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Partie II | Paroles d’artistes

Histoire d’un metteur en scène jardinier ou Comment je suis entrée dans le monde des Théâtres de Verdure

Alexandra Rübner
p. 192-197

Texte intégral

1Mon approche du monde des Théâtres de Verdure s’inscrit dans mon parcours artistique à un moment clef, que je définirais dans un premier temps comme un essoufflement, ou pour le dire de façon plus contemporaine un burn-out artistique, et puis, plus tard, comme une renaissance. Depuis le début de la décennie 2000, j’ai eu la chance d’être un metteur en scène et une comédienne pleinement à son travail, et vivant intensément son métier. Mon parcours artistique m’a menée des territoires baroques – où j’ai exploré la tragédie racinienne, la comédie-ballet, l’oratorio, le conte, l’opéra baroque – aux langages plus contemporains : où j’ai eu le bonheur de fréquenter les écritures de Georges Perec ou de Virginia Woolf, en passant par les écritures de plateau. J’ai eu la chance d’être accompagnée dans mon travail par des directrices et directeurs de théâtre attentifs et bienveillants, accompagnement qui m’a valu de précieuses collaborations avec le Trident - Scène Nationale de Cherbourg-en-Corentin, le Théâtre du Château, Scène conventionnée de Eu, le Théâtre des deux Rives – CDN de Normandie à Rouen, la Fondation Royaumont, l’Arcal et l’Académie Bach. Ces années ont été très denses, et très riches ; elles ont vu se nouer de très belles rencontres et fidélités. Et cependant, d’année en année, à l’occasion des dates de tournée, je m’interrogeais de plus en plus sur ce même enchaînement de gestes et d’attitudes qui se répétait à l’identique de lieu en lieu : l’arrivée de l’équipe au théâtre, l’implantation du décor et des lumières, la rencontre avec les directeurs et directrices de lieux, les raccords toujours trop rapides avec les artistes, la nuit d’hôtel, avec bientôt, l’incapacité de faire la différence entre l’hôtel de Lisieux et l’hôtel de Brive- la-Gaillarde, et puis la représentation, parfois les deux ou trois représentations, et puis le départ dans un des premiers trains du matin. Pour rentrer chez soi et avoir l’impression d’avoir vécu un rêve…

2Je m’interrogeais beaucoup sur cette sempiternelle boîte noire, dans laquelle nous entrions le matin, pour ne plus en ressortir que de nuit, et qui était toujours à peu près la même que nous soyons à Besançon ou à Saint-Nazaire, à Lille ou à Perpignan. De même que l’agriculture a développé ce phénomène d’une production de plus en plus intensive et surtout de plus en plus hors-sol, de même la culture du spectacle vivant se pratique également hors-sol, oublieuse du territoire, de ses singularités, de ses paysages et de ses visages. Et pourtant, lors de mes brefs séjours en tournée, j’ai toujours été sensible à certains lieux justement, lieux porteurs d’imaginaires, et qui étaient hors le théâtre, hors la boîte noire. J’ai essayé toujours de voyager au sens littéral, de me laisser informer par le génie des lieux. Or précisément, j’ai eu la chance de mettre ma pratique artistique en résonance avec ce génie des lieux lors d’une expérience singulière, qui m’a été proposée par la directrice de la Scène Nationale de Cherbourg, Mona Guichard, avec laquelle j’ai noué depuis une fidélité d’échanges et de collaborations.

3Il était question d’investir un lieu de mon choix, dans la ville de Cherbourg, pour y déployer un univers théâtral : j’ai choisi de travailler dans un jardin. Et plus particulièrement dans une serre tropicale de la fin du XIXe siècle, où sont cultivées des plantes exotiques, mystérieuses, parfois inquiétantes, et où règne une perpétuelle humidité. Ce jardin, c’est le parc Emmanuel Liais, véritable écrin de verdure au cœur de la cité normande, et accueillant une remarquable diversité botanique, témoin des voyages au long cours de l’astronome et horticulteur qui lui donna son nom.

4Le public était donc convié au cœur moite de la serre, qui était éclairée de sorte à accentuer son caractère onirique, et la découpe des formes végétales étranges dans les aplats de lumière. J’ai proposé de travailler sur l’écriture, elle aussi singulière et onirique, de l’écrivain décadent Jean Lorrain, dont l’œuvre est à peu près contemporaine du parc. J’étais accompagnée du groupe électro-pop Das Klub, créateur d’atmosphères sonores spectrales : nous mettions en musique des poèmes de Maeterlinck, du Cabaret du Chat Noir, et d’Oscar Wilde, pour en faire des pop songs qui s’entrelaçaient aux contes symbolistes de Jean Lorrain, et à cette luxuriance végétale. Cette unique représentation a été pour moi pourtant un moment que je regarde aujourd’hui comme fondateur dans mon chemin vers le théâtre de verdure : au sens où pour la première fois, le lieu où le spectacle se jouait en devenait, pour ainsi dire, l’acteur principal, et où l’acte théâtral venait, en quelque sorte, libérer tout le potentiel narratif de ce lieu. C’était comme si la serre se mettait à parler, à raconter… c’était comme si le paysage – car nous étions bien dans une forme de paysage – se mettait à vibrer, à se révéler au cœur de la parole poétique. C’était aussi une découverte aux implications très matérielles : il y a des paysages, il y a des lieux dans le monde existant, qui font déjà théâtre. Ces lieux appartiennent à tous, et il n’est pas besoin de scénographie, de décor pour en faire des espaces narratifs : ils sont déjà narration. Contenant et contenu. C’est à cette première expérience en territoire normand, que s’accroche mon intérêt passionné pour les jardins, pour le paysage et pour le paysagisme. Et c’est donc bien le Théâtre qui m’a conduite au Jardin.

5Mais le monde de la Boîte Noire maintenait son empire, un empire ambivalent : d’un côté, le monde nocturne et fermé du théâtre m’a toujours semblé très fécond et protecteur, presque maternel. Comme un ventre au secret duquel nous mûrissons une naissance. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai un attachement très fort pour les théâtres à l’italienne : leur rotondité, leurs alcôves, leur secret, leur caractère toujours un peu solennel nous protègent de l’extérieur plat, violent, agité par les Vanités. Mais d’un autre côté, autour de ce lieu pourtant désirable comme une grotte aux peintures fascinantes, se tissait la prise de conscience d’un certain engrenage dans lequel je me trouvais prise, et dont le poids se faisait sentir de plus en plus lourdement. Les productions devaient suivre un rythme de plus en plus soutenu, et entrer dans des faisceaux thématiques prédéterminés, les projets d’action pédagogique périphériques à la création conditionnaient de plus en plus la possibilité de cette création même, les dossiers de demande de subventions devenaient de plus en plus lourds, l’accès à un accompagnement véritable de la part d’une structure de coproduction de plus en plus difficile. Ceci pour donner lieu à une exploitation de plus en plus ramassée, ce qui finissait par menacer la charge de sens du projet en lui-même, sa capacité à exister dans le paysage artistique, et dans la conscience du public. C’était en quelque sorte, le décèlement de la menace d’une forme de rapport productiviste à la création artistique, dans lequel l’offre devenait bien trop forte par rapport à la demande : conséquemment un rapport où il serait bientôt davantage question de survivre en produisant, que de vivre en s’épanouissant. Enfin cette prise de conscience s’est cristallisée dans mon rapport à la scénographie et au décor du spectacle : pour chaque production, et souvent pour une exploitation de quelques dates, je participais à l’élaboration d’une scénographie, qui tout en se voulant porteuse de sens et d’images, finissait par ressembler à mes yeux à une accumulation – aussi minimale soit-elle – d’objets, de vêtements, de matériaux. J’eus une sorte d’épiphanie lors d’une fin de tournée de mon spectacle Un Homme qui dort, libre adaptation du texte éponyme de Georges Perec : à l’issue de la dernière date, nous avons rangé, avec les techniciens de l’équipe, tous les éléments de décor et tous les costumes dans des caisses et des cartons que nous avons stockés dans les entrepôts du Trident, Scène nationale de Cherbourg-en-Cotentin. J’ai laissé partir les techniciens, et je suis restée un moment seule dans cet entrepôt, où bien d’autres caisses, malles et cartons reposaient, et j’ai éteint la lumière : là dans la pénombre, j’ai eu le sentiment de me trouver dans une sorte de nécropole du théâtre… Ces objets, qui avaient été de simples objets du quotidien, mais que leur participation au fait théâtral avait en quelque sorte consacrés, et qui de ce fait me devenaient si émouvants, allaient dormir sans fin, rêver peut-être… alors que leur devenir accessoire-de-théâtre, leur transmutation technique et ontologique avait été si brève : ils avaient joué, mais si peu… Combien de décors, de costumes, d’éléments scénographiques dorment ainsi sans fin dans toutes les nécropoles théâtrales de la Décentralisation ? Cette épiphanie, pour mélancolique qu’elle semble, marque ma prise de conscience que le monde de la culture et celui du théâtre en particulier a lui aussi son devoir de sobriété à prendre en compte : et que d’une recherche authentique de la sobriété matérielle peut naître sans doute une véritable fécondité artistique. Assurément, le Théâtre de Verdure peut offrir un paradigme de cette sobriété féconde, en tant que lieu d’une expérience sensorielle et esthétique puissante, capable à lui seul de porter l’imaginaire d’une scénographie.

6Mars 2020. À la veille d’un départ en tournée avec Caligula, opéra baroque de Giovanni Pagliardi dont j’ai signé la mise en scène pour l’ensemble baroque Le Poème Harmonique, c’est le confinement. Tout s’arrête. Caligula, malgré les efforts de l’équipe de production, n’a jamais repris le chemin des théâtres, et le monde la Boîte Noire a encaissé une déflagration dont il n’a pas fini de tirer les enseignements. Mais de mon côté, j’essaye de me reconnecter à mes épiphanies, et d’entendre le signal d’alarme de cette crise comme une invitation, justement, à ralentir, à reprendre son souffle, à faire un pas de côté. Je décide de retourner au Jardin : c’est-à-dire de retrouver le concret d’un sol, d’un rythme saisonnier, et de nourrir mon appétence pour le monde du végétal, et celui du paysage. Profitant de la fameuse année blanche accordée aux Intermittents du Spectacle pour compenser les dommages économiques de la crise sanitaire, je m’inscris à l’École du Breuil pour une formation de Jardinier Paysagiste. Des professeurs passionnants me donnent les clefs de lecture d’un paysage, informent mon regard ; je trouve dans la grammaire du paysage des liens évidents avec la mise en scène : c’est encore une façon d’écrire l’espace, de créer un point de vue, de convoquer une émotion. La botanique et la reconnaissance végétale me passionnent : les plantes se mettent à parler un latin poétique, à raconter, de symbiose en mycorhize, un art infini de la collaboration. Tandis que mes mains plongent dans la terre pour la travailler, l’amender, y planter des végétaux, et mes pieds sont bien plantés dans le sol. Cette éducation à l’attention au Réel, cet Apprendre à voir, mais aussi à écouter, m’incitent peu à peu à envisager le paysage comme un lieu de Parole, un lieu de déploiement du Poème : la dimension narrative du paysage m’apparaît à la fois intuitivement évidente, mais aussi profondément mystérieuse. C’est un chemin que je me promets d’explorer.

7À ce stade, étant à la recherche d’un stage dans le domaine des jardins historiques, dans le cadre de ma formation à l’École du Breuil, je rencontre le réseau Resthever – animé par Nathalie Deguen et Marie-Caroline Thuillier – et son remarquable travail de mise en lumière du Théâtre de Verdure comme motif esthétique, et des théâtres de verdure en France et en Europe. Immédiatement, je sens qu’il y a là un magnétisme d’idées : quelque part à l’intersection entre, d’un côté, mon besoin de faire du théâtre autrement, de retrouver, du théâtre, une grammaire plus primitive et plus enracinée, et de l’autre côté, mon aspiration à écouter le bruissement de la langue d’une nature éloquente et d’un paysage parlant, il y avait tout à coup cet îlot inespéré, utopique, au sens étymologique de ou-topos : le Théâtre de Verdure… ce lieu qui donnerait un sens inouï au mot de Jean de la Fontaine, poète certes, mais aussi Maître des Eaux et des Forêts, en épilogue de ses Fables : Car tout parle dans l’Univers / Il n’y a rien qui n’ait son langage

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra Rübner, « Histoire d’un metteur en scène jardinier ou Comment je suis entrée dans le monde des Théâtres de Verdure »Horizons/Théâtre, 18-19 | 2024, 192-197.

Référence électronique

Alexandra Rübner, « Histoire d’un metteur en scène jardinier ou Comment je suis entrée dans le monde des Théâtres de Verdure »Horizons/Théâtre [En ligne], 18-19 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 23 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ht/6708 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13a56

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Auteur

Alexandra Rübner

Metteure en scène, elle a monté Athalie de Racine en 2006 au Festival d’Arques-la-Bataille, Zamore et Mirza, à l’Opéra-Comique (2010) ou encore l’opéra baroque Caligula, de Pagliardi, au Théâtre de Charleville-Mézières (2012). Directrice de la compagnie qu’elle a créée, le Théâtre de la Demeure, en région Normandie, elle s’intéresse au monde du jardin et découvre l’univers des théâtres.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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