• 1 Gerda Lerner, The Majority Finds its Past, New York, Oxford, Oxford University Press, 1979, p. 168- (...)

1Dans presque tous les domaines des sciences humaines et sociales, la recherche féministe est devenue un élément majeur du débat scientifique. Les remarques qui suivront sur une méthodologie féministe pour l’histoire du théâtre intègrent quelques-unes des questions qui ont été posées par les sociologues, les critiques littéraires, les historien·ne·s des femmes, et les sémioticien·ne·s mais ne cherchent à imiter aucun de ces groupes en particulier. Bien que notre approche soit fondamentalement interdisciplinaire, elle échappe au pur éclectisme du fait de sa fidélité à une idéologie politique cohérente, à savoir le féminisme. Nos propositions s’appuient en partie sur des exemples de travaux historiques féministes sur le théâtre (la série d’articles et de livres repérés autour de 1972), en partie sur des écrits méthodologiques sur l’histoire des femmes en tant que défis intellectuels (excellemment résumés par Lerner)1, et en partie sur une préférence personnelle pour la façon dont le champ devrait prendre forme.

• 2 Michelene Wandor, parmi les critiques, soutient qu’« une approche dualiste nie et verrouille toute (...)
• 3 Un ensemble de contributions représentatives sont réunies dans Elaine Showalter, ed., The New Femin (...)
• 4 Janelle Reinelt, « Beyond Brecht: Britain’s new feminist drama », Theatre Journal, vol. 38, n° 2, m (...)

3La crainte est vive, dans les études théâtrales, de « ségréguer » les femmes, y compris chez les rédacteurs en chef de revues qui leur consacrent des numéros spéciaux (d’où l’introduction apologétique et sans substance de The Drama Review, T86)2. Les critiques féministes qui travaillent à partir de modèles gynocritiques élaborés sont plus avancé·e·s dans leur application des théories féministes, mais ni l’art dramatique, ni la mise en scène de textes ne fait habituellement partie de leur objet d’étude3. Par conséquent, les avancées critiques découlent, aujourd’hui encore, des sciences du langage plutôt que des études théâtrales. Toutefois, le travail récent de Janelle Reinelt sur la théorie brechtienne et l’écriture théâtrale britannique, et des articles comme ceux de Phyllis Rackin qui examinent les diverses analyses de l’androgyne (des garçons qui incarnent des héroïnes) sur la scène de la Renaissance, suggèrent que cette lacune est désormais en partie comblée4.

• 5 Erik Aschengreen « The Beautiful danger : facets of the Romantic ballet », Dance Perspectives, n° 5 (...)
• 6 Ann Daly, « The Balanchine Woman: Of Hummingbirds and Channel Swimmers », The Drama Review, vol. 31 (...)
• 7 Jill Dolan, « The Dynamics of Desire: Sexuality and Gender in Pornography and Performance », Theatr (...)
• 8 Tracy C. Davis, « Sexual Language in Victorian Society and Theatre », American Journal of Semiotics(...)

4Comme dans les études cinématographiques, l’histoire de l’art et l’anthropologie de la danse, la représentation du corps de la femme et la socialisation des femmes sont des sujets d’une importance essentielle pour tou·te·s les féministes. Les interprétations des sens et des significations peuvent varier, mais il semble y avoir un consensus autour du fait que les représentations de la sexualité et du genre sont et ont été des constructions masculines (représentations de, mais non par les femmes) et que l’érotisme est un intérêt primordial pour l’histoire féministe des spectacles. L’historien de la danse Frank Aschengreen, par exemple, soutient qu’après deux cents ans de domination par les danseurs hommes, le ballet romantique français a pratiquement supprimé le masculin, le remplaçant par une nouvelle esthétique où le démonisme se serait conjugué à l’érotisme chez des ballerines qui éveillaient directement les sens5. Ann Daly propose une analyse analogue des chorégraphies de George Balanchine, qui glorifient une image passive, manipulée de la féminité6. Jill Dolan décrit la façon dont les expériences que mènent les femmes dans la performance, et le cabaret lesbien révèlent la rigidité de nos conceptions de la représentation, les performances érotiques conçues par les femmes pouvant briser ce moule7. Ailleurs, j’ai abordé la question du langage partagé par la pornographie et la scène victoriennes, soutenant que l’intérêt de la pornographie pour les actrices (fictionnelle et réelle) influençait et reflétait à la fois la façon dont les hommes percevaient le spectacle8. Ainsi, les travaux qui peuvent être considérés comme un modèle pour la méthodologie de l’histoire du théâtre féministe, quoique limités en nombre, sont en expansion.

• 9 Nancy S. Reinhardt, « New directions for feminist criticism in theatre and the related arts », dans (...)
• 10 Sheila Rowbotham, « The trouble with patriarchy » dans People’s history and Social theory, ed. Raph (...)

5Nancy Reinhardt et Claudia Johnson ont montré l’importance de la classe sociale et du genre dans la littérature dramatique, et dans les bâtiments des théâtres et les salles de spectacle9, mais en général les dénommées histoires culturelles des artistes et des genres populaires (habituellement illégitimes) forment un des champs les plus méthodologiquement exigeants des études théâtrales. Les questions de classes sociales imprègnent les travaux de Peter Bailey [auteur d’une histoire sociale du music-hall], de Penny Summerfield [historienne des femmes], et de Eileen et Stephen Yeo [historien·ne·s de la culture populaire et des conflits de classes] : les distinctions de classe dans les amphithéâtres, dans les garde-robes, et dans les chansons des music-halls de l’époque victorienne sont interprétées comme des éléments d’analyse convaincants voire incontestables. La plupart des féministes conviendraient que les distinctions de classe interagissent avec la représentation et la réception des spectacles, et que leur prise en compte est essentielle dans l’écriture de l’histoire. Sheila Rowbotham avance, cependant, que « nous ne sommes pas d’une part, des êtres sexué·e·s dans la famille, et d’autre part, des membres d’une classe sociale, dans la société civile, pour l’État, et au travail » : le capitalisme et le patriarcat s’entremêlent, affectant les femmes dans « leur perception d’elles-mêmes et des autres, leur travail, leurs habitudes et leur sexualité, leur participation à l’organisation, leurs réponses face à l’autorité, à la religion, à l’État, et l’expression de leur créativité dans l’art et la culture10 ».

• 11 J. S. Bratton, « Jenny Hill: sex and sexism in the Victorian music hall », dans Music hall performa (...)
• 12 Ibid.

7Elle était bien l’employée perpétuelle, certes honorée, qui recevait des diamants d’admirateurs et collègues. Bratton analyse judicieusement l’actrice couverte de bijoux comme le signe d’être possédée plutôt que de posséder : « Elle porte l’insigne de ses honneurs déshonorants qui impressionnent les femmes moins bien loties, tandis qu’elle met en garde les hommes, dont la richesse ne correspond pas à celle de ses protecteurs du moment, de ne pas l’approcher11. » Même si, comme dans le cas de Hill, la plupart des bijoux sont offerts par ses managers et son public, et non par ses amants, « le signe reste puissant ; le patriarcat perçoit la richesse [de Hill] comme provenant de cadeaux faits par des hommes plutôt que comme la marque de la capacité des femmes à gagner leur vie12 ». En aucun cas, le cadeau indemnise les femmes interprètes des inconvénients liés de facto à leur condition professionnelle, à savoir le contrôle qu’ont les hommes de la gestion des artistes, de l’embauche, des salaires, du répertoire, et de la réputation sexuelle des femmes.

• 13 Rina Fraticelli, « The invisibility factor: Status of women in Canadian theatre », Fuse, vol. 6, n° (...)
• 14 Judith Lynne Hanna, « Patterns of dominance: men, women, and homosexuality in Dance », The Drama Re (...)

8Rina Fraticelli, Kay Carney, et Julianne Boyd (toutes comédiennes professionnelles) dressent des conclusions similaires au sujet du patronage et des infrastructures socio-sexuelles de la profession dans leurs travaux sur la sous-représentation des femmes administratrices, directrices, scénographes, dramaturges aux postes les plus prisés, de nos jours au Canada et en Amérique13. Elles soutiennent l’idée que les trajectoires professionnelles des carrières de femmes doivent être étudiées de pair avec les orientations culturelles et professionnelles qui conduisent les hommes et les femmes vers différentes professions. Judith Lynne Hanna pousse la notion de ghetto professionnel plus loin en affirmant que les choix de carrière sont liés aux prestiges des catégories professionnelles qui sont déterminées par le genre, les femmes et les hommes homosexuels étant relégués à des emplois symboliquement et économiquement précaires, dans des champs comme la danse. En effet, le sexe, les orientations sexuelles, les constructions culturelles du « corps, de l’émotion, du genre » ont une incidence significative sur les profils des emplois14.

• 15 Rosamond Gilder, Enter the Actress: the First Women in the Theatre, 1931, rpt. New York, Theatre Ar (...)
• 16 Sherry B. Ortner et Harriet Whitehead, eds., Sexual Meanings: the Cultural Construction of Gender a (...)
• 17 Susan Dwyer Amussen, « Féminin/masculin : le genre dans l’Angleterre de l’époque moderne », Annales (...)

9Les féministes ne s’intéressent pas seulement aux femmes en tant que catégorie biologique ; elles se réunissent autour de la conviction que le genre est une construction sociale, et que cela constitue l’élément principal de leurs analyses. Certain·e·s historien·ne·s des femmes au théâtre, comme Rosamond Gilder, Albert Auster, Claudia Johnson et Katharina Wilson, établissent une distinction sexuelle (biologique) sans nécessairement établir de distinction (sociale) de genre. Par conséquent, une perspective politique renseignée qui examinerait l’existence des personnes dont il est question dans leur ouvrage comme des êtres sociaux appartenant à un temps et à un espace spécifique fait défaut15. Des anthropologues marxistes telles que Sherry Ortner et Harriet Whitehead, qui considèrent la culture comme une idéologie qui justifie le statu quo, en mystifiant et en déformant systématiquement les sources d’oppression et d’exploitation, fournissent des pistes plus fructueuses16. Dans la tradition des Annales, Susan Dwyer Amussen documente ce processus culturel concernant l’époque moderne en Angleterre en montrant les mises en application informelles des attentes sociales vis-à-vis du genre à travers les ragots et la manipulation des réputations, qui affectent la cour, le mariage et les ruptures conjugales17. L’importance de ces facteurs dans l’histoire du théâtre – particulièrement les biographies des actrices – est généralement reconnue, mais sous-estimée par les historien·ne·s du théâtre.

• 20 Lynda Nead, « Feminism, art history and cutural politics », dans The New Art History, ed. A. L. Ree (...)
• 21 Nancy Cotton, Women Playwrights in England c. 1363-1750, Lewisburg, Bucknell University Press, 1980

11Le recouvrement [action de retrouver ce qui était perdu] est probablement un premier pas indispensable aux recherches féministes, mais, comme le signale Lynda Nead au sujet de l’histoire de l’art, l’effort ne doit pas s’arrêter à redécouvrir des noms et à les intégrer à la discipline ; il doit se poursuivre pour remettre en question les termes, la périodisation et les catégories de la tradition universitaire20. Jusqu’à présent, le canon des travaux universitaires et la panoplie de célébrités héritées de l’histoire traditionnelle n’ont pas encore été substantiellement révisés, ainsi un travail comme celui de Nancy Cotton sur les autrices de théâtre anglaises, du quinzième au dix-huitième siècle, exceptionnel dans son attention portée aux personnages historiques mineurs et oubliés, est admirable, mais n’est pas conclusif21. Si les historien·ne·s féministes réécrivent l’histoire, la révision doit entailler [la discipline] profondément. Les « blancs » dans l’histoire ne concernent pas seulement la vie des femmes de théâtre. L’importance du théâtre comme un média culturel, le contexte social des spectacles, des interprètes, et les hypothèses inhérentes aux versions « non révisées » de l’histoire sont des enjeux majeurs dans l’étude des personnages publics (des femmes notamment) dont les moyens d’existence dépendaient de l’approbation de personnes privées (des hommes notamment).

• 22 Note de la traductrice : Thomas Postlewait, historien de renommée internationale éditeur notamment (...)

12Une attention plus grande apportée à des périodes de l’histoire définies en fonction de la vie et des pratiques culturelles des femmes permettrait sans aucun doute d’encourager la recherche sur le théâtre aux époques contemporaines et plus lointaines, et aux chercheurs et chercheuses, d’explorer des indices peu habituels. L’itinérance des artistes de la scène, leurs vies excentriques ne sont pas propices à la collecte, et donc au dépôt de correspondances manuscrites, journaux, et dossiers professionnels (tels que des contrats et curriculum vitae) ; cela entraîne un témoignage élitiste de l’histoire du théâtre. Les historien·ne·s du music-hall sont aidé·e·s par la quantité de partitions publiées au xix^e siècle, mais une fois encore, il y a de sérieuses difficultés d’interprétation et les documents sont conservés de manière hasardeuse. Comme l’avance Thomas Postlewait dans son article [« Autobiography and theatre history »]22, l’interprétation d’autobiographies publiées est elle aussi problématique, en partie du fait de la réticence des femmes à évoquer les machinations invisibles du milieu professionnel (tel que l’exclusion patriarcale et la contrainte sexuelle) et à mentionner des affaires personnelles délicates liées à des liaisons amoureuses et aux étapes de la vie d’une femme. Parfois, les sources de l’histoire féministe, imaginativement interprétées, rempliront les blancs de l’histoire. Parfois, elles y ajouteront de nouveaux chapitres et ouvrages entiers.

• 23 Marie-Claire Pasquier, « Women in the theatre of men: What price freedom? », dans Women in Culture (...)

13Peu d’éléments sont apparus pour le moment qui permettraient de réévaluer les expériences théâtrales des femmes, à l’exception d’interprètes vedettes, de femmes, productrices hors paires, ou de critiques privilégiées, mais le révisionnisme féministe n’est pas limité aux femmes dans ces rôles. Marie-Claire Pasquier ose poser la question « Pour qui se fait le théâtre ? », puis « Qui le conçoit et selon quelles modalités ? » – deux questions aussi provocantes que dérangeantes à propos de l’amour des femmes pour le théâtre et de leur participation périphérique aussi bien en tant que spectatrices que professionnelles23. Helen Chinoy et Linda Jenkins ont consciencieusement évité cette approche de chroniques-des-stars dans leur anthologie américaine et suggèrent plusieurs nouvelles directions intéressantes :

• 25 Roberta Sklar, « Toward creating a women’s theatre », entretien de Cornelia Brunner, The Drama Revi (...)

14Certains de ces défis ont commencé à être relevés. L’adéquation des femmes aux structures théâtrales et aux procédés utilisés dans les réalisations scéniques a été remise en cause par Roberta Sklar, tout comme le genre comme catégorie d’analyse dans la création et la réception a été mobilisé par Linda Jenkins et Susan Ogden-Malouf. Elles le révèlent dans la formation et l’entraînement des acteurs et des actrices, ainsi que dans les agencements « masculinistes » du langage de la mise en scène25.

• 26 Vesna Pistotnik, « Towards a redefinition of dramatic genre and stage history », Modern Drama, vol. (...)
• 27 Kathleen Betsko et Rachel Koening, eds., Interviews With Contemporary Women Playwrights, New York, (...)

15Ni le féminisme comme théorie politique ni le féminisme comme pratique méthodologique de l’histoire ne sont tout à fait constitués en une vision unitaire : tous deux sont émergents et ont de multiples facettes ; en conséquence, d’indénombrables et irréconciliables divergences théoriques sont perceptibles. Ce qui est continuellement démontré, néanmoins, est le fait que l’histoire féministe du théâtre est incompatible avec la méthodologie positiviste. Le positivisme pourrait donner lieu à une histoire viable des femmes, mais il reste inconciliable avec les questions de fond soulevées par les études féministes ; les faits historiques observés ne reflètent pas nécessairement le contexte politique et culturel des activités artistiques, et ils n’éveillent que trop rarement un quelconque intérêt pour leur causalité. Une histoire du théâtre qui réunit des sources primaires (textuelles, visuelles et tactiles) pour décrire, et non pour analyser la représentation conduit à ce que Vesna Pistotnik appelle « l’archéologie des formes théâtrales et l’étude de la façon dont elles ont été utilisées pour servir les besoins du texte dramatique sur scène26 ». Les historien·ne·s féministes du théâtre se satisfont rarement des approches « récréatives » parce que le sens des réalisations scéniques nous semble primordial. Les relations réciproques entre la représentation et les facteurs psychologiques, sociologiques, biologiques et économiques [d’une époque donnée] contribuent au défi que constitue l’historiographie récente. Les féministes ajoutent à cette liste l’importance de la dimension personnelle de l’activité sociale, et insistent sur le sens politique de tout cela. Le type de questions posées dans le recueil d’histoires orales de Kathleen Betsko et Rachel Koening, par exemple, confirme l’importance du cycle de vie des femmes dans leur vie d’artiste, et suscite des commentaires de la part des femmes dramaturges sur la façon dont leur expérience personnelle est liée à une perception du monde, qui se retrouve dans leurs pièces et mises en scène27.

• 28 Note de la traductrice : Institution éducative indépendante d’Oxford, soutenue par les syndicats, f (...)
• 29 Note de la traductrice : Le gérondif « silencing » désigne l’action en train de se faire, les modal (...)
• 30 Rachel Koening, op. cit., « Introduction », Interviews, p. 12.

16Conformément aux objectifs initiaux des ateliers d’histoire du Ruskin College28 [fondées en 1966, les étudiant·e·s y étaient encouragé·e·s à effectuer des recherches historiques fondées sur leurs connaissances d’un terrain ou d’une population, et à les présenter aux côtés d’universitaires reconnu·e·s lors d’ateliers annuels], les historien·ne·s féministes du théâtre semblent déterminées à accorder du crédit aux modes de résistance informels et aux révolutions de petite envergure, à s’appuyer sur l’observation participante et l’histoire orale (témoignages et entretiens), et souvent, à écrire, des histoires situées locales ou régionales. L’idée fondamentale est de donner la parole à ce que les individus, les cultures et l’histoire elle-même passeraient autrement sous silence. Parce que le silence n’est pas l’absence, cette démarche n’est pas seulement crédible, mais véritablement un sujet légitime de recherche historique. En historicisant le silence (et ce qui crée le silence29) de minorités raciales, de cultures ethniques, et de classes […], nous explicitons ce qui est connu des femmes, mais qui n’est pas évoqué ou évocable dans la tradition dominante. Par exemple, en interviewant des femmes dramaturges, Koenig découvrit que « le censeur, agissant sur soi et dans la société était à la fois désireux et contraint de passer sous silence les éléments de travail qui sont liés aux expériences et au vécu des femmes, ces éléments qui critiquaient ou remettaient en question le pouvoir et l’autorité masculine, ou encore ces éléments qui révélaient véritablement la vulnérabilité masculine30 ». La tâche des historien·ne·s féministes est de s’attaquer à l’impulsion de la censure, de valider l’expérience vécue, et de mettre en lien les femmes et le travail, et le travail avec le monde en général.

• 31 Elisabeth J. Natalle y parvient en insistant sur la fonction rhétorique d’œuvres récentes produites (...)
• 32 Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare, Brighton, Sus. (...)

17La distinction entre l’art dramatique et les pièces de théâtre écrites est fondamentale : de la même manière que le personnel est politique (intégratif et réactif), le théâtral est rhétorique (persuasif et incarné). Tandis que les poétiques féministes du texte dramatique pourraient se révéler, avec le temps, essentielles à la méthodologie de l’histoire du théâtre, prendre en compte les conditions de création de la mise en scène et les nombreuses forces qui façonnent les décisions artistiques et la réception sociétale du théâtre doit être associée à un courant de la critique contemporaine davantage axé sur l’herméneutique et l’exégèse31. L’histoire du théâtre féministe intègre nécessairement l’histoire littéraire en interrogeant la façon dont l’art (ou le non-art) est lié aux goûts de son public et aux genres prédominants de son espace-temps, comme le fait Lisa Jardine dans son extraordinaire étude des femmes et de la littérature dramatique dans l’Angleterre de la Renaissance32.

• 33 Carol W. Gelderman, « The Male Nature of Tragedy », Prairie Schooner, Automne 1975, p. 220-236 ; Le (...)
• 34 Susan Bassnett, « Women Experiment with Theatre: Magdalena 86 », New Theatre Quarterly, vol. 3, n°  (...)

18Le conservatisme du courant dominant des études théâtrales provient d’une préoccupation tenace (après 2 300 ans) pour la terminologie aristotélicienne de La Poétique : la classification des genres poétiques et théâtraux faite par Aristote, et sa division de la structure des évènements dramatiques, n’a pas grand-chose à voir avec l’expérience théâtrale de la femme « ordinaire » (ou même de la femme exceptionnelle), que ce soit en tant que spectatrice, actrice ou dramaturge. En mettant à jour les concepts genrés de forme, de contenu, et d’excellence dans la littérature dramatique, Reinhardt et Carol Gelderman ont soulevé certaines questions utiles aux critiques littéraires (dont la structuration linéaire, le débat viril de l’agon [scène de combat et de débat dans la tragédie grecque], et l’individualisme masculin). Dinah Leavitt, Karen Malpede, et les numéros spéciaux de The Drama Review et de la Canadian Theatre Review, en rendant hommage à ce que les femmes ont choisi de faire en dehors des pratiques [théâtrales] habituelles, ont donné à ces publications une valeur historique33. Les recherches du Projet Magdalena autour des processus créatifs et du langage expressif des femmes réalisent, dans le cadre d’un « laboratoire », un projet analogue34. Ce profond questionnement entrepris par les féministes du monde de la culture, des principes fondamentaux de la théorie dramatique et de la performance pourrait avoir des conséquences importantes sur la conceptualisation du théâtre et sur les évaluations hiérarchiques de l’art.

• 35 Ceci est nié par Eugenio Barba, « The Actor’s energy: male/female versus animus/anima », New Theatr (...)

19La théorie différentialiste, qui soutient que les femmes et les hommes ont des différences biologiques qui résultent en une typologie de caractéristiques culturelles et une conscience corporelle distincte pour chaque sexe, pourrait aussi être significative pour la théorie du théâtre et de la performance et, par conséquent, pour la pensée historique35. Les généralisations sur la pensée « horizontale » plutôt que « linéaire » des femmes et la délimitation, génétiquement justifiée, d’une sphère sociale séparée pour les femmes, ont pu avoir un effet sur la façon dont les femmes ont fait du théâtre, et sur l’assertion d’une prérogative culturelle hégémonique des hommes à toutes les périodes de l’histoire. Dans la culture savante, les choix de motifs particuliers, de mythes, de légendes et d’événements historiques sont de la littérature dramatique. Le canon adopté de la littérature dramatique établit des rôles et une hiérarchie entre les spécialisations de métiers qui ont peu à voir ou n’ont rien à voir avec ce qui suscite la peur ou la crainte chez les femmes, ou avec ce que les femmes pourraient vivre à la place de la catharsis de la grande tragédie et de la chute fatale de personnages aristocratiques à qui la perspicacité, l’intuition et le bon sens commun font défaut. Ceci n’implique pas de point de vue marxiste provenant d’une culture jugée inférieure, ou d’une tradition alternative au sein d’une sous-culture oppressée et marginalisée. Cela ne requiert pas non plus de théorie psychanalytique sur les expériences spontanées de la femme générique.

• 36 Antonio Gramsci, Selections from cultural writings, ed. David Frogacs and Geoffrey Nowell-Smith, Ca (...)
• 37 Linda Nochlin, « Why have there been no great women artists? », dans Art and Sexual Politics: Women (...)

20Cependant, comme le souligne Gramsci, la forme imaginaire peut se transformer en véritable contenu : « Si le monde culturel pour lequel on lutte est un fait vivant et nécessaire [dans l’esprit de ses défenseurs], son expansivité sera irrépressible et il trouvera ses artistes36 ». Cela est vrai du théâtre féministe de la seconde vague. Comme de nombreuses critiques littéraires féministes qui s’appuient sur le roman et la poésie, l’éclairage de Gramsci offre un point de départ pour interroger les traditions des formes théâtrales, la possession du pouvoir par ceux qui sont maîtres de la forme dominante, et l’appréciation de certains courants d’une alternative discrète, mais imaginative. L’histoire féministe a parcouru un long chemin depuis que Linda Nochlin avait tourné en dérision la question « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes37 ? » Les historien.ne.s du théâtre peuvent bénéficier des débats dans les beaux arts sur les traditions des pratiques artistiques, sur les appréciations culturelles des partisans du « génie artistique », et sur la réorientation d’une attention qui permet aux femmes de devenir visibles de leur plein droit, et pas seulement dans l’ombre des hommes.

• 38 Voir Diana Howard, London Theatres and Music Halls, 1850-1950, London, Library Association, 1970 ; (...)

26Un autre avantage, dans le passé, était qu’elles avaient de bonnes chances de recevoir salaire égal pour travail égal (tel qu’il était évalué par le succès du box-office) et semblaient jouir d’un accès, quoique restreint, aux plus hautes fonctions de direction, même si cela impliquait une compétence et expérience préalables. Un nombre impressionnant d’actrices victoriennes dirigèrent des théâtres, mais seulement quelques-unes d’entre elles réussirent à détenir un bail plus de deux ans ; celles qui bénéficiaient d’un bail à long terme étaient toujours associées à un partenaire masculin (comme Eliza Vincent et David Osbaldiston au Old Vic, Marie Wilton et Squire Bancroft au Prince of Wales Theatre), ou étaient parvenues à la direction de leur théâtre en tant que veuves (Sara Lane au Britannia, Ellen Poole au South London Palace of Varieties, et Mrs Nye Chart au Theatre Royal de Brighton). Dans d’autres cas, l’appartenance à une famille théâtrale a pu faciliter l’accès au bail – des recherches méritent d’être poursuivies, sur Louisa et Mary Ann Swanborough du Strand Theatre, ainsi que sur d’innombrables directrices dont les biographies ne figurent pas dans les Who’s Whos contemporains ou les rubriques nécrologiques du théâtre, et ont ainsi échappé au guide de J.P. Wearing sur les sources biographiques du monde du théâtre38.

• 39 Antonia Fraser, « The actress as honey-pot », The Weaker Vessel, Londres, Methuen, 1984, p. 473-496
• 40 Tracy C. Davis, « Does the theatre make for good?: actresses’ purity in the Victorian era », Queen’ (...)

28Le statut ambigu des actrices sous la Restauration comme Hester Davenport, Elizabeth Barry et Peg Hughes, provenait de leurs liaisons sexuelles qui, à leur tour, résultaient de leur mise à disposition comme commodité érotique39. Tout comme les prostituées, les actrices étaient, en public, quotidiennement confrontées à ce deux poids deux mesures. Elles passaient outre les structures familiales traditionnelles, l’équilibre du pouvoir économique, et les restrictions liées au genre dans la création d’associations professionnelles, dans leur liberté de circulation, l’habillement, l’éducation, l’influence et les choix sexuels. Leur expatriation sexuelle de la sphère domestique, le défi à la suprématie patriarcale dans la sphère publique, et le fait de troubler les prérogatives des hommes dans la sphère sexuelle ont souvent conduit à leur ostracisme et diffamation40. Tandis qu’elles auraient pu incarner le prototype des héroïnes féministes, leur indépendance, leur courage et leur suprématie se sont amèrement transformés en dépendance, compromis, et survie à peine acceptable.

• 41 Michael Baker, The Rise of the Victorian actor, Londres, Croom Helm, 1978, p. 62-94.

29Le théâtre ayant été traditionnellement une entreprise familiale, il semble tout à fait logique que les liens de parenté (ou le manque de liens de parenté) aient affecté, les possibilités pour les actrices d’accéder à la scène, leurs chances de réussite, leurs rémunérations financières, leurs débouchés sur des postes de gestion, leur sécurité d’emploi41. Bien que le noyau familial n’ait que rarement délimité la réelle unité de production, le théâtre est parvenu à maintenir ensemble les domaines de la production et de la reproduction plus longtemps et de manière plus équitable que bien d’autres secteurs de l’économie après l’industrialisation. Qu’il s’agisse du système de parts courant à la Renaissance ou du travail rémunéré du dix-neuvième siècle, les emplois pour chacun des membres de la famille – indépendamment du sexe, de l’âge et des compétences – étaient construits selon les traditions des dramatis personae, qui comprenaient l’apprentissage du métier d’acteur. Au cours du temps, parmi les Andreinis, Kembles et Terry-Lewises, le salaire du noyau familial ou de la famille élargie était collectivement gagné par le travail de tous les membres ou bien seulement grâce à la célébrité exceptionnelle de quelques-un·e·s d’entre eux ou elles, et tou·te·s en tiraient des avantages. Par conséquent, dans les biographies, l’implication des femmes dans la famille élargie et leurs rôles dans le noyau familial (qu’il s’agisse du mariage, de la maternité et de l’éducation des enfants – selon les cas de figures) nécessitent d’être étudiée en lien avec leur apprentissage en tant qu’actrice, l’avancement de leur carrière, leur retraite, leur réseau de relations professionnelles et familiales.

• 42 Joan Kelly, Women, History, and Theory: the Essays of Joan Kelly, Chicago, University of Chicago Pr (...)

30Tout comme les femmes, les praticien·ne·s du théâtre ne formaient pas une unique classe économique ou sociale42. Constat moins évident : contrairement à la plupart des femmes, la classe économique des actrices était rarement conforme à leur statut social. Quelle que soit la réussite financière d’une danseuse romaine ou d’une Gaiety Girl victorienne [danseuse interprète du chœur des comédies musicales du Gaiety Theatre de Londres, célébrées dans les années 1890], ses revenus étaient toujours considérés comme provenant de sources illégitimes et elle demeurait une demi-mondaine. La renommée qui pouvait être acquise à travers la spécialisation dans un domaine « sérieux » (particulièrement la tragédie) renforçait la crédibilité sociale et tendait à réduire l’écart entre le salaire et le statut ; même si les comédiennes et les acrobates pouvaient être tout aussi reconnues parmi les professionnel·le·s et être aussi bien payées que les tragédiennes, elles ne pouvaient espérer atteindre la même reconnaissance sociale. Et la société, et le monde professionnel établissaient une hiérarchie entre interprètes, mais leurs critères de hiérarchie n’étaient pas toujours identiques.

• 43 Diana Howard, London theatres and music halls, 1850-1950, op. cit.

31L’idée que l’affectation à une classe est une condition à vie est également inappropriée en ce qui concerne les actrices. Le mariage à l’intérieur ou à l’extérieur de la profession pouvait radicalement changer le rang d’une femme (et même faire d’elle une impératrice, dans le cas de Theodora) et une rupture avec ses origines bourgeoises ou avec un milieu protestant strict pouvait déshériter une aspirante à la scène (comme ce fut le cas pour Carolina Neuber) qui, en tant que femme, n’a pas réintégré les lois de la primogéniture. Les indicateurs socio-économiques des privilèges des actrices, qui reposent sur la propriété et le contrôle des biens sont des repères quantitatifs qui renseignent sur le rang social de l’actrice sans être entièrement fiables : l’analyse se complexifie par la pratique du port de bijoux (loués pour l’occasion ou en pâte de verre), par la parenté (la part immobilière ou financière d’une personne – et particulièrement d’une femme – dans les biens et capitaux collectifs est difficile à estimer) et par les ascensions professionnelles vers des postes de direction réservés aux veuves, mais peu accessibles aux épouses (transaction faisant partie de l’héritage habituel des music-halls victoriens de taille modeste)43. Le statut artistique et social des interprètes femmes était en partie déterminé par leur accès à l’éducation, les types d’emplois et la fréquence des embauches, et les biens propres, mais les relations sexuelles et familiales étaient généralement liées – ouvertement ou secrètement – à leur statut.

• 45 Susan Todd, ed., Women and Theatre: Calling the Shots, Londres, Faber & Faber, 1984.
• 46 Helen Crich Chinoy, « Art Versus Business », The Drama Review, vol. 24, n° 2, 1980, p. 3-10.
• 47 Rina Fraticelli, « The invisibility factor: status of women in Canadian theatre », op. cit.
• 48 Note de la traductrice : Voir ouvrage pré-cité, Dinah Luise Leavitt, Feminist Theatre Groups, Jeffe (...)

34Tous ces scénarios ont été décrits dans les témoignages d’artistes comme Liane Aukin et Ann Jellicoe [Liane Aukin (1936-2016) et Ann Jellicoe (1927-2017) : autrices, actrices et metteuses en scène anglaises]45. Les conséquences sur les carrières des femmes ont également été observées par Chinoy, qui constate que le choix de la dignité et de la démocratisation au travail par et pour les travailleurs et les travailleuses, a conduit les femmes de théâtre américaines à s’associer à ou à fonder des théâtres régionaux, institutionnels, locaux, des théâtres d’art ou alternatifs, plutôt que de passer leur vie à essayer de se faire une place à Broadway ou sur la scène commerciale46. Selon Chinoy, le travail d’Eva Le Gallienne, Susan Glaspell, Minnie Maddern Fiske et Hallie Flanagan Davis prend des résonances particulières parce qu’elles étaient des femmes. Une autre interprétation de leur parcours professionnel (parallèlement au travail de Joan Holden, Ellen Stewart, Megan Terry, Joan Littlewood et peut-être Eliza Vestris) est qu’en tant que femmes qui occupaient des postes où elles prenaient des décisions artistiques, financières ou administratives, elles inversaient les structures habituelles du pouvoir aussi bien dans la société qu’au théâtre. À moins qu’elles ne soient ségrégationnistes et ne souhaitent travailler qu’entre elles, ces femmes doivent exiger que le pouvoir leur soit attribué par les interprètes et les technicien·ne·s qui sont accoutumés à l’autorité masculine ; ceci est plus simplement réalisable et gratifiant lorsque les concernées opèrent dans des structures alternatives plus petites. Les femmes ont, sans nul doute, eu et continuent d’avoir une incidence sur l’administration des théâtres. En effet, les recherches empiriques montrent que les femmes qui sont à des postes de direction tendent à recruter femmes et hommes de manière plus équitable47. Il reste à démontrer cependant si la réalité sociale et les expériences vécues parviennent à être présentes dans les spectacles de compagnies mixtes (contrairement au Projet Magdalena) qui leur sont favorables, et jusqu’aux spectateurs et spectatrices, dans un public mixte (contrairement à quelques-uns des exemples de Leavitt48), ce qui contesterait le statu quo à tous les niveaux.

• 49 Voir quelques-unes des réinterprétations : Phyllis Rackin, « Androgyny, mimesis, and the marriage o (...)

36Le théâtre communique à travers des moyens hautement représentationnels, dans les systèmes extrêmement codifiés, non seulement du langage, mais aussi du discours, non seulement de configuration, mais aussi d’action, non seulement d’événements sélectionnés, mais aussi d’événements mis en lumière, costumés, agencés et joués – dans certains cas, maintes et maintes fois. Un texte porté à la scène grâce aux ressources de l’expression scénique et reçu de manière empirique par le public à l’occasion de sa présentation devrait être appelé une mise en scène [en français dans le texte]. S’il était possible d’« écrire » la partition d’un spectacle de théâtre de la même façon que la musique est notée, et de prendre en compte tous les composants de l’expression scénique (costumes, décors, musiques, lumières, éléments scénographiques et accessoires, actions, mots, lignes, couleurs, intonations, rythmes, etc.), l’expérience de lire la mise-en-scène pourrait être la même que l’expérience de faire partie du public. Mais cela n’est pas possible car, aussi complète soit la partition, ce n’est qu’un rendu partiel d’une expérience réelle et immédiate. Les rapports de genre, et leur codification élaborée sont inséparables de la mise en scène (et essentiels à la vraisemblance ou l’invraisemblance du spectacle). En tant qu’élément lisible des conventions sociales, le genre est infiniment sujet à redéfinition49.

• 50 À partir de ses observations de l’onnagata du Kabuki, Peter Hyland suggère que les hommes d’âge mûr (...)
• 51 Lisa Jardine, Still harping on daughters: Women and drama in the age of Shakespeare, Brighton, Sus. (...)

37La mise-en-scène est affectée par les choix de distribution des rôles, de costumes, d’usage de l’espace selon la configuration narrative, de décor et d’actes de langage ; les valeurs sociales attribuées au genre peuvent changer la signification apparente de chacun de ces éléments, et vice versa. Le travestissement fournit un exemple intéressant de la façon dont les valeurs sociales sont présentes dans la distribution traditionnelle des rôles, et de la façon dont les costumes et gestes forment une réalité théâtrale genrée. Quand, par exemple, les femmes étaient bannies, par la loi ou les coutumes, des scènes occidentales et orientales, les hommes jouaient les rôles de femmes50. Le comportement adopté par un acteur selon son expression personnelle de la « féminité » influence la réception, qui, à la Renaissance, a pu être entremêlée à l’homo-érotisme des spectateurs hommes et au narcissisme des femmes spectatrices51. La capacité de l’audience à interpréter ce transvestisme était déterminée par des conventions liées au sens ; plus qu’un style de jeu était impliqué dans ces expressions du genre.

• 53 Note de la traductrice : Charlotte Saunders Cushman est une actrice de théâtre américaine (Boston, (...)
• 54 Emma Stebbins, Charlotte Cushman: her Letters and Memories of her Life, Boston, Houghton, Osgood, 1 (...)

40Depuis la Restauration, les conventions autorisent les femmes à se travestir – une femme peut interpréter un rôle d’homme – libération jusqu’à une quasi-masculinité qui autorise son personnage à faire des choses et à ne pas être un simple vilain, une harpie ou un aventurier sexuel. Elle pouvait prendre des initiatives romantiques (en étant Roméo, ou un jeune pantomime), des libertés comiques (en étant Falstaff, ou dans le burlesque), ou même faire la satire des hommes et de la masculinité (comme un Hercule de music-hall). Ceci n’est pas une évolution entièrement positive : l’identité sexuelle de l’actrice travestie n’a jamais été ambiguë ; le travestissement a souvent été utilisé pour dévoiler sa silhouette et entourer sa présence d’érotisme, faisant d’elle une exhibitionniste soumise à l’examen du public masculin. Les récompenses érotiques du spectateur quand il regarde Charlotte Cushman interpréter Roméo ou Madame Webb dans le rôle de Falstaff peuvent avoir été minimes53, mais le procédé est établi par Peg Woffington, Dora Jordan, Charlotte Clarke, Priscilla Horton et Fanny Wallack [actrices irlandaises ou anglaises des xviii^e et xix^e siècles, célèbres de leur temps, pour leurs interprétations de rôles de femmes travesties en hommes dans les pièces de Shakespeare notamment]54. L’actrice travestie n’avait pas la possibilité de se faire passer pour l’autre sexe ; elle ne pouvait qu’indiquer le sien. L’acte politique de son travestissement est foncièrement différent de celui du jeune garçon-actrice, car dans son cas, la masculinité n’a pas été substituée par la féminité.

• 55 Nancy S. Reinhardt, « New directions for feminist criticism in theatre and the related arts », op.  (...)

41L’usage de l’espace scénique et son rôle dans l’intrigue mise en scène ont été compris comme des éléments relevant du genre. Les historien·ne·s féministes ont montré que le positionnement des personnages sur scène (par des dramaturges et régisseurs/metteurs en scène) est porteur de sens. Selon Reinhardt, le centre de la scène est le lieu des protagonistes masculins, tandis que « les côtés, le fond de scène, les niches et les balcons fonctionnent comme un espace intérieur domestique où les femmes sont généralement maintenues… Si, en tant que personnage sur scène, [la femme] défie les conventions et envahit le centre de la scène, elle est souvent exagérée ou déformée comme l’est “un ange ou un monstre”55 ». Dans ce cas, l’image scénique matérialise la division sociale de deux sphères et toute femme qui transgresse est aussitôt reconnaissable par sa position sur scène. Jenkins montre que le décor joue un rôle similaire :

• 57 Ibid.

44Enfin, les femmes spectatrices ont joué un rôle dans le maintien du statu quo. Si les femmes étaient moins nombreuses à assister aux spectacles que les hommes dans une période donnée, comment se fait-il qu’elles s’en soient maintenues à distance ? Que cela peut-il indiquer au sujet de la société, du quartier aux alentours du théâtre, de la signification sociale de l’événement théâtral, de l’hégémonie masculine sur la culture, de la distribution des revenus, et des habitudes de dépenses ? Dagmar Höher a découvert que, tandis que les femmes qui n’avaient qu’un seul enfant continuaient à fréquenter le music-hall, deux enfants ou plus les retenaient à la maison, ce qui diminuait le revenu de la famille, relégué le loisir de la fréquentation des music-halls à une prérogative masculine jusqu’à ce que les enfants grandissent, que les dépenses du ménage baissent, et que les femmes reprennent leur plaisir de jeunesse57 ? L’importance du mécénat de classe et de sa réflexion sur et autour du répertoire est largement reconnue, mais l’interdépendance entre le répertoire et, la classe et le genre des spectateurs, constitue un champ de recherche prometteur. De même, analyser la fréquentation des salles de spectacles par les femmes en lien avec la dimension sociale ou de parenté, pour chacune des périodes de l’histoire, y compris la période actuelle, soulève des questions féministes qui supposent d’observer les liens culturels, les rites sexuels, la sécurité publique des femmes et la redéfinition continuelle de la femme à travers le biais du microcosme théâtral de la société.

• 58 Lynda Nead, « Feminism, Art History and Cutural Politics », op. cit., p. 124.

45Bien qu’il y ait beaucoup à apprendre de l’histoire féministe et sociale récente, la façon dont l’historien·ne traite l’événement théâtral qui n’est réel qu’à certains niveaux, suggère que l’histoire du théâtre requiert l’usage d’outils analytiques et de sources primaires qui ne sont pas utilisés par les histoires non artistiques. La nature éclectique du théâtre (et par conséquent de l’histoire du théâtre) est complétée par une approche plurielle de l’histoire féministe qui cherche constamment à interroger les traditions par lesquelles le savoir est reconnu, rejetant souvent à la fois les traditions et le savoir ainsi produits. En délimitant une nouvelle série de questions à prendre en considération dans la fabrique de l’histoire, les recherches féministes peuvent exploiter de nouveaux types de sources, élargir la base intellectuelle et identifier les données jusqu’ici ignorées ou sous-évaluées, ainsi que réexaminer le familier. Comme l’affirme Lynda Nead, « le féminisme redéfinit les objets et les objectifs des recherches… et transforme la discipline elle-même58 ». Pour ce faire, tout ce qui porte sur le fonctionnement de la différence de genre et sur la sexualité dans le théâtre constitue un travail nécessaire.