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« Somim ». Histoire, paradoxes et pistes de recherche d’une plateforme numérique dédiée au mime

Géraldine Moreau
p. 294-315

Résumés

L’article s’intéresse au cas « Somim », plateforme numérique dédiée aux arts du mime et du geste, créée en 2014 à partir des captations vidéos des spectacles programmés depuis 1989 dans le « in » du Festival Mimos de Périgueux. La réflexion s’appuie sur divers éléments contextuels à propos du festival et du paysage artistique et culturel dans lequel il se développe. Par ailleurs, le propos est structuré autour d’un découpage chronologique : l’acte 1 concerne la genèse et les ambitions de Somim tandis que l’acte 2 met au jour plusieurs paradoxes inhérents au projet et dessine en creux, à la fois les problématiques contemporaines du genre « arts du mime et du geste » et les questionnements inhérents à la conservation et la valorisation des archives du spectacle vivant. Le caractère récent et relativement confidentiel du projet Somim, ainsi que son statut encore « en chantier » invitent à envisager cet objet comme le point de départ d’un chemin d’enquête qui ouvre plusieurs portes vers l’étude des mondes du mime.

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Texte intégral

1Somim est une plateforme numérique dédiée aux arts du mime et du geste, créée à partir des archives vidéos du Festival Mimos. Elle est gérée par le Théâtre L’Odyssée de Périgueux, scène spécialisée sur les esthétiques des arts du mime et du geste depuis l’obtention du titre « scène conventionnée pour le corps en mouvement » en 2001. Le projet initial de Somim, dont l’objectif est d’être le premier centre de ressources numérique dédié aux arts du mime et du geste, prend racine au début des années 2010, dans un contexte de nouvelle structuration professionnelle du secteur des arts du mime. Pour mieux comprendre la première période son existence, entre 2013 et 2019, il est utile d’évoquer quelques éléments de contexte du « secteur mime » des décennies précédentes, avant de recentrer le propos sur la ville de Périgueux, son festival Mimos et ses archives. Nous verrons d’abord les caractéristiques de chacune des deux périodes de l’histoire de Somim : l’acte 1 (2013-2019), qui se déroule sous le mandat de direction de Chantal Achilli ; puis, l’acte 2, initié à l’arrivée de la directrice Nathalie Elain, en 2019. La description de ces deux périodes permet la mise au jour de plusieurs paradoxes inhérents au projet Somim et au Festival Mimos en général, qui dessinent, en creux, les problématiques de légitimation du genre « arts du mime et du geste ».

  • 1 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, Paris, Deuxième Époque, 2017, p. 19.

2Dès les années 1960, en France, plusieurs compagnies de mime revisitent les enseignements transmis tout au long du xxe siècle par ceux désignés comme les maîtres du genre : Marcel Marceau, Étienne Decroux ou encore, Jacques Lecoq. Les élèves de ces figures tutélaires développent des ramifications pédagogiques et créatives en reprenant certains fondamentaux techniques mêlés à leurs propres recherches et écritures. L’exemple de la Compagnie Théâtre du Mouvement est particulièrement éclairant à ce sujet et Ariane Martinez écrit à leur propos qu’« il est indéniable qu’ils ont fait école : leur savoir s’est diffusé dans le milieu du spectacle vivant1 ». Claire Heggen et Yves Marc, fondateurs de la compagnie en 1975, tous deux formés chez Étienne Decroux au début des années 1970, imposent petit à petit leur univers artistique et participent à l’émergence de ce qu’ils considèrent comme un « mime nouveau », dans la droite ligne de leur maître mais avec leur propre patte. C. Heggen raconte :

  • 2 C. Heggen, « Théâtre du Mouvement. Entretien avec Philippe Ivernel », Études théâtrales, 49, 2010, (...)

Quand nous avons débuté, Yves Marc et moi-même, en 1975, nous nous présentions comme des mimes, en mettant l’accent sur l’aspect corporel et dramatique du mouvement. En 1977, sur l’invitation à nous produire au Festival du Marais, nous avons été priés d’écarter le terme de Mime dans les programmes. En effet, son image entrait trop en résonance avec la pantomime immortalisée par Marcel Marceau. […] La formule « Théâtre du Mouvement » nous a permis de ferrer le poisson en quelque sorte, de nous identifier et d’être identifiés davantage pour ce que nous faisions réellement. C’est-à-dire un théâtre du mouvement, et non par le mouvement. Un théâtre qui s’écrit en se faisant2.

  • 3 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 400.
  • 4 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 400.

3C’est d’abord le milieu de la danse, bien plus prospère que celui du mime, qui observe avec intérêt le travail de la compagnie. À une époque où les frontières disciplinaires se brouillent et où « la frange vive de la création contemporaine produisait des œuvres auxquelles il était parfois difficile d’attribuer clairement un nom de genre3 », C. Heggen et Y. Marc profitent de cet amalgame entre mime et danse pour attirer l’attention du public, des institutions et des critiques dans le but de faire connaître leur travail, tout en proposant une autre approche du mime, distincte de celle la plus répandue dans les années 1970, suite au succès mondial de Marcel Marceau4.

  • 5 Ibid., p. 390.

Ce rapport au milieu de la danse était pour nous une incroyable ouverture par rapport au petit milieu du mime. Nous nous sentions accueillis par ces spécialistes du mouvement : nous n’avions définitivement rien à voir avec une pantomime basée sur l’expression du visage et des mains. Étions-nous devenus danseurs ? Bien sûr, la danse faisait partie de la formation de Claire, mais nous sentions que notre art était profondément dramatique et théâtral5.

  • 6 Ibid., p. 382.
  • 7 Par exemple, la compagnie Jean-Claude Cotillard programmée dès la première édition de Mimos en 1983 (...)
  • 8 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 69.
  • 9 C. Heggen écrira à propos du projet de É. Decroux : « Son projet de Mime corporel me paraît être la (...)

4Selon C. Heggen et Y. Marc, « [le] succès [de Marceau] a des effets secondaires importants sur l’histoire du mime et les mimes eux-mêmes. À tel point que mime = Marceau, et Marceau = mime. Le médiatique a substitué le patronyme au genre6 ». C’est dans ce contexte que plusieurs compagnies7, à l’instar du Théâtre du Mouvement, vont revendiquer un « autre mime », en réaction au style de Marceau mais surtout en continuité avec la formation que ces artistes ont reçue quelques années auparavant, dans les écoles d’É. Decroux ou de J. Lecoq, dont le style rompait avec la pantomime traditionnelle. À partir de la fin des années 1970, toute une génération d’artistes formés au mime corporel ou à un certain « un théâtre du mouvement » – entendu comme « une théâtralité qui s’ancre en premier lieu dans le corps, le mouvement et le geste8 » et qui ne soit pas une reprise ou une révision du genre pantomimique9 – cherche alors à affirmer ce nouveau style et à élargir les acceptions du terme « mime ».

  • 10 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 385.

Un fait était acquis et révoltait l’ensemble de la profession et ceux qui souhaitaient s’appeler « mimes » : si l’on ne pratiquait pas le mime-pantomime connu et reconnu à l’image de Marceau, on n’avait, quelque part, pas le droit de s’appeler « mimes10 ».

  • 11 Nous nous appuyons ici sur la liste des adhérents et le catalogue des artistes et compagnies, réali (...)

5Ce mouvement ouvre la voie à un nouveau style de mime et les artistes des années 1990, 2000 et 2010, qui côtoient les maîtres ou leurs élèves (Thomas Leabhart, Ivan Bacciocchi, Corinne Soum et Steve Wasson, Yves Marc et Claire Heggen, entre autres) se rangent naturellement dans cette catégorie du « nouveau mime », c’est-à-dire un mime qui ne serait ni de la pantomime xixe siècle, ni du Marcel Marceau. Les nouvelles générations évoluent à la fois dans ce contexte encore empreint des formations magistrales et dans un paysage artistique mouvant, qui prône le mélange des frontières disciplinaires. De fait, à partir des années 1990, les artistes se revendiquant des arts du mime et du geste affichent tous dans leur curriculum vitae une formation qui présente une franche ouverture pluridisciplinaire : par exemple, Sara Mangano et Pierre-Yves Massip (Cie Mangano-Massip) sont qualifiés en danse, en mime (techniques Marceau, Decroux et Lecoq) et en cirque ; Esther Mollo (Théâtre Diagonale) est formée d’abord chez Marceau puis chez plusieurs élèves de Decroux, tandis qu’elle s’initie aussi à la danse, à l’escrime, au kyôgen, au katakali ou encore, à la commedia dell’arte ; Luis Torreao (Cie Hippocampe) apprend le mime corporel auprès de l’ancien assistant de Decroux, Thomas Leabhart, mais il est aussi formé au théâtre ; Elena Serra (Cie Mime de Rien) allie technique Marceau et commedia dell’arte, en étant diplômée en danse contemporaine, etc. Il en va de même pour les jeunes artistes ayant rejoint plus récemment le réseau professionnel des arts du mime et du geste11 : par exemple, Alexandre Schreiber se présente comme clown, mime, marionnettiste et danseur, Vinicius Carvhalo (Cie Fool’s Cap) est formé au mime, au théâtre, à la danse classique et contemporaine, quant à Cosette Dubois, bien que principalement formée au mime, elle inscrit dans son curriculum vitae quelques expériences significatives en théâtre, en yoga, en danse et en chant.

6Parallèlement à cet essor de nouvelles compagnies formées au mime, plusieurs festivals voient le jour au cours des xxe et xxie siècles, par exemple en Europe, sont créés le Glauker Festival de Cologne, en 1976 sur l’initiative de Peter Bu (futur directeur de Mimos), le London International Mime Festival en Angleterre en 1977, le Festival de Mime Sueca en Espagne en 1990 ou encore, le PAN – festival de théâtres de pantomime et du mouvement, en Slovaquie, en 1992. En France, on peut relever les festivals suivants : les Théâtres du Gestes, en 1985 à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, le Festival du Mime de St-Maur et le Festival de Mime de Palaiseau, en 1990, le Festival de Mime de Loriol, en 1992, ou encore, Les Transversales, en 1993. Il s’agit en quelque sorte de la première vague des festivals de mime (1976-1993) tandis qu’une seconde vague, plus modeste, est perceptible autour de 2010 : le Mime Fest à Prague en 2012, Mimages en Ardèche en 2006 et Mimesis à Paris en 2011. Enfin, une troisième vague semble se dessiner dans les années 2020 : Be in the Move, en Sardaigne, en 2019, Mime in Motion, à Montpellier en 2018, jusqu’au plus récent, Des(a)corps, en 2022, dans le Pas-de-Calais12. S’il est trop tôt pour analyser cette dernière période, il semble que pour les deux précédentes, le développement événementiel coïncide avec des périodes de structuration et de valorisation du secteur des arts du mime par les professionnels : en 1989, l’association « Regroupement professionnel du mime et du théâtre gestuel en France » voit le jour, tandis qu’en 2008, c’est au tour du GLAM (Groupe de Liaison des Arts du Mime et du Geste) de défendre des intérêts communs pour une meilleure reconnaissance institutionnelle de ce qu’ils nomment désormais les « arts du mime et du geste13 », sur le modèle des « arts de la marionnette » et des « arts du cirque ». Les festivals dédiés deviennent alors d’importants lieux de diffusion pour les créations contemporaines et pour les rencontres professionnelles ; c’est l’occasion de mettre en lumière le mime, de montrer des spectacles originaux qui cherchent à se distinguer pour la plupart de l’ancienne pantomime, et de défendre des esthétiques principalement issues des pédagogues et des artistes mimes de la première moitié du siècle, revisitées par les générations successives.

7Le mime ne détonne donc pas dans le paysage de l’époque car, comme l’explique Emmanuel Négrier :

  • 14 E. Négrier, M-T. Jourda, Les nouveaux territoires des festivals, Paris, Michel de Maule, 2007, p. 7

[Les festivals] sont d’abord des manifestations dont l’essor considérable est attaché à une certaine période des politiques culturelles nationales. La ligne favorable aux événements soutenue par un ministre, Jack Lang, lui-même venu à la culture par l’organisation d’un festival, a trouvé de multiples échos dans la France des prémices de la décentralisation. Avant les années 1980, le nombre de festivals était finalement assez limité […]14.

  • 15 Entretien mené avec Serge Salleron, élu à la mairie de Périgueux de 1971 à 2008 et membre de l’orga (...)
  • 16 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 393.
  • 17 Cette affirmation est à nuancer : en effet, l’édition 2022 présentait Mimos comme le « Festival des (...)

8C’est dans ce contexte relativement opportun qu’est créé le festival le plus emblématique pour les « arts du mime et du geste » en France – par sa longévité, sa reconnaissance institutionnelle et sa programmation : le « Festival International du Mime de Périgueux », fondé par Ginette et Paul Tellier en 1983, rebaptisé « Mimos » en 1986. L’événement est d’abord porté administrativement par la ville de Périgueux, dans le cadre d’une manifestation estivale nommée « Les Journées de Périgueux », créée à l’initiative du maire Yves Guéna, à la fin des années 1970. Après des débuts prometteurs mais fragiles – les artistes et le public sont au rendez-vous mais le budget est faible (30 000 francs, soit environ 9 500 euros) – « le festival ne décolle pas15 » et l’organisation est rapidement confiée à des professionnels de la culture, recrutés par la ville de Périgueux. C’est ainsi que Peter Bu, agent artistique et programmateur renommé dès la fin des années 1970 dans le milieu du spectacle et du mime en particulier, devient le premier directeur artistique professionnel de Mimos, en 1987. Ce n’est qu’en 2000 que la ville de Périgueux délaissera petit à petit sa mission de recrutement d’une direction artistique, en déléguant la gestion de Mimos à L’Odyssée, association créée en 1998 pour diriger le Théâtre de la Ville. Le festival connaît donc deux époques, de vingt ans chacune, durant lesquelles il se structure et se développe : la programmation s’étend, la durée du festival s’allonge, les lieux de représentation se multiplient et un festival off voit le jour. Yves Marc, présent à Mimos dès la fin des années 1980, écrira à propos de l’événement : « son large point de vue, sa connaissance du monde artistique et son envie de changer l’image du mime traditionnel vont donner au festival de Périgueux la dynamique et, peu à peu, la renommée qu’il va acquérir avec les années16 ». Le Festival Mimos participe ainsi largement à la visibilité et au renouvellement des esthétiques des arts du mime ; c’est en tout cas la volonté affichée par les premiers directeurs artistiques, Paul Tellier en premier lieu, puis Peter Bu de 1987 à 2002, qui posent les bases d’un festival qui fêtera bientôt ses 40 ans et qui, à ce jour, est le seul festival étiqueté « mime17 » en France à avoir entamé une démarche d’archivage audiovisuel, via la plateforme Somim.

Somim, Acte 1 (2013-2019) : partage, circulation et transmission des archives Mimos

9À partir de 1989, Peter Bu entame un processus de conservation en décidant de filmer tous les spectacles programmés dans le in de Mimos, soit entre six et quatorze spectacles, selon les éditions. Pour lui, il s’agit de laisser une trace du festival et, de manière plus générale, de documenter l’histoire des arts du mime :

  • 18 Propos tenus par Peter Bu, directeur artistique de Mimos de 1987 à 2002 in J. Huthwohl, « Mémoire d (...)

Dès mes débuts à Mimos, j’ai gardé toute la documentation que je recevais. Ce n’étaient souvent que des dépliants de promotion sans grande valeur, mais c’étaient les rares traces de mimes – et personne ne les collectait ! J’ai obtenu de l’argent pour faire filmer tous les spectacles de Mimos. […] C’est ainsi que se sont constituées mes archives. […] La mémoire joue un rôle dans la création. Les films, les critiques et la documentation sont très utiles pour les artistes qui peuvent ainsi découvrir d’autres parcours que le leur et approfondir leur démarche. Pour le spectacle vivant, qui est éphémère, les archives sont plus importantes encore que pour d’autres domaines18.

  • 19 B. Bachimont, « L’archive numérique : entre authenticité et interprétabilité », Archives, 32, 1, 20 (...)

10Entre 1989 et 2014, près de 500 enregistrements au format vidéo analogique (VHS, bétacam…) sont accumulés et conservés dans les locaux du Centre Culturel de la Visitation et du Théâtre de Périgueux. En 2014, L’Odyssée s’engage dans un projet de conservation et de valorisation numérique, soutenu et financé par la région Nouvelle Aquitaine, le département de la Dordogne et la ville de Périgueux. Ce projet permet à L’Odyssée de missionner une entreprise audiovisuelle sur la numérisation des 500 documents mais seules 350 vidéos seront ensuite mises en ligne sur le site web somim.fr, pour une raison financière. En effet, le budget alloué pour le traitement des ressources ne permet pas de traiter la totalité des enregistrements. Le processus d’archivage est « orienté » et « biaisé19 » et les questions de choix et de sélection des critères sont, par conséquent, centrales. Julie Aparicio explique que, faute de lignes éditoriale, scientifique et archivistique claires, il lui a fallu faire des choix fondés sur ses propres critères :

  • 20 Entretien réalisé le 30 septembre 2022 avec Julie Aparicio, cheffe du projet Somim pour le compte d (...)

Pour extraire les 150 [vidéos de spectacles non traitées] […], les critères sur lesquels je me suis basée c’était : soit c’était trop parlé, soit c’était trop « animatoire » genre des déambulations sur échasses ou des spectacles extérieurs qui étaient plutôt là pour donner une grande dimension au spectacle d’ouverture que vraiment dans une proposition très « théâtre gestuel », ou alors les vidéos qui étaient vraiment de trop mauvaise qualité, ou des fois des spectacles que je trouvais vraiment pas bon, sur un propre critère purement subjectif mais très potache, très… enfin, voilà. Qui, pour moi, n’avait pas sa place dans l’esthétique que l’on souhaitait donner à Somim20.

  • 21 Extrait du projet artistique et culturel de L’Odyssée rédigé par Chantal Achilli, 2013, document pr (...)
  • 22 Id.
  • 23 Dans le paragraphe consacré à Somim au sein du projet artistique et culturel de L’Odyssée 2021-2024 (...)
  • 24 Depuis 2020, L’Odyssée conçoit des projets de médiation à partir de Somim : par exemple, entre 2020 (...)
  • 25 Cette relation entre archives du spectacle vivant, mémoire et groupe social est traitée d’une maniè (...)
  • 26 La première édition de la Biennale des arts du mime et du geste date de 2015.

11À l’époque, la numérisation des vidéos de Mimos s’inscrit dans un projet plus vaste de création d’un « Institut des Arts du Mime et du Geste » qui hébergerait un pôle documentaire rassemblant « des ressources internationales et actualisées concernant l’histoire, l’esthétique et le contexte de la création, de la diffusion et de la pédagogie de ces arts (et de plusieurs disciplines connexes)21 ». La mission principale de ce pôle consisterait à « contribuer à une meilleure connaissance et reconnaissance de ces arts, dans leur diversité et leur singularité, du passé au futur22 ». Mais pour des raisons qu’il faudrait encore éclaircir – à première vue, d’ordre financier et humain23 –, ce pôle documentaire ne verra jamais le jour et il ne restera du projet initial qu’une forme dématérialisée : le site web somim.fr. L’Odyssée confie alors à la plateforme numérique un triple rôle : celui d’objet de mémoire via l’archivage des programmations successives du in du Festival Mimos, celui d’objet de médiation pour faire connaître les arts du mime et du geste auprès d’un large public24 ; enfin, un rôle d’objet de légitimation en ce que Somim doit montrer la diversité des esthétiques et des artistes accueillis dans un festival officiellement dédié aux arts du mime et du geste25. L’histoire de Somim semble être une tentative supplémentaire pour faire reconnaître une discipline artistique malaimée par les institutions et méconnue des publics, à l’instar des diverses actions entreprises par les acteurs professionnels des arts du mime et du geste telles que l’organisation de festivals et d’une biennale26, le développement de journées professionnelles avec des actions telles que des débats ou encore, l’écriture d’un manifeste lors du Festival d’Avignon en 2010, par exemple. De ce point de vue, Somim apparaît comme un objet visant à élaborer une mémoire commune pour faire groupe autour des nouvelles esthétiques du mime.

  • 27 Francis Aviet devient photographe bénévole à Mimos en 2015, il photographie certains spectacles et (...)
  • 28 Le fonds Maurice Melliet rassemble environ 10 000 photographies prises bénévolement entre 1987 et 2 (...)
  • 29 « Depuis le milieu des années 1990, la numérisation a pris un essor rapide dans les services d’arch (...)

12Lors de la conception du projet Somim, L’Odyssée, en concertation avec les professionnels du secteur rassemblés dans le GLAM, détermine trois objectifs pour la plateforme Somim : un objectif de conservation et de valorisation du fonds d’archives composé des vidéos Mimos et de photographies de spectacles prises par un afficionado du mime, Maurice Melliet, qui lègue ses tirages à L’Odyssée en 2014 ; un objectif de mise en réseau et de fédération professionnelle afin de renforcer la visibilité des artistes et des compagnies auprès des institutions, des programmateurs et des futures générations ; un objectif de mise en œuvre d’une politique documentaire qui permettrait de rassembler les collections, les objets et les documents des arts du mime afin que Périgueux soit un lieu de référence. Par suite, le site somim.fr prévoit donc dans sa version de 2014 un catalogue contenant 350 vidéos de spectacles joués dans le in de Mimos depuis 1989, et un peu plus de 1 000 photos de spectacles sélectionnées à partir du fonds Maurice Melliet27, ainsi que des photographies amateures de Francis Aviet28. À ces documents iconographiques, s’ajoutent des informations sur l’histoire des arts du mime et du geste et sur les principales écoles pédagogiques et stylistiques (Decroux, Marceau, Lecoq), un onglet « agenda » et un « annuaire des compagnies », sans oublier une section répertoriant des publications ainsi que des dossiers thématiques sur des sujets liés aux arts du mime et du geste (« Le visage blanc – ou presque » et « Le corps mis à nu ») élaborés par Ariane Martinez, à partir des vidéos et photographies des spectacles accueillis au Festival. Ainsi, la volonté de création de cette plateforme s’inscrit dans la tendance à la numérisation et à la sauvegarde numérique des archives des années 199029. Dans un rapport rédigé par L’Odyssée au cours d’une étude de faisabilité pour la création du pôle documentaire, il est écrit :

  • 30 Extrait de l’étude de faisabilité du Pôle national des arts du mime de Périgueux, menée par Adrien (...)

À l’instar de l’Institut international de la marionnette, le choix d’un portail numérique dédié à la ressource amplifiera la visibilité à l’échelon national et international au travers de partenariats artistiques et institutionnels. La construction d’un tel outil s’inscrit dans les problématiques contemporaines de la promotion de la ressource et de son accessibilité, tout en minimisant des coûts de fonctionnement inadéquats au regard des nouvelles pratiques induites par le numérique30.

13Ces quelques lignes mettent en lumière deux points importants dans l’histoire de Somim : d’abord, la création de la plateforme numérique revêt un objectif de reconnaissance du mime, sur le modèle du chemin de légitimation que les arts de la marionnette ont emprunté au cours des années 2000 avec entre autres, la création de l’Institut des Arts de la Marionnette de Charleville-Mezières et la création du portail web « PAM – Portail des Arts de la Marionnettes31 ». Ensuite, Somim est le produit d’une époque où l’outil numérique apparaît comme une réponse idéale à la sauvegarde et à la diffusion d’un patrimoine immatériel : coûts limités et accessibilité pour tous les publics. À cette époque, les documents d’archives sont alors envisagés par L’Odyssée comme autant de produits culturels qu’il est souhaitable de transmettre aux publics du territoire pour faire de Périgueux, une ville de référence en matière d’arts du mime et du geste, mais aussi pour s’adresser à des publics plus variés et plus larges que ceux habituellement visés par le Théâtre de Périgueux : les chercheurs, les professionnels et les artistes, à l’échelle nationale et internationale. Simon Côté-Lapointe, dans ses travaux menés sur les archives audiovisuelles, explique ce phénomène :

  • 32 S. Coté-Lapointe, Exploitation des documents audiovisuels numériques d’archives. Modèle conceptuel (...)

Dans la vision postmoderne, les archives remplissent un rôle de témoignage dans la construction de la mémoire sociétale et la réutilisation des archives est un moyen d’enrichir cette mémoire et de réactualiser le passé. […] Ainsi, une vision archivistique plus préoccupée par les usagers, la diffusion et l’exploitation des archives se superpose à celle, plus traditionnelle, axée sur la préservation32.

  • 33 Ibid., p. 5.
  • 34 Plusieurs articles de la presse locale de Dordogne utilisent cette expression depuis la fin des ann (...)
  • 35 Extrait du projet culturel et artistique rédigé par la directrice de L’Odyssée, Chantal Achilli, op (...)

14La numérisation des archives de Mimos s’inscrit pleinement dans cette tendance et vise « une approche plus démocratique, inclusive et globale des archives33 » afin de promouvoir la ressource, accroître son accessibilité et réduire les coûts. Au cours de l’acte 1 (2013-2019), Somim espère incarner les ambitions de connaissance et de reconnaissance du Festival Mimos, de la ville de Périgueux comme « capitale du mime34 » et des arts du mime et du geste comme discipline à part entière. Le site somim.fr tente de se positionner comme lieu numérique clé pour les professionnels (artistes, pédagogues, médiateurs), pour les chercheurs et universitaires et, dans une moindre mesure, pour « les amateurs, curieux ou éclairés35 ». C’est sur ces bases que le chantier de numérisation est lancé en 2014 et s’étend jusqu’à la fin de la décennie. Mais le travail est conséquent et les moyens humains, techniques et financiers limités ralentissent parfois l’allure. Tant et si bien que, lorsque Chantal Achilli quitte le poste de directrice de L’Odyssée, en 2018, le site somim.fr affiche encore un bandeau « site en construction ».

Somim, Acte 2 (2020-) : redimensionner l’outil et valoriser l’existant

  • 36 Le projet sera finalement rédigé et conventionné pour la période 2022-2025.
  • 37 S. Coté-Lapointe, Exploitation des documents audiovisuels numériques d’archives. Modèle conceptuel (...)
  • 38 Néanmoins, il faut noter que les captations vidéos des spectacles joués à Mimos en 2021 et 2022 ont (...)

15En 2019, lors de la prise de poste de la nouvelle directrice de L’Odyssée, un nouveau projet artistique et culturel est rédigé pour la période 2021-202436. Somim est réévalué, et finalement redimensionné à une échelle qui se veut plus conforme aux moyens disponibles. L’acte 2 entend se déployer sur deux volets : la conservation et la médiation. Nous le faisons démarrer en 2020 car c’est à partir de cette date que L’Odyssée rouvre le « dossier Somim » laissé de côté depuis 2018, en y consacrant une nouvelle enveloppe budgétaire pour la valorisation des archives numérisées. Courant 2021, un remaniement du site somim.fr est réalisé et seules les fonctionnalités suivantes sont maintenues : une histoire des arts du mime et du geste, un catalogue rassemblant les vidéos des spectacles programmés dans le in de Mimos depuis 1989, les fiches des artistes et compagnies accueillies, une liste des publications liées aux arts du mime et du geste (thèses, périodiques, monographies…) et un espace pour des dossiers thématiques. Ainsi, L’Odyssée s’est défait de son objectif de mise en réseau et de fédération professionnelle pour se concentrer exclusivement sur la valorisation des archives vidéos. Cette « exploitation socio-culturelle » des archives de Mimos met l’accent sur tout ce qui « a trait à la dimension collective du patrimoine culturel transmis de génération en génération autrement dit, ce qui contribue à la mémoire et à l’identité d’une société, d’une personne morale ou physique, d’une famille, d’une communauté, d’une culture37 ». Pour ce type d’exploitation, S. Côté-Lapointe précise que les formes de valorisation privilégiées sont les activités de médiation, les activités participatives, les enseignements, les expositions, les conférences, les études, les articles, les reportages, les documentaires, les recherches, les jeux, etc. Depuis 2020, Somim se concentre désormais sur son matériau de base – 350 vidéos de spectacles joués à Mimos – et délaisse peu à peu son rôle de veille et d’expertise du secteur des arts du mime et du geste. Il semble que l’enjeu de l’acte 2 de Somim ne se situe plus tant sur la numérisation et la préservation38 mais précisément sur la question de l’exploitation de ces ressources et sur les processus de médiation employés, afin de jongler habilement entre préservation et exploitation des archives car, comme l’affirment Guyot et Rolland (2011), cités par S. Côté-Lapointe :

  • 39 S. Coté-Lapointe, Exploitation des documents audiovisuels numériques d’archives. Modèle conceptuel (...)

Il faut arrêter d’opposer la préservation à la diffusion. L’un n’empêche pas l’autre, au contraire – en particulier dans le contexte numérique. Du point de vue de l’exploitation, il ne faut pas oublier que les « archives [audiovisuelles] n’ont d’intérêt que par l’usage que des chercheurs, professionnels de l’audiovisuel ou simples citoyens peuvent en faire »39.

  • 40 B. Bachimont, « La présence de l’archive : réinventer et justifier », Intellectica, 2010/1, p. 22.
  • 41 Ibid., p. 2.

16Or, il faut reconnaître que du point de vue de la recherche, le catalogue vidéo Somim tel qu’il se présente aujourd’hui n’offre qu’une lecture un peu brute, opaque et partielle d’une trentaine d’années de programmation festivalière. La question des usages apparaît ainsi centrale si L’Odyssée souhaite éviter l’écueil qui consisterait à accumuler des données lors de chaque édition du Festival Mimos ; données qui demeurent relativement inexploitables si elles ne sont pas reliées à des procédés de médiation et qui risquent de perdre peu à peu leur lisibilité culturelle. À ce propos, Bruno Bachimont40 explique qu’au fil du temps les archives numériques risquent de s’enliser dans deux fossés : un « fossé d’intelligibilité », c’est-à-dire que le document perd sa lisibilité culturelle, on ne sait plus le lire car le contexte culturel dans lequel il a été produit nous a échappé ; et le « fossé d’obsolescence », c’est-à-dire que le document perd sa lisibilité technique, on ne sait plus le lire car le matériel technique nécessaire n’est plus disponible ou ne permet plus de lire ce document. B. Bachimont rappelle ainsi qu’un objet ne possède pas en lui-même son rapport au passé mais que c’est bien « notre mobilisation de cet objet qui institue son rapport au temps41 » ; autrement dit, l’objet en lui-même ne nous raconte rien, mais c’est parce qu’on le relie à un contexte, parce que nous racontons une histoire avec l’objet et autour de lui que nous construisons et alimentons une mémoire (la mémoire de l’objet, de la discipline, du groupe social, du lieu, de l’époque, etc.). À partir d’une telle conception dynamique de la mémoire, il nous semble intéressant de réfléchir aux enjeux plus globaux d’une plateforme telle que Somim, car c’est sans doute dans l’analyse de son contexte d’émergence et de son paysage spécifique que résident les pistes de recherche les plus pertinentes.

Les enjeux de la plateforme Somim : de la visibilité à la légitimation

17Si nous poursuivons sur les idées de B. Bachimont, notons que :

  • 42 Id.

La mémoire ne repose pas sur des souvenirs, mais sur une dynamique, un processus, où l’on se saisit d’objets comme témoins du passé, dont on réactive le caractère de souvenirs à chaque fois qu’on se souvient. Le souvenir comme objet est institué par le souvenir comme processus : on a des souvenirs parce qu’on se souvient. L’intuition sous-jacente est qu’un objet, trace historique ou vécu mémoriel, ne possède pas en lui-même son rapport au passé42.

  • 43 Site web de Numéridanse. URL : https://www.numeridanse.tv/accueil, consulté le 18 avril 2023.
  • 44 P. Moulin, Numeridanse.tv : analyse du système de gestion documentaire et propositions d’améliorati (...)

18À partir de ces réflexions, quels enjeux pouvons-nous identifier à propos de la version actuelle de la plateforme Somim ? Quelles exploitations et quels usages se dessinent ? D’abord, il faut reconnaître que Somim offre un panorama intéressant pour l’histoire des arts du spectacle : seule plateforme numérique, à notre connaissance, dédiée aux spectacles relevant de la catégorie « arts du mime et du geste », Somim apparaît à première vue comme une mine d’or audiovisuelle. Le catalogue invite à piocher à l’envi parmi les extraits vidéos, à la manière de la plateforme « Numeridanse43 » par exemple, qui « s’adresse à la fois au grand public amateur de danse ou curieux de découvrir cet art, aux professionnels de la danse […] et au monde de l’éducation44 ».

  • 45 Parmi les événements à noter : Marcel Marceau se réfugie en Dordogne pendant la seconde guerre mond (...)
  • 46 Lors d’un entretien, Jean-Jacques Ratier, commissaire général des Journées de Périgueux (l’associat (...)
  • 47 Voir par exemple, l’article de P. Humm, « Périgueux, terrain mimé », Le Figaro, publié le 22/07/201 (...)
  • 48 Page Wikipédia « Mimos ». URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Mimos, consulté le 18/04/2023.

19Si le fonds d’archives Mimos – dont la totalité n’est pas encore inventoriée et dont une partie n’a été découverte qu’en 2022 – reste à explorer et à analyser, quelques pistes se dessinent d’ores et déjà. En brassant les archives du Festival Mimos depuis 1983, toutes sources confondues (les matériaux vidéos et photos présentés sur Somim mais aussi les archives papiers du festival), une double dynamique apparaît : d’un côté, une volonté politique – de la part de la ville de Périgueux d’abord, puis de l’association L’Odyssée dès 1999 – d’ériger Périgueux en « capitale du mime », à l’instar d’Angoulême avec la bande dessinée, de Charleville-Mézières avec la marionnette ou encore, de Marciac avec le jazz, entre autres nombreuses « ville label » ; de l’autre, une ligne artistique, tenue par les différents directeurs et directrices artistiques de Mimos, présentant des programmations très éclectiques qui ne correspondent pas toujours à l’étiquette « mime » habituelle. Ce double mouvement engendre un développement paradoxal du Festival Mimos : par exemple, tandis que la municipalité de Périgueux va tenter de souligner les liens entre l’art du mime, Marcel Marceau et la Dordogne45 afin de favoriser le développement touristique et l’image de marque de la ville46, les différents directeurs du festival, eux, vont s’évertuer à défendre un « autre mime », c’est-à-dire un mime qui ne soit ni de la pantomime ni du Marcel Marceau, en programmant des compagnies et des artistes qui défendent avant tout des créations qui mettent l’accent sur le corps plutôt que sur le texte. Au sein des archives du Festival Mimos, un certain nombre de documents tels que des bulletins municipaux, des lettres de recherche de soutiens et de financements ou encore, un projet de « Maison du Mime » inaugurée par Marceau, montrent une volonté politique de faire de Périgueux la ville du mime. Par ailleurs, certains articles de presse47 ou encore, la page Wikipédia de Mimos48, indiquent que le festival a été créé en l’honneur ou en souvenir de la star du mime. Or, Paul Tellier, qui organise la première édition du festival avec sa femme Ginette, précise :

  • 49 Entretien avec Paul Tellier, réalisé le 11 juin 2021.

Je connaissais Marceau, j’avais une admiration sans mesure pur lui, j’avais vu son spectacle avec son personnage Bip si je me souviens bien, j’étais fasciné bien sûr. Mais, le festival du théâtre de Périgueux ne s’est pas lancé, n’a pas fait toute cette bataille et toute cette conquête, pour honorer Marceau. Il nous a servi de… de cheval de Troie. On a mis Marceau dans un cheval et puis quand on est arrivé aux autorités municipales on a ouvert le cheval et on a sorti Marceau en disant : « Regardez ce qu’on veut faire ! ». C’est un peu ça hein49

  • 50 Peter Bu organise d’abord des événements en Tchécoslovaquie, son pays d’origine, avant de se voir c (...)

20Ainsi, à une époque où Marcel Marceau bénéficie d’une large et solide notoriété, la ville de Périgueux voit le festival comme un levier d’attractivité touristique tandis que les professionnels du « monde du mime » tentent de tirer parti de cet effet de mode pour proposer aux publics et aux institutions des créations contemporaines qui entendent renouveler le genre. Le Festival de Périgueux apparaît pour les acteurs du secteur comme un espace de diffusion et de sensibilisation pour un « nouveau mime », qui émerge et se développe au cours du xxe siècle. Peter Bu, directeur de Mimos de 1987 à 2002 et figure importante dans le paysage artistique et événementiel du théâtre gestuel à partir de la fin des années 197050, propose certains éclaircissements sur cet autre mime, qu’il nomme aussi « théâtre du geste » ou « théâtre mime » :

  • 51 P. Bu, « Théâtre corporel, tendances et perspectives », Théâtres du geste. Table ronde. Paroles sur (...)

Il y a deux choses dans le théâtre du geste ou « le théâtre mime » si vous voulez : il y a un côté positif et un côté négatif. Le côté positif du mime : c’est un art nouveau, évidemment il n’est pas du tout nouveau, il a au moins 3 000 ans on le sait, mais en même temps il est nouveau parce que, au xxe siècle, il y a eu un renouveau, une remise en question complète, très profonde de cet art. Il y a eu Étienne Decroux, le premier, peut-être le plus important. Grâce à Decroux et à d’autres personnalités très novatrices, le théâtre du geste donne l’impression d’être un art neuf. C’est un avantage énorme parce que c’est un art créatif. Le deuxième aspect positif de ce genre de théâtre est sa modernité. Le fait d’être neuf ne signifie pas encore qu’on correspond particulièrement bien à son époque mais il me semble que le mime, que le théâtre du geste, correspond particulièrement bien à son époque qui pour moi est une civilisation visuelle. […] Le développement de la partie visuelle du théâtre, par le mime et par tous ceux qui utilisent des moyens proches du mime, correspond à l’époque où nous vivons. Je pense donc que c’est un art moderne51.

  • 52 Paul Tellier, à propos de la ville de Périgueux. Entretien avec Paul Tellier, op. cit.

21Par le croisement des discours des directeurs·rices artistiques et des plaquettes de programmation, il apparaît que le Festival Mimos présente un ailleurs géographique avec une programmation internationale, un ailleurs disciplinaire avec une variété des genres accueillis et un ailleurs esthétique avec un positionnement de l’événement comme scène expérimentale. Dès la deuxième édition, des compagnies internationales (Benito Gutmacher, Argentine et Daniel Stein, États-Unis – soit un tiers de la programmation de 1984) sont accueillies, dans une volonté de « faire éclater ce cadre provincial, un peu fermé sur lui-même52 ». Au fil du temps, cette ouverture à l’internationale perdure et la page d’accueil du site Somim souligne le caractère mondial de la manifestation en présentant une carte de répartition de l’origine géographique des spectacles accueillis qui nous apprend que, entre 1989 et 2022, des artistes et compagnies venant de trente-trois pays différents (majoritairement d’Europe, régulièrement d’Amérique du Nord et du Sud mais aussi d’Asie, et dans une moindre mesure, d’Afrique et d’Océanie) se sont produits dans le in du Festival Mimos.

22Mais l’ailleurs est aussi disciplinaire en ce que les directeurs et directrices qui se sont succédés depuis 1983, ont opté pour des choix de programmation variés, adoptant pour critère sélectif non pas l’étiquette « mime » – c’est-à-dire la catégorie de spectacle à laquelle les artistes et compagnies se rattachent d’eux-mêmes ou sont rattachés par le marché de l’art vivant – mais en sélectionnant des œuvres avec un travail d’écriture corporelle spécifique. Cette priorité accordée au corps est présente dès la première édition du festival orchestrée par les Tellier, tous deux très sensibles à ce type de théâtre, qu’ils ont expérimenté à Strasbourg dans leur jeunesse. P. Tellier se rappelle d’une de ses collaborations avec un metteur en scène de l’époque, avant son arrivée à Périgueux :

  • 53 Id.

[Le metteur en scène] raconte l’histoire, un tout petit conte, sur une araignée. Bon, alors, on pourrait baratiner beaucoup sur une araignée, faire un texte sur une araignée, bien sûr, c’est pas inutile hein, c’est beau des auteurs qui sont capables d’écrire sur l’araignée mais nos comédiens ils travaillaient physique avec l’araignée. Ça veut dire que ils étaient trois ou quatre l’un derrière l’autre, avec les jambes et les bras écartés différemment et tout ça c’était les pattes, les différentes pattes de l’araignée qui se mobilisaient, qui travaillaient, qui étaient araignée. Donc tout ça c’est rentré vraiment dans ma tête hein, je trouvais ça vraiment très beau et la force d’expression du corps, tout entier53.

  • 54 Paul Tellier utilise ce terme pour expliquer son engagement dans le lancement d’un festival de mime (...)

23C’est avec ce « capital54 » et ce penchant pour un théâtre qui ne soit pas « textocentré », que P. et G. Tellier initient le festival de mime de Périgueux qui, rapidement, apparaît comme un événement qui se veut plus proche du théâtre que de la pantomime. Peter Bu, six ans plus tard, face à un journaliste qui lui demande : « Mimos, c’est le mime, mais le mime qu’est-ce que c’est ? », répond :

  • 55 Entretien vidéo avec Peter Bu, par un journaliste non identifié, Mimos 1989, Source : archives de M (...)

Tout ce qui s’exprime par le geste, par l’attitude, par la mimique. Je dis volontairement une définition pas très académique, très large, pour insinuer la diversité des langages dont on dispose quand on veut s’exprimer par son corps. J’insiste un peu là-dessus parce qu’on s’est habitués à l’idée que le mime ne connaissait qu’un seul langage, le langage du grand Marceau. Marceau c’est un très grand mime, pas la peine de le répéter mais ce n’est qu’un mime parmi beaucoup d’autres. Et aujourd’hui, les gens qui jouent du théâtre sans paroles ont découvert des dizaines et des dizaines d’autres possibilités d’expression, d’autres langages qui sont tout à fait envoûtants, fabuleux, surprenants, inattendus et le festival que nous faisons ici à Périgueux a pour objectif de montrer cette diversité55.

24Ce positionnement du festival, qui vise à montrer d’autres horizons du mime sera poursuivi par tous les directeurs et directrices de Mimos. Étienne Bonduelle, qui succède à Peter Bu en 2003, explique :

  • 56 Entretien avec Étienne Bonduelle, directeur artistique de Mimos de 2003 à 2009, réalisé le 26 mai 2 (...)

La force de Peter Bu, et ce que j’ai pu amener moi ensuite après, c’est d’amener évidemment des créations, des pièces nouvelles, on va rechercher ce qui est nouveau pour justement surprendre […]. Et des écritures nouvelles. Moi, j’étais très sensible à l’écriture des artistes, pour moi l’évolution du mime elle passe par justement cette capacité d’inventer des nouvelles formes, des nouveaux formats et de croiser les nouvelles esthétiques ou les nouvelles techniques. De décloisonner à la fois les écoles [de mime] qui sont très fortes et très rigides aussi au xxe siècle, que ce soit Lecoq, Decroux, Marceau […] et cette difficulté de croiser, c’était intéressant de le mettre en lumière à Périgueux56.

25Quant à Chantal Achilli, à la tête de L’Odyssée pendant près de vingt ans et directrice artistique des éditions Mimos de 2013 à 2019, elle persiste et signe lorsqu’elle déclare :

Ce festival […] il a un sens, un genre, et que ce soit des spectacles présentés dans la rue, dans les salles, dans les jardins, dans les cours, etc., la dominante c’est le corps, l’expression corporelle et gestuelle. Donc ce festival a cet enjeu particulier. Ce n’est un festival de rue, ce n’est pas un festival de théâtre, de cirque etc., c’est un festival mime et geste.

  • 57 C’est-à-dire les vidéos du catalogue Somim, auxquelles il faut ajouter les 150 vidéos non mises en (...)
  • 58 Catalogue de spectacles disponible sur le site web du Collectif des Arts du Mime et du Geste, op. c (...)
  • 59 E. Goffman, La Présentation de soi. La Mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Les éditions de (...)

26Le positionnement artistique semble clairement posé depuis les années 1980 : Mimos est un festival de « mime contemporain », pourrait-on dire. Pourtant, à la lecture du catalogue Somim disponible en ligne, la programmation semble contenir davantage de spectacles étiquetés « cirque », « danse » ou « clown » que de spectacles de « mime » ou de « théâtre gestuel ». Et lorsque l’on croise ce catalogue, ainsi que l’ensemble des archives Mimos57, avec celui constitué par les membres du Collectif des arts du mime et du geste58, seules neuf compagnies aujourd’hui membres du Collectif ont présenté l’un de leurs spectacles à Mimos entre 1989 et 2022. Au total, vingt-quatre spectacles étiquetés « mime » – en tout cas, revendiqués comme tel par les artistes et compagnies via leur adhésion au Collectif – ont été joués au festival Mimos depuis sa création. Bien entendu, cette entrée par le catalogue du Collectif des arts du mime et du geste est imparfaite et mériterait d’être complétée par des études plus pointues sur les réseaux professionnels des artistes mimes des xxe et xxie siècles afin de mieux saisir les trajectoires de formation, de carrière et les stratégies de définition de soi – au sens goffmanien59 – des artistes mimes. Mais elle a le mérite de pointer du doigt la double dynamique et les paradoxes du Festival Mimos, soit la construction d’une image de marque du Festival Mimos comme lieu de référence pour le mime en France, face à des réalités de programmation qui semblent écrire une autre histoire. En feuilletant les plaquettes de programmes du Festival Mimos, il apparaît que les directeur·rice·s du plus important festival de mime français s’astreignent peu à construire une programmation qui rassemble des spectacles classés « mime ». Une diversité disciplinaire qui résulte d’une priorité accordée à l’expérimentation esthétique, et qui serait corrélée à ce que nous appellerions un ailleurs esthétique, objet de tous les mouvements militants et querelles de chapelles entre les artistes et les compagnies relevant du même « monde du mime » mais défendant des courants stylistiques variés et se rattachant, par conséquent, à des stratégies de légitimation différentes.

  • 60 H. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1982 (2010).

27Face à ce constat, l’intérêt d’une plateforme telle que Somim semble avant tout résider dans une lecture socio-historique des archives du Festival Mimos, qui permet d’étudier le constant rapport de force et d’équilibre entre d’un côté, un besoin de reconnaissance d’une discipline artistique jeune et de l’autre côté, l’écriture de programmations artistiques devant répondre aux contraintes d’un festival et aux tendances du spectacle vivant. Ainsi, en laissant de côté les débats esthétiques encore très empreints des « grands maîtres » du xxe siècle qui ont voulu renouveler le genre « mime », se dégage une perspective sans doute plus intéressante pour approcher scientifiquement Somim par le biais d’une lecture sociologique du catalogue de vidéos afin d’envisager le Festival Mimos d’abord comme un fait social. De la sorte, les archives de Mimos pourraient servir de point de départ et d’appui pour saisir les dynamiques et les enjeux des « mondes du mime60 ».

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Notes

1 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, Paris, Deuxième Époque, 2017, p. 19.

2 C. Heggen, « Théâtre du Mouvement. Entretien avec Philippe Ivernel », Études théâtrales, 49, 2010, p. 113-116.

3 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 400.

4 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 400.

5 Ibid., p. 390.

6 Ibid., p. 382.

7 Par exemple, la compagnie Jean-Claude Cotillard programmée dès la première édition de Mimos en 1983 ou encore, les compagnies qui se produisent au festival « Les Théâtres du Geste », à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, initié en 1985 par Y. Marc et C. Heggen.

8 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 69.

9 C. Heggen écrira à propos du projet de É. Decroux : « Son projet de Mime corporel me paraît être la visée d’un art d’acteur plutôt qu’une réforme ou une tentative de renaissance de la pantomime ». Ibid., p. 310.

10 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 385.

11 Nous nous appuyons ici sur la liste des adhérents et le catalogue des artistes et compagnies, réalisé en 2022 par le réseau du Collectif des arts du mime et du geste (AMG). Le Collectif des AMG a été constitué en 2012, dans le but de rassembler les compagnies, artistes, pédagogues, structures culturelles, professionnels et amateurs qui œuvrent dans cette discipline « pour défendre la pluralité, la diversité et l’inventivité de la création contemporaine dans ce domaine. » Voir le site web du Collectif. URL : http://collectifartsmimegeste.com/index.php/fr/le-collectif/le-collectif2, consulté le 18/04/2023.

12 Les festivals cités ici sont ceux portés à notre connaissance à ce jour. La liste est non-exhaustive et mériterait d’être complétée par une recherche dédiée plus approfondie.

13 La présentation du GLAM est disponible en ligne sur : https://claireheggen.theatredumouvement.fr/glam/, consulté le 18 avril 2023.

14 E. Négrier, M-T. Jourda, Les nouveaux territoires des festivals, Paris, Michel de Maule, 2007, p. 7.

15 Entretien mené avec Serge Salleron, élu à la mairie de Périgueux de 1971 à 2008 et membre de l’organisation du Festival Mimos. Entretien réalisé le 21 mars 2021.

16 C. Heggen, Y. Marc, Théâtre du mouvement, op. cit., p. 393.

17 Cette affirmation est à nuancer : en effet, l’édition 2022 présentait Mimos comme le « Festival des Arts du Geste de Périgueux », faisant ainsi disparaître le mot « mime » du sous-titre. Pourtant, L’Odyssée a signé un nouveau conventionnement « Art et Création » pour la période 2022-2025 et maintient le mime comme spécificité du Théâtre de Périgueux. En outre, L’Odyssée continue de présenter Mimos comme « l’un des plus grands festivals des Arts du Mime et du Geste d’Europe » (extrait du site web du Théâtre de L’Odyssée. URL : https://www.mimos.fr/le-festival, consulté le 18/04/2023). Au cours des prochaines éditions, il serait intéressant de surveiller et de s’interroger sur cette évolution du titre et sous-titre du Festival, qui reflète particulièrement bien les multiples problématiques contemporaines du genre « mime » : soucis de reconnaissance, frontières disciplinaires floues, ou encore, recherche d’un équilibre entre tradition et renouvellement des écritures. À noter néanmoins que, malgré ce virage entamé en 2022, il semble que l’histoire du Festival Mimos, son nom, son réseau et son inscription durant 40 ans dans le paysage des festivals français, lui confèrent encore pour quelques temps, une étiquette « festival de mime ».

18 Propos tenus par Peter Bu, directeur artistique de Mimos de 1987 à 2002 in J. Huthwohl, « Mémoire de festivals. Entretien avec Peter Bu », Revue de la BNF, 40, 2012, p. 36-39.

19 B. Bachimont, « L’archive numérique : entre authenticité et interprétabilité », Archives, 32, 1, 2000-2001.

20 Entretien réalisé le 30 septembre 2022 avec Julie Aparicio, cheffe du projet Somim pour le compte de L’Odyssée de 2014 à 2022.

21 Extrait du projet artistique et culturel de L’Odyssée rédigé par Chantal Achilli, 2013, document privé fourni par L’Odyssée.

22 Id.

23 Dans le paragraphe consacré à Somim au sein du projet artistique et culturel de L’Odyssée 2021-2024, Nathalie Elain écrit : « La veille sur les actualités chaudes n’est pas possible à mener de manière satisfaisante aujourd’hui. Il est évident qu’un tel service serait profitable aux professionnels des arts du geste : actualités, agendas des stages et recherches, annuaire des compagnies répertoriées, permettent de témoigner de la vitalité du paysage. Mais ce travail mobilise des moyens que nous n’avons pas à ce jour ». Document privé fourni par L’Odyssée.

24 Depuis 2020, L’Odyssée conçoit des projets de médiation à partir de Somim : par exemple, entre 2020 et 2022, trois mallettes pédagogiques pour découvrir les arts du mime et du geste ont été conçues par L’Odyssée. Ces mallettes proposent, entre autres, des extraits vidéos de Somim et des éléments de connaissances historiques.

25 Cette relation entre archives du spectacle vivant, mémoire et groupe social est traitée d’une manière particulièrement intéressante dans l’article « L’histoire du théâtre au prisme de la mémoire », écrit par Marion Denizot, qui se réfère elle-même aux travaux de Maurice Halbwachs : « Dans Les cadres sociaux de la mémoire (1925), Maurice Halbwachs montre en quoi l’élaboration d’une mémoire commune, qu’il nomme la “mémoire collective”, contribue à la construction identitaire d’un groupe social. » in M. Denizot, « Introduction : L’histoire du théâtre au prisme de la mémoire », Revue d’Histoire du Théâtre numérique, 1, 2013, p. 3-7.

26 La première édition de la Biennale des arts du mime et du geste date de 2015.

27 Francis Aviet devient photographe bénévole à Mimos en 2015, il photographie certains spectacles et autorise L’Odyssée à récupérer ses photos numériques et à les publier sur somim.fr. À ce jour, et à notre connaissance, les photographies de Francis Aviet ne sont pas rassemblées dans un fonds d’archives.

28 Le fonds Maurice Melliet rassemble environ 10 000 photographies prises bénévolement entre 1987 et 2014. Les clichés ont été numérisés et légués à L’Odyssée en 2014. La plupart des images sont des photographies de spectacles, prises « sur le vif », aussi bien des compagnies du « in » que du « off » ; par conséquent, beaucoup de ces images sont floues, sous-exposées ou sur-exposées ou encore, mal cadrées. Quelques clichés présentent des scènes de rue, des temps de rencontres, des expositions…

29 « Depuis le milieu des années 1990, la numérisation a pris un essor rapide dans les services d’archives, car elle permet de faciliter l’accès aux documents tout en évitant la dégradation des originaux. » Extrait du site internet de France Archives, à propos de la numérisation du patrimoine, URL : https://francearchives.fr/article/37769, consulté le 18 avril 2023. Le site souligne également l’engagement de l’État pour la conservation numérique en rappelant l’existence depuis plus de vingt ans du Plan National de Numérisation (PNN), porté par le ministère de la Culture, qui consiste à attribuer des subventions aux services de l’État dépendant du ministère de la Culture, à des collectivités territoriales et à des associations à but non lucratif pour leur permettre de numériser et rendre accessible leur patrimoine. À noter que L’Odyssée a bénéficié du PNN pour le projet Somim en 2013.

30 Extrait de l’étude de faisabilité du Pôle national des arts du mime de Périgueux, menée par Adrien Guillot, septembre 2011-janvier 2012, document privé fourni par L’Odyssée.

31 Le PAM (Portail des Arts de la Marionnette) est consultable sur : https://lelab.artsdelamarionnette.eu, consulté le 18 avril 2023.

32 S. Coté-Lapointe, Exploitation des documents audiovisuels numériques d’archives. Modèle conceptuel théorique des usages, modalités et moyens d’organisation et de diffusion sur le web, Thèse sous la direction de S. Mas, soutenue en décembre 2019, Université de Montréal, École de bibliothéconomie et des sciences de l’information, Faculté des arts et sciences, p. 2.

33 Ibid., p. 5.

34 Plusieurs articles de la presse locale de Dordogne utilisent cette expression depuis la fin des années 1980. Un article de S. Daniel, dans le quotidien « Dordogne Libre » titre, le 30 juillet 1987 : « Périgueux capitale mondiale du mime ».

35 Extrait du projet culturel et artistique rédigé par la directrice de L’Odyssée, Chantal Achilli, op. cit.

36 Le projet sera finalement rédigé et conventionné pour la période 2022-2025.

37 S. Coté-Lapointe, Exploitation des documents audiovisuels numériques d’archives. Modèle conceptuel théorique des usages, modalités et moyens d’organisation et de diffusion sur le web, op. cit., p. 235.

38 Néanmoins, il faut noter que les captations vidéos des spectacles joués à Mimos en 2021 et 2022 ont été ajoutées sur somim.fr.

39 S. Coté-Lapointe, Exploitation des documents audiovisuels numériques d’archives. Modèle conceptuel théorique des usages, modalités et moyens d’organisation et de diffusion sur le web, op. cit., p. 470.

40 B. Bachimont, « La présence de l’archive : réinventer et justifier », Intellectica, 2010/1, p. 22.

41 Ibid., p. 2.

42 Id.

43 Site web de Numéridanse. URL : https://www.numeridanse.tv/accueil, consulté le 18 avril 2023.

44 P. Moulin, Numeridanse.tv : analyse du système de gestion documentaire et propositions d’amélioration, Mémoire de master sous la direction de M.-F. Peyrelong et A. Poncet, soutenu en septembre 2012, Université de Lyon, p. 14.

45 Parmi les événements à noter : Marcel Marceau se réfugie en Dordogne pendant la seconde guerre mondiale, il se marie à Périgueux en 1953.

46 Lors d’un entretien, Jean-Jacques Ratier, commissaire général des Journées de Périgueux (l’association municipale qui chapeaute la gestion administrative de Mimos jusqu’en 1999) nous raconte une anecdote significative : après un bilan mitigé de l’édition du festival de 1985, Yves Guéna (maire de Périgueux de 1971 à 1997) organise un rendez-vous avec la Direction de l’Office du Tourisme de Périgueux et leur demande si ou festival de mime peut être ou non un événement d’attraction touristique. Les deux hommes de l’Office répondent par l’affirmative, Y. Guéna se tourne vers J.-J. Ratier et lui dit : « Débrouillez-vous pour réussir notre festival ! » L’année suivante, le budget du festival est triplé, le nom « Mimos » est adopté. Entretien avec J.-J. Ratier, réalisé le 26/04/2022.

47 Voir par exemple, l’article de P. Humm, « Périgueux, terrain mimé », Le Figaro, publié le 22/07/2019. URL : https://www.lefigaro.fr/theatre/perigueux-terrain-mime-20190722, consulté le 18/04/2023. Ou encore : P. Faiseaux, « Périgueux, Mimos est sur les rails ! », France 3 Nouvelle-Aquitaine, publié le 24/07/2018. URL : https://france3-regions.francetvinfo.fr/nouvelle-aquitaine/dordogne/perigueux/perigueux-mimos-est-rails-1517175.html, consulté le 18/04/2023.

48 Page Wikipédia « Mimos ». URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Mimos, consulté le 18/04/2023.

49 Entretien avec Paul Tellier, réalisé le 11 juin 2021.

50 Peter Bu organise d’abord des événements en Tchécoslovaquie, son pays d’origine, avant de se voir confier plusieurs festivals dédiés au mime ou théâtre gestuel. À titre d’exemples, en 1977, il programme dix spectacles de mime au Festival d’Avignon ; en 1978 il collabore à la deuxième édition du London Mime Festival.

51 P. Bu, « Théâtre corporel, tendances et perspectives », Théâtres du geste. Table ronde. Paroles sur les Théâtres du Geste, 1res rencontres internationales de compagnies de mime contemporain, source privée, 1985, p. 4.

52 Paul Tellier, à propos de la ville de Périgueux. Entretien avec Paul Tellier, op. cit.

53 Id.

54 Paul Tellier utilise ce terme pour expliquer son engagement dans le lancement d’un festival de mime à Périgueux : « J’avais un capital si tu veux, au niveau mime. Au niveau spectacles et au niveau vécu. » Id.

55 Entretien vidéo avec Peter Bu, par un journaliste non identifié, Mimos 1989, Source : archives de Mimos, conservées par L’Odyssée.

56 Entretien avec Étienne Bonduelle, directeur artistique de Mimos de 2003 à 2009, réalisé le 26 mai 2022.

57 C’est-à-dire les vidéos du catalogue Somim, auxquelles il faut ajouter les 150 vidéos non mises en ligne lors du projet de numérisation lancé en 2014.

58 Catalogue de spectacles disponible sur le site web du Collectif des Arts du Mime et du Geste, op. cit.

59 E. Goffman, La Présentation de soi. La Mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Les éditions de Minuit, Coll. « Le Sens Commun », 1973.

60 H. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1982 (2010).

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Pour citer cet article

Référence papier

Géraldine Moreau, « « Somim ». Histoire, paradoxes et pistes de recherche d’une plateforme numérique dédiée au mime »Horizons/Théâtre, 16-17 | 2023, 294-315.

Référence électronique

Géraldine Moreau, « « Somim ». Histoire, paradoxes et pistes de recherche d’une plateforme numérique dédiée au mime »Horizons/Théâtre [En ligne], 16-17 | 2023, mis en ligne le 10 juillet 2023, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/4883 ; DOI : https://doi.org/10.4000/139x2

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Auteur

Géraldine Moreau

Géraldine Moreau est docteure en sociologie des arts et de la culture, chargée de recherche à L’Odyssée, scène conventionnée de Périgueux et associée à ARTES (UR 24141), Bordeaux Montaigne. Elle s’intéresse à la transmission et à l’apprentissage du geste, en utilisant le mime corporel comme outil d’enquête. Elle travaille également sur les arts du mime et du geste contemporains en observant les processus de reconnaissance et les croisements avec d’autres arts. Parmi ses publications, on peut signaler : « Mime corporel et artisanat d’art, quelles relations existantes et possibles ? », Revue d’Histoire du Théâtre, no 287 : « Variations autour du geste théâtral », 2020 (dir. L. Delaunay et V. Muscianisi). Courriel : geraldinemoreau@gmail.com

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