• 1 Voir notamment Peta Tait, Circus Bodies. Cultural Identity in Aerial Performance, Londres, Routledg (...)
• 2 Voir à ce sujet Magali Sizorn, « Transformation des arts du cirque et identités de genre », STAPS n (...)

1Jusqu’au milieu du xix^e siècle, la majeure partie des descriptions et représentations de saltimbanques repose sur une stricte répartition des genres où l’homme pratique le domptage quand la femme est cantonnée aux rôles passifs et érotisés de l’acrobate, de l’écuyère, de la funambule ou de la voltigeuse1. Le cliché masculin de l’autorité fait globalement face à celui, considéré comme plus féminin, de la souplesse ou de l’agilité2. Pourtant, cette partition des rôles bien orchestrée se trouble progressivement, notamment du fait de l’apparition des dompteuses dans les années 1840, dix ans après les premiers dompteurs. Gagnant significativement la culture populaire, visuelle et textuelle de la fin du xix^e siècle (peinture, affiche, photographie, presse satirique, presse féministe, roman, théâtre), la dompteuse – originellement associée aux arts du cirque – subvertit les archétypes ordinaires de domination et devient aussi, plus discrètement, une figure paradigmatique pour de nombreuses femmes soucieuses de revendiquer une plus grande indépendance et souveraineté.

• 3 Voir Henry Thétard, « Chapitre VI : Dompteuses et reines de lions », Les Dompteurs ou La Ménagerie (...)
• 4 Voir Cesare Lombroso, Guglielmo Ferrero, La Donna delinquente, la prostituta e la donna normale, Tu (...)
• 5 Ibid., p. 29.
• 6 Cité dans : Bram Dijkstra, Les Idoles de la perversité. Figures de la femme fatale dans la culture (...)
• 7 Henri Cazalis, Henri Régnault, sa vie et son œuvre, Paris, Alphonse Lemerre, 1872, p. 74.
• 8 Voir Miss Nouma Hawa, Mémoires d’une dompteuse écrits par elle-même. L’art de dompter les animaux f (...)

4Dans son ouvrage paru en 1928, Les Dompteurs ou La Ménagerie des origines à nos jours, Henry Thétard – lui-même dompteur de fauves et personnalité reconnue de l’histoire du cirque – précise que la première femme à pratiquer le domptage serait madame Leprince, une Française, la première à entrer dans une cage aux fauves en 18393. Thétard explique notamment que madame Leprince possède un don particulier : celui de comprendre les animaux et de déceler leurs tempéraments. Certes, plusieurs hommes disposent aussi de cette capacité dite « instinctive », mais ne peut-on pas faire l’hypothèse qu’elle se teinte d’une dimension autre lorsqu’elle se trouve détenue par une femme ? Pensons ainsi aux nombreux auteurs de traités scientifiques qui conviennent ensemble d’une proximité anthropologique, psychologique et même physique de la femme avec l’animal. Convaincus de l’infériorité des femmes, les médecins italiens Cesare Lombroso et Guglielmo Ferrero s’intéressent, par exemple, dans leur célèbre ouvrage La Donna deliquente, la prostitute e la donna normale, publié en Italie en 1893, puis rapidement traduit et diffusé dans toute l’Europe, aux crimes commis respectivement par les femelles dans le règne animal et à ceux des êtres dits sauvages et des femmes dites primitives. Ils rapprochent les comportements des femmes criminelles de ceux de la vie sauvage4. La mise en évidence d’une bestialité typiquement féminine fournit un argument de choix aux deux médecins : la femme serait un être intrinsèquement criminel et sexuel, sur lequel la maternité jouerait un rôle calmant et salvateur5. La bestialisation de la femme s’illustre aussi dans d’autres traités, physiognomoniques cette fois, comme dans celui du craniologue allemand Carl Vogt qui précise que « lorsqu’est suggéré un rapprochement avec le genre animal, la femme s’en rapproche davantage que l’homme […]6 ». La puissance tautologique de ces textes scientifiques, faisant à l’époque autorité, est telle que les représentations artistiques s’en emparent pour pointer visuellement l’analogie entre la femme criminelle et sexuelle, et le fauve. La représentation de l’héroïne Salomé est en ce sens tout à fait significative. Elle adopte un sourire de carnassière et une attitude féline dans le tableau d’Henri Régnault, qui revendique lui-même dans une lettre à Cazalis cette proximité avec la bête sauvage : « La férocité caressante est le fond de sa nature, et c’est bien une sorte de panthère noire, apprivoisée mais toujours sauvage cruelle7. » Elle est encore fièrement accompagnée d’une panthère noire dans l’œuvre de Pierre Amédée Marcel-Beronneau, élève de Gustave Moreau, qui représente la femme fatale en triomphe devant Saint Jean-Baptiste décapité. Outre ces implications dans la culture visuelle de l’époque, l’argument naturaliste se retrouve plus concrètement dans le cas de la dompteuse Nouma Hawa qui dans ses mémoires réactive quelques-unes de ces considérations sur la femme sauvage, et prolonge l’exotisme déjà entrevu chez Salomé. La dompteuse raconte en effet son adolescence passée au pays des Ounemis en Afrique centrale où, en tant que seule blanche, elle apprend en compagnie de ces « sauvages », « nègres » ou « barbares », comme elle les appelle, l’art de charmer les serpents et surtout de dompter les fauves8.

• 9 Voir Gladys la dompteuse, 1920, comédie dramatique en quatre parties, Paramount Pictures, Paris, Bn (...)

5À l’opposé de Nouma Hawa, qui se forme à l’art du domptage en regardant et en reproduisant les gestes des Ounemis, d’autres dompteuses sont héritières de la profession paternelle. C’est le cas de Gladys, héroïne d’une comédie dramatique intitulée Gladys la dompteuse, qui apprend le métier auprès de son père directeur d’un cirque9, et dont l’histoire a peut-être été inspirée du cas réel d’Olga Jeannet qui arrive également au domptage par son père, Auguste Jeannet, propriétaire de la ménagerie franco-suisse. Il la fait entrer dans la cage aux fauves alors qu’elle n’est qu’une petite fille. Cet « événement » aurait convaincu Olga Jeannet de sa vocation : elle sera dompteuse, et prendra la suite de son père et de son oncle Fritz Jeannet, également dresseur d’ours, eux-mêmes descendant d’une longue lignée de dresseurs et de dompteurs.

• 10 Paul Rousselot, Histoire de l’éducation des femmes en France, vol. 2, Paris, Didier, 1883, p. 428. (...)
• 11 Voir Jacob Smith, The Thrill Makers: Celebrity, Masculinity and Stunt Performance, Los Angeles, Uni (...)

6Comme l’entrée dans le métier, l’exercice même du domptage se teinte d’une ambivalence entre le masculin et le féminin. Dans la pratique de son art, et de manière à ne pas perturber les convenances, la dompteuse semble en effet, d’abord, réactiver les qualités de transmission et d’éducation traditionnellement associées au féminin. L’historien Paul Rousselot, auteur d’une Histoire de l’éducation des femmes en France parue en 1883, explique en effet que « [l]a figure de la mère, institutrice née domine toute la pédagogie féminine du xix^e siècle10 ». Ce type de discours essentialisant semble être relayé par cette image représentant la dompteuse Claire Heliot, bien connue pour son empathie à l’égard des animaux, et occupée ici à nourrir ses lions11.

• 12 Voir Franck C. Bostock, Le Dressage des fauves, Paris, Hachette, 1904, traduction française depuis (...)
• 13 Voir également le cas contemporain d’une jeune anglaise parvenant à maîtriser un lion qui s’était a (...)

7La table et les tabourets sur lesquels ils reposent debout contribuent à humaniser ces bêtes qui, loin de la sauvagerie indisciplinée pouvant leur être associée, ressemblent à des élèves dociles et attentifs aux recommandations de leur maîtresse. Confrontée majoritairement à des animaux impressionnants, capricieux, difficiles à amadouer12, la dompteuse tantôt pratique le domptage avec douceur13, tantôt combat l’animal sauvage dans un corps-à-corps plus agressif.

• 14 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, t. II, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1885, p (...)
• 15 Ernest Grenet-Dancourt, Georges Bertal, Norah la dompteuse. Vaudeville en trois actes, représenté p (...)
• 16 Ibid., p. 63.

8Car si la dompteuse s’emploie à tisser un lien presque maternel avec les animaux, elle peut aussi incarner de manière plus subversive une figure de domination, illustrant littéralement la définition de « dompter » extraite du dictionnaire Littré (qui dans ses entrées ignore, par ailleurs, la dompteuse au profit du dompteur), à savoir faire fléchir, assujettir, faire perdre son caractère indépendant et sauvage14. C’est le cas de Norah la dompteuse qui dans une pièce de théâtre éponyme met en déroute la virilité du personnage masculin15. Dans le deuxième acte, Norah explique à deux journalistes qui viennent s’entretenir avec elle qu’elle n’a jamais eu d’amants, car elle impose au prétendant d’entrer avec elle dans la cage aux fauves pour prouver son amour16. Passionnément épris de Norah, le magistrat Moulineau ose relever le défi et s’exécute avec difficulté – mais en vain – à cette demande :

• 18 Voir « Une dompteuse dévorée par une lionne (Mort de Mlle Rosita Gondolfo, à Grenoble) », Le Petit (...)

9Cet extrait du vaudeville repose sur un rapport oppositionnel entre l’amant, peureux, faible, et la dompteuse triomphant par son courage et sa force. Comme une façon aussi, plus largement, d’intensifier le spectaculaire caractérisant ces lieux du cirque, la femme dont on vante plus volontiers la faiblesse se dote chez la dompteuse d’une force héroïque, impressionnante, qui semble excéder la « nature » féminine. Les accidents ne sont d’ailleurs pas rares à l’époque et font souvent l’objet de unes à sensation dans la presse contemporaine, comme celle montrant la Goulue à la suite d’une grave morsure en 1904 ou encore celle représentant Rosita Gondolfo morte quelques années plus tôt à Grenoble égorgée par une lionne18.

• 19 Voir Nichola Haxell, « “Ces Dames du Cirque”: A Taxonomy of Male Desire in Nineteenth-Century Frenc (...)

11Dans la majorité des représentations de dompteuses, le portrait physique déroge rarement aux stéréotypes attendus de la féminité. Ces femmes sont belles et séduisent bien souvent les hommes19, à l’instar de Cornaline héroïne du roman de Fortuné de Boisgobey :

• 21 La pratique zoophile est sous-entendue dans la courte nouvelle de Catulle Mendès, « Les deux lionne (...)

14Mais d’autres représentations plus subversives se détachent de cette féminité respectable. Elles exacerbent les soupçons d’une possible déviance de la dompteuse dont les penchants lesbiens, sadomasochistes et même zoophiles seraient exaltés21. Une affiche du Cirque d’hiver montre, par exemple, la comtesse X entourée de ses fauves dans une attitude de dominatrice le téton pointé vers le haut, avec au centre de la poitrine une petite fleur jaune.

• 22 Voir Alison Moore, « Rethinking Gendered Perversion and Degeneration in Visions of Sadism and Masoc (...)
• 23 Voir Henri de Toulouse-Lautrec, Dompteuse, [s. d.], dessin, localisation actuelle inconnue.

15Vêtue d’un corset noir, de bottes hautes, d’une cravache et d’un masque – accessoires clairement connotés comme sadomasochistes –, cette dompteuse semble illustrer les textes décadents sur la sexualité de Richard Krafft-Ebing, Henry Havelock Ellis et Sigmund Freud qui vont contribuer à fabriquer une image dépravée d’un féminin associé à la passivité et à la soumission22. Si cette hypersexualité atteint parfois l’obscénité, comme dans une estampe d’Henri de Toulouse Lautrec – dont on connaît les liens étroits avec la Goulue – qui montre une dompteuse titillant à la cravache un fauve réduit à un phallus en érection23, elle ne doit pas non plus être considérée comme propre aux hommes. Ainsi, en 1908, la romancière Jane de La Vaudère brosse dans un roman le portrait d’une dompteuse prénommée Sapho et propose déjà, par le choix de ce nom, d’éveiller le trouble sur la sexualité de son héroïne. Dès les premières pages du récit, l’écrivaine décrit ainsi la relation passionnelle et équivoque que Sapho entretient avec sa panthère Mirah :

• 25 Pierre Larousse (dir.), Grand Dictionnaire universel du xix^e siècle, t. 7 (E), Paris, Administratio (...)
• 26 Voir Mary Louise Roberts, « Rethinking Female Celebrity. The Eccentric Star of Nineteenth-Century F (...)

17Dans le Grand dictionnaire Larousse du xix^e siècle, « excentricité » signifie autant bizarre, singulier, que le fait d’être hors du centre et à part25. Adopter une attitude excentrique est donc déjà adopter une attitude de rupture vis-à-vis d’une norme féminine préconçue. L’historienne Mary Louise Roberts précise, à ce sujet, que la célébrité des femmes est plus provocatrice à la fin du siècle que ne l’est celle des hommes, et qu’elle peut à ce titre être taxée d’excentricité26. C’est ce type d’attitude singulière que nous retrouvons dans plusieurs photographies montrant la journaliste Marguerite Durand, l’artiste Rosa Bonheur, et la comédienne Cécile Sorel, posant à côté de fauves devenus leurs animaux de compagnie.

• 27 Voir Claire Nettleton, « The Caged Animal. The Avant-Garde Artist in Manette Salomon », Antennae. T (...)
• 28 Sarah Bernhardt, qui possède un puma dès 1895, fréquentait lors de son séjour à Londres, « pendant (...)

18Dans l’un de ces clichés, Rosa Bonheur privilégie plutôt une pose complice en étant allongée à côté de sa lionne Fatma et démontre par là qu’elle ne se contente pas uniquement de peindre des animaux mais qu’elle vit aussi en toute intimité avec eux. Cette promiscuité assumée avec l’animal sauvage pourrait rejoindre la thèse de Claire Nettleton qui compare l’artiste d’avant-garde au xix^e siècle à un animal en cage. Ce stéréotype s’associe non seulement à la lutte qu’il doit mener pour créer dans un contexte coercitif, marqué par les carcans institutionnels notamment, mais également à la valorisation dans sa pratique du retour à un œil primitif27. En faisant l’acquisition de lions, Rosa Bonheur pourrait ainsi reprendre à son compte cette grande liberté que ni un chat ni un chien, des animaux plutôt circonscrits au périmètre domestique, n’incarne. Comme la peintre Rosa Bonheur, l’actrice Sarah Bernhardt fait en 1895 l’acquisition d’un puma et d’un guépard28. L’excentricité de cet achat participe à un certain mode de vie éloigné des normes et des conventions, et peut permettre de rendre le féminisme plus attractif aux yeux des critiques. Posséder un animal est du même acabit – pour Bernhardt et Bonheur – que vivre son homosexualité, porter le pantalon ou faire croire, dans le cas de la comédienne, qu’elle dort chaque soir dans un cercueil. Une façon de « faire leur cirque ! », pour reprendre l’expression convenue, c’est-à-dire se donner en spectacle, se mettre en scène, afin de provoquer le dérèglement des principes établis.

• 29 Laurent Tailhade, « Préface », Les Roseaux de Midas, Emma Lambotte (éd.), Paris, Vanier, 1910, p. X (...)

19Dans sa correspondance, l’écrivaine et peintre belge Emma Lambotte explique qu’elle aime se dépeindre « volontiers sous les traits d’une “dompteuse” […] indépendante jusqu’à la révolte, personnelle jusqu’à la férocité29 ». Il semble ici que la dompteuse intéresse Lambotte par sa capacité de lutte qui peut rejoindre le combat qu’elle mène pour parvenir à exister en tant que femme dans les sphères artistique et littéraire. Le souci de réussite dans ces milieux est aussi ce qui caractérise le dessin de Gustave Verbeck intitulé « Le Tigre critique d’art » qui montre, sous un angle humoristique, la victoire d’une femme artiste à l’issue d’un affrontement mené avec un animal sauvage.

• 30 Judith Butler, Trouble dans le genre (Gender Trouble). Le féminisme et la subversion de l’identité, (...)

22Le dessinateur utilise ici le mécanisme du travestissement pour révéler la difficulté qu’ont les hommes à trouver leur place face à l’intrusion des femmes dans des domaines qui leur étaient auparavant réservés comme la peinture. Si le modèle masculin est déguisé en tigre affaibli, loin de l’image traditionnelle du fauve dominateur, il s’oppose plus nettement à la femme artiste dont le corps étiré et les membres raidis forgent l’image d’une dompteuse d’animaux, le pinceau pointé tel un bâton de dressage, dirigeant la scène d’une main de maître. Ces dessins satiriques donnent ainsi de l’émancipation féminine un nouveau visage subversif, le visage du rire, et anticipent, en quelque sorte, l’incantation de Judith Butler pour qui, « face à des catégories sérieuses, le rire est indispensable pour le féminisme30 ».

• 31 Voir Christopher E. Forth, The Dreyfus Affair and the Crisis of the French Manhood, Baltimore, John (...)
• 32 Voir Cécile Sorel, « M^lle Cécile Sorel nous parle de ses lions », Femina n° 227, 1^er juillet 1910, (...)

23Comme allant à l’encontre de cette prescription butlérienne, la comédienne Cécile Sorel et la patronne du journal féministe La Fronde, Marguerite Durand se montrent plus austères et sérieuses en trônant en majesté à côté de leurs bêtes. Debout et altières, dominant fièrement l’animal amadoué et couché à leurs pieds qui, quant à lui, pourrait apparaître comme un substitut masculin et illustrer une masculinité en crise31, elles incarnent symboliquement le rayonnement majestueux des femmes dans les sphères intellectuelles et créatives. Cette idée semble d’ailleurs se confirmer avec les déclarations de Cécile Sorel qui explique qu’elle a « toujours été charmée par ce qui est beau, ce qui est grand, ce qui est fort32 », ou encore Marguerite Durand qui choisit non seulement d’appeler sa lionne « tigre » – affirmant par le changement sémantique une inversion des genres toute symbolique – mais également de dissimuler dans sa photographie à la une de Femina, le 1^er avril 1910, un homme uniquement visible en transparence derrière une vitre, comme pour faire allusion à la disparition progressive de l’autorité masculine.

• 33 Peta Tait, « Leopard around the Neck », Wild and Dangerous Performances. Animals, Emotions, Circus, (...)
• 34 Voir Peter Singer, Animal Liberation, Londres, Pimlico, 1995 [1975] ; Carol J. Adams, Neither Man N (...)

24Dans son ouvrage Wild and Dangerous Performances. Animals, Emotions, Circus paru en 2012, la chercheure australienne en performance studies Peta Tait pointe dans l’un de ses chapitres une articulation intéressante entre l’identité animale et la conquête de nouveaux droits féministes et raciaux33. Les travaux respectifs de Peter Singer et de Carol J. Adams au sujet de la cause animale34 lui permettent de confirmer l’existence de points de convergence entre les mouvements de libération animale et les mouvements de libération des femmes dans les années 1960-1970 : l’égalité entre les animaux, la déhiérarchisation des espèces, la promotion de l’amour, du plaisir, au détriment de l’humiliation et de la souffrance… L’animal – et l’animal sauvage en particulier – aurait ainsi nourri les dynamiques intersectionnelles de race et de genre ; Tait mettant là en évidence, à l’appui de plusieurs arguments et exemples, que l’Autre et l’émotionnel forment des notions qui peuvent aussi bien être féminisées que racialisées. Par exemple, en important en Europe et aux États-Unis des animaux d’Asie, tels que le tigre du Bengale, ou venant de la jungle africaine, les professionnels du cirque ont surtout privilégié des espèces qui n’appartenaient pas à leur territoire et à leur culture ; une façon sans doute de mieux affermir la suprématie et l’impérialisme de leur propre continent. Cette manière très « andro-européano-humano-centrée » de régner se retrouve aussi dans une certaine façon de penser les sciences et les savoirs biologiques, si l’on songe aux processus plutôt rigides de classification des espèces et de taxonomies ou à l’héritage darwinien dans la construction linéaire et positiviste d’une histoire des espèces vivantes. À partir de ces éléments qui caractérisent un univers où l’homme occidental paraît régner en maître, Peta Tait suggère que les dompteuses sont finalement parvenues à redéfinir les pratiques de domptage sous un angle autre, plus émotionnel que rationnel, en se focalisant sur un lien empathique et nourricier à l’animal, comme en développant la prise de risques physiques et l’excitation face au danger.

• 35 Voir Christian Lallier, « Le cirque, la performance du contre-rôle de soi », Francine Fourmaux (dir (...)

25Avec la figure circassienne de la dompteuse, qui permet à plusieurs femmes soucieuses d’émancipation de défier les hommes sur leurs propres territoires, le féminisme de la première vague semble anticiper de quelques années ces points de contact extrêmement stimulants de la seconde moitié du xx^e siècle. Il est par ailleurs indéniable que le caractère spectaculaire, sensationnel et clinquant des attractions du cirque s’accommode bien de ce jeu de subversion des normes, que l’on songe aux bêtes de foire ou au clown travesti. Le détour par le cirque paraît effectivement faciliter ce travail de dévoilement, de déstabilisation, d’exhibition, de négociation et de performativité des identités, comme le montre bien l’anthropologue Christian Lallier. Ce dernier propose une définition tout à fait pertinente à la lumière des profils de femmes entraperçus dans cet article, quand il fait reposer l’activité des gens du cirque sur le contrôle : non seulement le « contrôle de soi », car il s’agit de mettre en spectacle la maîtrise de son corps, de sa technique et de ses risques, mais également le contrôle comme un « contre-rôle » de soi-même, au sens d’adopter une position réflexive et oppositionnelle au rôle social tel qu’il est traditionnellement délimité et attendu35.