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Entretiens/Paroles d'artistes

La poétique du corps à l’École internationale de Théâtre Jacques Lecoq

Entretien avec Guy Freixe
Guy Freixe
p. 268-291

Texte intégral

Guy Freixe.

Guy Freixe.

© Laurencine Lot.

  • 1 L’entretien a eu lieu le 3 septembre 2016 à Paris, mis à jour en juillet 2022. La transcription de (...)

Erico José Souza de Oliveira : Aujourd’hui1, j’ai l’honneur et la joie d’interviewer Guy Freixe au sujet de l’École Jacques Lecoq. Merci, Guy, d’avoir accepté mon invitation.

Guy Freixe : Merci à toi.

EJSO : Tout d’abord, je voudrais savoir comment tu as connu l’École Jacques Lecoq. En quelle année as-tu commencé ? Quels ont été tes débuts dans l’École ?

GF : [court silence] Je suis rentré à l’École Jacques Lecoq en septembre 1979. J’avais entendu parler de l’École par des amis comédiens. J’étais dans le sud de la France à ce moment-là, à Perpignan. Et quand on était comédien en France, dans ces années 1970, « faire l’École Lecoq » voulait dire pour nous « faire un autre type de théâtre ». Il n’y avait comme formation à l’époque dans le Sud que le Conservatoire. Et quand on voulait aller vers un théâtre plus physique, corporel disons, « Lecoq » représentait l’utopie d’un théâtre où il y avait des masques, la commedia dell’arte, le travail sur l’improvisation, sur le mouvement, le mime, le corps. On allait chez Lecoq pour découvrir un théâtre où l’on ne serait pas seulement interprète mais aussi créateur, auteur d’une écriture qui passerait par le corps en jeu…

  • 2 L’Âge d’or est un spectacle créé le 4 mars 1975 à la Cartoucherie de Vincennes par Ariane Mnouchkin (...)

C’est ce qui m’a amené à m’inscrire à cette école en septembre 1979. Je savais également que des gens de théâtre, dont je suivais l’aventure à travers la revue Travail théâtral, comme Ariane Mnouchkine, s’y étaient formés. Et Ariane Mnouchkine était pour moi une référence pour un théâtre de création car le Théâtre du Soleil avait déjà joué à la Cartoucherie trois créations collectives sur des principes de jeu issus de l’École Lecoq. Avec notamment le spectacle L’Âge d’or2, dans lequel le masque était premier.

EJSO : Oui, et tu as étudié directement avec Jacques Lecoq ? Est-ce que tu pourrais me parler un peu de cette expérience ? Comment ça s’est passé ?

GF : Jacques Lecoq était un homme droit, très respectueux… de ses élèves, mais assez distant. Nous ressentions cependant derrière cette distance pédagogique une chaleur humaine et un regard très… aiguisé sur la pratique théâtrale qu’il nous invitait à découvrir.

Le premier trimestre regroupait quatre groupes de trente-cinq personnes, plus un cours du soir. On appelait « cours du soir » le cours d’initiation. Après le premier trimestre d’essai, il n’y avait plus que trois groupes de trente-cinq élèves… Donc il y avait une tension [pause] qui était celle d’une émulation par rapport à ce que Jacques Lecoq proposait comme type de recherche… Et, ensuite on savait qu’en deuxième année, il n’y aurait plus qu’un seul groupe. Cette sélection programmée devait en principe nous stimuler et servir de ferment d’émulation.

  • 3 Monika Pagneux (1927-) naît en Allemagne. Elle a commencé à étudier la danse et le théâtre avec Mar (...)
  • 4 Moshé Feldenkrais (1904-1984), a proposé un travail sur le mouvement en développant la conscience d (...)

En plus de cela, l’École était chère. Il fallait vraiment se préparer, économiser pour arriver à faire l’École. Donc on arrivait avec une énorme motivation pour rencontrer Jacques Lecoq. Il était entouré de quelques professeurs, qui, pour la plupart, travaillaient avec lui – je parle de mon époque – depuis déjà plusieurs années. Il y avait parmi les professeurs principaux Monika Pagneux3, qui travaillait sur ce qu’elle appelait « la conscience corporelle », qui avait une place très importante à l’École. Avec Monika Pagneux, nous découvrions les ressources cachées du corps… des ressources secrètes, des énergies subtiles. Elle avait travaillé quelques années avec Moshé Feldenkrais4 et nous savions qu’elle donnait des cours aux comédiens de Peter Brook. Dans ses cours, nous n’étions plus dans la même approche du mouvement. D’ailleurs elle a quitté l’École l’année suivante, et nous sentions qu’elle désirait explorer d’autres horizons et d’autres manières d’envisager la préparation corporelle du comédien. Ce n’était pas un corps qu’elle nous apprenait… de l’exercice à reproduire parfaitement, mais elle cherchait à éveiller plutôt une singularité dans la manière que nous avions de bouger. Ce fut pour moi une grande découverte cette pédagogie de Moshé Feldenkrais et j’ai continué avec Monika Pagneux ensuite, après l’école, pendant au moins – je ne sais plus… – quatre, cinq ou six ans.

  • 5 Philippe Gaulier (1943-), metteur en scène et clown. Il a été élève à l’École Internationale de Jac (...)
  • 6 Auteur, acteur, metteur en scène, pédagogue, pianiste. Il a été formé à l’École Jacques Lecoq où il (...)

L’autre enseignant marquant, c’était Philippe Gaulier5. [Pause] Lui aussi, très différent de Jacques Lecoq. Tout ça pour dire que Lecoq s’entourait de pédagogues ayant des personnalités bien affirmées. Philippe Gaulier était un clown qui avait joué dans des spectacles marquants à Paris. Avec Pierre Byland6, qui avait fait l’École et qui y enseignait, il formait un duo qui représentait bien l’inventivité de la pédagogie de Lecoq, dans un domaine, l’art clownesque, qui était à ce moment-là, très en vogue. [Pause]

  • 7 Jacques Lassaâd (1951-) pratique le théâtre dès son plus jeune âge, d’abord au lycée puis dans diff (...)

Il y avait également un professeur d’acrobatie, Lassaâd7, qui a ensuite fait son école en Belgique, qui continue toujours. L’acrobatie a toujours été très importante chez Lecoq. C’est un autre rapport au corps dans lequel on doit dépasser des peurs, avec une grande maîtrise technique… Mais, tout de même, il n’y avait pas que la technique dans l’acrobatie. Chez Lecoq, on cherche toujours un imaginaire de la forme. Alors dans une simple roulade ou dans un saut périlleux, peu importe, c’était le corps qui devait déployer un imaginaire. C’était un corps… Voilà, c’était l’imaginaire qui était premier et il fallait toujours se nourrir d’un sentiment dramatique pour accomplir ces « prouesses » [léger rire/sourire] [pause]. Pendant deux années, il fallait, – sans jamais se faire mal, ce qui était un grand principe de Lecoq – avec un corps juste et bien placé, aller dans des domaines inexplorés, inhabituels, extra-quotidiens et, disons le mot, « extraordinaires » ! Comme tu le sais, le clown termine le voyage de l’École. Dans le clown, toute la pédagogie de l’École se trouvait condensée, y compris l’acrobatie. Si on n’avait pas fait d’acrobatie, on n’aurait pas pu avoir ce plaisir premier de la chute, et d’un corps extra-quotidien.

EJSO : C’était déjà appelé de l’acrobatie dramatique ?

GF : Oui, le cours s’appelait « Acrobatie dramatique ». Il y avait aussi comme enseignant en improvisation Serge Martin et Edouardo Galhos. Il était un peu l’assistant de Jacques Lecoq. On l’avait deux fois par semaine… Il donnait à la fois un cours de mouvement et un cours d’improvisation. Lecoq échangeait chaque semaine avec ses professeurs sur l’orientation pédagogique.

EJSO : Ça, c’est important.

  • 8 « Le rejeu est la manière la plus simple de restituer les phénomènes de la vie. Sans aucune transpo (...)

GF : Il ne parlait pas longtemps, mais avec précision… Quand on abordait un domaine comme le jeu, le re-jeu8, l’identification, etc., c’est lui qui, en début de semaine, fixait la direction pour les semaines à venir. Les autres professeurs, à leur manière, avec leur propre personnalité, épousaient le rythme général de cette formation, qui était extrêmement bien structurée. Lecoq était le guide. Le guide du Voyage…

EJSO : À cette époque, l’école était-elle déjà internationale ?

  • 9 Marcel Jousse (1886-1961) a été l’élève de Marcel Mauss, anthropologue et sociologue français qui a (...)

GF : Ah oui, oui. Il y avait déjà une vingtaine de nationalités quand j’y étais. Cette dimension internationale était très importante, dans la mesure où Lecoq cherchait à atteindre un « fonds poétique commun ». Il y avait dans ma promotion un Japonais, un Africain, un Irlandais, un Américain, un Australien, etc. Des couleurs de peaux différentes, des cultures de pays différents, mais par-delà cette diversité, surtout quand on improvise sur les identifications aux éléments, aux matières, aux animaux, on se rend compte de la proximité qu’il y a entre nous et que l’on partage un même fonds commun. Derrière nos différentes spécificités culturelles, Jacques Lecoq cherchait à nous faire sentir qu’il y avait des fondamentaux. L’eau, c’est l’horizontal ; l’arbre, le vertical ; et vous avez beau être Japonais ou Africain, on a ces fondamentaux en nous, et nous essayions d’établir la carte des fondamentaux. Là, Lecoq était formidable ! C’était remarquable, à la fois de concret et en même temps d’ouverture poétique, car il avait… Il s’appuyait toujours sur des références à des poètes, à des peintres, sans aucun jargon conceptuel. Ce n’est que petit à petit que l’on se rendait compte qu’il y avait derrière son travail un soubassement théorique solide. Une fois ou deux, il nous a parlé de Marcel Jousse9, très peu… C’est seulement ceux qui voulaient approfondir ces réflexions qui allaient lire les ouvrages que parfois il nous indiquait… Je crois que ce n’est qu’à la fin de la première année qu’il m’a remis une liste de livres, qu’il avait établie, mais qu’il ne donnait qu’aux élèves qui lui en faisaient expressément la demande. Il y avait une quinzaine d’ouvrages. [Pause] Je ne sais pas si j’ai répondu à ta question.

EJSO : Oui, oui, oui. C’était exactement ce dont on parlait avec Jacques Lecoq pendant les cours. Je voudrais également savoir, à ton avis, si tu sentais une ouverture pédagogique à l’époque où tu étais élève ? Est-ce que les cours étaient ouverts à l’expérimentation, à la création en tant qu’outil pédagogique ? Ou bien est-ce que l’on répétait souvent les exercices durant les cours ?

  • 10 Il s’agit de l’ouvrage La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, Lavérun (...)
  • 11 L’école du Vieux-Colombier est fondée par Jacques Copeau en 1921. Voir J. Copeau, L’École du Vieux- (...)
  • 12 G. Banu, « Le corps clair », préface, La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine, op. cit., p. 9-13.

GF : Il y avait à la fois une pédagogie [pause] qui s’était développée depuis une trentaine d’années – que j’ai cherchée à définir dans l’ouvrage que tu connais10 – qui s’est constituée sur la base des recherches menées à l’École du Vieux-Colombier11. Les données essentielles de cette pédagogie de Lecoq viennent des intuitions de ce grand penseur de théâtre qu’est Jacques Copeau. Donc, les fondamentaux viennent de là. Lecoq les a ensuite mis en place, structurés et il a – j’y reviendrai – fait naître quelques orientations nouvelles. Mais, y compris le clown, l’acrobatie, tout ce dont on vient de parler, c’était déjà présent à l’École du Vieux-Colombier [1921-1924]. C’est cette filiation que j’ai tenté de retracer. Que l’on néglige souvent. En France, en tout cas, on est un peu aveugle par rapport à notre propre lignée pédagogique, pourtant si riche. Ce n’est pas pour rien qu’en France, on ne s’est pas intéressé à Lecoq. C’est quand même assez extraordinaire ! C’est ce que dit Georges Banu dans la préface de l’ouvrage12. Il me disait que dans ces années-là, des gens comme Dort, en accord avec le milieu de la critique universitaire, étaient essentiellement tournés vers la dramaturgie allemande. Pour Lecoq, cela relevait d’un effet de mode. Or, lui, il cherchait des pédagogies qui ne dépendent pas des modes. Il disait : « Oui, bon, la distanciation brechtienne, c’est très bien, mais nous, on appelle ça “l’humour” ! »

Quant à l’École russe, qui a été pour nous, et est encore aujourd’hui, la lignée pédagogique principale du jeu de l’acteur, elle a éclipsé cette autre approche du jeu qui a été celle de Copeau, puis de Lecoq. Si bien que lorsque l’on voyage dans le monde, les gens ne savent pas d’où vient cette pédagogie, bien qu’on en trouve des traces partout dans le monde ! Jacques Copeau a eu cette intuition de se dire que l’école de l’interprétation avait déjà son maître, Stanislavski, et qu’il voulait essayer de former des comédiens à partir d’une autre approche, celle de l’instinct de jeu de l’enfant, de l’improvisation. Ça, c’est quand il ouvre en 1921 l’École du Vieux-Colombier. Pendant trois ans qu’a duré l’école, les élèves n’auront pas abordé de textes. C’est stupéfiant quand on y pense. Ils ne faisaient que des improvisations corporelles, des recherches sur le masque, le chœur… Certes, Copeau imaginait qu’un jour, ils aborderaient le texte, mais en attendant il continuait d’explorer les ressources de l’improvisation. Lecoq disait la même chose : « Un jour, il y aura une troisième année où on travaillera le texte ! ». Mais, il n’empêche que cette voie pédagogique se situe en amont du travail sur le texte d’auteur. C’est une pédagogie d’avant les mots. Les premiers exercices que fait Jacques Copeau avec de jeunes enfants en préparant l’École du Vieux-Colombier, c’est de travailler sur des Fables de La Fontaine, à partir, non pas des mots, mais de la rythmique corporelle des animaux eux-mêmes, pour faire retrouver, par improvisation, les moteurs dramatiques liés à ces animaux de la fable. Il le dit lui-même : « Je pressens que la corporéité est le problème majeur de l’acteur ». Et donc, le masque, qui sera un instrument si important, est arrivé à l’École du Vieux-Colombier, non pas parce qu’il avait préalablement pensé à son utilisation, mais parce qu’en travaillant sur le corps il s’est aperçu qu’il fallait que les circuits sociaux du visage ne se mettent pas en jeu trop vite, pour que les antennes du corps puissent être éveillées. Il a, du coup, voilé le visage des élèves avec un bas, puis a opté pour le port du masque qu’il a appelé « noble ». Il ne recherchait pas la technique du jeu masqué, mais il voulait simplement aller dans une recherche de l’authenticité de l’être, en dépassant la subjectivité et en reliant l’acteur à plus grand que soi, c’est-à-dire au monde, aux dynamiques du vivant.

Figures 1 et 2. À gauche, le masque noble, en papier mâché, réalisé par Jean Dasté (avant 1940). À droite, le masque neutre, en cuir, créé par Amleto Sartori en 1951.

Figures 1 et 2. À gauche, le masque noble, en papier mâché, réalisé par Jean Dasté (avant 1940). À droite, le masque neutre, en cuir, créé par Amleto Sartori en 1951.

Photos et crédits : Guy Freixe.

  • 13 Étienne Decroux (1898-1991) est un acteur, mime et chorégraphe français. Après sa formation à l’Éco (...)
  • 14 É. Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, coll. « Pratique du théâtre », 1963.

Quand Étienne Decroux13, dans Paroles sur le mime14, dit à quel point il a été marqué par ces exercices-là, c’est parce qu’il s’est rendu compte qu’il y avait là une écriture nouvelle – qu’il a appelée après « la segmentation » – permettant de traduire poétiquement par le corps le monde extérieur. Par exemple, la nuit. Comment jouer la nuit ? L’énergie est différente de celle du soleil qui se lève… Comment donner vie par le mouvement au feu, au vent, à la terre, à l’eau ? Comment retranscrire par le corps la force tellurique de la montagne ? C’étaient des exercices de cet ordre-là qui étaient pratiqués. On n’est pas dans la pure abstraction, on est dans une… [pause] on pourrait presque dire qu’on est dans une approche phénoménologique du sensible, c’est-à-dire du monde du dehors tel qu’il s’inscrit en nous, dans notre corps profond. À travers ces exercices, on éveille une mémoire archaïque, une mémoire de la nature inscrite dans le corps. [Pause]

Un autre élément essentiel a été le travail sur le chœur. En travaillant trois années sur ces masques, est apparue la force dramatique du corps collectif qu’est le chœur. Cela a été une révolution pour Copeau, et il s’est alors appuyé sur la tradition du chœur grec qu’il a cherché à retrouver. Le chœur est une autre manière d’aller vers la dépersonnalisation, la dé-subjectivisation. Le chœur est fondamental dans cette filiation allant jusqu’à Mnouchkine. L’esthétique du Théâtre du Soleil provient de ce rapport à la choralité, qui, pour Mnouchkine, prend une dimension, évidemment, éthique, politique…

EJSO : Esthétique.

GF : Oui, car l’esthétique du chœur rencontre souvent l’éthique d’un engagement dans la vie de troupe.

  • 15 G. Freixe, Les Utopies du masque : sur les scènes européennes du xxe siècle, op. cit.

EJSO : La pédagogie de Lecoq est connue pour l’idée du voyage, comme tu l’as écrit dans ton livre Les Utopies du masque15, et je voulais te demander quel avait été selon toi l’apport de l’Italie où Lecoq a vécu six années avant de revenir en France et de fonder son École à Paris, en 1956. Ce que je trouve intéressant, c’est qu’il n’a pas voulu faire un théâtre de tradition italienne concernant le masque. Comment vois-tu cela ?

  • 16 Sur l’école de l’Arena Goldoni, voir l’article : J.-M. Warnet, « L’École de l’Arena Goldoni, ou la (...)
  • 17 Il s’agit de Pedrolino : « Sur ses conseils, il se rend à un spectacle de Pedrolino, héritier des a (...)

GF : [Longue pause] Rien ne naît de rien… J’ai parlé de la tragédie grecque, mais il y avait une autre tradition, qui était au cœur des préoccupations de Copeau et des rénovateurs du théâtre au début du XXe siècle. C’était la commedia dell’arte. Pour préparer l’École, Jacques Copeau est allé voir Gordon Craig, en septembre-octobre 1915, à Florence. Ce voyage est très important. Un mois d’échanges avec ce précurseur du théâtre de l’avenir qui venait de passer une année à s’investir totalement dans son École de l’Aréna Goldoni16, qui a dû fermer à cause de la guerre. C’est Gordon Craig qui a dit à Copeau : « Allez donc voir cet acteur de commedia dell’arte qui joue encore, à tel endroit, etc. Allez voir comment il improvise17. » Et Copeau, dans son Journal, parle de l’effet que lui a fait cet improvisateur, qui jouait masqué. Et puis il a été marqué aussi par sa magnifique collection de masques et marionnettes du monde… Donc ces données sont liées à une époque, à des rencontres aussi et à la place si particulière de l’Italie en Europe où l’on pouvait trouver encore des acteurs de cette tradition de la commedia dell’arte. C’est donc Craig qui a encouragé Copeau à aller voir de ce côté-là. Ce qu’il a fait, non pas à l’École du Vieux-Colombier, mais ensuite, durant la période qui a duré quatre ans, de 1924 en 1928, à Pernand-Vergelesses, en Bourgogne, avec les Copiaus, en recherchant une comédie moderne, très inspirée de ce que pouvait être, ou ce qu’avait pu être, la commedia dell’arte, avec des personnages types, à demi-masqués, pouvant se retrouver d’un spectacle à l’autre, et improvisant le texte. Les Copiaus ont été au contact d’un public populaire, comme on imagine que la commedia dell’arte avait pu l’être.

  • 18 Amleto Sartori (1915-1962) est sculpteur et facteur de masque. Donato Sartori a pris la succession (...)
  • 19 « Nous appelons auto-cours des séances d’une heure et demie par jour, où les élèves travaillent par (...)
  • 20 Alain Mollot est un acteur, auteur et metteur en scène français. Formé à l’Université International (...)

Si à l’improvisation, on ajoute le travail du masque, le chœur, la commedia dell’arte, nous avons les fondamentaux avec lesquels Lecoq a structuré son École. Les ingrédients du Voyage sont là. Quand Lecoq revient à Paris pour fonder son École internationale de Mime-Mouvement-Théâtre, il est nourri bien sûr de son expérience italienne, auprès de Strehler avec qui il a fondé en 1953 l’école du Piccolo Teatro de Milan. Une fois à Paris, il a avec lui le masque « neutre » et les masques en cuir de commedia qu’il a retrouvés avec l’aide du sculpteur Sartori18. Et cette idée de faire une école de la création avec le rôle déterminant joué par l’auto-cours19. Il faisait déjà ça en Italie, avec Dario Fo. Il y a toujours un double mouvement chez Lecoq, à côté des « permanences » il y a ce qui est en « mouvement ». Donc, à la fois, prendre appui sur le socle des fondamentaux et rester attentif à ce qui doit se modifier pour que l’École reste en mouvement. Là, je renvoie à un entretien que j’ai eu avec Alain Mollot20, qui est un des enseignants qui est resté très longtemps à l’École, et qui explique comment évoluait la pédagogie pour Lecoq. Il était toujours attentif à repérer les changements d’une époque. Il avait pressenti 68 en introduisant un cours sur le clown, figure libertaire. Pour la commedia dell’arte, par exemple, il a senti que les masques traditionnels devaient évoluer et que c’était aux élèves d’en créer d’autres. Ceci dit, il a retrouvé l’idée de Copeau. Parce que Copeau avait déjà eu cette idée de recréer des types pour la comédie d’aujourd’hui, sans reprendre les anciens masques. Lecoq ressentait que la commedia dell’arte devenait figée. Il sentait que c’était un piège, et que ce qui avait été un formidable mouvement de libération, était en train de se refermer. Alors il a renouvelé son cours et appelé cette recherche la « comédie humaine », comme pour dire : « tout est ouvert ! Ces masques-là, vous pouvez les faire vous-même ! ».

EJSO : J’ai été étonné, en fait, quand j’ai découvert cette année-là, à l’École, ce qu’on appelle la « Comédie humaine ». Parce que moi aussi, j’étais intéressé de savoir comment il utilisait, dans la pédagogie de l’école, les demi-masques de la commedia dell’arte, mais il n’en parlait plus…

GF : J’ai vraiment regretté qu’il abandonne le travail avec ces demi-masques. Mais à partir d’un moment il n’a plus eu autant de plaisir à les faire travailler. Je me suis pas mal interrogé sur ça. Parce qu’à ce moment-là, moi je découvrais ces masques au Théâtre du Soleil… À mon époque, en 1980-1981, Jacques Lecoq les faisait encore travailler. Mais c’est vrai qu’il les travaillait d’une manière… un peu scolaire. Comme s’il n’y croyait plus vraiment. Ces masques ne prennent vie que lorsqu’un acteur ou une actrice va très loin dans le travail. Mais on restait dans de simples exercices consistant juste à faire une entrée, dans le cadre d’un canevas convenu. Cela ne donnait rien de bien excitant. Il avait connu de telles joies en faisant travailler ces masques, qu’on devait le décevoir un peu. Ils nous disaient que c’était de grands masques, et nous ressentions que nous étions en dessous de ce qu’il fallait donner pour atteindre la bonne dimension. Ces masques le ramenaient à sa jeunesse et aux grands acteurs qu’il a pu faire travailler avec, comme Marcello Moretti dans Arlequin serviteur de deux maîtres. Il n’arrivait plus à faire passer ça auprès de ses élèves. Il avait des difficultés quand des femmes voulaient porter ces masques. Il était un peu… prisonnier de sa propre invention. Pour lui, la commedia dell’arte c’était la commedia de sa jeunesse, celle qu’il avait participé à renouveler, pour ne pas dire « ressusciter » comme le disait Strehler. Il a bien fait dans le fond de ne plus les faire travailler ces masques, et d’aller du côté de ce qu’il a appelé la « comédie humaine » qu’il faisait travailler avec des masques en carton bricolés par les élèves.

Ces demi-masques en cuir de la commedia je les ai retrouvés et découverts vraiment avec Ariane Mnouchkine qui pouvait rester une après-midi entière à faire travailler un acteur. Les femmes jouaient formidablement bien ces masques, ceux d’Arlequin, Pantalon, Polichinelle, Capitan, parce qu’Ariane savait les pousser dans des états forts. Pour Lecoq, Arlequin, il fallait que ce soit un homme et de petite taille de préférence. Mnouchkine n’avait aucun a priori. Elle fonçait et portait le théâtre très haut, comme elle avait pu le faire dans L’Âge d’or.

EJSO : Peut-être était-ce le poids de la tradition, non ? Dans un sens…

  • 21 Voir « Une troupe, si elle est digne de ce nom, est toujours une école. La troupe-école du Théâtre (...)

GF : La commedia dell’arte demande des acteurs confirmés, que l’on peut pousser dans des états dramatiques jusqu’à la fièvre passionnelle. On ne peut pas juste faire un exercice de 2 minutes et ensuite faire passer les autres 35 élèves. Il faut pouvoir rester 1 heure s’il le faut sur des lazzi d’Arlequin, c’est comme ça qu’on arrive à dépasser les clichés. Alors, quand on voit, ne serait-ce qu’une minute, un moment où Arlequin trouve vraiment son masque, cela donne une référence de jeu pour tous les autres acteurs. L’acteur a envie d’être poussé dans la passion, dans l’émotion… Ce qui est, quand même, un grand problème chez Lecoq. C’est un pédagogue qui restait en dehors de la sphère émotionnelle. Lecoq était tétanisé quand un acteur ou une actrice arrivait au bord des larmes. Il se bloquait. Il fuyait l’émotion, en disant : « C’est privé, c’est privé ». Il était décontenancé. C’est peut-être pour cela qu’il n’était pas à l’aise avec la direction d’acteur professionnel et la mise en scène. Tout simplement parce que son vrai domaine était celui de l’apprentissage. Il préparait le terrain pour que ses élèves ensuite aillent vers la création et travaillent dans le théâtre à diverses places, en tant qu’acteur ou comme chorégraphe, danseur, marionnettiste, metteur en scène ou dramaturge. Pour diriger les acteurs, il faut pleurer avec lui, suer avec lui, crier avec lui, aimer avec lui, ne pas avoir peur des émotions suscitées. Il faut faire corps et s’embarquer avec elles ! Lecoq intervenait en amont de cela. Parce que ce n’était pas son rôle, lui, comme pédagogue… C’est ce que m’a dit avec raison Ariane Mnouchkine dans un entretien21 : Lecoq nous donnait les outils nécessaires pour, plus tard, nous lancer dans la création, il nous donnait les deux rames, préparait le bateau, faisait en sorte que tout soit au point, et son travail s’arrêtait là. Il ouvrait le chemin… C’est cela un pédagogue. Un pédagogue et un maître. Lecoq était les deux !

Figures 3 et 4. À gauche, masque de Pantalon. À droite, masque d’Arlequin. Atelier de jeu masqué dirigé par Guy Freixe avec les élèves de l’ENSATT-ESNAM, janvier 2020.

Figures 3 et 4. À gauche, masque de Pantalon. À droite, masque d’Arlequin. Atelier de jeu masqué dirigé par Guy Freixe avec les élèves de l’ENSATT-ESNAM, janvier 2020.

Photos Christophe Loiseau. Crédits : Guy Freixe.

EJSO : Et quelle a été ta trajectoire d’artiste après l’École ? Tu es entré dans la troupe du Soleil, puis, par la suite, tu as intégré l’université ?

GF : Je suis entré directement après l’École Lecoq au Théâtre du Soleil. Cela correspondait exactement à la continuité de travail qu’il me fallait. À savoir ce besoin d’aller dans l’émotion et dans le travail sur les textes d’auteur. Et d’y aller totalement jusqu’à l’incarnation de personnages. Ariane Mnouchkine parlait même de « possession ». Au début, Mnouchkine me disait : « Tu bouges bien, mais tu es dans un aquarium ! » … C’est le danger du travail formel sur le mouvement. J’ai pu le remarquer chez beaucoup d’élèves que j’ai eus ensuite, certains qui ont fait l’École Lecoq. Comme ils savaient que j’avais joué avec Mnouchkine, ils venaient dans mes cours pour essayer de comprendre comment travailler avec un texte. Alors, comment sortir de l’aquarium ? Il faut que le personnage arrive à passer la rampe, à atteindre le spectateur. Il faut que le texte soit envoyé. Comment ? Alors, il n’y a pas de règle. Ariane ne cherchait pas à nous apprendre comment faire, car elle ne voulait pas être pédagogue. Elle nous disait seulement de penser à nos « états », à l’émotion du personnage. Mais pour répondre à ta question, comment cela s’est passé ? J’étais avec Mnouchkine sur les Shakespeare, j’y suis rentré juste après…

EJSO : Excuse-moi, en quelle année ?

GF : J’ai été chez Lecoq de 1979 à 1981, mais je n’ai pas tout à fait terminé l’École… Je t’explique. Il manquait deux comédiens dans la troupe du Soleil, qui venait de se renouveler pour le cycle Shakespeare [1981-1984]. Quand j’ai su cela, c’était au mois de mai, vers le 15 ou le 20 mai 1981. Un ami qui était au Soleil m’a dit : « Tu sais, Ariane cherche encore deux comédiens pour la prochaine création ». Je suis allé voir Jacques Lecoq, je crois que je ne lui avais jamais demandé un rendez-vous, et je lui ai dit que j’aimerais beaucoup participer à cette audition. Il a eu l’intelligence de comprendre que, pour moi, c’était ce travail-là qu’il me fallait, et il m’a dit : « Fais-le, ça serait bien que tu travailles avec Ariane Mnouchkine. Je te demande simplement de terminer l’École en présentant ta commande ». Le dernier mois de juin est un mois où l’on travaillait surtout notre commande à l’École, c’est-à-dire une petite création d’une quinzaine de minutes sur un thème qu’il nous donnait individuellement. Donc, je lui ai dit « Évidemment ! Avec grand plaisir ! Merci beaucoup ! ». J’avais l’entretien vers 11 heures et à 14 heures, j’étais au Théâtre du Soleil. Et je suis revenu faire la commande, alors que je venais d’entrer dans la compagnie. J’ai vraiment croisé les deux expériences. Pour moi, cela s’est fait dans la continuité du travail. J’ai fait ma commande avec un costume du Théâtre du Soleil. [Rire] [Pause]… Donc tout s’est enchaîné. Tout ce que j’expérimentais chez Lecoq, je l’ai retrouvé chez Mnouchkine. La justesse du mouvement, le travail sur le geste, l’importance de l’improvisation, le masque aussi… Le fait de préparer des scènes entre nous, comme dans les auto-cours. Alors, qu’est-ce qui était différent ? C’était son regard de créateur et pas de pédagogue. Elle n’avait pas le regard du pédagogue, elle créait. Dans le travail, des acteurs pouvaient attendre pendant une semaine sans passer, puis on pouvait rester toute une après-midi, et le lendemain, du matin au soir, à travailler une scène, jusqu’à l’épuisement, alors que je venais de faire des improvisations pendant deux années où je ne restais que trois minutes en scène… Donc ça, c’était un énorme changement, tout à coup, corporellement, de ressentir qu’on vivait le travail jusqu’à entrer quasiment en transe… Il faut dire que le travail sur les Shakespeare était très physique. Notre fatigue était intense, et Ariane cherchait à explorer le continent Shakespeare dans lequel la lumière voisine avec le trouble et l’obscurité. C’est peut-être cette fatigue, et le fait de jouer tous les jours, qui m’a fait « sortir de l’aquarium ». Au bout d’un moment, l’émotion contenue dans certains personnages m’a fait briser la vitre. Tu ne peux rester en scène, sur des durées si longues, que si tu as établi un lien fort avec un personnage… C’est dans l’émotion et presque la « possession » que tu peux affronter des enjeux dramatiques aussi importants que ceux qui étaient présents dans les Shakespeare. Encore un mot, parce que ce sont des choses un peu fortes, mais que je dois dire. J’étais relié, grâce à Shakespeare et au regard de Mnouchkine, à cet enjeu fondamental du théâtre qui est de faire revivre… les morts. Il fallait qu’on ait le courage, la force, la capacité de laisser advenir en nous… des… états forts… comme un médium qui sait établir des liens avec l’invisible. [pause] Pour moi, par exemple, il a fallu que je passe par un médiateur. Et ce fut le masque. C’est le masque qui m’a permis ça, parce que je n’étais pas à visage découvert, c’est en portant un masque, donc en étant à l’abri, protégé par un masque d’une autre culture, un masque de vieillard, très ancien, que j’ai pu laisser passer en moi mes ancêtres, et mon père notamment, qui était mort peu de temps auparavant. C’est dans la force de l’anonymat, le retrait de ma personne, que j’ai pu me montrer vraiment, et naître en tant qu’acteur. J’avais l’impression que je pouvais tout me permettre sous ce masque. Ce n’était pas moi, mais lui qui se montrait. C’est le masque, me disais-je, qui saura ce qu’il a à faire en sortant du rideau, n’y pense pas, tu n’auras qu’à le suivre, à l’écouter, à croire en lui. J’étais habité par ce masque. Il donnait à mon corps le hiératisme et les mouvements saccadés des marionnettes. Je pouvais tout me permettre. J’éprouvais pour la première fois cette totale disponibilité à l’instant. Je reprenais au vol les indications d’Ariane Mnouchkine que je transformais immédiatement en leur donnant une réalité physique. Tout était devenu facile, évident. J’entendais le texte pour la première fois, je recevais enfin les images de Shakespeare en plein cœur. Ce n’était pas le jeune acteur de 24 ans qui était sur le plateau, mais une créature fictive, un vieux seigneur de Shakespeare, qui me donnait pourtant accès à une part de moi très profonde. Grâce à ce masque, j’accédais à une vérité de mon être… [Pause, Guy Freixe s’arrête, ému].

Figure 5. Masque de vieillard du théâtre .

Figure 5. Masque de vieillard du théâtre nô.

Crédits : Guy Freixe.

EJSO : Je voudrais revenir sur ton voyage, sur la pédagogie de l’époque, et sur l’expérience de comédien chez Ariane Mnouchkine, et enfin aborder le travail que tu mènes à l’université. Mais je voudrais juste avant que l’on revienne sur un point qui m’intéresse beaucoup. Parce que c’est à ce moment-là, pour moi, qu’il y a une chose qui me dérange au Brésil. La plupart des gens qui travaillent sur le masque au Brésil, soit ils travaillent dans une pédagogie figée, soit dans un rapport très rituel, voire même très religieux par rapport au masque. Comment, toi, tu vois ça ?

GF : [Longue pause] Le théâtre est quand même, dans la lignée qui nous occupe ici, une affaire ludique, dans le très grand et fort sens du terme. Ludique. L’enfance est très importante dans la lignée Copeau, Lecoq, Mnouchkine. L’enfance qui permet de rejouer le monde. Dans l’enfance, on ne se prend pas au sérieux. Non, on est simple, direct, on s’amuse dans le bon sens du terme, on peut avoir beaucoup d’ambition mais c’est avec deux ou trois bouts de tissus qu’on change tout ; qu’on est pris dans une dimension, où il faut être à fond, dans l’imaginaire, sans affectation. Avec le masque, c’est pareil. Il faut garder l’enfance du jeu, et se méfier des maniérismes, qui donnent l’apparence de rituels souvent factices… Tout à l’heure, j’ai employé de grands mots à propos de l’acteur, en parlant de « possession », de « medium »… je ne me gargarise pas pourtant avec ces termes, je sais m’en méfier et ne les utilise jamais en pédagogie car ils peuvent être dangereux… Au Théâtre du Soleil, ce ne sont pas des mots dangereux, parce que l’activité théâtrale telle qu’on la pratique, elle est très liée à l’enfance, à la simplicité des choses. Alors quand j’emploie le mot de « médium »… on ne se prend pas vraiment pour un chaman [rire]… La préparation est intérieure, elle est personnelle. Et le sacré est propre à chaque acteur. Rien n’est imposé. Avec les masques, il y a toujours un danger de faire du folklore, de mettre des bouts d’encens, etc. Mais en même temps, on ne peut pas mettre ces objets comme un déguisement… ils possèdent une force et il faut savoir les respecter. Les masques de commedia dell’arte sont des masques essentiellement ludiques, avec lesquels on a le plaisir de la transgression, de faire remonter le refoulé, de laisser s’exprimer l’animalité, le « bas corporel », les instincts primaires, le ventre et le sexe. Avec les masques d’autres traditions, orientales en particulier, comme ceux du Topeng balinais, ou du théâtre , c’est différent. On ne peut pas mobiliser la même chose. Il y a un changement de dimension. On n’est plus seulement dans la pente du comique. Ces masques-là, on ne peut les utiliser que dans certaines conditions.

  • 22 « Erhard Stiefel est né en 1940 à Zurich, où il étudie le dessin et la peinture à l’École des Arts (...)
  • 23 L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge de Hélène Cixous, mise en s (...)

À l’université, je ne travaille pas avec les masques balinais, ou les masques . Pourquoi ? Parce que cela nécessite une préparation particulière. Ce sont des masques trop difficiles à porter ! Si on n’est pas prêt… ils deviennent de simples masques de carnaval ! Et cela me fait mal… Il convient à chaque fois de déterminer la justesse d’une proposition et d’une utilisation. Ce qu’avait fait Mnouchkine sur les Shakespeare avec Erhard Stiefel22, en trouvant un lien entre les Pères des pièces de Shakespeare, représentant un monde qui se meurt, et les masques de vieillards du . Là, il y a eu une rencontre. Et la proposition a été fertile. Quand j’ai eu à jouer au Théâtre du Soleil un mort qui revenait dans la pièce sur Sihanouk23, j’ai pensé au masque du vieillard balinais aux yeux ouverts, Topeng Tua. Je me suis dit, si je dois jouer un mort, je vais le jouer masqué, avec ce masque. La pièce s’ouvrait avec le roi Sihanouk qui venait implorer dans un temple son père mort, le roi Suramarit. Et c’est là que je me suis dit « c’est génial, je vais jouer ce personnage avec ce très beau masque ». Je l’avais repéré dans la collection des masques de Stiefel. Mais c’était un masque plein, qui n’était pas articulé pour que la parole sorte. Alors que dans le texte d’Hélène Cixous, Suramarit devait parler. Je m’étais mis en position assise, comme une statue, parce que le rêve de tout acteur c’est d’éveiller la statue : on est immobile, et tout d’un coup, on se met à bouger, on passe de l’inanimé à l’animé. La résurrection des morts ! Donc ça, c’était formidable, il y avait un rideau, le roi Sihanouk venait. Il y avait des serviteurs, on ouvrait le rideau, il y avait la statue de son père, à qui Sihanouk s’adressait en lui racontant les problèmes géopolitiques inextricables du pays. Et le père, à un moment, s’anime et entre en conversation avec lui comme dans un rêve [rire]. Dans la pièce, il n’y a bien sûr que le fils qui le voit et lui parle.

Figure 6. Suramarit (Guy Freixe) dans L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, d’Hélène Cixous, Théâtre du Soleil, 1985.

Figure 6. Suramarit (Guy Freixe) dans L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, d’Hélène Cixous, Théâtre du Soleil, 1985.

Crédits : Guy Freixe.

Donc, ces masques, venus d’autres traditions, peuvent être des trésors précieux, ils nous aident beaucoup. Mais, à l’université, je ne vais pas apporter ce type de masque… [pause] Je peux les montrer, oui, mais pas les faire jouer à des gens qui ne sont pas prêts. Il faut trouver la bonne adéquation… Je n’ai pas répondu peut-être pas à ta question ?

EJSO : Non, non… Est-ce que je peux reprendre ? Par exemple, ce n’est pas tout à fait lié au masque appartenant à une tradition, car même un masque qu’on a créé pour jouer dans un spectacle, il devient une chose sacrée. [Pause] Il y a un rapport très rituel avec. Il faut prendre le masque comme ça, il faut regarder, il faut mettre des bougies…

  • 24 Arlequin, serviteur de deux maîtres, pièce de Carlo Goldoni écrite en 1753. Voici l’hommage qui a é (...)

GF : Je me méfie de ce folklore, mais il est vrai que le masque demande une certaine sacralisation. À chacun d’inventer son rapport au sacré ! Les masques, dans ma pédagogie… sont des objets précieux. Ils sont très fragiles. Donc, il faut y faire très attention. En même temps, je ne veux pas en faire des objets intouchables. Il faut qu’il y ait le plaisir, lié encore une fois à l’enfance, de jouer avec eux. L’ambiance de travail doit rester ludique. Ça c’est très important. Et qu’il y ait la liberté d’essayer le masque que l’on souhaite porter. Ariane Mnouchkine dit à ce sujet : « Ne choisissez pas le masque, laissez le masque vous choisir ! » Si un acteur trimballe le masque n’importe comment, je me fâche, c’est sûr… il faut que j’arrive à faire comprendre à cette personne que le masque n’aime pas ça. Et puis, l’élastique peut lâcher… C’est arrivé. On tient un masque avec respect, et on le met avec attention. Ce n’est pas un accessoire. C’est un objet bien plus précieux. C’est très fragile un masque. C’est un visage. C’est notre double du visage. Strehler raconte qu’au début, ils jouaient Arlequin serviteur de deux maîtres24 sans masque, simplement avec du maquillage, parce que la tradition des masques de la commedia s’était perdue. Quand les premiers masques sont arrivés, lors de la reprise du spectacle en 1951, les acteurs prenaient le masque comme un simple accessoire. Ils le posaient n’importe comment dans les loges. Ils n’y faisaient pas attention. Mais ils se sont vite rendus compte que le masque exigeait un tout autre respect, et très vite il a siégé à la place d’honneur, sur la table de maquillage, rangé dans une petite boîte. Chaque acteur doit inventer la sacralité de son rapport au théâtre, et à ses instruments. Je pourrais dire la même chose avec les costumes. Cela me fait mal de voir traîner un costume dans les loges. Le costume, c’est la deuxième peau de l’acteur, celle de son personnage.

Au Soleil, chaque acteur a ses propres rituels. J’avais toujours mon masque près de moi, je le recouvrais chaque soir d’un tissu, que je retirai le lendemain avant de jouer… [Pause] Est-ce que j’ai répondu à ta question ?

EJSO : Oui.

GF : Je voudrais rajouter une chose. Si je n’apporte pas certains masques à l’université c’est qu’il y a une différence, en France, très importante entre les écoles d’art et les universités. C’est différent au Brésil. Dans les écoles d’art, j’apporte tous les masques : je considère que ces masques leur appartiennent aussi, ils font partie de la famille du théâtre, du pays du théâtre. Ils sont faits pour eux. Ils transmettent la mémoire des formes théâtrales. L’université n’a pas la vocation en France de former des acteurs. Ils ne se professionnalisent pas dans cette discipline. Ils n’ont pas fait le choix de payer le prix qu’il faut pour devenir acteur. Ils étudient les arts du spectacle, découvrent diverses approches esthétiques, développent une sensibilité créatrice, choisissent une voie dans les métiers de la culture, etc. C’est différent du jeune qui a fait le choix d’engager sa vie dans le théâtre. Dans les stages que je donne avec des acteurs professionnels, bien sûr que je sors tous mes masques. Mais là encore, j’y vais doucement. Parce que ce sont des objets puissants. À l’université, je ne forme pas des acteurs, je forme de jeunes personnes qui souhaitent développer leur créativité, pour qu’ils fassent des tas de choses intéressantes dans leur vie…

EJSO : Chez nous, au Brésil, c’est assez différent, c’est pour ça que je comprends très bien. Parce que chez nous l’université est le lieu de la professionnalisation de l’acteur.

GF : Alors cela change tout. Parce qu’un acteur, il faut savoir parfois le pousser, l’amener dans ses fragilités, dans des zones obscures, troubles. Cela n’est pas toujours facile, non ? (EJSO acquiesce.) Les étudiants en arts du spectacle s’intéressent aux arts, mais de manières très différentes. Certains seulement par la réflexion critique… [Pause]

EJSO : J’ai juste deux dernières questions. À ton avis, quelle est l’importance de l’École aujourd’hui ? Je veux dire de l’École Jacques Lecoq ?

  • 25 Il s’agit de l’ouvrage La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, op. cit(...)

GF : C’est une école unique, qui est une référence mondiale. Lecoq a, toute sa vie, structuré, organisé et fait passer toutes ses recherches dans son enseignement. La visée de Lecoq était de dégager des permanences pour définir des lois valables pour l’art comme pour la vie. Sacrée ambition ! Il a eu une réflexion tout à fait remarquable sur ce qu’étaient les lois du mouvement. Cette pédagogie est si bien agencée qu’elle s’exporte facilement. On la retrouve dans des écoles du monde entier. Parce qu’il y a derrière une justesse d’appréciation… du rapport… à ce qu’est le jeu, à ce que jouer veut dire vraiment, à ce qui dépasse le théâtre et se rapporte à la vie. C’est dans cette approche phénoménologique, très concrète, et qui passe par le corps sensible, que réside sans doute l’apport majeur de Lecoq. Qui, je pense, sera, dans les années à venir, mieux théorisée, que ça ne l’a été jusqu’à aujourd’hui… La phénoménologie à laquelle se rattache – par intuition, car ce n’est pas un philosophe – Lecoq, c’est celle de Merleau-Ponty, celle de Marcel Jousse. Il y aurait un travail intéressant à mener avec des philosophes sur ce sujet et ce que Lecoq appelait la « réverbération » qui consiste à retrouver en soi les dynamiques complexes du vivant. Pas seulement des animaux, mais de ce que l’on ne considère pas toujours comme le vivant, le ciel, la terre, la montagne, les sources. Il y a une pensée animiste au sens large dans l’approche sensible de Lecoq. Cette donnée-là est une idée formidable ! Plus qu’une idée, c’est un vécu, une expérience sensible… Et Lecoq savait que c’était en s’éloignant d’une chose que l’on s’en approchait le plus. C’est en s’éloignant de soi, c’est-à-dire en rejouant « le monde du dehors », que l’on voyage, en fait, au plus profond de soi, dans « le monde du dedans ». Ça, c’est une chose qui m’a vraiment fascinée. Le feu, qui est si loin de moi, que je vois… Le feu, dans sa réalité matérielle, en le rejouant, en m’identifiant à lui, je le retrouve en moi, et s’éveillent alors par association, par analogie, des correspondances. Personnellement, j’ai retrouvé en m’identifiant au feu la violence des colères de mon père. Il me permet de me reconnecter à des expériences intimes. Le très loin communique en fait avec le proche, l’extérieur avec l’intérieur, le dehors avec le dedans. Cette donnée-là est magnifique ! Et pareil pour l’eau, pareil pour les éléments, pareil pour les animaux. On va chercher et on établit des correspondances. C’est ça, le poétique… c’est pour ça aussi que j’ai voulu faire ce livre25 ! On n’a pas tenu jusqu’à présent dans les études théâtrales suffisamment compte de cet apport si important dans la pédagogie du jeu… Pour répondre à ta question, bien sûr qu’elle est encore vivante l’École. Pourquoi ? Parce qu’il y a quelque chose dans cet enseignement d’essentiel, qui nourrit la création. Alors évidemment, ça prend des formes différentes. « Tout bouge », aimait à dire Lecoq. Il ne faudrait pas que son enseignement se fossilise. C’est pour cela que j’ai voulu parler aussi de Mnouchkine, c’est parce que dans toute filiation il y a l’acquis et l’apport de la personne qui reçoit un héritage. Il faut savoir transformer les choses, les métaboliser, faire son miel comme l’on dit communément… Lecoq est un… grand pédagogue, qui ouvre vers des formes différentes de création. Donc l’École doit comme tout phénomène, rester en évolution permanente. [Pause] Elle ne doit pas se figer. Lecoq disait que « même le point fixe est un mouvement ». Certes, on a besoin d’un point fixe, et l’École Lecoq est un point de référence, mais tout bouge, y compris le point fixe qui est en mouvement lui-même. L’École doit donc continuer à se renouveler, en préservant les fondamentaux, dans une dynamique entre permanence et innovation.

EJSO : Je voudrais te poser une dernière question à propos des auto-cours. Parce que pour moi c’est vraiment important, dans le sens que ça a donné le pouvoir de l’autonomie à l’acteur.

GF : L’auto-cours, c’est la permission donnée aux acteurs de s’autonomiser pour pouvoir créer ensemble. Sans forcément passer par un texte. Le théâtre commence dès que le corps de l’acteur entre en scène. C’est cela l’écriture scénique. L’École du Vieux Colombier s’achève en mai 1924 avec la présentation de Kantan26, un qui a été élaboré par les élèves eux-mêmes, sous le regard et la direction de Suzanne Bing et Jacques Copeau. C’était dans la continuation des auto-cours l’amorce du processus de la création collection. Et Lecoq s’inscrit pleinement dans cette continuité. C’est vraiment une école de la création qu’il a réussi à imposer. Pas de l’interprétation. On écrivait toutes les semaines, ou tous les quinze jours, un spectacle. Cela développe une grande capacité d’invention, ce que Mnouchkine appelle « muscler l’imagination », et cela permet d’expérimenter plusieurs places dans un groupe. Tout change sans cesse dans ces groupes qui se constituent pour une courte durée, celui qui pense avoir beaucoup d’idées, en fait, au bout d’un moment, au bout de trois ou quatre auto-cours, il s’aperçoit que ça ne marche plus. Il va trouver une autre place, peut-être qu’il va s’affirmer plus dans le jeu, tel autre dans la mise en scène, ou l’écriture, etc. C’est-à-dire qu’on apprend par le groupe beaucoup de choses sur soi. Et qu’est-ce que cherche Lecoq à repérer quand il regarde ? Il cherche à repérer ce que les autres voient et que soi-même on ne voit pas toujours. Il fait des constats. Il ne dit pas « c’est bien », « c’est pas bien ». Il cherche à faire des constats sur ce qu’il y a de vivant dans une proposition. En évitant le jugement, la subjectivité, si c’est un théâtre qui lui plaît, ou non. C’est là où on ne peut pas « décalquer » une école. Parce que l’essentiel, c’était le regard de Lecoq ! Comme est essentiel le regard de Mnouchkine. Elle continue d’ailleurs à sa manière dans ses créations collectives le processus des auto-cours. C’est ce qui a donné ce très beau spectacle Les éphémères27. Elle laissait ses acteurs une journée, même plusieurs jours, à chercher entre eux une proposition de scène, ce qu’elle appelait une « vision ». Puis, le travail était montré et par son regard, et ses retours, elle réorientait le travail. La difficulté réside alors dans la reprise d’une improvisation. Donc je dirais que la grande force de cette pédagogie, c’est [pause] que dans le groupe même, il y a une dynamique très inventive, complexe à nommer d’ailleurs, parce que ça bouge sans cesse, que les places varient… On est sans cesse appelé à se positionner différemment. Dès que Lecoq sentait qu’une personne ne bougeait plus de place, il faisait en sorte, adroitement, par une petite suggestion, de le remettre en mouvement. Ces deux années d’auto-cours m’ont appris énormément. Chez Mnouchkine, avant chaque improvisation, il y a ce qu’on appelle les « concoctages », ce sont des mini auto-cours, c’est-à-dire « qu’est-ce qu’on fait ? comment ? comment on s’organise ? Qui rentre en premier ? » [pause] Mais c’est vrai que dans cette lignée-là, ça ne marche que parce qu’il y a le regard d’un maître. Des fois, Lecoq, sans trop dire, seulement en bougeant ses lunettes comme ça [Amusé, il mime Lecoq], il nous indiquait qu’il fallait qu’on bouge quelque chose dans le travail. Quelque chose qu’il ne voulait pas nommer pour nous le laisser deviner. Des fois, il lâchait un « Ah, oui ! », et on comprenait qu’on était dans la bonne voie, qu’il y avait quelque chose de vivant. D’autres fois, il cherchait à nous dire que quelque chose ne bougeait pas dans la structure, que ça se refermait, que cela restait entre nous, que la chose tournait en rond… Il aimait que « ça bouge », et qu’on ne reproduise pas un style de jeu… Maintenant, est-ce qu’on peut vraiment ne pas induire un style ? C’est un débat qui reste ouvert. En tout cas sa volonté pédagogique était que chaque élève puisse inventer le théâtre de demain. Son théâtre. [Pause] En même temps, on n’aurait pas pu voir chez Lecoq un travail comme pouvait le mener au même moment un maître comme Grotowski. Il n’aurait pas pu le laisser advenir dans son école. Ça veut bien dire qu’il induisait une recherche spécifique. Mais tout en laissant une grande part de liberté à ses élèves…

EJSO : Ce sera le mot de la fin. Merci, merci beaucoup ! Je suis très ému que tu aies accepté cette rencontre.

GF : Cela m’a fait plaisir.

EJSO : Merci beaucoup.

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Notes

1 L’entretien a eu lieu le 3 septembre 2016 à Paris, mis à jour en juillet 2022. La transcription de l’entretien a été faite par Éléonore Martin.

2 L’Âge d’or est un spectacle créé le 4 mars 1975 à la Cartoucherie de Vincennes par Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil à partir d’un travail de masque de la commedia dell’arte. Pour en savoir plus, voir le site du Théâtre du Soleil. URL : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/notre-theatre/les-spectacles/l-ge-dor-1975-167, consulté le 01/12/2022. Voir également, la partie « Le masque, source de l’Âge d’or » in G. Freixe, Les Utopies du masque : sur les scènes européennes du xxe siècle, Nîmes, L’Entretemps, coll. « Grand format. Les Voies de l’acteur », 2010, p. 194-200.

3 Monika Pagneux (1927-) naît en Allemagne. Elle a commencé à étudier la danse et le théâtre avec Mary Wigman avant de rencontrer Marcel Marceau à Berlin. Elle se rend à Paris pour étudier avec Étienne Decroux puis à l’École Internationale de Jacques Lecoq, avant d’y enseigner elle-même pendant 15 ans. Elle a travaillé avec Peter Brook, puis avec Philippe Gaulier. Elle a utilisé la méthode de Moshé Feldenkrais. Voir l’ouvrage : M. Pagneux, R. Golden, Inside/Outside: Theatre/Movement/Being, Londres, Ed. Robert Golden Pictures Ltd, 2012.

4 Moshé Feldenkrais (1904-1984), a proposé un travail sur le mouvement en développant la conscience de soi. Ses recherches ont synthétisé, dans une conception unique entre science et esthétique, ce que nous appelons aujourd’hui la Méthode Feldenkrais. Voir le site Internet, URL : https://feldenkraisbrasil.com.br/moshe-feldenkrais/, consulté le 01/12/2022.

5 Philippe Gaulier (1943-), metteur en scène et clown. Il a été élève à l’École Internationale de Jacques Lecoq de 1965 à 1967. Il a ensuite créé sa propre école, l’École Philippe Gaulier, d’abord à Paris en 1980, puis à Londres en 1991. Son école se réinstallera en France, d’abord à Montreuil (2002-2005), puis à Sceaux (2005-2011). Depuis 2012 et jusqu’à aujourd’hui, elle est installée à Étampes, dans l’Essonne en banlieue parisienne. Il publie ses pièces pour bouffons aux éditions Filmiko.

6 Auteur, acteur, metteur en scène, pédagogue, pianiste. Il a été formé à l’École Jacques Lecoq où il a été professeur pendant 12 ans. Il a été co-fondateur de la Compagnie Byland-Gaulier et de la Compagnie Les Fusains avec Mareike Schnitker. Au Centre National des Arts du Cirque (CNAC), il invente la FAC : la Formation de l’acteur du cirque et des Arts du Clown.

7 Jacques Lassaâd (1951-) pratique le théâtre dès son plus jeune âge, d’abord au lycée puis dans différentes troupes et enfin au théâtre universitaire. Un parcours où il obtient plusieurs prix et récompenses qui l’encouragent à faire de sa passion son métier. Il entreprend alors ses études supérieures de théâtre au Conservatoire de Tunis et termine sa formation avec le premier prix ainsi qu’une bourse d’état pour parfaire sa formation, où il le souhaite. Il choisit Paris et l’École J. Lecoq qui lui apportera lui semble-t-il à l’époque, le juste complément à sa formation classique. Pour plus d’informations, voir le site URL : https://www.lassaad.com/, consulté le 01/12/2022.

8 « Le rejeu est la manière la plus simple de restituer les phénomènes de la vie. Sans aucune transposition, sans exagération, dans la plus grande fidélité au réel, à la psychologie des individus, les élèves font revivre une situation sans souci du public : une salle de classe, un marché, un hôpital, le métro... » in J. Lecoq, Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale, Cahiers no 10, Arles : Actes Sud – Papiers, 1997, p. 41.

9 Marcel Jousse (1886-1961) a été l’élève de Marcel Mauss, anthropologue et sociologue français qui a travaillé sur les techniques du corps. Marcel Jousse a initié une anthropologie du geste. Voir l’ouvrage : M. Jousse, L’Anthropologie du Geste, Paris, Gallimard, 1974.  

10 Il s’agit de l’ouvrage La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, Lavérune, L’Entretemps, 2014.

11 L’école du Vieux-Colombier est fondée par Jacques Copeau en 1921. Voir J. Copeau, L’École du Vieux-Colombier, Paris, Gallimard, coll. « Pratiques de théâtre », 2000.

12 G. Banu, « Le corps clair », préface, La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine, op. cit., p. 9-13.

13 Étienne Decroux (1898-1991) est un acteur, mime et chorégraphe français. Après sa formation à l’École du Vieux-Colombier de Jacques Copeau, Étienne Decroux entra dans la compagnie de Charles Dullin, où il travailla comme acteur. Il a également travaillé sous la direction d’Antonin Artaud, de Louis Jouvet et a participé à la réalisation de plusieurs films sous la direction de Marcel Carné et de Jacques Prévert. Son intérêt toujours plus marqué pour l’expression du corps, le portera à cesser son activité d’acteur professionnel pour se consacrer entièrement à l’art du mouvement. En collaboration avec Jean-Louis Barrault, qui fut son premier élève, ses recherches l’amèneront à élaborer progressivement une technique nouvelle qu’il nommera « mime corporel dramatique ». Voir P. Pezin (dir.), Étienne Decroux, Mime corporel. Textes, études et témoignages, Lavérune, L’Entretemps, coll. « Les Voies de l’acteur », 2003.

14 É. Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, coll. « Pratique du théâtre », 1963.

15 G. Freixe, Les Utopies du masque : sur les scènes européennes du xxe siècle, op. cit.

16 Sur l’école de l’Arena Goldoni, voir l’article : J.-M. Warnet, « L’École de l’Arena Goldoni, ou la difficile invention d’un laboratoire », L’Annuaire théâtral, (37), 2005, p. 45-64. URL : https://doi.org/10.7202/041594ar, consulté le 28 novembre 2022.

17 Il s’agit de Pedrolino : « Sur ses conseils, il se rend à un spectacle de Pedrolino, héritier des acteurs de cette tradition, qui n’a pas seulement du caractère, mais un aplomb, un abattage de tous les diables ». in G. Freixe, Les utopies du masque : sur les scènes européennes du xxe siècle, op. cit., p. 119-120.

18 Amleto Sartori (1915-1962) est sculpteur et facteur de masque. Donato Sartori a pris la succession de son père et continue à confectionner des masques.

19 « Nous appelons auto-cours des séances d’une heure et demie par jour, où les élèves travaillent par petits groupes, sans l’aide des professeurs, une réalisation à partir d’un thème que je propose et qu’ils présentent en fin de semaine devant toute l’école réunie. » in J. Lecoq, Le corps poétique : un enseignement de la création théâtrale, op. cit., p. 101.

20 Alain Mollot est un acteur, auteur et metteur en scène français. Formé à l’Université Internationale du Théâtre, puis à l’École Jacques Lecoq. Alain Mollot fonde le Théâtre de la Jacquerie en 1975 avec un groupe de comédiens rencontré dans cette école. Le théâtre de la compagnie est résolument charnel, populaire et comique. Pendant dix ans, la Jacquerie a été une troupe permanente qui sillonne la France sans véritable port d’attache travaillant à partir d’improvisations et mettant ensuite en forme cette matière, notamment grâce à la complicité de l’écrivain JeanPierre Chabrol.

21 Voir « Une troupe, si elle est digne de ce nom, est toujours une école. La troupe-école du Théâtre du Soleil. Entretien avec Ariane Mnouchkine », in G. Freixe La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine, op.cit., p. 263-279.

22 « Erhard Stiefel est né en 1940 à Zurich, où il étudie le dessin et la peinture à l’École des Arts Appliqués. Il entre ensuite à l’École des Beaux-Arts de Paris, puis à l’École Jacques Lecoq, et s’oriente vers la sculpture. Sensibilisé très tôt à l’univers de la scène et fasciné par le carnaval, il commence à façonner des masques. Par nécessité de comprendre, puis d’approfondir l’art de la sculpture de masque, Erhard Stiefel entreprend plusieurs séjours à Bali et au Japon ». Site officiel des Maîtres d’art et élèves, Institut national des métiers d’art, URL : https://www.maitredart.fr/maitre-art/erhard-stiefel, consulté le 12 juillet 2022.

23 L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge de Hélène Cixous, mise en scène Ariane Mnouchkine, 1985.

24 Arlequin, serviteur de deux maîtres, pièce de Carlo Goldoni écrite en 1753. Voici l’hommage qui a été rendu à Giorgio Strehler au Printemps des Comédiens à Montpellier en 2016, à propos d’Arlequin… : « Depuis 1947, chaque année, à Milan, l’Arlequin de Goldoni remonte sur scène. Il y est chez lui, bien sûr, lui le masque éternel de la commedia dell’arte, lui dont l’habit à losanges symbolise partout le théâtre et, à Montpellier depuis trente ans, le Printemps des Comédiens… Mais cet Arlequin-là, celui de Milan, est plus qu’un symbole : il EST le théâtre. Son miracle tous les soirs recommençait, son éternelle allégresse… Car L’Arlequin que les spectateurs du Printemps auront le privilège de voir en italien, est celui que Georgio Strehler a mis en scène il y a bientôt soixantedix ans avec son Piccolo Teatro di Milano. Le même spectacle. Et toujours différent. Car on n’est pas ici dans l’archéologie du théâtre : cet Arlequin, serviteur de deux maîtres n’a cessé de vivre sa vie propre, à la fois modelé par Strehler et modelant lui-même la carrière, le destin d’un metteur en scène qui est parmi les plus grands d’Europe ». Présentation du spectacle Arlequin, serviteurs des deux maîtres, mis en scène par Giorgio Strelher, venu lors du Printemps des Comédiens à Montpellier, amphithéâtre d’O, 3-4 juin 2016, Sceneweb, L’actualité du spectacle vivant, URL : https://sceneweb.fr/arlequin-serviteur-de-deux-maitres-hommage-a-giorgio-strehler-pour-ouvrir-le-printemps-des-comediens-de-montpellier/ consulté le 12 juillet 2022.

25 Il s’agit de l’ouvrage La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, op. cit.

26 Sur le nô Kantan chez Copeau, voir D. Doumergue, « De la matière-japon au masque neutre et retour », in Le Portique, no 43-44 « Japon Voyages intérieurs », 2019, p. 261-277. URL : https://journals.openedition.org/leportique/3615, consulté le 01/12/2022.

27 Voir le site du Théâtre du Soleil, URL : https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/notre-theatre/les-spectacles/les-phmres-2006-227, consulté le 01/12/2022.

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Table des illustrations

Titre Guy Freixe.
Crédits © Laurencine Lot.
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Titre Figures 1 et 2. À gauche, le masque noble, en papier mâché, réalisé par Jean Dasté (avant 1940). À droite, le masque neutre, en cuir, créé par Amleto Sartori en 1951.
Crédits Photos et crédits : Guy Freixe.
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Fichier image/png, 1,0M
Titre Figures 3 et 4. À gauche, masque de Pantalon. À droite, masque d’Arlequin. Atelier de jeu masqué dirigé par Guy Freixe avec les élèves de l’ENSATT-ESNAM, janvier 2020.
Crédits Photos Christophe Loiseau. Crédits : Guy Freixe.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4871/img-3.png
Fichier image/png, 844k
Titre Figure 5. Masque de vieillard du théâtre .
Crédits Crédits : Guy Freixe.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4871/img-4.png
Fichier image/png, 3,5M
Titre Figure 6. Suramarit (Guy Freixe) dans L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, d’Hélène Cixous, Théâtre du Soleil, 1985.
Crédits Crédits : Guy Freixe.
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/4871/img-5.png
Fichier image/png, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence papier

Guy Freixe, « La poétique du corps à l’École internationale de Théâtre Jacques Lecoq »Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 268-291.

Référence électronique

Guy Freixe, « La poétique du corps à l’École internationale de Théâtre Jacques Lecoq »Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4871 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139x3

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Auteur

Guy Freixe

Guy Freixe est professeur émérite de l’Université de Franche-Comté en théorie et pratique du théâtre. Il s’est formé à l’École Jacques Lecoq, a été comédien au Théâtre du Soleil de 1981 à 1986. Il a fondé et dirigé, de 1988 à 2018, le Théâtre du Frêne, compagnie conventionnée par le ministère de la Culture. Il enseigne dans plusieurs Écoles nationales supérieures d’art dramatique en France et à l’étranger. Parmi ses récentes publications : L’Acteur et ses doubles, Deuxième époque, 2021 ; La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, L’Entretemps, 2014 ; Les Utopies du masque sur les scènes européennes du xxe siècle (Prix de la critique 2011, meilleur ouvrage de théâtre), L’Entretemps, 2010 ; Le Corps, ses dimensions cachées (direction d’ouvrage), Deuxième époque, 2017. Courriel : guy.freixe@univ-fcomte.fr

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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