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Partie I | Panorama des formes de théâtre en plein air
Formes contemporaines

Pour une dramaturgie de l’espace,le théâtre d’archiviozeta dans le Cimetière militaire germanique du col de la Futa

Simona Polvani
p. 102-124

Résumés

Bâti entre 1962 et 1965 par l’architecte Dieder Oesterlen, le Cimetière militaire germanique du col de la Futa (Soldatenfriedhof Futa Pass), situé dans les montagnes de l’Apennin toscan-émilien, constitue le plus grand sacraire germanique en Italie. Sa construction évoque l’idée d’une spirale sans fin, qui soudainement s’interrompt, avec ses 2 000 mètres de mur entourant la montagne et les sépulcres qu’elle abrite. Dirigée par le duo d’artistes Gianluca Guidotti et Enrica Sangiovanni (metteurs en scène, dramaturges, comédiens), la compagnie italienne archiviozeta, depuis 2003, investit chaque été ce lieu avec des spectacles créés in situ. Adaptations de textes épiques, de tragédies grecques, des pièces contemporaines ou bien de romans, ce sont des spectacles dont le sujet se veut en résonance critique avec ce lieu tragique. Se déroulant pendant l’après-midi jusqu’au coucher de soleil, ces spectacles itinérants et ambulatoires en plein air n’ont pour scénographie que l’environnement architectural et naturel du cimetière, des montagnes qui l’entourent et du ciel. archiviozeta définit le travail spécifique d’écriture, mise en scène et d’inscription dans ce lieu comme une « dramaturgie de l’espace ». Moyennant l’analyse des choix du répertoire théâtral et des pratiques de la création théâtrale mises en place par archiviozeta face aux contraintes et au potentiel de ce sacraire, cet article se propose de questionner la notion de « dramaturgie de l’espace » et les particularités de ce travail théâtral d’un point de vue esthétique, environnemental, relationnel, autant par rapport à ce geste artistique qu’à l’expérience sensible des spectateurs. Il en émerge un théâtre à la fois politique et environnemental, où la nature, imprévisible, s’impose comme véritable partenaire de jeu.

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Texte intégral

  • 1  Le nom en italien de ce cimetière est « Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa ».
  • 2  Par choix de la compagnie, son nom archiviozeta s’écrit avec la lettre initiale « a » en minuscule (...)
  • 3  Gianluca Guidotti et Enrica Sangiovanni sont auteurs, comédiens, metteurs en scène. Ils se sont fo (...)
  • 4  E. Sangiovanni, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare (...)
  • 5  J’ai assisté à la première mise en scène qu’archiviozeta a créée dans le Cimetière militaire germa (...)
  • 6  C. Cyr, « L’expérience immersive et les intermittences de l’attention », Tangence, (108), p. 79, 2 (...)
  • 7  Cfr. R. Shusterman, Cécile Lavergne et Thomas Mondémé, « Le corps pragmatiste. Entretien avec Rich (...)

1À l’époque de la Seconde Guerre mondiale, lors de la phase finale de la campagne d’Italie en 1944, la Wehrmacht érigea la Ligne gothique, une imposante ligne de fortification. Suivant les montagnes des Apennins de la mer Tyrrhénienne jusqu’à la mer Adriatique, elle avait le but d’empêcher l’avancée des armées alliées anglo-américaines pendant la retraite des troupes allemandes. Lors de combats acharnés, qui amenèrent les Alliés à percer la Ligne gothique et à repousser vers le nord les troupes allemandes, des dizaines de milliers de soldats nazis tombèrent au combat. Un monument porte témoignage de ces évènements : le Cimetière militaire germanique du col de la Futa1 (Soldatenfriedhof Futa Pass). Bâti entre 1962 et 1965 et inauguré en 1969, il surgit sur les hauteurs de la commune de Firenzuola, sur les Apennins tosco-émiliens. Il recueille les dépouilles de 30 683 soldats de la Wehrmacht morts le long de la Ligne gothique. Depuis 2003, pendant la période estivale, archiviozeta2, la compagnie de théâtre italienne fondée et dirigée par le duo d’artistes Gianluca Guidotti et Enrica Sangiovanni3, investit ce cimetière avec des spectacles créés in situ. Adaptations de textes épiques, de tragédies grecques, de pièces contemporaines ou de romans, il s’agit avant tout de mettre en scène des spectacles dont le sujet se veut en résonance critique avec ce lieu tragique, dans une relation « mémorielle ». Se déroulant pendant l’après-midi jusqu’au coucher du soleil, ces spectacles itinérants et ambulatoires en plein air ont pour seule scénographie l’environnement architectural et naturel de ce cimetière, les montagnes qui l’entourent et le ciel. archiviozeta définit le travail spécifique d’écriture, de mise en scène et d’inscription dans ce lieu comme « dramaturgie de l’espace4 ». Cet article se propose de questionner cette notion de « dramaturgie de l’espace » en cherchant à déterminer certains de ses caractères saillants d’un point de vue esthétique, environnemental, immersif. Pour ce faire, tout d’abord j’introduirai le lieu de ce cimetière, du point de vue historique et architectural, pour ensuite analyser la notion de la « dramaturgie de l’espace », à l’aide d’exemples tirés de différents spectacles et d’un entretien réalisé avec les deux artistes fondateurs dans le cadre de cette recherche. Une précision s’impose également. C’est à partir de ma propre expérience de spectatrice dans des spectacles d’archiviozeta que s’ancre cette analyse5. La précision ne me semble pas anodine. Elle entend souligner l’apport de ma perception subjective dans le cadre de l’analyse d’une expérience théâtrale qui se veut immersive. Je rejoins en ce sens une tendance repérable dans la recherche artistique, en particulier dans les domaines des arts visuels et de la danse, qui valorise « la prise en compte des impressions et des réactions corporelles du chercheur comme un type de données ethnographiques6 ». Aussi des affects, persistant dans le temps, qui ont accompagné cette expérience, découlent mes réflexions à l’instar de la notion du corps-réflexif7 énoncée par Richard Shusterman.

Le Cimetière militaire germanique du col de la Futa, repères historiques et architecturaux

  • 8  Cf. G. Guidotti, E. Sangiovanni, « Confino senza confini. Ricerca teatrale e rito culturale », dan (...)
  • 9  Ibid.
  • 10  Ibid. [Notre traduction de la version originale en italien] : « la Shoah era diventata un controca (...)

2Lorsque Enrica Sangiovanni et Gianluca Guidotti franchissent pour la première fois le seuil du Cimetière militaire germanique du col de la Futa en 2002, dans une journée qu’ils décrivent comme balayée par le vent8, ils pensent tout de suite vouloir y représenter la tragédie Les Perses d’Eschyle. À l’époque, les deux acteurs et metteurs en scène habitent depuis un an dans les montagnes à côté du col de la Futa et ils sont en train de travailler à un spectacle sur la Shoah basé sur le roman autobiographique La Nuit d’Elie Wiesel, rescapé du camp de concentration d’Auschwitz. Ils sont partis le rencontrer à Boston avant d’arpenter l’Europe afin de visiter les lieux de la Shoah en traçant ainsi ce qu’ils nomment « une topographie de la terreur9 ». C’est avec cette préoccupation principale que ce jour-là Gianluca Guidotti et Enrica Sangiovanni pénètrent dans le Cimetière militaire germanique du col de la Futa. Leurs propos l’indiquent précisément : « la Shoah était devenue un contre-champ d’où observer l’innommable actuel, un solfège qui était en train de nous enseigner une nouvelle posture10 ».

  • 11  Comme les autres cimetières germaniques surgis en Italie après la Seconde Guerre mondiale, ce cime (...)

3Devant leurs yeux se trouvait le plus grand sacraire allemand en Italie et un des plus grands de toute l’Europe. Les soldats dont les dépouilles sont enterrées dans ce cimetière monumental sont morts dans plusieurs régions d’Italie mais pour la plupart le long de la Ligne gotique, durant la phase finale de la Seconde Guerre mondiale entre le printemps 1944 et la défaite allemande en avril 1945. Il s’agit pour la majorité de jeunes soldats âgés de 16 à 30 ans. Le projet de ce sacraire a été conçu par l’architecte allemand Dieder Oesterlen (1911-1994), qui s’est formé avec Hans Poelzig, un des représentants majeurs de l’expressionisme allemand. Dieder Oesterlen a contribué à nombre de projets de reconstruction de l’Allemagne dans l’après-guerre. Il s’est aussi particulièrement intéressé à l’architecture des lieux de culte sur le plan théorique, en menant des recherches sur l’atmosphère, la Stimmung que ces lieux doivent véhiculer. C’est probablement en raison de ces recherches qu’il a été choisi pour la réalisation du sacraire du col de la Futa11.

  • 12  E. Pirazzoli, « Introduzione. Sul luogo del nemico. Con un vertiginoso senso di confusione », dans (...)

4Giacomo Calandra di Roccolino définit la conception de ce site telle qu’elle est énoncée par Dieter Oesterlen comme « une intervention d’architecture dans le paysage12 ». En effet, le site choisi est au sommet d’une colline, dans un environnement naturel préservé de l’urbanisation. Comme on peut l’apprendre par les projets du cimetière contenus dans différentes archives et qu’on peut le remarquer en observant la construction du cimetière, au lieu de construire en imposant une structure architectonique à la colline, Dieter Oesterlen a choisi de bâtir une forme en accord avec celle originaire de la colline, et de l’exalter. Le cimetière résulte alors d’un mur continu en blocs de grès sombres de 2 000 mètres de longueur. S’élevant en spirale, ce mur enveloppe le sommet de la colline, en créant ainsi une série de terrasses où, au sol, sont déposées des pierres tombales, sans signes religieux. Des croix en pierre, isolées, sont sculptées en bas-relief le long du mur. Ce mouvement ascendant en spirale se termine dans une construction sculpturale située sur le sommet de la colline, qui rappelle une lame s’élançant vers le ciel. Cette structure, qui abrite le famedio, aux côtés multidimensionnels, se transforme selon le point d’observation au fur et à mesure qu’on avance dans la spirale : d’abord en pilier, puis en triangle, puis en sculpture, en renforçant la sensation d’un mouvement sans fin vers le ciel.

  • 13  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] « Con le stesse pietre che avrebbero (...)
  • 14  G. Calandra di Roccolino, « Una spirale nel paesaggio. Il progetto di Dieter Oesterlen per la Futa (...)
  • 15  B. Urmson, « Le forme del lutto di guerra. Il ruolo del Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge », (...)

5Comme l’affirme Elena Pirazzoli, « [a]vec les mêmes pierres qui auraient pu être enfermées dans une forteresse des morts placée pour dominer le paysage, Oesterlen crée une forme ouverte, enveloppante, infinie et irisée13 ». Par cette architecture qui se veut dépouillée, « intemporelle, ancestrale et archétypale14 », dépourvue de tout élément grandiloquent, dans un dialogue essentiel avec le contexte naturel, semble se manifester ainsi la volonté d’Oesterlen et de ses commanditaires que ce sacraire ne soit pas considéré comme un lieu de glorification ni de la guerre ni des soldats allemands morts. Birgit Urmson souligne ainsi comme ce sacraire est « un brillant exemple d’art public porteur d’un message politique. Le choix stylistique qui sous-tend ce projet nous montre l’Allemagne après la Deuxième Guerre mondiale aux prises avec l’élaboration de sa propre histoire et la recherche d’un renouveau moral, également dans le cadre d’une réflexion artistique15 ».

Panoramique du Cimetière militaire germanique du col de la Futa

Panoramique du Cimetière militaire germanique du col de la Futa

archiviozeta au Cimitière militaire germanique du col de la Futa, création d’un répertoire théâtral

6Inscrit dans le paysage montagneux du col de la Futa, loin des centres-villes et des artères les plus fréquentées, ce sacraire après son inauguration a joui d’un quasi-oubli et désintérêt de la part de la communauté italienne et allemande, sans doute en raison de la blessure et de la mémoire tragique qu’il incarne. C’est dans cette situation d’oubli qu’à l’été 2003 archiviozeta, avec la création de la pièce Les Perses d’Eschyle, investit ce sacraire en défiant sa nature mortuaire pour le transformer, le temps des représentations, en un théâtre en plein air. Depuis vingt ans, chaque été, exception faite en 2004 et lors de la pandémie de la covid-19 en 2020, archiviozeta propose un spectacle dans ce lieu, renouvelant ce qui est devenu pour eux et aussi pour la communauté des spectateurs un véritable rituel.

  • 16  En ordre chronologique, archiviozeta a créé au Cimetière militaire germanique du col de la Futa le (...)
  • 17  Ces deux spectacles autour de l’œuvre de Dostoïevski font partie d’un projet plus vaste, intitulé (...)

7Afin d’analyser la singularité de cette forme de théâtre en plein air et la notion de « dramaturgie de l’espace », il me paraît essentiel tout d’abord de donner un aperçu des spectacles qu’archiviozeta a créés dans et pour cet espace. Si nous plongeons dans le répertoire qu’elle a constitué en vingt ans d’activité dans ce lieu16, nous pouvons constater qu’il s’agit dans la première décade de créations, de mises en scène surtout de tragédies grecques d’Eschyle et de Sophocle, dont le sujet est historique, comme Les Perses, ou bien mythologique, comme Antigone, ou encore l’adaptation de l’Iliade d’Homère. Dans la deuxième décade, on retrouve surtout des pièces du XXe siècle qui, cependant, constituent des réécritures de mythes ou de tragédies grecques, comme c’est le cas pour les spectacles Pilade/Boscocimitero (Pylade/Boiscimetière, 2015) d’après Pier Paolo Pasolini et Il Minotauro nel labirinto di Julio Cortàzar (Le Minotaure dans le labyrinthe de Julio Cortázar, 2017), inspiré du texte Les Rois de Julio Cortázar. Se distinguent aussi des adaptations de romans du XIXe et XXe siècles, comme pour le spectacle Pro e contra Dostoevskij (2019) et Il volto di Fëdor Dostoevskij (Le visage de Fëdor Dostoïevski, 2021) d’après des textes de Dostoevskij17 et La montagna incantata (La montagne enchantée) en trois parties (2022, 2023, 2024), d’après Thomas Mann. Il faut tout particulièrement signaler en outre l’adaptation de la pièce monstre de Kraus Les derniers jours de l’humanité qui a donné lieu au spectacle Gli ultimi giorni dell’umanità macerie e frammenti dalla muraglia de Karl Kraus (Les derniers jours de l’humanité, décombres et fragments de la muraille de Karl Kraus, 2014).

archiviozeta, Antigone (2018), Cimetière militaire germanique du col de la Futa

archiviozeta, Antigone (2018), Cimetière militaire germanique du col de la Futa

archiviozeta, Pro e contra Dostoevskji (2019), Cimetière militaire germanique du col de la Futa

archiviozeta, Pro e contra Dostoevskji (2019), Cimetière militaire germanique du col de la Futa

archiviozeta, La montagna incantata, (2022), Cimetière militaire germanique du col de la Futa

archiviozeta, La montagna incantata, (2022), Cimetière militaire germanique du col de la Futa
  • 18  R. Calasso, « La guerra perpetua », dans K. Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità, Milan, Adelphi, (...)

8Quelques remarques s’imposent tout d’abord concernant le répertoire joué. D’une part, les spectacles s’inscrivent dans un registre tragique ou tragicomique où ici, le comique relève plutôt, comme le définit Roberto Calasso pour Les derniers jours de l’humanité, d’un « comique […] épouvantable18 ». D’autre part, un point commun lie l’ensemble des spectacles proposés : ceux-ci ont trait à des questionnements autour de la thématique de la guerre, de la résistance et de la dissidence, de la nature de la justice, aux prises souvent avec l’antinomie paradigmatique entre justice et loi. L’ensemble des sujets évoqués se veut en résonance critique avec ce cimetière dont la réalité de la guerre et son essence symbolique sont univoquement tragiques. Il est notable encore si on prend en considération l’ensemble des pièces jouées qu’aucun texte porte directement sur le nazisme ni sur la Seconde Guerre mondiale. Tout texte s’intéressant directement à ces sujets a en effet été exclu de la possibilité d’y être représenté, comme le précise Gianluca Guidotti :

  • 19  G. Guidotti, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare Ger (...)

Dès que nous franchissons le seuil du cimetière, on a la conscience que nous sommes toujours en la présence encombrante d’un chœur des 30 000 soldats tombés au combat, ils sont avec nous. Et pourtant, nous nous sommes assurés de nous concentrer sur cet aspect autant que possible et nous nous sommes également rendu compte que la dramaturgie, qui a été progressivement générée par la présence de ce chœur, est devenue de plus en plus intéressante. Mais la seule règle que nous nous sommes donnée au cours de toutes ces années, c’est de ne jamais parler directement de ce sujet, c’est-à-dire que nous n’avons jamais mis en scène un texte qui abordait directement le nazisme et la Seconde Guerre mondiale. Nous aurons pu mettre en scène des textes de Sartre, Brecht, Camus, ou bien d’autres textes de la deuxième moitié du XXe qui nous ont offert des réflexions sur la Seconde Guerre mondiale et en particulier sur le nazisme et le fascisme. Mais nous les avons toujours écartés parce que nous ne voulions pas nous aplatir sur une seule dimension, qui était la dimension de l’identification immédiate entre, disons, l’ennemi et la représentation de l’ennemi19.

9L’histoire et la nature de ce lieu paraissent ainsi agir et s’imposer à archiviozeta avec une conventio (tacite) ad excludendum concernant les choix de sujets dramatiques. Pénétrer ce lieu, l’habiter et en prendre possession, fût-ce le temps de la création — j’entends par celle-ci autant le processus de création à proprement parler que la représentation du spectacle — ne peut se faire qu’à travers l’acceptation d’une relation à la fois dialectique et rhétorique, dictant l’interdit — l’exclusion — de donner à la réalité historique de ce lieu une figuration directe, où le fictif de la représentation se superposerait au réel. Si être dans ce lieu exige de ne jamais faire abstraction de la présence de ce chœur des soldats morts dans les choix dramaturgiques, en même temps, il demande de prendre en compte sa réalité tragique — à la fois signifiant l’horreur dont le nazisme s’est rendu coupable et celui de la guerre en elle-même — en opérant une stratégie oblique. Il signifie saisir la présence de ce chœur pour convoquer un questionnement radical sur la nature du mal — en tant qu’atrocités commises par les êtres humains envers ses semblables ainsi qu’envers tout vivant — y compris la planète. Il s’agit pour ce faire d’entreprendre un travail archéologique, par un voyage dramatique à rebours dans le temps. Il est à interpréter en ce sens, le recours aux pièces fondatrices du théâtre occidental, comme dans les spectacles Una trilogia tragica I Persiani - Sette contro Tebe - Antigone (2007 et 2008) où les textes d’Eschyle et de Sophocle sont mis en rapport avec trois épilogues de Cesare Pavese ou le cycle de l’Orestie, Orestiade Agamennone — Coefore — Eumenidi (2013) d’Eschyle. À travers des figures qui sont devenues archétypiques, ces pièces qui ont à leur cœur des guerres, entre peuples étrangers et intestines, au sens de même famille et communauté, s’inscrivent dans le thème de la généalogie de la justice humaine. En particulier dans Una trilogia tragica I Persiani - Sette contro Tebe - Antigone, archiviozeta questionne avec Les Perses la « tragédie des vaincus20 », avec Les Sept contre Thèbes la « tragédie des frères et la guerre civile21 » et enfin avec l’Antigone la « tragédie du pouvoir et des lois non écrites22 », en insistant sur le sujet de « l’inhumation de l’ennemi comme miroir de notre identité23 ». Le lien avec le cimetière du col de la Futa apparaît comme une évidence.

10En ce qui concerne en revanche l’adaptation de la pièce Les derniers jours de l’humanité de Kraus, ainsi que celles de textes littéraires de Dostoïevski et de Thomas Mann, l’objectif visé est de mettre en avant des récits qui représentent, chacun dans leurs particularités, la société européenne face à ses révolutions industrielles et technologiques, dans l’horizon du capitaliste, à ses conflits idéologiques, qui amenèrent à la Première Guerre mondiale (1914-1918), à l’avènement du nazisme, et ensuite à la Seconde Guerre mondiale, dont le cimetière est témoignage.

  • 24  K. Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità, op. cit., p. 12 [Notre traduction de la version original (...)
  • 25  Cfr. K. Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità, op. cit., p. 12.
  • 26  « Gli ultimi giorni dell’umanità. Macerie e frammenti dalla muraglia di Karl Kraus », archiviozeta (...)

11À l’occasion du centenaire de la Première Guerre mondiale, en 2014, archiviozeta décide d’aborder l’œuvre imposante Les derniers jours de l’humanité de Kraus qu’il adapte avec le spectacle Gli ultimi giorni dell’umanità macerie e frammenti dalla muraglia. Écrite pendant la Première Guerre mondiale, cette pièce composée de deux cent neuf scènes plus un prélude et un épilogue, pour un total de sept cent quatre-vingt-douze pages, est une histoire tragique sur cette même guerre, « de ces années dans lesquels des personnages d’opérette jouèrent la tragédie de l’humanité24 ». À propos de la mise en scène de cette pièce, Kraus observait qu’elle aurait occupé, selon des mesures terrestres, dix soirées, et qu’elle avait été conçue pour un théâtre de Mars25. En identifiant dans cette pièce non seulement un portrait véridique et impitoyable de la société européenne à l’époque de la Première Guerre mondiale et des mécanismes qui en provoquèrent le déclenchement, mais aussi une prophétie d’une nouvelle ère, notre époque actuelle, reproduisant « les mêmes mécanismes de la violence et du massacre26 », archiviozeta choisit de l’adapter spécifiquement pour le sacraire du col de la Futa. Ainsi, il argumente :

  • 27  Ibid.

Nous y avons mis en scène de nombreuses tragédies anciennes et après l’Orestie d’Eschyle, nous avons décidé d’affronter cette tragédie de l’humanité, convaincus d’avoir comme décor et architecture précisément le théâtre de Mars dont parle Karl Kraus. […] Kraus a écrit ce qu’il y avait de plus précis sur le nazisme en langue allemande avant même que le nazisme ne s’affirme, il a joué toutes les parties de sa Tragédie sur les scènes de Vienne : seul, à pleins poumons, sur la scène vide, devant une petite table, a anticipé l’oratoire et la rhétorique totalitaire d’Hitler, a imité les voix obsessionnelles jusqu’à devenir la voix qui capture toutes les voix. Ce viennois, si grincheux et solitaire, polémique et anarcoïde a réussi à faire quelque chose de plus qu’une radiographie d’une époque et d’un monde, il a pu mettre en scène la fin de l’humanité, l’Apocalypse de ce qui est humain27.

  • 28  En 1899 Karl Kraus fonda à Vienne la revue Die Fackel, dont à partir de 1911 il fut le seul rédact (...)
  • 29  « Gli ultimi giorni dell’umanità. Macerie e frammenti dalla muraglia di Karl Kraus », archiviozeta (...)
  • 30  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « Voce dall’Alto ». Luca Ronconi a (...)
  • 31  M. Marino : « Gli Ultimi giorni dell’umanità. Al Passo della Futa », Left, 13 août 2014 ; [Notre t (...)

12Afin de pouvoir récréer dans le silence du cimetière-témoin l’éclatement du cosmos apocalyptique de la pièce monstre de Kraus, sans pour autant la mettre en scène dans sa totalité, et y faire advenir ce théâtre de Mars, archiviozeta recourt à la création d’une dramaturgie plurielle, formée, selon un processus de composition typiquement postdramatique. Des configurations sont mises en place procédant par collage et s’appuyant sur différents matériaux, textuels, sonores et visuels. Des extraits de Les derniers jours de l’humanité sont agencés avec des articles tirés de la revue Die Fackel28. S’y ajoutent d’autres articles inédits traduits pour l’occasion ainsi que des photographies de l’exécution de Cesare Battisti. Kraus lui-même surgit dans le spectacle grâce à des enregistrements de sa voix, en train de jouer et chanter, diffusée par un étrange dispositif sonore porté par un « acteur-mégaphone29 ». La voix enregistrée du metteur en scène Luca Ronconi y est aussi diffusée, jouant le rôle de la « Voce dall’Alto30 » : à lui de déclarer à l’assemblée que « la guerre […] [est] notre état éternel, et [de décréter] l’extinction de la folle humanité31 ».

  • 32  Cf. « Pro et contra Dostoevskij », archiviozeta, https://www.archiviozeta.eu/teatro/gli-ultimi-gio (...)
  • 33  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « simbolo di un mondo brutale ridot (...)
  • 34  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « il vasto territorio della dualità (...)

13Une approche similaire est repérable avec la pièce Pro e contra Dostoïevski (Pro et contra Dostoevskij, 2019), celle-ci constituée d’une dramaturgie originale librement inspirée par des fragments de la nouvelle Le Rêve d’un homme ridicule (1877) et de quelques scènes du roman Les Frères Karamazov (1879), contenues en particulier dans le livre V de la partie II, intitulé Pro et contra, choisi par sa teneur tragique, d’où le titre du spectacle32. Le protagoniste de la pièce est un homme ridicule, indifférent, terriblement angoissé et attiré par la force de la bassesse, dont on suit le voyage vers le sous-sol. De la Russie orthodoxe il part vers l’Europe, pour arriver à Londres au moment de l’Exposition universelle. Ne représentant qu’un « symbole d’un monde brutal réduit à un immense et séduisant mécanisme technique, [celle-ci] est déjà un cimetière et rien d’autre33 ». Voyage à la fois physique et philosophique, le spectacle traverse le « vaste territoire de la dualité : un champ de bataille où le bien et le mal se battent34 », soulevant une pluralité de questions, dans une dimension polyphonique, face au chœur des morts, comme le précise archiviozeta :

Nous voulions que ces voix-idées résonnent dans le cimetière : qu’est-ce qui est permis ? peut-on aller moralement au-delà du bien et du mal ? comment mesurer notre liberté ? devant qui s’incliner ? Ces questions s’abattent sur le chœur silencieux des morts. Le chœur muet fait écho à notre temps avec les mêmes questions, dans notre théâtre de Mars.

  • 35  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « Volevamo che queste voci-idee ris (...)

En cette époque de terreur et de folie insensée nous remontons dans un vol cosmique jusqu’à Dostoïevski, pour aller aux racines de l’histoire de la société massifiée où pouvoir, économie et politique se rejoignent pour déboucher sur les totalitarismes que nous avons connus et, peut-être plus encore, dans la destruction systématique actuelle de la planète35.

14Dans la continuation de la création d’un théâtre de Mars, l’univers dostoïevskien semble permettre alors de mettre à jour les racines des sociétés capitalistes ultralibérales, responsables, avec leur approche consumériste et productiviste, de la crise des ressources naturelles et de la crise écologique actuelle.

In situ et en plein air, une dramaturgie environnementale

  • 36  Cf. P. Pavis, entrée « Espace (au théâtre) », p. 196-197 ; entrée « Espace dramatique », p. 197-19 (...)

15Lorsqu’un spectacle se déroule dans un théâtre, l’espace scénique et l’espace théâtral sont naturellement distincts. Il peut advenir, dans certains spectacles, que les acteurs jouent depuis la salle, en superposant les deux espaces. Cependant, dans la plupart des cas les spectateurs sont assis sur leurs fauteuils, les yeux rivés vers le plateau — l’espace scénique — où le spectacle se joue36. Les spectacles conçus par archiviozeta au cimetière du col de la Futa, comme nous l’avons évoqué plus haut, sont des spectacles in situ, itinérants et ambulatoires. En fonction de sa dramaturgie, chaque spectacle investit le lieu du cimetière de façon différente, mais selon un dispositif scénique combinant toujours la marche — de la part des spectateurs autant que de celle des acteurs — et des stations, selon un modèle théâtral que nous pourrons apparenter au stationendrama des expressionnistes allemands. Il me semble intéressant d’aborder ces aspects constitutifs des créations d’archiviozeta, le fait d’être in situ et itinérants et ambulatoires, pour pouvoir ensuite essayer de montrer la manière dans laquelle ces aspects s’influencent réciproquement, contribuant à créer un environnement immersif.

  • 37  Cf. P. Pavis, entrée « Théâtre créé dans un lieu spécifique », dans Dictionnaire de la performance (...)
  • 38  Ibid.
  • 39  Ibid.

16In situ, en anglais site-specific, terminologie empruntée par les arts de la scène aux arts plastiques, désigne un théâtre qui sort de son lieu institutionnel, traditionnel et d’habitude fermé, pour aller se produire dans un lieu autre, qui n’a pas été spécifiquement créé pour des activités théâtrales37. Patrice Pavis définit le théâtre in situ « comme une expérience qui part des conditions concrètes du lieu38 » en précisant que « [ce] lieu n’est pas seulement le cadre et la base de départ de la mise en scène, mais la matière et la fin de son art39 ».

17Le cimetière du col de la Futa, comme nous l’avons évoqué précédemment, est un vaste site surgissant sur une haute colline. Bâti selon un mouvement ascendant en spirale du pied au sommet de la colline, il s’agit d’une construction qui se développe en pente, selon des lignes obliques, plus ou moins accentuées, jusqu’au sommet, où ces lignes obliques sont coupées par l’horizontalité de la terrasse où surgit le famedio, aboutissement de la spirale. La montée vers le sommet peut se faire en suivant un chemin en spirale ainsi qu’en montant par l’escalier majestueux qui sculpte la colline avec sa ligne verticale de pierre grise. Ce lieu de sépulture est isolé et entouré de montagnes couvertes de forêts. Cette position lui garantit un environnement assez silencieux mais aussi exposé aux vents et aux intempéries. C’est avec ces conditions concrètes qu’archiviozeta interagit de la manière la plus essentielle afin de créer ses dispositifs scéniques.

  • 40  R. Schechner, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, édition établie par Anne (...)
  • 41  Ibid.
  • 42  H.-T. Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche Éditeur, 2002, p. 246.
  • 43  Ibid. « Theatre » écrit avec cette orthographe dans le texte.
  • 44  Ibid.

18Dans son approche de cette création in situ, le but de ce duo d’artistes n’est nullement de recréer un semblant de lieu théâtral dans ce cimetière. Leur projet scénique ne prévoit donc pas d’intervenir au niveau structurel, ni d’installer une scénographie particulière ou encore moins de s’appuyer sur un ou plusieurs plateaux en correspondance avec ce que j’ai nommé « stations », où certaines scènes se déroulent, tandis que d’autres sont jouées en chemin. Les spectateurs suivent alors en déambulation un ou plusieurs acteurs en train de jouer en marchant d’un point à un autre du sacraire-espace scénique. L’approche privilégiée pour ces propositions in situ en revanche est de respecter et de préserver ce lieu dans sa morphologie naturelle et d’aller à sa rencontre. Cela semble correspondre à ce que Richard Schechner, en s’intéressant au théâtre environnemental, identifie comme un « espace trouvé40 », où « il y a négociation avec un environnement, mise en place d’un dialogue scénique avec l’espace41 ». Il n’existe pas un texte qui soit installé dans l’espace du cimetière ou une dramaturgie et un dispositif scénique qui soient adaptées au cimetière, mais un travail d’écriture dramatique et scénique qui se fait ensemble entre geste artistique et genius loci, dans la conscience en tout cas de différentes contraintes que le cimetière pose. En ce sens, dans la pratique d’archiviozeta paraissent se retrouvent les caractères du Site Specific Theater énoncés par Hans-Thies Lehmann lorsqu’en analysant l’espace dramatique et l’espace postdramatique, il affirme à propos du Site Specific Theater que « [l]e théâtre se cherche une architecture ou une localisation […] moins — comme pourrait le laisser supposer le terme “Site Specific” — parce que le site correspondrait particulièrement bien à un texte défini, mais parce que le théâtre est censé lui donner une parole42 ». Lehman précise encore que « […] Site Specific Theatre43 signifie que le “site” est lui-même placé sous une lumière nouvelle. […] L’espace devient partenaire […]. Il n’est pas costumé, mais au contraire rendu visible44 ».

  • 45  Renzo Francabandera, « Archivio Zeta e la parola architettonica : la video intervista », 8 août 20 (...)
  • 46  Ibid. ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « parola architettonica ».
  • 47  E. Sangiovanni, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare (...)

19Dans la construction de ces spectacles itinérants et ambulatoires, il est question alors de construire un parcours, à la fois physique et dramatique, différent pour chaque spectacle, en repérant ces endroits qui par leur emplacement et caractères naturels et architecturaux — terrasses, murs, puits d’eau, escaliers, famedio, arbres, cheminements, points de passage dans les différents côtés de cette cimetière-colline — puissent servir l’événement scénique autant que celui soit en mesure de rentrer en relation avec ce sacraire, comme nous l’avons vu plus haut à propos des choix du répertoire. En réunissant ces deux exigences, l’adaptation dramaturgique et la conception des dispositifs scéniques sont réalisées en fonction du potentiel de théâtralité et de performativité que la rencontre, entre le site du cimetière et la dramaturgie spécifiquement créée, permet de déployer. À ce propos, en pointant la relation étroite qu’archiviozeta entretient avec l’architecture du cimetière dans son processus de création, Renzo Francabandera repère, dans le fait de « penser […] la parole dans l’espace45 », le caractère essentiel de cette approche à la dramaturgie in situ. Qualifiée de « parole architectonique46 », celle-ci serait influencée directement par l’architecture, en mesure de suggérer la dramaturgie47. Cette définition évocatrice a le mérite de saisir le potentiel de cette relation structurante. Toutefois, à moins de ne pas l’entendre au sens large, englobant, aux égards du bâtiment du cimetière du col de la Futa, la notion d’environnement naturel dans le terme « architecture », à mon sens cette définition ne permet pas de prendre en compte l’influence déterminante et l’apport incontournable que l’environnement a sur la conception de cette même dramaturgie, ainsi que sur le jeu de l’acteur et le dispositif scénique.

Créer avec la nature, le potentiel de l’imprévisibilité

  • 48  Ibid.

20L’environnement naturel, dans lequel le cimetière est entièrement immergé, n’est pas simple décor mais constitue un élément essentiel des spectacles, se déroulant — comme nous l’avons vu précédemment — en plein air (exception faite pour les peu de scènes situées à l’intérieur du famedio, le seul espace abrité et fermé), pendant l’après-midi, et n’ayant recours qu’à la lumière naturelle, aucun dispositif d’éclairage artificiel n’étant prévu. Cet environnement intervient en tant que « matière » — pour reprendre la notion de Pavis — dynamique et vivante, comme l’est la nature par son essence, servant à la fois de scénographie : le sol de terre et les herbes, sur lesquels marchent les acteurs et les spectateurs ; les arbres et les bassins d’eau qui se métamorphosent en miroirs reflétant la scène ; les fleurs sauvages, dont les couleurs miroitent sur le gazon ; le soleil avec sa luminosité variable ; le ciel aux nuances des bleus iridescents aux gris profonds ; les nuages immobiles et mouvants. Ce sont tous ces éléments qui déterminent également la palette des couleurs de la scénographie, une variété de nuances de vert, de marron, de gris, de bleu, d’orange (le soleil au coucher qui enflamme le ciel). Bien qu’une place privilégiée soit accordée à la musique, avec des partitions originales, jouées souvent en direct et diffusées par des enceintes, dans la recherche d’une spatialisation, parfois rendue ardue par le vent48, la nature participe également à la création de l’environnement sonore à travers toutes sortes de bruits et de sons produits à la fois par la flore et la faune. L’été, période où ces spectacles sont programmés, la végétation est luxuriante et les animaux particulièrement actifs : bruissements et crépitement des feuilles, bourdonnements d’insectes, gazouillis des oiseaux résonnent dans l’air. Un rôle particulier parmi ces éléments est joué par le vent, par son aspect sonore, jouant des éléments naturels et des artefacts, et par sa participation à la dimension plastique de la scène, lorsqu’en soufflant, il agite et soulève les costumes portés par les acteurs, bouleverse leurs chevelures, secoue les herbes, fait bouger les nuages, provoquant des changements soudains d’intensité de la lumière. Même la pluie est à prendre également en compte comme un des facteurs affectant la représentation, en particulier lorsqu’un orage soudain se déclenche pendant que le spectacle est un cours, imposant un réagencement de celui-ci, comme cela a été le cas en 2023 quand j’ai assisté à La Montagne enchantée. Les dernières scènes furent alors jouées à l’abri de la pluie dans l’espace confiné du famedio, en renonçant à la partie visuelle et plastique qui était originalement prévue. Cette scénographie et bande sonore environnementales sont marquées par l’imprévisibilité, soumises à de multiples contraintes, qui varient surtout en fonction de la météo. Gianluca Guidotti l’explique ainsi :

  • 49  Gianluca Guidotti, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Milita (...)

Travailler avec les éléments de la nature est une aventure passionnante, car contrairement à un spectacle se déroulant dans un théâtre, où d’une certaine manière il y a des variables […] mais le cadre reste somme toute assez figé, ici [à la Futa], il faut vraiment s’adapter, à ce qui se passe autour de nous. Par exemple, l’été 2003 a été particulièrement sec et les photos du spectacle de cette année-là sont impressionnantes, car la prairie de la Futa est d’un jaune absolument aride, contrairement aux autres années où il a beaucoup plu. En 2005, ce fut un désastre car il a plu pratiquement tout le temps et il a fait très froid. À tel point que nous avions fait des costumes en lin, qui ont été remplacés par des costumes en laine parce qu’il faisait vraiment toujours très froid. Cependant, cette façon de travailler dans un environnement instable est devenue une méthode que nous avons expérimentée de première main. Désormais, pour nous, travailler dans cet environnement est devenu indispensable, comme si c’était le souffle du spectacle. Le vent, l’air qui nous entoure, le vert qui change, ce sont les poumons mêmes du spectacle. […]49.

21La nature est comparée ici à l’essence du vivant, le souffle, nous rappelant en ce sens l’« élan vital » de Bergson. Vivante et donc changeante, elle contribue à la création de cet environnement sensible, du souffle, dans lesquels les productions d’archiviozeta sont immergées.

Encadrer et mesurer le paysage

22Dans son appréhension de ce site dans sa totalité — pendant la durée des représentations, toute la surface du cimetière est entièrement investie et impliquée dans l’événement théâtral — composant avec ces éléments de la nature, archiviozeta mène un travail esthétique sur le paysage qui, grâce à la disposition des corps des actrices et acteurs, est cadré, découpé, mis au point sur une focale. Autant le travail sur le geste des acteurs est plastique, autant celui sur l’agencement de scènes relève d’une approche cinématographique. Gianluca Guidotti l’explique ainsi :

  • 50  Id. [Notre traduction de la version originale en italien] : « Il modo che negli anni abbiamo svilu (...)

La manière de travailler que nous avons développée au fil des années à la Futa s’apparente à une sorte de faire du cinéma, mais sans tourner le film. C’est-à-dire que nous emmenons les spectateurs sur un plateau où le film ne sera jamais tourné, mais d’une certaine manière ce sera le spectateur lui-même qui en rentrant chez lui fera le montage de ce film, donc c’est comme s’il avait assisté à un film vivant, c’est-à-dire sur un plateau de tournage en direct50.

23Il s’agit de créer des séquences avec des points de transition et de passage, de cadrer, en empruntant au langage cinématographique, l’espace par des champs moyens, longs, très longs ainsi que par des plans de différentes tailles dont rapprochés. Le but est de dessiner l’espace de jeu, où les acteurs, grâce à leur gestuelle et leur jeu appuyé, qu’on pourrait qualifier d’antinaturaliste — dicté par l’exigence de se donner à voir et à entendre dans un espace vaste et dispersé — et le peu d’objets scéniques utilisés, toujours très inventifs, évoluent et ainsi s’inscrivent dans les paysages en acquérant l’intensité de signes. Moyennant des perspectives, des points de fuites dans l’espace sont ainsi tirées autant de directions où peut converger le regard des spectateurs.

24Ce type de travail engageant les corps des acteurs implique de mesurer l’espace par chaque scène, située forcément dans un endroit différent en raison du caractère itinérant du spectacle. Il relève de la connaissance de la distance ainsi que de la différence de hauteur de l’emplacement entre les acteurs et le public, la possibilité de définir la gestuelle (gestes, mouvements, voix) de façon qu’elle soit visible, audible, lisible par les spectateurs. Gianluca Guidotti explique que cette connaissance, essentielle, a été acquise aussi grâce au travail qu’au fil des ans le duo d’artistes a mené dans ce lieu :

  • 51  Id. ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « La nostra ossessione nel corso deg (...)

Notre obsession, au fil des années, a été de préciser au maximum les gestes, les postures, les directions des regards, des visages, etc. […] La Futa est un terrain d’entraînement incroyable pour les acteurs, nous la connaissons maintenant comme notre poche, nous savons où la voix résonne d’une certaine manière, parce qu’elle va contre les arbres et puis revient vers vous, l’endroit où le vent souffle toujours d’une certaine manière pour que vous soyez toujours protégé. Nous avons appris à connaître cet endroit [le cimetière] si bien que cela nous procure une grande joie et une grande satisfaction de voir que, d’une certaine manière, il est lui aussi un instrument de musique qui collabore avec nous51.

25Malgré l’imprévisibilité, on peut retrouver des constantes, permettant ainsi aux acteurs de prévoir la résonance de chaque endroit du cimetière et de maîtriser leur voix en trouvant dans les éléments naturels des partenaires de jeu.

Le spectateur, entre l’ici et maintenant de la représentation

  • 52  E. Sangiovanni, Id. ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « guardare gli spett (...)
  • 53  R. Schechner, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, op. cit., p. 142.

26Le paysage, sous la lumière du soleil, qui est la scène des acteurs, est également le milieu où s’inscrivent les spectateurs, visibles pour les acteurs, qui peuvent, comme le souligne Enrica Sangiovanni, « regarder les spectateurs dans les yeux52 », autant que ces derniers sont visibles pour les spectateurs. Ce continuum d’espace de visibilité, d’exposition sensorielle au paysage et aux éléments naturels contribue à créer une expérience d’immersion de la part des spectateurs, dont la conscience et le corps réflexif fluctuent entre l’espace de fiction que la représentation crée et l’espace réel — l’environnement du cimetière —, espace à l’intérieur duquel non seulement cette représentation advient, mais qu’elle utilise pour « se construire », comme nous l’avons évoqué plus haut. Ces éléments naturels qui affectent les acteurs viennent frôler différemment le public : la chaleur, le froid, le vent, la lumière peuvent provoquer un certain inconfort aussi bien que des moments de pur plaisir esthétique, parasitant parfois l’attention, selon un phénomène que Richard Schechner définit comme « inattention sélective53 », où la focalisation du regard s’estompe, marque une pause. Des regards, alors, le laps d’une seconde sont saisis par la beauté du coucher du soleil plutôt que par la scène jouée, devant ce même coucher, avant de revenir tout de suite à la représentation.

  • 54  E. Sangiovanni, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare (...)

27Dans ces spectacles itinérants et ambulatoires, le corps des spectateurs n’occupe pas seulement l’espace, mais le trace par sa marche, une marche communautaire, qui se fait ensemble, acteurs et spectateurs, arpentant les différents endroits du cimetière, en passant parmi les tombes de jeunes soldats nazis morts, simples pierres tombales à terre, en prêtant attention à ne pas les piétiner. Ce passage, cette marche, ramène toujours à l’ici et maintenant, ouvrant une zone de présence à soi, au lieu, aux autres, dans l’espace de la fiction. Cette zone de présence, en marge de la représentation, évoque à mon sens une expérience liminale. Enrica Sangiovanni affirme qu’« on ne peut pas changer les lieux qu’on traverse, mais qu’à travers le travail que nous faisons au cimetière de la Futa, nous pouvons offrir aux spectateurs, qui vivront avec nous cette expérience, la possibilité d’une métamorphose, permettant de ne plus voir ce lieu de la même manière, parce que quelque chose est advenu en toi, en moi, en nous tous54 ».

28Par sa dramaturgie de l’espace et atmosphérique, au Cimetière militaire germanique du col de la Futa, archiviozeta crée un environnement sensible qui convoque et expose la blessure. Par les moyens esthétiques et critiques du théâtre, un espace rituel semble alors émerger qui ne finit pas de chercher de réponses à la question sur la nature du mal.

29Bibliographie

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Bibliographie

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Guidotti Gianluca, Sangiovanni Enrica, Polvani Simona, « archiviozeta al Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa », entretien vidéo avec Gianluca Guidotti et Enrica Sangiovanni, par Simona Polvani, via Zoom, 26 avril 2023 et tapuscrit (inédit).

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Schechner Richard, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, édition établie par Anne Cuisset et Marie Pecorari sous la direction de Christian Biet, trad. de l’anglais (États-Unis) par Marie Pecorari et, pour « Esthétique rasa et théâtralité », par Marc Boucher, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales, 2008.

Shusterman Richard, Lavergne Cécile et Thomas Mondeme, « Le corps pragmatiste. Entretien avec Richard Shusterman », Tracés. Revue de sciences humaines, n° 15, 2008, p. 255-267, https://doi.org/10.4000/traces.933

Urmson Birgit, « Le forme del lutto di guerra. Il ruolo del Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge », dans Elena Pirazzoli (dir.), Teatro di Marte. Il cimitero militare germanico del Passo della Futa, Firenzuola, archiviozeta editrice, 2019, p. 51-75.

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Notes

1  Le nom en italien de ce cimetière est « Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa ».

2  Par choix de la compagnie, son nom archiviozeta s’écrit avec la lettre initiale « a » en minuscule.

3  Gianluca Guidotti et Enrica Sangiovanni sont auteurs, comédiens, metteurs en scène. Ils se sont formés et ont travaillé avec Luca Ronconi, Marisa Fabbri, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Paolo Benvenuti. Ils ont fondé la compagnie archiviozeta en 1999.

4  E. Sangiovanni, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa », entretien vidéo avec Gianluca Guidotti et Enrica Sangiovanni, par Simona Polvani, via Zoom, 26 avril 2023 et tapuscrit (inédit).

5  J’ai assisté à la première mise en scène qu’archiviozeta a créée dans le Cimetière militaire germanique du col de la Futa, celle des Perses d’Eschyle en 2003. À cette époque je pratiquais du théâtre mais je ne faisais pas encore de la recherche. J’ai ensuite renouvelé cette expérience d’autres fois, y compris ces dernières années, en assistant à la mise en scène en trois parties de La Montagne enchantée d’après Thomas Mann, dont la première partie a été présentée en 2022, la deuxième en 2023 et la troisième en 2024.

6  C. Cyr, « L’expérience immersive et les intermittences de l’attention », Tangence, (108), p. 79, 2015, https://doi.org/10.7202/1036455ar.

7  Cfr. R. Shusterman, Cécile Lavergne et Thomas Mondémé, « Le corps pragmatiste. Entretien avec Richard Shusterman », Tracés. Revue de sciences humaines, no 15, 2008, p. 255-267, https://doi.org/10.4000/traces.933.

8  Cf. G. Guidotti, E. Sangiovanni, « Confino senza confini. Ricerca teatrale e rito culturale », dans Elena Pirazzoli (dir.), Teatro di Marte. Il cimitero militare germanico del Passo della Futa, Firenzuola, archiviozeta editrice, 2019, p. 177.

9  Ibid.

10  Ibid. [Notre traduction de la version originale en italien] : « la Shoah era diventata un controcampo da cui osservare l’innominabile attuale, un solfeggio che ci stava insegnando una nuova postura ».

11  Comme les autres cimetières germaniques surgis en Italie après la Seconde Guerre mondiale, ce cimetière est né à l’issue des accords entre l’État italien et l’État allemand. Sa construction a été gérée par le Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge (VDK), l’Association allemande pour l’entretien des sépultures militaires. Lorsqu’elle avait été créée en 1919, au lendemain de la Première Guerre mondiale, comme une institution indépendante de l’État et financée grâce à des fonds provenant principalement de dons privés, elle tendait au pacifisme, en accord avec la République de Weimar. La montée au pouvoir de Hitler toutefois influence les choix architecturaux en matière de cimetières militaires, qui doivent refléter les idéaux nazistes. S’affirme alors le modèle de Totenburgen, les « forteresses des morts », des constructions imposantes dont l’esthétique d’inspiration médiévale est influencée par le modernisme, en particulier le cubisme, dans l’idée de confier les soldats morts allemands durant la Première Guerre mondiale, à une « éternité nazie ». Comme le témoignent des études s’intéressant aux activités de Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge, permettant des repérer les orientations politiques et culturelles de l’Allemagne et des États sur les territoires desquels se trouvent les cimetières allemands, le Cimetière militaire germanique du col de la Futa se distingue par rapport à tous les autres sacraires. En se limitant aux seuls cimetières construits sur le territoire italien, tout d’abord celui-ci rompt avec l’architecture de Totenburgen, qui caractérise en revanche les sacraires de Quero du Passo del Pordoi et du cimetière inachevé de Pinzano al Tagliamento, tous construits à la suite d’un accord entre Mussolini et Hitler en 1936. Il rompt également avec l’esthétique, marquée par une plus grande sobriété et l’abandon de l’idée de la forteresse, des cimetières de l’après-guerre de Pomezia, de Cassino et de Costermano. Cf. E. Pirazzoli, « Introduzione. Sul luogo del nemico. Con un vertiginoso senso di confusione », p. 7-21 ; B. Urmson, « Le forme del lutto di guerra. Il ruolo del Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge », p. 25-45 ; G. Calandra di Roccolino, « Una spirale nel paesaggio. Il progetto di Dieter Oesterlen per la Futa », p. 51-75, dans Elena Pirazzoli (dir.), Teatro di Marte. Il cimitero militare germanico del Passo della Futa, Firenzuola, archiviozeta editrice, 2019.

12  E. Pirazzoli, « Introduzione. Sul luogo del nemico. Con un vertiginoso senso di confusione », dans Elena Pirazzoli (dir.), Teatro di Marte. Il cimitero militare germanico del Passo della Futa, Firenzuola, archiviozeta editrice, 2019, p. 13. [Notre traduction de la version originale en italien] : « intervento di architettura nel paesaggio ».

13  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] « Con le stesse pietre che avrebbero potuto chiudersi in una fortezza dei morti posta a dominare il paesaggio, Oesterlen crea una forma aperta, avvolgente, infinita e cangiante ».

14  G. Calandra di Roccolino, « Una spirale nel paesaggio. Il progetto di Dieter Oesterlen per la Futa », dans Elena Pirazzoli (dir.), Teatro di Marte. Il cimitero militare germanico del Passo della Futa, op. cit., p. 53 ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « senza tempo, ancestrale e archetipica ».

15  B. Urmson, « Le forme del lutto di guerra. Il ruolo del Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge », dans Elena Pirazzoli (dir.), Teatro di Marte. Il cimitero militare germanico del Passo della Futa, op. cit., p. 27 ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « è un brillante esempio di arte pubblica che si fa carico di un messaggio politico. La scelta stilistica sottesa a questo progetto ci mostra la Germania nel secondo dopoguerra alle prese con l’elaborazione della propria storia e alla ricerca di rinnovamento morale, anche all’interno della riflessione artistica ».

16  En ordre chronologique, archiviozeta a créé au Cimetière militaire germanique du col de la Futa les spectacles suivants : Persiani (Les Perses, 2003), Sette contro Tebe/Ogni guerra è guerra civile (Les Sept contre Thèbes/Toute guerre est une guerre civile) d’Eschyle (2005), Antigone (Antigone) de Sophocle (2006), Una trilogia tragica I Persiani – Sette contro Tebe - Antigone (Une trilogie tragique Les Perses – Les Sept contre Thèbes – Antigone) d’Eschyle, Sophocle et trois épilogues de Cesare Pavese (2007- 2008) ; Iliade/I fiumi parlano (Iliade/Les fleuves parlent) d’après Homère (2009), Agamennone (Agamemnon) d’Eschyle (2010) ; Coefore (Choéphores) d’Eschyle (2011) ; Eumenidi (Euménides) d’Eschyle (2012) ; Orestiade Agamennone - Coefore - Eumenidi (Orestie Agamemnon - Choéphores - Euménides) d’Eschyle (2013) ; Gli ultimi giorni dell’umanità macerie e frammenti dalla muraglia di Karl Kraus (Les derniers jours de l’humanité, décombres et fragments de la muraille de Karl Kraus) d’après Karl Kraus (2014) ; Pilade/Boscocimitero (Pylade /Boiscimetière) de Pier Paolo Pasolini (2015) ; Macbeth essere (e) tempo [Macbeth être (et) temps] d’après William Shakespeare (2016) ; Il Minotauro nel labirinto di Julio Cortàzar (Le Minotaure dans le labyrinthe), inspiré du texte Les Rois de Julio Cortàzar (2017) ; Antigone/Nacht und Nebel (2018) ; Pro e contra Dostoevskij (Pro et contra Dostoïevski), librement inspiré de textes Le Rêve d’un homme ridicule et Les Frères Karamazov de Fëdor Dostoïevski (2019) ; Il volto di Fëdor Dostoevskij (Le visage de Fëdor Dostoïevski) librement inspiré du roman L’idiote de Dostoïevski (2021) ; et en 2022, La montagna incantata (Prima parte) [La montagne enchantée (Première partie)] d’après Thomas Mann, dont la deuxième partie a été présentée en 2023 et la troisième partie a été mise en scène à l’été 2024.

17  Ces deux spectacles autour de l’œuvre de Dostoïevski font partie d’un projet plus vaste, intitulé Topografia Dostoevskij (2019-2021), consacré à l’exploration de l’œuvre de cet écrivain russe.

18  R. Calasso, « La guerra perpetua », dans K. Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità, Milan, Adelphi, Edizione del Kindle, 2019, p. 926 ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « comicità […] spaventosa ».

19  G. Guidotti, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa », entretien vidéo cité ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « Nel momento in cui noi varchiamo la soglia del cimitero, abbiamo la consapevolezza di essere sempre in presenza, una presenza ingombrante, di un coro di 30.000 soldati caduti. E però abbiamo fatto in modo di concentrarci al massimo su questo aspetto e ci siamo anche accorti che la drammaturgia, che via via si generava dalla presenza di questo coro, si faceva sempre più interessante. E l’unica regola che ci siamo dati in tutti questi anni, è di non parlare mai direttamente di questo argomento, cioè noi non abbiamo mai messo in scena un testo che parlasse direttamente del nazismo e della Seconda guerra mondiale. Avremmo potuto mettere in scena dei testi di Sartre, Brecht, Camus, o altri testi che ci ha regalato il secondo Novecento, con riflessioni sulla Seconda guerra mondiale e soprattutto sul nazifascismo. Però li abbiamo sempre scartati perché non volevamo appiattirci su un’unica dimensione che era la dimensione dell’identificazione immediata tra il nemico e la rappresentazione del nemico ».

20  « Trilogia tragica, Antigone di Sofocle », archiviozeta, https://www.archiviozeta.eu/teatro/antigone-di-sofocle/ (consulté le 20 octobre 2023).

21  Ibid.

22  Ibid.

23  Ibid.

24  K. Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità, op. cit., p. 12 [Notre traduction de la version originale en italien] ; « di quegli anni in cui personaggi da operetta recitarono la tragedia dell’umanità ».

25  Cfr. K. Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità, op. cit., p. 12.

26  « Gli ultimi giorni dell’umanità. Macerie e frammenti dalla muraglia di Karl Kraus », archiviozeta, https://www.archiviozeta.eu/teatro/gli-ultimi-giorni-dellumanita/ (consulté le 23 juin 2024). [Notre traduction de la version originale en italien] : « In questo luogo abbiamo messo in scena molte tragedie antiche e dopo l’Orestea di Eschilo, abbiamo deciso di affrontare questa tragedia dell’umanità, convinti di avere come scenografia e architettura proprio il teatro di Marte di cui parla Karl Kraus. […] Kraus ha scritto quanto di più preciso sul Nazismo sia apparso in lingua tedesca prima ancora che il Nazismo si affermasse, ha recitato tutte le parti della sua Tragedia sui palcoscenici di Vienna : da solo, a pieni polmoni, sulla scena vuota, davanti ad un tavolino, ha anticipato l’oratoria e la retorica totalitaria di Hitler, ha imitato le voci ossessive fino a diventare la voce che cattura tutte le voci. Questo viennese, così scontroso e solitario, polemico e anarcoide è riuscito a fare qualcosa di più di una radiografia di un’epoca e di un mondo, è stato in grado di mettere in scena la fine dell’umanità, l’Apocalisse di ciò che di umano c’è nell’uomo. »

27  Ibid.

28  En 1899 Karl Kraus fonda à Vienne la revue Die Fackel, dont à partir de 1911 il fut le seul rédacteur et contributeur. La revue fut publiée jusqu’en 1936, année de la mort de Kraus.

29  « Gli ultimi giorni dell’umanità. Macerie e frammenti dalla muraglia di Karl Kraus », archiviozeta, https://www.archiviozeta.eu/teatro/gli-ultimi-giorni-dellumanita/ (consulté le 23 juin 2024). [Notre traduction de la version originale en italien] : « Attore-megafono ».

30  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « Voce dall’Alto ». Luca Ronconi a créé en 1990 une mise en scène de Les derniers jours de l’humanité de Kraus dans l’espace du Lingotto d’oro à Turin. archiviozeta l’a invité à participer à leur mise en scène en enregistrant la Voce dall’Alto « comme une référence évidente et un hommage à son travail sur Kraus et comme un ironique idéal et divin lien entre deux mises en scène différentes » (« in palese riferimento e omaggio al suo lavoro su Kraus e come ironico ideale e divino legame tra due allestimenti diversi »).

31  M. Marino : « Gli Ultimi giorni dell’umanità. Al Passo della Futa », Left, 13 août 2014 ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « dichiara la guerra [è] nostro stato perenne, e [di decretare] l’estinzione dell’insana umanità », https://www.archiviozeta.eu/gli-ultimi-giorni-dellumanita-al-passo-della-futa-left-14-agosto-2014/ (consulté le 20 juin 2024).

32  Cf. « Pro et contra Dostoevskij », archiviozeta, https://www.archiviozeta.eu/teatro/gli-ultimi-giorni-dellumanita/ (consulté le 23 juin 2024).

33  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « simbolo di un mondo brutale ridotto a immenso e seducente meccanismo tecnico, è già un cimitero e nient’altro ».

34  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « il vasto territorio della dualità : un campo di battaglia in cui bene e male sono in lotta tra loro ».

35  Ibid., [Notre traduction de la version originale en italien] : « Volevamo che queste voci-idee risuonassero nel cimitero : che cosa è permesso ? si può moralmente andare al di là del bene e del male ? come possiamo misurare la nostra libertà ? davanti a chi inchinarsi ? Queste domande si abbattono sul coro silenzioso dei caduti. Il coro muto fa eco al nostro tempo con le stesse domande, nel nostro teatro di Marte. In quest’epoca di terrore e di follia insensata risaliamo in un volo cosmico fino a Dostoevskij, per andare alle radici della storia della società massificata dove potere, economia e politica si saldano per sfociare nei totalitarismi che abbiamo conosciuto e, forse ancor di più, nell’attuale sistematica distruzione del pianeta. »

36  Cf. P. Pavis, entrée « Espace (au théâtre) », p. 196-197 ; entrée « Espace dramatique », p. 197-198 ; entrée « Espace scénique », p. 200-202, dans Dictionnaire du théâtre, 4e édition augmentée, Malakoff, Armand Colin, 2019.

37  Cf. P. Pavis, entrée « Théâtre créé dans un lieu spécifique », dans Dictionnaire de la performance et du Théâtre contemporain, Paris, Armand Colin, 2014, p. 263.

38  Ibid.

39  Ibid.

40  R. Schechner, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, édition établie par Anne Cuisset et Marie Pecorari sous la direction de Christian Biet, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales, 2008, p. 132.

41  Ibid.

42  H.-T. Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche Éditeur, 2002, p. 246.

43  Ibid. « Theatre » écrit avec cette orthographe dans le texte.

44  Ibid.

45  Renzo Francabandera, « Archivio Zeta e la parola architettonica : la video intervista », 8 août 2014, PAC-paneacquaculture.net, https://www.paneacquaculture.net/2014/08/08/archivio-zeta-e-la-parola-architettonica-la-video-intervista/ (consulté le 25 juin 2024) ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « pensare […] la parola nello spazio ».

46  Ibid. ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « parola architettonica ».

47  E. Sangiovanni, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa », entretien vidéo cité.

48  Ibid.

49  Gianluca Guidotti, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa », entretien vidéo cité ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « Lavorare con gli elementi della natura è un’avventura entusiasmante, perché a differenza del palcoscenico, dove in qualche modo ci sono delle variabili […] ma tutto sommato il disegno rimane abbastanza fisso, qui invece [alla Futa], bisogna proprio adeguarsi, a quello che sta succedendo intorno. Per esempio, l’estate del 2003 fu un’estate particolarmente secca e le foto dello spettacolo del 2003 sono impressionanti, perché il prato della Futa è assolutamente giallo arido, a differenza di altri anni in cui ha piovuto tantissimo. Nel 2005, è stato un disastro perché praticamente pioveva in continuazione e poi c’era anche molto freddo. Tanto che avevamo fatto dei costumi di lino, che poi vennero sostituiti, con dei costumi di lana perché era veramente sempre molto, molto freddo. Però, questo modo di lavorare in un ambiente instabile è diventato un metodo, che abbiamo sperimentato sulla nostra pelle. Ormai, per noi è diventato una cosa imprescindibile lavorare in questo tipo di ambiente, come se fosse un respiro dello spettacolo : i polmoni stessi nello spettacolo sono il vento, l’aria che ci circonda, il verde, che cambia ».

50  Id. [Notre traduction de la version originale en italien] : « Il modo che negli anni abbiamo sviluppato alla Futa di lavorare è diventato un modo di fare una sorta di cinema, ma senza girare il film, cioè portiamo gli spettatori su un set dove non si girerà mai il film, ma in qualche modo poi sarà lo spettatore stesso che tornando a casa farà un montaggio e quindi è come se avesse assistito a un film vivente, cioè sul set vivo ».

51  Id. ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « La nostra ossessione nel corso degli anni è stata quella di precisare al massimo i gesti, le posture, le direzioni degli sguardi, dei volti, […] La Futa è una palestra incredibile per gli attori, noi ormai la conosciamo come le nostre tasche, sappiamo dove la voce risuona in un certo modo, perché va a battere contro gli alberi e quindi ti ritorna, oppure il punto in cui il vento tira sempre in un modo per cui sarai sempre protetto. Abbiamo imparato a conoscere talmente bene quel luogo [il cimitero], che poi ti dà grande gioia e grande soddisfazione vedere che in qualche modo è anch’esso uno strumento musicale che collabora con noi. »

52  E. Sangiovanni, Id. ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « guardare gli spettatori negli occhi ».

53  R. Schechner, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, op. cit., p. 142.

54  E. Sangiovanni, dans G. Guidotti, E. Sangiovanni, S. Polvani, « archiviozeta al Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa », entretien vidéo cité ; [Notre traduction de la version originale en italien] : « Non possiamo cambiare i luoghi che noi attraversiamo, però attraverso il lavoro che facciamo al cimitero della Futa possiamo offrire agli spettatori, alle persone che vivranno con noi quell’esperienza, la possibilità di una metamorfosi, portando le persone a non guardare più quel luogo nello stesso modo, perché è avvenuto qualcosa in te, in me, in noi tutti ».

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Table des illustrations

Titre Panoramique du Cimetière militaire germanique du col de la Futa
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/6532/img-1.jpg
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Titre archiviozeta, Antigone (2018), Cimetière militaire germanique du col de la Futa
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/6532/img-2.jpg
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Titre archiviozeta, Pro e contra Dostoevskji (2019), Cimetière militaire germanique du col de la Futa
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/6532/img-3.jpg
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Titre archiviozeta, La montagna incantata, (2022), Cimetière militaire germanique du col de la Futa
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/6532/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 262k
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Pour citer cet article

Référence papier

Simona Polvani, « Pour une dramaturgie de l’espace,le théâtre d’archiviozeta dans le Cimetière militaire germanique du col de la Futa »Horizons/Théâtre, 18-19 | 2024, 102-124.

Référence électronique

Simona Polvani, « Pour une dramaturgie de l’espace,le théâtre d’archiviozeta dans le Cimetière militaire germanique du col de la Futa »Horizons/Théâtre [En ligne], 18-19 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 16 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/6532 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13a50

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Auteur

Simona Polvani

Simona Polvani est une artiste, chercheuse et traductrice de pièces de théâtre et de poésie francophones vers l’italien. Elle est chercheuse associée de l’Institut ACTE (EA 7539), de l’Université Paris 1 et de l’Unité de recherche « Scènes du monde » (EA 1573) de l’Université Paris 8 et membre du Laboratoire du geste. Elle a publié plusieurs articles consacrés à l’œuvre dramatique de Gao Xingjian et à la recherche-création, entre autres « Le troisième œil dans le théâtre de Gao Xingjian : esthétique d’une dramaturgie augmentée » (Itinera rivista di filosofia e di teoria delle arti, 13, 2017) et « Corps chercheur en performance : les cas de Corpus Vivant et Avatar que jamais » (dans S. Roques, I. Starkier (dir.), La recherche-création savoir ou savoir-faire, L’Entretemps, 2021). Courriel : simona.polvani@gmail.com

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