Introduction
Texte intégral
- 1 Forgée par Lawrence Buell dans The Environmental Imagination (1995), l’écocritique propose de reve (...)
- 2 Voir Julie Sermon, Morts ou vifs. Contribution à une écologie pratique, théorique et sensible des (...)
- 3 Existent ainsi plusieurs ressourceries culturelles qui s’insèrent dans le secteur de l’économie so (...)
- 4 Voir Savine Reynaud (dir.), Landscape Theatre / Théâtre de paysage, Montpellier, L’Entretemps, col (...)
- 5 Maria Clara Ferrer, « La scène-paysage : penser une scénographie du regard », Nouvelle Revue d’Est (...)
1Face à l’urgence climatique, aux dérèglements environnementaux, dont les conséquences ne cessent de se faire sentir dans le monde, le théâtre, à l’instar des sociétés, manifeste de plus en plus son attachement à l’écologie et, dans ce contexte, nombre de spectacles renouent – ou tentent de renouer – avec la nature. En d’autres termes, le théâtre ne peut que constater, comme le reste des activités humaines, la nécessité d’agir, mais aussi de se repenser. L’écocritique1 et l’écosophie2 influencent les pratiques et les analyses de cet art pourtant par définition anthropocentré et l’on assiste à une refonte des modes de production (recyclage des décors et des costumes3, prise en compte éco-responsable des déplacements des artistes et des publics), comme des écritures et des mises en scène (Landscape Theatre4 ou Théâtre-Paysage, « éco-émotions » développées par le projet « Arts vivants/Écologie : le travail des affects »). Depuis quelques années, la grande majorité des institutions et des artistes a engagé des actions concrètes pour réduire son empreinte carbone, s’inscrire dans une démarche de développement durable et éco-responsable, mais aussi pour être davantage en harmonie avec son environnement naturel. Maria Clara Ferrer a ainsi noté la récurrence « du mot paysage dans le discours théâtral actuel5 » et évoque le terme de « landscape play » forgé par Gertrude Stein, celui de « spectacle-paysage », par Joseph Danan, qui recourent à un lexique naturel pour désigner des procédés d’écriture et de scénographie. Parmi les initiatives les plus notables figurent le festival Plateau Vert, dédié au théâtre écologique ; le festival Bioviv’Art, qui a lancé pour 2024 un appel à textes de théâtre sur le thème de l’écologie ; le Center for Sustainable Practice in the Arts à Houston, qui cherche à accroître les outils permettant aux artistes des actions éco-responsables ; ou encore la plateforme internationale Cultura21 qui vise à favoriser la « soutenabilité » des pratiques culturelles sur les cinq continents.
- 6 Voir Vincenzo Cazzato, Marcello Fagiolo et Maria Adriana Giusti, Teatri di verzura. La scena del g (...)
- 7 Marie-Caroline Thuillier, « Mille et un théâtres de verdure », dans Nathalie Deguen et Marie-Carol (...)
- 8 À ce sujet, voir Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Dominique Quéro, Catherine Cessac, Nathalie Rizz (...)
- 9 Jean Vassort, « Entre jardin à la française et jardin à l’anglaise, depuis le XVIIIe siècle », dan (...)
- 10 Voir Arthur Pougin, entrée « Jardins publics » du Dictionnaire historique et pittoresque du théâtr (...)
- 11 Voir Gérard Jorland, Une Société à soigner. Hygiène et salubrité publiques en France au XIXe siècl (...)
- 12 Voir Anne-Marie Thiesse, Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue français (...)
- 13 Une étude est ainsi menée sur les casinos des stations thermales françaises comme espaces de diver (...)
2S’intéresser aux « théâtres de la nature » résonne donc particulièrement avec notre contexte, mais pour autant, leur existence est bien plus ancienne. N’a-t-on pas joué du théâtre dans la nature depuis des siècles et n’est-ce pas même sa forme originelle ? Les théâtres antiques conservés et restaurés, de même que les archives de ceux qui ont disparu, attestent cette présence humaine et théâtrale continue dans l’environnement : théâtre antique d’Orange et de Vienne en France, théâtre romain d’Avenches en Suisse, théâtre de Marcellus à Rome ou le théâtre maritime de la Villa d’Hadrien à Tivoli en Italie, théâtre d’Épidaure en Grèce, etc. En Europe, à partir du XVIIe siècle, les créations de scènes provisoires ou plus durables se multiplient, favorisées par l’attrait de l’aristocratie pour l’art dramatique et le développement du goût pour les jardins6. Cours royales et princières comme châteaux et villas de riches particuliers se dotent ainsi de « théâtres de verdure » à l’italienne, structurés par des palissades et des haies méticuleusement taillées, à l’instar de la Villa Reale de Marlia, près de Lucques, en Italie, « premier exemple connu et conservé, daté des années 1650-1660 », de « la salle de la comédie du jardin des Tuileries, dessiné par Le Nôtre entre 1668 et 1671, en France et [du] théâtre des jardins royaux de Harrenhausen en Allemagne, construit entre 1689 et 16927 ». Le fort engouement du XVIIIe siècle pour la pratique théâtrale favorise la multiplication de ces expériences notamment grâce à l’essor des théâtres de société qui, en plus de se répandre dans les châteaux, palais et demeures particulières, investissent également leurs parcs et jardins à la belle saison8. Les ducs de Lorraine et ceux d’Orléans, par exemple, jouent et font jouer régulièrement toute sorte de spectacles dans leurs jardins. Emblématiques de la « théâtromanie » du temps, et de l’envie de mécènes fortunés de varier les plaisirs de leurs invités et de montrer leurs domaines sous leur plus beau jour, ces pratiques témoignent déjà également d’une nouvelle sensibilité pour la Nature. L’organisation de spectacles en plein air, dans des jardins qui abandonnent de plus en plus les lignes droites et géométriquement taillées, à l’italienne ou à la française, au profit de la nature plus sauvage, pittoresque et dramatique des jardins à l’anglaise, devient l’indice d’un nouveau rapport aussi bien esthétique qu’étique des hommes avec le paysage. Ce dernier est valorisé dans ses aspects les plus spectaculaires : il s’adresse à la sensibilité du visiteur « à travers les sensations, les émotions et les états d’âme qu’il fait naître en lui par une véritable dramatisation de la nature9 ». Ce n’est sans doute pas un hasard si le dramaturge Carmontelle, directeur et organisateur des spectacles de la maison d’Orléans, est aussi architecte de jardins et concepteur du Parc Monceau. Au XIXe siècle, on assiste, cette fois grâce aux innovations techniques permettant d’améliorer les transports, à la naissance des « théâtres de verdure » ou « théâtres de la nature », accueillant des publics en été, dans des villes de province ou autour des capitales, ainsi que dans les parcs et jardins urbains10. Il s’agit d’une période propice à la construction d’une multitude de scènes, influencée par les courants hygiéniste11 et régionaliste12, qui, en France, mettent à l’honneur des sites régionaux ou de la banlieue parisienne, rapidement inscrits dans la sociabilité bourgeoise et mondaine. Une intéressante étude croisée serait à mener sur les correspondances entre lieux de villégiature, de tourisme, de cures thermales, développement des chemins de fer et présences de théâtres de plein air13. Hormis les sites remarquables, qui sont investis en profitant du caractère exceptionnel de l’environnement architectural et naturel – restauration du théâtre antique d’Orange à partir de 1825, travaux menés au théâtre de Pompéi à partir du XVIIIe siècle par exemple – nombre de théâtres se construisent dans des prairies, des jardins, qui deviennent exceptionnels par leur proposition spectaculaire. Éphémères ou pérennes, ces espaces ont largement contribué à la vie théâtrale, notamment durant la saison estivale qui est traditionnellement celle de la fermeture des établissements. C’est aussi, bien sûr, la saison qui rend possibles ces spectacles soumis aux aléas climatiques.
- 14 Dès le début du XXe siècle, les expérimentations scéniques se multiplient, suite aux reproches adr (...)
- 15 R. Manuel [pseudonyme collectif], La Comédie de salon ; comment on la monte et comment on la joue, (...)
- 16 Sur ce point, voir Nathalie Coutelet, « La Halte, société des auteurs féminins (1909-1914) », dans (...)
- 17 Voir Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, « Les théâtres de Jane Dieulafoy : entre intimité et arènes (...)
3Sur le plan plus proprement théâtral, ces espaces s’offrent comme des possibilités d’expérimentation, à la fois architecturales, dramaturgiques, scéniques et actorales. D’autres répertoires, d’autres formes, d’autres styles de jeu, d’autres auteurs et autrices, d’autres publics sont apparemment permis. L’air libre semble ainsi garantir une certaine liberté de création, comme une sortie de cette boîte close alors tant critiquée qu’est le théâtre à l’italienne14. On y trouve en effet aussi bien des formes classiques, par exemple la tragédie au Théâtre antique d’Orange, que des formes expérimentales composées par des artistes inconnus et des dispositifs qui rompent avec les principes traditionnels de l’architecture théâtrale, comme les pantomimes pyrotechniques en vogue sous le premier Empire et la Restauration, ou les comédies et proverbes de société, favorisant une osmose et une circulation libre entre scène et salle. Un manuel destiné aux troupes d’amateurs conseille en 1893, deux ans avant l’inauguration du Théâtre du Peuple de Bussang, de placer la scène, si possible, « devant une baie donnant sur un parc15 », qui pourrait ainsi servir comme décor de fond, voire de déplacer directement les tréteaux au jardin. Plus libres, les théâtres de plein air sont également plus inclusifs. Ainsi, les autrices françaises, semblent-elles y avoir bénéficié d’espaces d’expression dramatique qui leur étaient plus difficilement accessibles dans les théâtres pérennes. Un simple examen des programmes suffit à percevoir cette présence féminine, par exemple au Théâtre du Pré-Catalan où Grace Constant-Lounsbery, Berthe Dangennes, Jane Oudot, Mme André Guess, Jeanne Landre etc. peuvent faire jouer leurs pièces dans les premières décennies du XXe siècle, tandis que la majorité des théâtres alors n’accueillent aucune autrice sur la majorité de leurs saisons16. De même, Jane Dieulafoy accède aux scènes publiques grâce à son livret pour l’opéra Parysatis (musique de Saint-Saëns), joué aux Arènes de Béziers en 190217. Ces lieux constituent aussi un débouché pour tous les dramaturges débutants, dont les manuscrits sont si souvent refusés par des directions soucieuses d’engranger des profits et peu enclines à prendre le risque d’afficher un nom inconnu des publics. Si les théâtres de la nature les acceptent plus volontiers, c’est qu’il leur faut se distinguer des pratiques spectaculaires ordinaires, donc proposer des nouveautés, mais aussi composer des programmes à moindres frais, ce qui implique de recourir plutôt à des dramaturges méconnus, moins onéreux.
- 18 Voir Anaïs Fléchet, Pascale Goetschel, Patricia Hidiroglou, Sophie Jacotot, Caroline Moine, Julie (...)
- 19 Joffre Dumazedier, Vers une civilisation du loisir ?, Paris, Seuil, 1962. On peut également citer (...)
- 20 Voir Marie-Ange Rauch, « La déclaration de Villeurbanne », dans Geneviève Poujol (dir.), Éducation (...)
4Les festivals, qui croissent de façon exponentielle tout au long du XXe siècle, ont contribué à la vitalité du théâtre de plein air, mais aussi à construire une autre saisonnalité artistique18. La « belle saison » devient celle des spectacles, sur les lieux de résidence et – surtout – sur les lieux de vacances, partie prenante d’une « civilisation du loisir19 ». Liés au développement et à l’économie du tourisme, ces festivals s’inscrivent aussi dans un mouvement de démocratisation culturelle, qui tente de déconstruire les préjugés et de lever les obstacles symboliques pour élargir les publics potentiels du théâtre et atteindre ce « non-public » évoqué dès 1968 dans le Manifeste de Villeurbanne20. En France, le prototype en est sans aucun doute le Festival d’Avignon, mais de nombreux pays abritent des festivals de spectacles en plein air, à l’instar du Festival Internacional de Artistas de Rua à Bahia (Brésil), du New York Shakespeare Festival, etc. Certes, ces événements n’ont pas toujours lieu dans un espace naturel, mais bien en plein air et, souvent, en interaction avec des éléments naturels (arbres, buissons ou bosquets, vent, même dans les espaces urbanisés).
- 21 Présentation du projet sur le site du Théâtre Vidy-Lausanne : https://vidy.ch/fr/evenement/c-barne (...)
5Plus proche de nous, la période de pandémie et de confinements (2020-2021) a favorisé les spectacles de plein air, car ils répondaient parfaitement aux contraintes sanitaires. En effet, outre la multiplication des offres culturelles en ligne (captations, streaming, podcasts, etc.), nombre de compagnies et d’établissements ont cherché les moyens de proposer des créations respectant les exigences de distanciation sociale. Le collectif Nuit d’Orange a ainsi créé Balconfinés, forme jouée dans le 13e arrondissement, d’un balcon et de la rue (2021) et la compagnie OFW Theater a donné son spectacle NABLA devant la Volksbühne berlinoise, fermée pour cause de pandémie. Le café-théâtre des 3T à Toulouse s’est installé quant à lui dans le parc du château de la Garrigue à Villeneuve-sur-Tarn (2020), tandis que le Fâcheux Théâtre jouait Molière en extérieur à Gatineau (Québec). Ces sortes d’expériences séduisent de plus en plus artistes et public même au-delà du cadre des restrictions sanitaires, participant d’une forme de théâtre in situ en relation étroite avec le réel et soucieuse du respect de l’environnement. Le metteur en scène suisse Mathias Brossard, travaille depuis 2015 avec son collectif CCC (Comédiens et Comédiens à Ciel ouvert) à articuler création théâtrale et écologie du spectacle, comme avec Platonov, pièce jouée dans la forêt (2021-2022), qui a sans doute bénéficié d’un contexte particulier, mais affichait déjà dès sa conception l’ambition d’intégrer des enjeux environnementaux. Caroline Berneaud (Théâtre Vidy-Lausanne) et Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) ont présenté en 2023 le projet européen de land art performatif Paysages partagés, un « parcours de sept pièces entre champs et forêts », proposant chacune une « variation sur le thème du paysage », aux formes différentes, qui engagent le public à entrer en relation avec le vivant qui nous entoure et à réfléchir à notre rapport avec la nature en immersion, l’espace d’une journée. Le collectif d’artistes du projet invite ainsi à « partager des regards sur le territoire qui ne soient pas ceux des aménageur·euse·s et des propriétaires21 ». On peut enfin signaler la construction du site dédié à la Royal Shakespeare Company à Stratford-upon-Avon en 2021, qui intègre la présence des arbres dans son dispositif et retrouve le ciel comme toit, à l’instar de l’époque élisabéthaine. Conçu pendant la pandémie, ce Garden Theatre est maintenant devenu un espace de représentation récurrent des saisons estivales.
6Le présent volume propose des réflexions sur ces multiples formes de théâtres en lien avec la nature, encore trop peu étudiées de manière organique et dans une perspective transhistorique, visant à cerner la place sans doute à part qu’occupent ces pratiques au sein des arts du spectacle. Par-delà la multiplicité des lieux, des esthétiques et des modalités de jeu, les spectacles de plein air paraissent fédérés par des éléments communs, tels les enjeux écologiques, la volonté de magnifier un site remarquable, ou de toucher d’autres publics, dans d’autres circonstances que celles du théâtre ordinaire. La première section regroupe les « Perspectives historiques » de ces lieux et pratiques, afin d’étudier leur existence passée et leur évolution au fil des siècles, de même que leur statut vis-à-vis des artistes et des publics. De nombreuses appellations existent, désignant des formes diverses, ayant toutefois pour point commun de présenter des spectacles théâtraux en dehors des théâtres et même des salles fermées, dans des espaces naturels ou semi-naturels. « Théâtre de verdure », « Théâtre de la nature », « Théâtre antique », « Théâtre de jardin » ou encore « Théâtre de plein air » : que recouvrent ces catégories ? quelles différences scéniques, dramaturgiques, architecturales sont-elles perceptibles ? C’est ce que Marie-Caroline Thuillier explore dans son panorama, en proposant une typologie nécessaire pour appréhender toute analyse. L’élément végétal constitue toutefois une constante des formes historiques et contemporaines ici présentées, du XVIIe siècle où elles naissent jusqu’aux lieux actuels. Théâtres de verdure, théâtres paysagers, théâtres de jardins, théâtres à ciel ouvert ou théâtres de la nature sont répertoriés et distingués selon des critères qui leur sont propres. On peut ajouter les « bosquets de Bagatelle », qu’étudie Flora Mele au fil des représentations données par Charles-Simon et Justine Favart, en lien avec les fêtes de Stanislas Leszczynski, dans ce XVIIIe siècle européen si propice à l’édification de lieux théâtraux en plein air. Ces divertissements, toutefois, sont passés de l’aristocratie à la bourgeoisie et à l’ensemble de la population, en particulier au XIXe siècle, à la faveur d’une conception toute nouvelle des loisirs. L’exemple de la ville de Dijon, abordé par Sylvie Roques, avec son Cirque-Théâtre d’Été, illustre l’intrication du spectacle vivant, d’un lieu semi-naturel (un parc et ses allées) et d’un espace urbain. Répertoires destinés à un vaste public, prix abordables constituent alors les recettes de ce théâtre installé dans la ville, mais offrant les avantages du plein air, en même temps que ses potentiels inconvénients climatiques. C’est sans doute là une constante des pratiques à ciel ouvert – parfois prudemment nanties d’un abri – qui doivent la plupart du temps réserver leurs activités à la belle saison et composer avec la pluie ou le vent. Autre exemple de construction, cette fois éphémère, au cœur de la ville, les « théâtres à ciel ouvert de Bordeaux », dans le premier tiers du XXe siècle sont étudiés par Louise de Sédouy comme des illustrations de grands spectacles de masse. Valorisant le patrimoine viticole local pour la Fête des Vendanges ou présentant des festivals lyriques pour le Grand Théâtre de la Nature, les spectacles estivaux s’inscrivent dans une temporalité particulière. C’est celle que l’on retrouve dans nombre de festivals contemporains, qui ont bénéficié des développements conséquents des arts de la rue, dans la seconde moitié du XXe siècle.
7La seconde section du volume est ainsi consacrée aux « Expériences contemporaines », qui proposent des exemples artistiques très différents, ayant pour point commun l’attention à l’environnement. Éléonore Rouland s’intéresse à la façon dont certain.e.s artistes spécialisé.e.s dans ces pratiques urbaines intègrent les « espaces naturels » dans leurs créations. Elle montre que loin d’être antithétiques ou paradoxales, les formes artistiques de rue, elles aussi par définition en plein air, sont intimement liées à la nature, à commencer par leur implantation dans des zones rurales. Ces espaces éphémères ou plus durables sont en général installés dans un environnement naturel ou semi-naturel qui peut aussi être plus curieusement un cimetière, comme dans les représentations d’Archivio Zeta dans le « Cimitero militare germanico del passo della Futa », analysées par Simona Polvani. Cas-limite sans doute et à ce titre intéressant, il relève bien toutefois des représentations en plein air, dans un environnement en partie naturel, mais permet également de souligner la façon dont le lieu agit sur l’écriture, la scénographie et la réception des publics. C’est aussi ce que démontre l’étude menée par Diego Borges sur l’Isla Fuerte, au large de la côte caribéenne de la Colombie, en tissant le lien entre protection de l’environnement, influence des matériaux naturels sur la création et sur la poétique corporelle.
8Hormis les sites remarquables, qui sont investis en profitant du caractère exceptionnel de l’environnement architectural et naturel, de nombreuses scènes sont érigées dans des prairies, des jardins, qui deviennent exceptionnels par leur proposition spectaculaire. Éphémères ou pérennes, ces espaces ont largement contribué à la vie théâtrale, notamment durant la saison estivale qui est traditionnellement celle de la fermeture des établissements classiques. La troisième section est par conséquent laissée aux « Paroles d’artistes », afin de souligner concrètement leur implication à la fois dans le champ de la création et dans le rapport privilégié avec la nature. Nombre d’artistes choisissent en effet de créer en harmonie avec leur environnement naturel, comme Pauline Tanon au sein de sa compagnie Mistral Gagnant, spécialisée dans le « théâtre au jardin » ou Alexandra Rübner qui voit son travail comme celui d’un « metteur en scène jardinier » et possède en effet une double casquette, théâtrale et paysagiste. Toutes deux partagent ici leurs expériences créatives en dehors de la classique boîte noire et close, dans une serre tropicale de Cherbourg pour Alexandra Rübner, avec des mises en musiques de poèmes ; par des spectacles non seulement situés dans la nature, mais inspirés par elle pour Pauline Tanon. L’exemple spécifique du Festival des Forêts et de ses expériences créatives est évoqué par Bruno Ory-Lavollée ; il permet d’aborder la place de la musique et ses liens avec l’environnement naturel, de même que la réception des publics. La création du Festival du Théâtre de Verdure du Jardin Shakespeare est enfin retracée par Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, faisant le lien entre l’histoire de ce lieu théâtral inauguré au XIXe siècle au cœur du bois de Boulogne et sa vitalité contemporaine, lieu soucieux du respect de l’environnement tant dans la conception, la production et la diffusion des œuvres que dans leurs thématiques. Si l’ensemble des contributions réunies approchent à la fois les lieux et leurs spectacles, les dialogues noués avec ces artistes d’aujourd’hui présentent de l’intérieur les impulsions, les convictions qui les ont mené·e·s à créer dans la nature et en lien intime avec elle, ainsi que les modalités concrètes de ces créations.
- 22 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.
9Par conséquent, ce volume ambitionne de mettre en lumière l’histoire et l’actualité des « théâtres de la nature » sous diverses formes et dans différents lieux, des jardins aux sites historiques, en passant par les cimetières, les îles ou les serres. Dispositifs, architectures, scénographies, dramaturgies, publics, artistes sont analysés au prisme de leur rapport à l’environnement, qu’il soit simple toile de fond ou partie intégrante de la création, ponctuel ou durable. Certes, les exemples traversés par les contributions ne prétendent pas être exhaustifs, mais souhaitent apporter un éclairage sur des expériences passées et sur les possibles artistiques d’aujourd’hui et de demain. Hormis la dimension écologique, signalée dès les premières phrases de cette introduction, les articles réunis attestent aussi le caractère artistiquement stimulant de l’élément naturel pour les créations : il ne s’agit pas uniquement d’être davantage en harmonie avec notre environnement, mais encore d’expérimenter d’autres façons de concevoir le théâtre et de révéler toute la richesse que la nature impulse aux artistes. Comme l’indique Philippe Descola dans Par-delà nature et culture22, les formes artistiques qui sont étudiées dans ce volume tentent de dépasser le dualisme nature/culture et à penser l’être humain et les sociétés avec l’environnement naturel, donc les productions artistiques, liées à l’humanité, comme intrinsèquement dépendantes de la nature.
Notes
1 Forgée par Lawrence Buell dans The Environmental Imagination (1995), l’écocritique propose de revenir aux nature writing afin de rapprocher le lectorat et le monde naturel. Elle est définie comme l’étude « du lien que la littérature et les arts entretiennent avec la réflexion sur les relations entre l’humain et son habitat » (Emmanuelle Peraldo, « Écocritique », dans Aurélie Choné (dir.), Guide des Humanités environnementales, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p. 165.
2 Voir Julie Sermon, Morts ou vifs. Contribution à une écologie pratique, théorique et sensible des arts vivants, Valence, Éditions B42, 2021. La notion d’écosophie, d’abord forgée par Arne Naess, a été développée ensuite par Félix Guattari, associe l’écologie environnementale, l’écologie sociale et l’écologie mentale.
3 Existent ainsi plusieurs ressourceries culturelles qui s’insèrent dans le secteur de l’économie sociale et solidaire en collectant et en recyclant les déchets scénographiques. L’Opéra-Comique à Paris a aussi lancé un programme en partenariat avec l’EHESS depuis 2020 afin de repenser son modèle et son impact environnemental.
4 Voir Savine Reynaud (dir.), Landscape Theatre / Théâtre de paysage, Montpellier, L’Entretemps, coll. « Carnets de rue », 2008 et Elinor Fuchs, Una Chaudhuri (dir.), Land/Scape/Theater, University of Michigan Press, 2002.
5 Maria Clara Ferrer, « La scène-paysage : penser une scénographie du regard », Nouvelle Revue d’Esthétique, no 20, 2017/2, p. 149-162, https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2017-2-page-149.htm, consulté le 23 février 2024.
6 Voir Vincenzo Cazzato, Marcello Fagiolo et Maria Adriana Giusti, Teatri di verzura. La scena del giardino dall’antico al Novecento, Firenze, Edifir, 1993 ; Gabrielle Boreau de Roincé, « Les jardins de Versailles au XVIIIe siècle. Théâtre de privilèges et lieu de divertissement », Bibliothèque de l’école des chartes, tome 170, livraison 1, 2012, p. 155-182 ; Anne-Marie Goulet, José Maria Dominguez, Élodie Oriol (dir.), Spectacles et performances artistiques à Rome (1644-1740), Rome, Publications de l’École française de Rome, 2021 ; Mathieu Magne, « Les théâtres de la haute noblesse de Bohême : culture galante et mise en scène dans la monarchie des Habsbourg après la Révolution française », La Révolution française. Cahiers de l’Institut d’histoire de la Révolution française, no 18, 2020, https://doi.org/10.4000/lrf.4223, consulté le 1er mars 2024.
7 Marie-Caroline Thuillier, « Mille et un théâtres de verdure », dans Nathalie Deguen et Marie-Caroline Thuillier, Théâtres de verdure, Paris, Gourcuff Gradenigo, 2015, p. 83 et 85.
8 À ce sujet, voir Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Dominique Quéro, Catherine Cessac, Nathalie Rizzoni (dir.), Les Théâtres de société au XVIIIe siècle, Bruxelles, ULB, coll. « Études sur le XVIIIe siècle », 2005 et Valentina Ponzetto, Jennifer Ruimi (dir.), Théâtre et société. Réseaux de sociabilité et représentations de la société, Lausanne, Faculté des Lettres de l’Université de Lausanne, coll. « Études de Lettres », 2022.
9 Jean Vassort, « Entre jardin à la française et jardin à l’anglaise, depuis le XVIIIe siècle », dans Les jardins de France. Une histoire du Moyen Âge à nos jours, Paris, Perrin, 2020, p. 203.
10 Voir Arthur Pougin, entrée « Jardins publics » du Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin Didot, 1885 et Claude Ruggieri, Précis historique sur les fêtes, les spectacles et les réjouissances publiques, Paris, Bachelier, Delaunay et Barba, 1830. Y sont mis en avant notamment les spectacles des frères Ruggieri, spécialisés en pantomimes pyrotechniques, aux Jardins Ruggieri, au Tivoli ou au Jardin Beaujon, mais aussi les pantomimes, fêtes de nuit et concerts donnés au Pré-Catelan.
11 Voir Gérard Jorland, Une Société à soigner. Hygiène et salubrité publiques en France au XIXe siècle, Paris, Gallimard, 2010.
12 Voir Anne-Marie Thiesse, Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Époque et la Libération, Paris, PUF, coll. « Ethnologies », 1991.
13 Une étude est ainsi menée sur les casinos des stations thermales françaises comme espaces de divertissement des curistes, notamment par la Revue d’Histoire du Théâtre, no 275, 2017, Casinos et spectacle XIXe et XXe siècles.
14 Dès le début du XXe siècle, les expérimentations scéniques se multiplient, suite aux reproches adressés au modèle architectural à l’italienne : reflet d’inégalités sociales, défaillant en termes acoustiques et visuels, symbole d’une relation scène-salle soumise à l’illusion, etc.
15 R. Manuel [pseudonyme collectif], La Comédie de salon ; comment on la monte et comment on la joue, Paris, Kolb, 1893, p. 29.
16 Sur ce point, voir Nathalie Coutelet, « La Halte, société des auteurs féminins (1909-1914) », dans Charlotte Foucher-Zarmanian, Hélène Marquié, Frédérick Duhautpas (dir.), Médiatrices des arts. Pour une histoire des transmissions et réseaux féminins et féministes, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022, p. 157-175.
17 Voir Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, « Les théâtres de Jane Dieulafoy : entre intimité et arènes », dans Romain Bionda et Valentina Ponzetto (dir.), Femmes de spectacle (danse, opéra, théâtre). Création, représentation et sociabilité au féminin, 1650-1914, Leiden, Brill, 2024, doi : 10.1163/9789004708075_011
18 Voir Anaïs Fléchet, Pascale Goetschel, Patricia Hidiroglou, Sophie Jacotot, Caroline Moine, Julie Verlaine (dir.), Une Histoire des festivals, XXe-XXIe siècles, Paris, Éditions de la Sorbonne, coll. « Histoire contemporaine », 2013.
19 Joffre Dumazedier, Vers une civilisation du loisir ?, Paris, Seuil, 1962. On peut également citer Alain Corbin (dir.), L’Avènement des loisirs, 1850-1960, Paris, Aubier, 1995.
20 Voir Marie-Ange Rauch, « La déclaration de Villeurbanne », dans Geneviève Poujol (dir.), Éducation populaire : le tournant des années 70, Paris, L’Harmattan, coll. « Débats jeunesses », 2000, p. 129-142.
21 Présentation du projet sur le site du Théâtre Vidy-Lausanne : https://vidy.ch/fr/evenement/c-barneaud-s-kaegi-et-invites-paysages-partages-2/?utm_source=INFORMATION&utm_medium=EMAIL&utm_campaign=Newsletter%2B230510#Informations-pratiques. Consulté le 24.06.2024.
22 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.
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Référence papier
Nathalie Coutelet et Valentina Ponzetto, « Introduction », Horizons/Théâtre, 18-19 | 2024, 5-13.
Référence électronique
Nathalie Coutelet et Valentina Ponzetto, « Introduction », Horizons/Théâtre [En ligne], 18-19 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 16 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/6277 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13a4w
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