Navigation – Plan du site

AccueilNuméros18-19Partie I | Panorama des formes de...Formes contemporainesThéâtre dans la nature, territori...

Partie I | Panorama des formes de théâtre en plein air
Formes contemporaines

Théâtre dans la nature, territorialité et expérience créative en Amérique latine

Diego Borges
p. 146-163

Résumé

Cet article traite de l’expérience de création en pleine nature, menée par le First Body Programme, qui a rassemblé vingt artistes latino-américains sur l’île Isla Fuerte, au large de la côte caribéenne de la Colombie. Ce texte relate certaines expériences créatives réalisées sur l’île et souligne les questions et défis fondamentaux pour les processus artistico-pédagogiques du théâtre en Amérique latine. Cette immersion a permis d’explorer des matériaux scéniques à partir des relations entre le corps et la nature, mettant en évidence l’importance de penser le théâtre dans sa dimension territoriale et de subjectivation qui influencent la poétique corporelle et les expériences créatives au sein d’environnements naturels variés. Cet article vise à contribuer à la réflexion sur les processus de création contemporains et les nouvelles approches pédagogiques.

This article addresses the experience of creation in nature, led by the First Body Programme, which brought together twenty Latin American artists on Isla Fuerte, an island on the Caribbean coast of Colombia. The text recounts some creative experiences on the island and highlights key issues and challenges for artistic-educational processes in theater in Latin America. This immersion allowed the exploration of scenic materials based on the relationships between the body and nature, emphasizing the importance of considering theater from its territorial and subjectivation dimensions that influence bodily poetics and creative experiences in diverse natural environments. The article aims to contribute to reflections on contemporary creative processes and new pedagogical approaches.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Les expériences immersives sont des processus dans lesquels les artistes passent toute la période (...)
  • 2  Amérique du Nord et du Sud, Afrique et Europe. Pays impliqués : Allemagne, Portugal, Lituanie, Col (...)

1Le First Body est un programme international de recherche qui, à partir d’expériences immersives1, explore les possibilités de création en pleine nature et en espaces extérieurs. L’objectif de ce travail est de permettre à l’artiste d’entrer en contact avec la nature pour la création de scènes, de personnages, de performances et de tout type de matériaux créatifs possibles à partir des relations entre le corps et l’espace. Ce programme a déjà eu lieu dans huit pays de trois continents2, explorant les possibilités de création et le développement d’œuvres d’artistes locaux ou de différentes nationalités. Le processus d’investigation et de recherche de ce travail se déroule sur une période déterminée et dans un lieu en communion avec la nature, avec un nombre défini d’artistes participants. Parce qu’il s’agit d’un processus de création, il est parfois partagé avec la communauté locale, à travers de petites interventions ou même de présentations publiques. D’autres fois, le partage des éléments scéniques se fait uniquement entre les participants et les enseignants.

2Au Brésil, le First Body est un événement annuel, d’une durée de dix à quinze jours, qui se déroule selon un format immersif et qui allie travail et convivialité. Pendant cette période, des artistes de différentes régions du Brésil et d’ailleurs se retrouvent dans un lieu entouré de nature, équipé des structures nécessaires à l’hébergement, la nourriture et la production artistique. Au fil des ans, le First Body est devenu un point de rencontre pour des artistes de diverses disciplines, notamment les arts de la scène, le cirque, la danse et la performance. Il a déjà organisé plus de vingt rencontres, accueillant des participants non seulement du Brésil, mais aussi des États-Unis, de France, d’Équateur, de Lituanie, de Colombie et de Suisse. En plus d’accueillir des artistes sur le territoire brésilien, le First Body a élargi ses activités à d’autres villes dans le monde, en organisant des ateliers et des résidences artistiques à New York, Maputo, Berlin, Vilnius, Klaipeda, Medellín, Isla Fuerte, Salvador, Brasilia et Sao Paulo, entre autres. Cette envergure internationale souligne l’engagement du programme à promouvoir la collaboration et l’échange d’expériences entre artistes de différentes origines et contextes culturels.

3Ainsi, cette recherche a pour prémisses de penser le théâtre également à partir de son contexte territorial. En effet, les artistes de toutes origines apportent avec eux un répertoire d’expériences qui appartiennent à une subjectivité territoriale. Cette subjectivité renvoie à la manière dont les individus perçoivent, interprètent et attribuent un sens aux espaces géographiques ou symboliques qui font partie de leur vie, incorporant des aspects subjectifs et émotionnels à leurs relations avec ces territoires. Ce principe est étroitement lié à l’interaction entre l’individu et l’environnement, où la subjectivité joue un rôle fondamental dans la formation de liens identitaires et d’appartenance. Selon le philosophe argentin Jorge Dubatti :

  • 3  Dubatti Jorge, Théâtre et territorialité : perspectives de philosophie du théâtre et de théâtre co (...)

Nous appelons subjectivité les façons d’être dans le monde, de l’habiter et de le concevoir générées, portées et transmises par les sujets historiques, par extension de leur capacité à produire du sens. La subjectivité est un concept plus large que l’idéologie (programme conscient), car elle englobe ou traverse toutes les dimensions de la vie humaine (même les dimensions inconscientes) en opérant comme moule des comportements, de la sensibilité, de la perception, de la mémoire, des relations sociales, des relations sexuelles, de l’imaginaire, des fantasmes, etc.3.

4La compréhension des effets pratiques lorsque l’on pense au théâtre à partir de sa dimension territoriale s’étend à toutes ses possibilités en tant qu’événement et poétique. Ainsi, les corps produisent des spécificités qui enrichissent les processus et les relations entre les êtres, accentuant la singularité du corps dans l’expérience créative. La subjectivité territoriale englobe une variété d’éléments tels que les souvenirs affectifs, les souvenirs associés, la construction de l’identité liée à l’origine géographique, les sentiments d’appartenance ou d’aliénation par rapport à une région, ou à quelque chose qui la représente, entre autres. Si le propre mode d’existence change lorsque nous parlons de territorialité, il est fondamental, dans les arts, de comprendre comment opèrent les différences culturelles au sein d’un même processus de recherche. C’est pourquoi chaque corps en processus créatif est capable de produire des poétiques uniques et irrépétables. Cette approche est également liée à la compréhension que les relations des personnes avec les espaces vont au-delà de facteurs purement objectifs, car elle reconnaît l’importance des expériences individuelles, des récits personnels et des émotions dans la formation de la connexion entre les personnes et les lieux où elles existent. Ainsi, lorsque nous parlons d’expériences développées dans des processus de création théâtrale, nous traitons de toute la charge territoriale et subjective des personnes, qui peuvent être influencées et façonnées par les nouvelles relations entre le corps dans un lieu et un temps donnés. Ainsi, nous pouvons dire que l’espace modifie la qualité du travail développé par l’artiste.

  • 4  Dubatti Jorge Adrián, Philosophie du théâtre II : corps poétique et fonction ontologique, 1re éd., (...)
  • 5  O decolonial, portanto, é um processo de luta tanto contra uma matriz colonial e seus preceitos un (...)

5De cette manière, la territorialité, comprise comme une zone géographico-historico-culturelle, donc de subjectivation, se manifeste à travers la coexistence, l’attente et la poésie corporelle, comme le suggère Dubatti4. Dans cette perspective, chaque corps est inséré dans une configuration territoriale déterminée par le contexte socio-culturel, mais temporaire, car sa subjectivité est affectée par les expériences et les processus de territorialisation tout au long de la vie. La territorialité dans le théâtre englobe donc le contexte politique, historique et culturel, étant inséparable de la diversité de concepts et de pratiques distinctes qui caractérisent chaque poétique. Cela suggère un regard décolonial5, car les pensées et les pratiques théâtrales cartographiées sont différentes, les références extérieures ne sont plus des vérités absolues, les signes, concepts et pratiques sont particuliers, révèlent des identités, sont enracinés dans le mode de vie d’un peuple donné. Et c’est pourquoi ils aident à maintenir et à valoriser la culture.

  • 6  Dubatti Jorge, Teatro y Territorialidad : perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro Comparado, (...)

6Dans cet article, je mets en avant l’expérience pratique de création théâtrale réalisée entre des pays et des artistes latino-américains. Il est essentiel de renforcer les liens que les territoires nous offrent. En tant qu’Amérique latine, un territoire pluriel et divers, il est crucial d’approfondir les discussions et de franchir les frontières. En effet, nous sommes confrontés à des territoires au potentiel de croissance considérable et « […] qui, par leur force créative et leur dynamisme politique, ne peuvent être ignorés par la cartographie du théâtre mondial6 ». Ainsi, nos gestes décoloniaux sont des tentatives de reconnaissance de nouvelles et différentes cartographies, pratiques et actions qui défient indirectement ou directement les paradigmes établis et contribuent à l’affirmation d’autres cosmologies possibles. Comme le suggèrent les chercheurs Gilberto Icle et Marta Haas :

  • 7  Icle Gilberto, Hass Marta, « Gesto decolonial como pedagogia : práticas teatrais no Brasil e no Pe (...)

Si nous comprenons la définition du geste comme un mouvement du corps ou des membres qui exprime ou souligne une idée, un sentiment ou une attitude, nous nous approchons du sens du geste décolonial : un mouvement du corps qui porte un sentiment et/ou une intention décoloniale ; un mouvement qui pointe vers quelque chose déjà constitué en tant que geste colonial, s’opposant à lui. Le geste décolonial est donc lié à des pensées et des pratiques qui rompent avec la colonialité du savoir et du pouvoir, contribuant à l’émergence de discours et de savoirs locaux : indigènes, métis, féminins, africains, paysans, etc.7.

  • 8  Ce terme suggéré par José A. Sánchez opère à la fois dans le domaine artistique et pédagogique, ca (...)
  • 9  Passeron René, Pour une Philosophie de la création, 1989.

7Ainsi, à travers la réflexion sur les processus de création développés par le First Body Programme, des gestes décoloniaux et différentes manières de penser la création théâtrale émergent dans le contexte des relations entre les artistes impliqués, qui, avec leur production subjective, suggèrent et contribuent à l’élaboration d’autres formes de pédagogie. De cette manière, nous sommes attentifs non seulement à ce que nous faisons pendant les processus de création, mais aussi aux dispositifs poétiques8 qui sont employés et comment, en montrant ainsi l’amélioration de la conduite du processus créatif. Penser aux pratiques artistico-pédagogiques, dans ce contexte, c’est contribuer à la réflexion sur le modus operandi des méthodologies émergentes qui comprennent l’importance du processus créatif en tant qu’œuvre elle-même. Cette perspective cherche à valoriser le geste créateur plutôt que l’objet/l’œuvre qui est créé, car c’est lui qui rend possible l’existence de quelque chose de nouveau dans le monde9.

Expérience créative : El Árbol que Camina10

  • 10  Traduction : L’arbre qui marche.
  • 11  Laboratoire de création et de recherche théâtrale dirigé par Juan Esteban Echeverri Arango. Il se (...)
  • 12  Venecia est une municipalité située dans le département d’Antioquia, en Colombie. Elle est à envir (...)

8Le programme First Body a été invité par la compagnie Alquimia Cuerpo y Voz11 à organiser un atelier de création sur l’île Fuerte, une île située sur la côte caribéenne de la Colombie. Pour la deuxième fois, nous nous sommes rendus en Colombie pour y réaliser ce travail avec des artistes locaux. La première fois avait été en 2022, dans les montagnes de la ville de Venecia12. Cette fois-ci, nous voulions expérimenter d’autres paysages, d’autres géographies possibles. C’est alors que le réalisateur colombien Juan Arango nous a parlé de son désir de faire ce travail sur l’île Fuerte. L’île appartient à l’archipel de San Bernardo et est connue pour ses plages d’eaux cristallines et sa biodiversité marine. La communauté locale vit principalement de la pêche et du tourisme, car l’endroit, en raison de sa beauté exubérante et de son climat toujours chaud, est très recherché par les voyageurs du monde entier. Ainsi, nous nous sommes retrouvés entourés par la mer des Caraïbes, insérés dans une relation singulière entre le lieu touristique paradisiaque et la communauté autochtone. Selon le réalisateur Juan Arango :

  • 13  Témoignage écrit sur notre formulaire d’évaluation, après l’expérience à Isla Fuerte. Le First Bod (...)

La rencontre avec le programme First Body a été une expérience qui touche les sens. C’est un travail qui se déploie à un niveau psychocréatif et qui éveille chez le performeur les centres de pouvoir sensoriel, sensitif, perceptif et créatif. Ces centres peuvent être utilisés comme des manifestations intimes et collectives de matériel expressif, sensible et performatif. Le travail sensoricréatif développé lors des immersions invite à (re)découvrir, à (re)connecter avec le monde interne et les sensations psychophysiques qui habitent le corps-voix à l’état préexpressif, expressif et représentatif. C’est un voyage mythique vers la mémoire primordiale de l’être où émergent des images puissantes, perçues comme des associations et transformées en actions psychophysiques, créées et développées avec le corps, à partir du corps et pour le corps13.

9Au fil des années, en partageant cette recherche dans des espaces et des réalités différentes, nous avons acquis la conviction que le théâtre ne dépend pas d’un espace physique spécifique pour se produire. Cependant, lorsque nous menons nos processus de création en pleine nature, beaucoup de choses changent dans le corps de l’artiste, car il est nécessaire de s’ouvrir à l’inconnu, souvent moins sûr qu’une salle de répétition. Ces lieux naturels, toujours si riches en éléments et en stimuli, sont des scènes parfaites pour la symbiose du corps avec la nature, suscitant souvent des sensations chez les artistes et créant de nouvelles possibilités d’existence.

10Lorsque nous parlons d’existences, nous faisons référence à des façons de penser, de comprendre et de vivre dans le monde, où de nouvelles cosmologies émergent ou se transforment. Comme on le sait, l’espace scénique, que ce soit le bâtiment du théâtre, les espaces alternatifs, la rue ou la nature elle-même, influence évidemment la qualité de la performance de l’artiste et la réception par le spectateur. Cependant, ce n’est pas l’emplacement physique d’une scène qui détermine l’événement théâtral. En effet, la production de la poiesis se déroule dans le corps de l’acteur en temps réel, puisqu’observée en présence d’au moins un spectateur. Ainsi, le rôle du spectateur est fondamental et irrévocable pour qu’il y ait du théâtre, tandis que le scénique peut varier.

  • 14  État de ce qui attend (en se référant aux spectateurs).
  • 15  Dubatti Jorge, O teatro dos Mortos : introdução a uma filosofia do teatro, Trad. Sérgio Molina, Sã (...)

11Pendant les processus de création, la plupart du temps, une personne externe à la performance devient le premier spectateur de l’œuvre, souvent le metteur en scène ou d’autres artistes participant au processus. Ce sont ces personnes qui permettent (en tant que premiers spectateurs) l’expérience de la production de ce que nous appelons ici la poiesis corporelle. Pour parler de la poiesis corporelle, je choisis de m’approcher de la philosophie du théâtre suggérée par Dubatti, qui propose la structure générique du théâtre en le constituant comme une zone d’expérience et de subjectivation à partir de l’événement qui implique la trilogie : poiesis, expectance14 et convivialité. « Quand je fais référence à la philosophie du théâtre, j’inclus donc toutes les manifestations des arts conviviaux qui produisent une poiesis corporelle et une expectance15. » L’auteur argentin soutient également que la poiesis est l’objet d’étude de la Poétique Théâtrale, où la théâtrologie est la discipline qui étudie l’être poétique et la production de poétiques (en minuscules). Par conséquent, la Poétique Théâtrale s’occupe d’étudier le faire (poiën) et l’événement théâtral à partir de sa complexité poétique et de sa dimension ontologique. Dans ce texte, nous assumons donc que, sans la coexistence, la poiesis corporelle et l’expectance, il n’y a pas de théâtre. Ainsi, le théâtre et la poiesis sont des notions analogues, mais cette dernière, comme nous le savons, est présente dans d’autres formes d’art et dans la littérature, d’où notre recherche de distinction en nous référant à la poiesis corporelle, qui concerne spécifiquement les arts de la scène.

  • 16  Du 30 juin au 3 juillet 2023.
  • 17  Augras Monique, O ser da compreensão, Ed. Vozes, Petrópolis, 1981, p. 88. Notre traduction de l’or (...)

12Dans cette expérience créative à Isla Fuerte, ce furent quatre jours16 de processus avec un groupe de vingt artistes latino-américains. Nous sommes partis de Medellín en bus, en parcourant près de 600 km sur une route sinueuse à travers les montagnes colombiennes. Le voyage a duré plus de dix heures jusqu’à ce que nous arrivions dans un village en bord de mer des Caraïbes, où nous avons attendu un bateau qui nous conduirait jusqu’à l’île. Nous avons acheté de l’eau et des sacs en plastique pour emballer nos bagages, puis avons navigué en bateau pendant environ 30 minutes jusqu’à notre destination finale. Toute l’expérience du voyage jusqu’à l’île fait également partie du parcours de recherche et d’exploration sensorielle, cognitive et affective de ce travail. En effet, nous cherchons à comprendre dans le corps comment la création scénique est liée au processus même d’existence, car les artistes s’engagent à tous les niveaux, physique, cognitif, émotionnel, sensoriel, sentimental et affectif, « […] une action continue qui n’est rien d’autre que le propre processus de vie17 ».

13À notre arrivée sur l’île, nous nous sommes installés dans l’un des logements disponibles pour les touristes. Ces hébergements sont attendus tous les jours par les habitants et les commerçants locaux car ils contribuent à l’économie et à la routine d’Isla Fuerte. Le défi, dans ce contexte, était de comprendre comment nous pourrions vivre une expérience créative particulière tout en partageant avec la communauté locale un fragment du processus que nous allions vivre là-bas. Comment pourrions-nous occuper ces espaces en tant qu’artistes et non en tant que touristes ? Serait-il possible de créer une intégration avec la communauté ? Comment serions-nous accueillis ? Comment la forêt, la plage, la mer ou le propre village de pêcheurs pourraient-ils être des espaces potentiels de création de matériaux scéniques ? De nombreuses questions ont émergé dès l’invitation à réaliser ce travail en Colombie et ont été essentielles pour que, avec beaucoup de soin et d’attention, nous abordions la pluralité de cette île. Peu après notre arrivée, nous avons cherché à connaître la communauté et à nous présenter de manière informelle. Nous avons fait une promenade sur l’île avec l’aide d’un guide qui, en croisant les habitants, nous les présentait, amorçant ainsi une conversation sur ce que nous faisions là. Nous expliquions que nous étions des artistes venant du Brésil et de différentes régions de la Colombie, que nous allions réaliser un processus de création théâtrale et qu’ils étaient invités à être spectateurs et même participants de notre processus à tout moment, s’ils le désiraient. Le théâtre devait donc exister à partir du désir de communion avec l’expérience théâtrale et non comme une imposition étrangère. Ainsi, les territoires se reliaient :

  • 18  Dubatti Jorge. Teatro y Territorialidad : perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro Comparado. (...)

Selon la théorie de la philosophie du théâtre, qui soutient que le théâtre ne peut pas être déterritorialisé, au moins deux racines inévitables établissent la fusion du théâtre avec la territorialité : le corps et la communauté. Le corps de l’acteur et le corps du spectateur, en tant que partie et contiguïté de la matérialité de l’espace réel, se situent toujours à une intersection géographico-historico-culturelle : le cohabitat, la rencontre des corps présents, car cela se produit nécessairement à un croisement d’espace-temps réel. Le théâtre et la terre sont intrinsèquement assimilés18.

14Il est important de rappeler que la territorialité ne se limite pas à l’espace physique, mais se réfère plutôt à l’espace de subjectivation, dans une imbrication géographico-historico-culturelle, comme le suggère Dubatti. La présence constante de touristes fait de l’île également un lieu de passage, et il existe dans ce petit village un temps quotidien singulier, qui est d’une certaine manière contaminé par les événements extérieurs. Ainsi, nous avons cherché à créer un lieu de transit possible où les rôles des artistes et des spectateurs se confondraient. De cette manière, nous étions souvent à la fois observateurs et observés, sans la nécessité de distinguer la scène du quotidien, la nature des gens, l’acteur du public. Ou encore, en essayant de ne pas modifier ou de perturber la routine des habitants du village, même si cela était une tâche très difficile.

  • 19  Augras Monique. O ser da compreensão, Ed. Vozes - Petrópolis, 1981, p. 91. – Notre traduction do p (...)
  • 20  Ibid., p. 92.

15Cette expérience au sein de la communauté renforce le principe de démocratisation de l’accès au théâtre, sans toutefois prétendre démontrer ou imprimer une épistémologie étrangère à la population. Dans ce contexte, les territoires superposés indiquent la tentative d’interrelation entre l’univers de l’artiste et la communauté qui comprend et se rapporte au monde à partir de ses propres épistémologies. Une fois de plus, le théâtre exige un choix, tant de la part des artistes qui se proposent de partager leur processus que du spectateur qui devrait décider quand et comment faire partie d’une expérience de coexistence et d’attente. Ainsi, si c’est le cas, le spectateur assume son rôle, non pas passif, d’observateur, et l’artiste se révèle comme un simple catalyseur d’autres réalités possibles à partir de la poiesis théâtrale qui « […] suggère l’insertion d’un autre système de relations, subtiles, intemporelles, dont la signification ne peut être saisie immédiatement mais doit être dévoilée par le spectateur19 ». De cette manière, la création d’une nouvelle dimension de réalité place l’artiste en tant que médiateur de mondes : la poiesis de l’artiste projetée par son corps et la perception subjective du spectateur qui donne lieu à l’événement. Le spectateur devient co-auteur de l’œuvre en cours et « dans cet ordre d’idées, la contemplation de l’œuvre n’est pas un repos20 ».

16Lorsque nous avons réalisé des expériences dans les rues du village d’Isla Fuerte, nous avons eu différentes interactions avec les habitants. Certains regardaient les artistes en réalisant une sorte d’intervention, filmaient et prenaient des photos, certains engageaient un dialogue, d’autres posaient des questions, un peu méfiants, voulant savoir s’il s’agissait de théâtre ou non. Certains ne pouvaient pas s’arrêter pour observer, et d’autres, plus religieux, ne semblaient pas très satisfaits de notre présence. Chaque fois que nous sentions que nous n’étions pas les bienvenus dans l’une des rues, nous cherchions à aller vers des endroits plus fréquentés, ou vers la nature. Ainsi, nous avons parcouru différentes parties de l’île, où nous avons fait différentes expériences de création.

17L’un des espaces marquants de ce processus était El Árbol que Camina, un arbre millénaire avec un tronc et des branches énormes. Sur ce site, nous avons réalisé un travail sensoriel à partir de la voix et des mouvements dans la relation entre le corps/voix et la nature. Les habitants et les touristes qui passaient s’arrêtaient parfois pour observer les artistes. Certains trouvaient même un moyen de s’asseoir pour assister au processus. Il était également important pour les artistes de percevoir ce qui changeait dans la qualité de leur travail lorsqu’ils étaient observés. Cet espace de passage pour les spectateurs les plaçait, d’une certaine manière, toujours présents dans l’expérience, où tout ce qu’ils rencontraient dans la relation avec l’arbre, ses branches géantes et ses racines se transformait en matériaux créatifs. La représentation symbolique de l’arbre qui marche contenait déjà des prétextes à la création de scènes, et se tenir au bord d’un précipice face à un arbre énorme dont les racines et les branches se confondent de tous les côtés était en soi une expérience fascinante. Il suffisait que les artistes explorent, donc, à la fois les dimensions physiques et immatérielles que la nature leur offrait pour que nous puissions partager la création de la poiesis corporelle en temps réel.

18Le défi des processus de création réside précisément dans la manière de se rapporter au flux d’événements éphémères. Il est important, dans ce sens, que l’artiste développe un regard interne capable de s’incorporer à ce courant d’événements en temps réel, qui lui permette de vivre l’expérience tout en étant capable de la transformer en outil créatif. Une attitude d’inspection qui s’inscrit dans le moment, dans la cause immédiate de l’acte créatif. Et cela exige une certaine conscience sensorielle qui implique une couche complexe de subtilités et de détails se manifestant dans la peau, la respiration, les os, la qualité du regard et les expériences affectives. Cela se produit à partir de la qualité établie par les relations entre le corps et les stimuli externes (sons, odeurs, textures, goûts, etc.), et par la prise de conscience des propres opérations psychomotrices qui peuvent générer des réactions instaurant ou révélant des possibilités de création de la poiesis théâtrale.

19La nature, bien qu’elle offre des expériences riches pour les artistes, comporte également son lot de défis et de dangers. Travailler en étroite contact avec la nature peut être, sans aucun doute, un défi majeur pour l’autodécouverte et l’expansion de la conscience, car cela exige une qualité exceptionnelle d’attention et de soin de soi. Cependant, il est essentiel de faire preuve de prudence, de respect et de préparation, car les risques se manifestent lorsque nous sommes immergés dans des environnements naturels. Dans cette expérience, nous avons rencontré divers animaux sauvages, des plantes épineuses, des méduses, et même la puissance des vagues de la mer ; autant de dangers qui exigent une vigilance et des soins constants. Il est crucial de souligner que chaque espace exploré sur l’île était sous la direction de professionnels locaux, des experts connaissant la région et nous guidant tout au long des expériences.

Expérience créative : La Playa21

  • 21  La plage - Notre traduction de l’original en espagnol.

20Au dernier jour de travail sur l’île, à quatre heures du matin, le soleil n’était pas encore levé. Les acteurs se sont réveillés et se sont préparés pour commencer une nouvelle expérience de création. Il faisait très chaud, presque 30 degrés Celsius même en pleine nuit. Nous avons retrouvé les artistes devant leur hébergement, tous habillés en noir et sans aucun objet en main, comme nous l’avions recommandé la veille. Cette fois-ci, nous nous apprêtions à explorer un nouvel espace, une plage peu fréquentée à l’ouest d’Isla Fuerte. Avec l’aide d’un guide local, notre équipe a planifié l’itinéraire jusqu’à la plage. Nous allions marcher avec le groupe d’artistes jusqu’au port et embarquer dans un bateau qui nous conduirait sur place. Nous avons choisi de partir très tôt, avant même le lever du soleil, pour rendre l’expérience encore plus stimulante. Après avoir accueilli les artistes tôt ce matin-là, nous leur avons donné toutes les instructions de sécurité et expliqué les dispositifs poétiques de cette expérience de création.

  • 22  « Enfin, privilégier l’idée du “travail sur soi” peut être interprété à tort comme une tendance in (...)
  • 23  Dias Kenia. Obras em processo nas artes cênicas : estudos dos diários de montagem da peça Nós do G (...)

21Le First Body Programme a commencé son parcours en 2017, et depuis lors, nous réalisons toujours cette expérience de création en pleine nature. Il s’agit d’une expérience individuelle, d’un travail « sur soi22 », et d’une recherche sur les relations entre les sens du corps et la nature. Une quête pour éveiller chez l’artiste son potentiel intuitif, en lui permettant de faire face à des situations inattendues. « Un corps qui n’interprète pas, mais qui vit en lui-même la vie dimensionnée par l’expérience, où interpréter ou exécuter des mouvements est ce qui importe le moins23. » Ainsi, tout ce que nous vivons contribue à une meilleure compréhension de nous-mêmes et du monde qui nous entoure, et c’est à travers les expériences que nous construisons des connaissances et développons des compétences spécifiques et des poétiques singulières.

  • 24  Diego Borges, Pablo Magalhães, César Ferreira sont des enseignants du First Body Programme depuis (...)

22Cette fois-ci, notre lieu était une plage déserte, où l’on n’entendait aucun son autre que celui de la mer, des oiseaux et du vent qui agitait les feuilles des arbres. Outre le guide et le pilote du bateau qui étaient natifs de l’île, nous, artistes étrangers, ne savions pas ce que nous trouverions dans ce nouvel environnement. Pour commencer l’expérience, nous avons mis un bandeau sur les yeux à chacun des participants dès leur réveil et leur avons demandé de garder le silence et de profiter, chacun à sa manière, du voyage jusqu’à notre destination. Tous les yeux bandés, ils ont marché jusqu’au port. Ils ont été placés en file indienne, les mains sur les épaules des autres, pour pouvoir traverser une zone de rochers et de sable. Nous, de l’équipe First Body24, quatre personnes au total, avec l’aide d’un guide local et d’un pilote, avons suivi et guidé tous les artistes en silence, prenant toutes les précautions nécessaires pour ne mettre personne en danger. Arrivés au port, un bateau nous attendait, nous avons mis les gilets de sauvetage et demandé à tous de retirer leurs chaussures et de mettre les pieds dans les eaux chaudes de la mer des Caraïbes. Ensuite, un par un, nous avons tous pris place sur le bateau, en toute sécurité, attentifs aux instructions du pilote qui avait préparé l’embarcation pour le voyage. Nous nous sommes dirigés vers la plage isolée. Il faisait encore nuit, nous avons affronté de fortes vagues pendant environ quarante minutes avant d’arriver sur le sable blanc de la plage. Pendant tout le trajet, nous n’entendions que le bruit du moteur du bateau. Tous sont restés les yeux bandés et en en silence.

  • 25  Ce sont toutes des sensations captées par les sens, le son, l’odeur, la température, la texture, l (...)

23Ainsi, cette expérience est divisée en quatre moments : le voyage, être seul avec soi-même, explorer l’espace et partager les matériaux poétiques. La première partie de l’expérience a eu lieu dans le corps à partir des sensations concrètes25, le vent, l’eau de la mer, le son du moteur. Les émotions causées par le voyage en bateau les yeux bandés étaient exprimées de manière subtile à travers des respirations plus profondes, des soupirs d’émerveillement et des mouvements que les artistes faisaient intuitivement pendant le trajet pour se tenir sur le bateau ou laisser les gouttes d’eau salée mouiller leurs corps.

24Ensuite, sur la plage après le débarquement, ils ont touché le sable humide avec leurs pieds, à ce moment-là le bruit des vagues et le vent sur le visage étaient encore plus présents. Le jour commençait à poindre lorsque nous avons installé les artistes, toujours les yeux bandés, dans des espaces isolés, éloignés les uns des autres, pour qu’ils se sentent plus libres dans leur expérimentation. Selon Juan Arango :

  • 26  Notre traduction de l’original en espagnol.

À mesure que l’immersion se développe, de petites actions, des gestes, liens, contacts et langages non verbaux commencent à apparaître dans l’atmosphère créative, intervenant dans un canal de communication et dans une sorte de codes que le groupe crée à travers une expérience significative et expérientielle de l’ici et maintenant. Cet état de pur présent de sensation perceptuelle permet à l’artiste explorateur la juxtaposition dans les différents scénarios créatifs de l’instinct, de l’intuition et de l’intellect travaillant ensemble comme un pont expressif entre l’inconscient et le conscient26.

  • 27  « Le corps est une matière auto-référente, il ne renvoie qu’à lui-même, n’est pas l’expression d’u (...)

25Ainsi, l’expérience avec la nature a créé des dimensions non seulement physiques, mais aussi sensorielles, psychiques, émotionnelles qui ont contribué au processus de subjectivation en comprenant l’importance de la territorialité et du geste créateur, ce qui a permis également un travail sur l’immatériel. La relation du corps avec le milieu dans lequel il est inséré affecte le traitement de l’expérience, car c’est le corps qui détermine l’expérience. Le corps de l’acteur se manifeste comme une extension de la matérialité de l’espace en une rencontre, une réunion de corps. Ainsi, nous pouvons dire que la cohabitation que le théâtre inaugure veut le corps en présence, la réunion des corps dans un espace géographique donné. Cet endroit, à son tour, se transforme en zone d’expérience et de subjectivation. De cette manière, le corps assume son protagonisme et est ainsi autoréférent27, un organisme latent de possibilités infinies de création.

26Toujours sur la plage, nous avons commencé le travail d’exploration de l’espace et des sensations concrètes. Nous avons proposé de commencer un flux de parole automatique, ou même de parler aux éléments de la nature qui les entouraient. Nous avons suggéré de commencer par décrire à haute voix ce qu’ils pouvaient percevoir de manière concrète, c’est-à-dire les textures, les températures, les formes, les odeurs et les goûts des éléments qui interagissaient, pour ensuite commencer un processus de fiction, transformant les descriptions concrètes en métaphores, récits, histoires, dialogues, poésies, etc. Ce processus se déroule encore dans la conscience des sensations à la rencontre de matériaux qui peuvent être partagés dans la dernière phase de l’expérience. Autrement dit, comment, à partir d’une improvisation en temps réel, l’artiste peut-il enregistrer psycho-physiquement cette sensation exprimée à travers le corps et la voix ?

  • 28  Martins Leda. Performances da oralitura : corpo, lugar da memória. Artigo PPGL/UFSM 2003, p. 66. N (...)

27Dans le dernier moment de l’expérience sur la plage, environ trois heures après le début, de nombreuses sensations et émotions s’étaient déjà produites dans les corps des artistes et pouvaient être partagées sous forme de petites interventions poétiques. C’est pourquoi, dans cette dernière phase, nous avons invité les artistes à retirer les bandeaux et à regarder et être regardés, dans un rituel de partage de fragments des scènes qu’ils avaient créées, trouvées dans cette expérience. C’est le moment du partage des improvisations, où ils peuvent récupérer des sensations, des mouvements, des formes, des sons, des mots et des émotions à partir de la simple présence des corps dans un même espace et temps. « Dans ce sens, ce qui se répète dans le corps ne se répète pas seulement comme une habitude, mais comme une technique et un procédé d’inscription, de recréation, de transmission et de révision de la mémoire de la connaissance, qu’elle soit esthétique, philosophique, métaphysique, scientifique, technologique, etc.28. »

28Nous étions concentrés sur la tentative de comprendre la portée de cette matinée de travail. Cet environnement naturel, où les artistes avaient pu explorer de nombreuses couches sensorielles et finalement tout transformer en puissance de vie, était une plongée personnelle véritable qui avait abouti à des matériaux scéniques expressifs. Ainsi, nous avons également assisté, en tant que partie de tout ce voyage, aux différentes façons dont les artistes ont scéniquement transformé leur expérience. Des esquisses de personnages ont émergé, une danse, un simple regard, une conversation, un mouvement abstrait, un cri, un cri contenu, un texte sur la mort, entre autres. Dans ce travail, nous considérons comme matériaux de création les moments partagés capables de faire émerger des moments de vie, de la poiesis corporelle. Lorsqu’il y a quelque chose dans le corps de l’acteur au-delà de ce qui est vu ou entendu. Lorsque le corps de l’acteur évoque une autre possibilité de changement dans le temps et l’espace, même si l’endroit est intimement lié à ce corps en performance. Il existe dans ces moments-là une sensation qui se produit à la fois dans le corps de l’artiste et du spectateur que nous ne pouvons peut-être pas décrire ou même comprendre, nous croyons que c’est à cet instant que le théâtre se produit. Cela peut être un moment éphémère ou durable, il n’y a pas de règles ou de définitions pour déterminer dans ce travail ce qui constitue le succès de cette expérience.

La terrirorialité est aussi une traversée

29À la fin, après avoir partagé les scènes improvisées, un moment très délicat s’est produit où tous les artistes sont entrés dans la mer et ont dansé ensemble avec les vagues. La réverbération de l’expérience créative se ressentait dans les corps dilatés, vivants et présents, créant une danse bercée par les vagues de la mer des Caraïbes. Selon le témoignage de l’actrice Ana Cristina sur son expérience lors de l’atelier :

  • 29  Ana Cristina López Villegas, 42 ans, colombienne, 25 ans d’expérience en tant qu’actrice et enseig (...)

Il est complexe de décrire l’expérience d’un vécu aussi complexe. L’atelier m’a permis de voyager de manière unique et inoubliable dans l’univers de l’art, du théâtre, de mon intérieur, du ressenti humain et social. La proposition mélange des éléments très intéressants (les sens, l’esprit dans le présent, l’espace, la parole, l’interaction avec l’autre, l’écriture, le vêtement) pour permettre à l’autre, à travers son expressivité, de découvrir des éléments qui le touchent au niveau de ses fibres les plus primaires et authentiques, et qui finalement visent à un éveil sensible et inventif en créant un passage transformateur. En tant qu’actrice, maintenant j’ai un matériel très précieux que je pourrai utiliser dans mes processus créatifs si je le souhaite29.

  • 30  Dubatti Jorge. Teatro y Territorialidad : perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro Comparado. (...)

30Pouvoir suivre les différentes formes de réverbération de ce travail dans les corps des artistes colombiens et brésiliens, c’était sans aucun doute constater qu’il existe de nombreuses répétitions qui indiquent une certaine familiarité et proximité des différentes territorialités, car il y a une superposition de signes et de gestes qui se ressemblent en termes d’expressivité. Cependant, il existe d’innombrables différences qui déterminent la singularité de chaque artiste dans sa propre dimension territoriale, qu’elle soit matérielle ou subjective, constituant ainsi des couches superposées qui peuvent être subtiles ou perceptibles dans leurs réverbérations poétiques lors de la performance. C’est pourquoi étudier le théâtre d’une perspective internationale implique également la problématisation des relations, des différences et des échanges entre deux ou plusieurs territoires qui interagissent30. Dans ce contexte, ce processus a également été le reflet des complexes interactions entre les corps, les espaces et les cultures.

31Le choix de se trouver sur une île en pleine nature a sans aucun doute amplifié la recherche créative de chaque artiste. Les relations entre le corps et les éléments naturels, tels que les arbres, le sable, la mer, ont permis à l’expérience créative de transcender les limites physiques, s’étendant jusqu’aux domaines les plus subtils de l’intuition. La nature offre également un cadre propice à l’introspection, souvent déterminant la qualité de l’attention, de la concentration et de la présence des artistes. Ainsi, les éléments naturels agissent comme des catalyseurs pour l’expansion de la perception, servant de prémisse au déclenchement des événements de l’expérience. Au sein du projet First Body, nous travaillons pour affûter les sens et pour que les stimuli de la nature agissent comme des dispositifs de création. En d’autres termes, nous cherchons à transformer les relations établies entre le corps et la nature en réactions psychophysiques capables de modifier la qualité de la présence, du mouvement et de la réflexion de l’artiste. Les expériences sensorielles fournies par le contact avec divers éléments naturels déclenchent ainsi des réponses intuitives aux stimuli, pouvant devenir des éléments scéniques.

32Je comprends que certaines sensations procurées par ce processus en lien avec la nature ont perduré dans les corps des artistes et ont résonné dans leurs créations futures. Ainsi, cette expérience à Isla Fuerte fait partie d’un long processus créatif et existentiel. Tout est un processus lorsque nous sommes confrontés à la faillibilité des matériaux, à l’impermanence, à l’éphémérité de l’événement. Ce n’est pas un processus linéaire, les stimuli créatifs concrets ou abstraits se manifestent à travers l’expressivité et la théâtralité dans une dynamique éphémère et résiduelle, parfois déstabilisante, où s’établit une autre qualité de perception du temps et de l’espace. Cette manière d’aborder le corps en processus, en constante évolution, est également une territorialisation et une déterritorialisation, une sorte d’expérimentation libérée de la responsabilité de trouver des résultats, mais qui s’inscrit dans le temps présent à travers la convivialité et le partage avec d’autres corps.

  • 31  Ibid., p. 172 – Notre traduction de l’original en espagnol.

La création dramatique est gouvernée par de nouvelles cartographies du désir, établissant des micropolitiques, c’est-à-dire des territoires de subjectivité alternatifs aux grands discours de représentation. Le théâtre se transforme radicalement en un mode de vie, en une biopolitique, en un moyen de construire la réalité et de subjectiver le monde, plutôt qu’en une représentation spéculaire et objective de la réalité31.

33Ainsi, étudier les processus de création théâtrale dans une perspective territoriale signifie problématiser les relations, comparer les processus et les concepts, frictionner les pratiques et réfléchir sur la pluralité poétique qui fait du théâtre un lieu de résistance et de transformation politico-historico-sociale. Il est nécessaire, dans ce contexte, de comprendre l’importance des différences épistémologiques pour la formulation de nouveaux paradigmes théâtraux latino-américains qui s’inscrivent dans le contexte du théâtre mondial. À travers les relations territoriales, nous pouvons générer des discussions pertinentes pour les futures recherches, articuler des propositions et des réflexions pour penser le théâtre contemporain, qui est en construction permanente, à la recherche de méthodologies et d’épistémologies guidant et assistant les artistes dans leurs processus créatifs.

Planche 1. Isla Fuerte. Colombie, 2023

Planche 1. Isla Fuerte. Colombie, 2023

© Photo –César Ferreira

Haut de page

Bibliographie

Augras Monique, O ser da compreensão, Ed. Vozes – Petrópolis, 1981, p. 88.

Borges Diego, Ator em cena : notas sobre apropriações artísticas e pedagógicas a partir do trabalho de João Brites, o Teatro O Bando e seu Sistema de Formação para atores, PPGCEN - Universidade de Brasília, 2016, p. 62.

Dias Kenia, Obras em processo nas artes cênicas : estudos dos diários de montagem da peça Nós do Grupo Galpão/MG e prática Aisthesis/DF, Tese de doutorado, PUC – São Paulo, 2020, p. 88.

Dubatti Jorge, Théâtre et territorialité : perspectives de philosophie du théâtre et de théâtre comparé, Gedisa Editorial, Barcelone, 2020, p. 129.

Dubatti Jorge, O teatro dos Mortos : introdução a uma filosofia do teatro, Trad. Sérgio Molina, São Paulo, Edições Sesc São Paulo, 2016, p. 21.

Icle Gilberto, Hass Marta, « Gesto decolonial como pedagogia : práticas teatrais no Brasil e no Peru », Urdimento, Florianópolis, v. 3, n. 36, p. 96-115, 2019, p. 98.

Martins Leda, Performances da oralitura : corpo, lugar da memória, Artigo PPGL / UFSM, 2003, p. 66.

Pavis Patrice, Dictionary of the Theatre : Terms, Concepts and Analysis, Toronto, University of Toronto Press, 1998, p. 75.

Quilici Cassiano Sydow, O ator-performer e as poéticas da transformação de si, São Paulo, Annablume, 2015, p. 21.

Haut de page

Notes

1  Les expériences immersives sont des processus dans lesquels les artistes passent toute la période à créer ensemble, sans quitter le lieu où ils travaillent. Cela inclut le partage du logement et de la nourriture.

2  Amérique du Nord et du Sud, Afrique et Europe. Pays impliqués : Allemagne, Portugal, Lituanie, Colombie, Argentine, Brésil, Mozambique, États-Unis.

3  Dubatti Jorge, Théâtre et territorialité : perspectives de philosophie du théâtre et de théâtre comparé, Gedisa Editorial, Barcelone, 2020, p. 129. Notre traduction de l’original en espagnol.

4  Dubatti Jorge Adrián, Philosophie du théâtre II : corps poétique et fonction ontologique, 1re éd., Buenos Aires, Atuel, 2010.

5  O decolonial, portanto, é um processo de luta tanto contra uma matriz colonial e seus preceitos universalizantes, homogeneizadores, hierarquizantes e eurocêntricos, quanto por outros conhecimentos e outras formas possíveis de existência, sempre em inter-relação e articulação com o outro. (Hass, Icle, 2019, p. 98)

6  Dubatti Jorge, Teatro y Territorialidad : perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro Comparado, Gedisa Editorial, Barcelone, 2020, p. 161. Notre traduction de l’original en espagnol.

7  Icle Gilberto, Hass Marta, « Gesto decolonial como pedagogia : práticas teatrais no Brasil e no Peru », Urdimento, Florianópolis, v. 3, n. 36, p. 96-115, 2019, p. 98.

8  Ce terme suggéré par José A. Sánchez opère à la fois dans le domaine artistique et pédagogique, car, à partir de stratégies, il articule les éléments constitutifs de la création scénique, profanant ou modifiant des énoncés préétablis, rendant visible ce qui est immatériel. Sanchez J.A, 2016, « Poetic Devices I, II e III ». In Parataxis 2.0, [S.l.]. Disponible sur : https://parataxis20.wordpress.com/2016/03/21/dispositivos-poeticos-i/. Consulté le 12 octobre 2023 - Notre traduction de l’original en espagnol.

9  Passeron René, Pour une Philosophie de la création, 1989.

10  Traduction : L’arbre qui marche.

11  Laboratoire de création et de recherche théâtrale dirigé par Juan Esteban Echeverri Arango. Il se concentre sur les sens de la perception et de l’attention, utilisant l’air comme l’unité minimale de sens de l’action. Son approche théâtrale repose sur le rituel, où l’acteur-danseur explore son intimité créative pour développer des expériences sensoricréatives donnant lieu à une dramaturgie personnelle et collective. Le projet de recherche va au-delà de l’immersion sensoricréative, opérant dans le domaine de la perception vitale et générant une symbiose « alchimique » chez le performeur. Notre traduction de l’original en espagnol.

12  Venecia est une municipalité située dans le département d’Antioquia, en Colombie. Elle est à environ 60 km de Medellín.

13  Témoignage écrit sur notre formulaire d’évaluation, après l’expérience à Isla Fuerte. Le First Body envoie à tous les artistes et enseignants un formulaire où ils peuvent décrire leur expérience. Cette collecte d’informations a été très importante pour le développement de notre méthodologie. Notre traduction de l’original en espagnol.

14  État de ce qui attend (en se référant aux spectateurs).

15  Dubatti Jorge, O teatro dos Mortos : introdução a uma filosofia do teatro, Trad. Sérgio Molina, São Paulo, Edições Sesc São Paulo, 2016, p. 21. Notre traduction de l’original en espagnol.

16  Du 30 juin au 3 juillet 2023.

17  Augras Monique, O ser da compreensão, Ed. Vozes, Petrópolis, 1981, p. 88. Notre traduction de l’original en portugais.

18  Dubatti Jorge. Teatro y Territorialidad : perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro Comparado. Gedisa Editorial, Barcelona, 2020, p. 125 – Notre traduction de l’original en espagnol.

19  Augras Monique. O ser da compreensão, Ed. Vozes - Petrópolis, 1981, p. 91. – Notre traduction do portugais.

20  Ibid., p. 92.

21  La plage - Notre traduction de l’original en espagnol.

22  « Enfin, privilégier l’idée du “travail sur soi” peut être interprété à tort comme une tendance individualiste ou narcissique, qui ne valoriserait pas les aspects collectifs de l’activité artistique, ou ne reconnaîtrait pas l’importance de l’altérité dans le processus de création. Cependant, ce que je veux souligner avec cette expression est un point, à mes yeux, absolument essentiel : l’attitude de l’artiste envers lui-même, la reconnaissance de la nécessité de cultiver ses qualités artistiques et humaines comme tâche intransférable. » Quilici, Cassiano Sydow. O ator-performer e as poéticas da transformação de si. São Paulo : Annablume, 2015. p. 21) – Notre traduction de l’original en portugais.

23  Dias Kenia. Obras em processo nas artes cênicas : estudos dos diários de montagem da peça Nós do Grupo Galpão/MG e prática Aisthesis/DF. Tese de doutorado, PUC - São Paulo, 2020, p. 88. - Notre traduction de l’original en portugais.

24  Diego Borges, Pablo Magalhães, César Ferreira sont des enseignants du First Body Programme depuis 2019. Juan Arango est collaborateur et producteur du First Body en Colombie ; Pablo Magalhães est doctorant à l’Université de Brasília-UnB. César Ferreira est photographe et titulaire d’une maîtrise en arts de la scène de l’Université de Brasília-UnB.

25  Ce sont toutes des sensations captées par les sens, le son, l’odeur, la température, la texture, la forme, le goût. « La sensation concrète, par le biais de son implication dans la sphère de la perception sensorielle de l’acteur, conduit à la création d’états, de qualités de comportement, de sentiments et/ou d’émotions ». Borges Diego. Ator em cena : notas sobre apropriações artísticas e pedagógicas a partir do trabalho de João Brites, o Teatro O Bando e seu Sistema de Formação para atores. PPGCEN – Universidade de Brasília, 2016. p. 62)

26  Notre traduction de l’original en espagnol.

27  « Le corps est une matière auto-référente, il ne renvoie qu’à lui-même, n’est pas l’expression d’une idée ou d’une psychologie ». Pavis, Patrice. Dictionary of the Theatre : Terms, Concepts and Analysis. Toronto : University of Toronto Press, 1998, p. 75. Notre traduction de l’original en anglais.

28  Martins Leda. Performances da oralitura : corpo, lugar da memória. Artigo PPGL/UFSM 2003, p. 66. Notre traduction de l’original en portugais.

29  Ana Cristina López Villegas, 42 ans, colombienne, 25 ans d’expérience en tant qu’actrice et enseignante. Maîtrise en éducation. Son engagement a été le développement de la société à travers l’art. Témoignage écrit sur notre formulaire d’évaluation, après l’expérience à Isla Fuerte, 2023. Notre traduction de l’original en espagnol.

30  Dubatti Jorge. Teatro y Territorialidad : perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro Comparado. Gedisa Editorial, Barcelona, 2020.

31  Ibid., p. 172 – Notre traduction de l’original en espagnol.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Planche 1. Isla Fuerte. Colombie, 2023
Crédits © Photo –César Ferreira
URL http://journals.openedition.org/ht/docannexe/image/6630/img-1.png
Fichier image/png, 2,1M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Diego Borges, « Théâtre dans la nature, territorialité et expérience créative en Amérique latine »Horizons/Théâtre, 18-19 | 2024, 146-163.

Référence électronique

Diego Borges, « Théâtre dans la nature, territorialité et expérience créative en Amérique latine »Horizons/Théâtre [En ligne], 18-19 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 19 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/6630 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13a52

Haut de page

Auteur

Diego Borges

Diego Borges est metteur en scène et chercheur en théâtre. Il intègre deux compagnies : le Teatro do Instante au Brésil et le Teatro Bando au Portugal, où il a travaillé, produit et dirigé plusieurs œuvres. De plus, il est le concepteur du First Body Programme, un programme international de création en arts scéniques. Actuellement, il fait un doctorat à l’Université fédérale de Bahia – UFBA au Brésil, en cotutelle avec l’Université Paris 8 en France. Il est titulaire d’une licence et d’une maîtrise en arts scéniques de l’Université de Brasília-UnB au Brésil. Courriel : diborgescontato@gmail.com / first@firstbodyprogramme.com

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search