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Dossier thématique

Ces corps qui regardent : la place du spectateur dans la danse des cheikhate

Rachid Mountasar
p. 70-80

Résumés

Abordée dans une perspective ethnoscénologique, la question du regard dans la pratique des chanteuses-danseuses, cheikhate, du Maroc, est au cœur de la dimension spectaculaire de ces incarnations de l’imaginaire collectif. La qualité de présence de ces performeuses est fortement tributaire de ce spectateur venu pour écouter, voir, danser et « dissiper une crise ».

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Entrées d’index

Mots-clés :

corps, regard, culture, cheikhate

Keywords:

body, gaze, culture, chikhats
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Texte intégral

  • 1 Pour l’importance de la sensualité dans cette pratique spectaculaire féminine voir : Rachid Mountas (...)
  • 2 Voir François Laplantine, La description ethnographique, Paris, Éditions Nathan, 2002 [1996].
  • 3 Marcel Mauss dans son article sur la « notion de technique du corps » dans Sociologie et anthropolo (...)

1Cette contribution portant sur les cheikhate1, danseuses-chanteuses du Maroc, s’inscrit dans une perspective ethnoscénologique : la méthodologie adoptée est double dans la mesure où elle est à la fois descriptive et analytique2. Elle part du « concret vers l’abstrait » et non l’inverse3, tout en essayant de mettre l’observation au centre de sa démarche. Cette dernière est, pourrait-on dire, consciente de ses limites et de ses leurres : on ne décrit que ce qu’on a appris à percevoir.

2L’analyse résulte d’une somme d’observations empiriques lors de différentes enquêtes de terrains menées dans la région rurale de Ouled Ziyan, à une trentaine de kilomètres de Casablanca. Les occasions d’organisation de la pratique spectaculaire des cheikhate sont généralement des fêtes de mariage et très rarement des fêtes de circoncision. Il arrive aussi, même si cela ne dépasse pas le cadre de l’exception, qu’on fasse appel aux danseuses-chanteuses lors du retour de pèlerinage d’un habitant du village.

3Notre intérêt porte davantage sur les spectateurs que sur les cheikhate qui sont généralement accompagnées par un groupe de musiciens. Nous considérons particulièrement la place des moutafarrijin ou spectateurs masculins dans la mesure où ces derniers constituent l’élément central de la pratique spectaculaire des cheikhate.

Moutafarij et Forja

  • 4 Dans une lettre restée inédite jusqu’à 2015, Jean Duvignaud souligne l’importance de cette « pruden (...)

4L’intérêt que nous accordons à la notion de forja vient de la place qu’elle occupe dans le spectacle donné par les cheikhate, dans les milieux ruraux comme c’est le cas de Ouled Ziyan. La force du spectacle offert par les chanteuses-danseuses vient, entre autres, de leur qualité de présence mais est également tributaire de la participation active et corporelle du moutafarij et de son implication dans le déroulement de la performance féminine. Pour mieux appréhender cette relation fortement symbiotique qui lie les performeuses et leurs spectateurs, il est souhaitable d’interroger certaines notions dont celle de la forja en procédant à sa contextualisation linguistique4.

5Le mot « spectacle » serait l’équivalent français du mot forja. En arabe classique, forja possède deux sens : un sens propre, littéral, dont le champ lexical est le suivant : « fissure », « crevasse », « faille », « fêlure », « scissure », « trou », « trouée », « déchirure », « percée », « ouverture », « brèche ». Adoptant la démarche onomasiologique, nous partons du concept, c’est-à-dire de la notion technique, l’objet scientifique, un comportement ou une pratique dans un domaine spécialisé, pour aller vers les différentes réalisations du terme dans une langue différente.

6Le sens second de forja, en arabe classique, est formé, quant à lui, par un double champ lexical, isotopique, euphorique et dysphorique. Partons d’une approche sémasiologique, intéressons-nous d’abord au terme en tant que signe, fonctionnant dans un système linguistique particulier à une société, une culture, une vision du monde :

71. champ lexical euphorique :

  • spectacle,

  • fête, aid ou hafla,

  • cérémonie à caractère sacré (les phénomènes de transe observés chez certaines confréries mystiques) ou profane (la danse festive et érotique des cheikhate),

  • halqa (cercle en plein air formé par un public autour d’un conteur, hlayqi),

  • occasion (monassaba).

82. champ lexical dysphorique :

  • dispute verbale ou bagarre (dans l’expression « farraj fia annass » qui, traduite littéralement, serait : « il m’a offert en spectacle aux gens ou aux autres », l’expression commune « offrir quelqu’un au regard des autres ou en spectacle »),

  • scandale (shouha).

  • 5 Cf. le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi).

9Si on admet que la racine du mot forja est le terme farajqui signifie « apaisement d’une crise », « adoucissement », « soulagement », « délivrance », « libération », « réconfort », « consolation », « secours », « soutien », « aide » ou encore « entraide », il est utile de voir les correspondances subtiles qui existent alors entre l’idée de spectacle ou de performance et celle de délivrance. Il n’est pas, par ailleurs, vain de souligner que le mot « délivrance », au xiie siècle, désignait aussi la « dernière phase de l’accouchement correspondant à l’expulsion du placenta, après la sortie du fœtus5 » et par extension « accouchement ». Le sens vieilli correspond, quant à lui, à l’« action de rendre libre, de délivrer », « la délivrance d’un prisonnier ».

Ethnolinguistique et psycholinguistique du mot forja

  • 6 Georges Mounin (sous la dir. de), Dictionnaire de la linguistique, Paris, Presses Universitaires Fr (...)
  • 7 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie Générale Française, « Livre de Poche  (...)

10On sait que l’ethnolinguistique est l’« étude des rapports entre les langues et les contextes socioculturels6 ». Faire une analyse psycholinguistique du mot forja nous oblige ainsi à faire un détour par la stylistique. Pour un arabophone, le mot forja, en français le « spectaculaire », est souvent associé au mot faraj, c’est-à-dire « vagin ». Cette correspondance fonctionne sur un système d’écho où la phonétique tient ou joue un rôle prépondérant. Cette même correspondance ou plus justement association n’est pas arbitraire et elle est stylistiquement soutenue par la paronomase qui consiste à « […] employer dans le même segment, en tout cas dans un espace discursif rapproché, des termes (deux au moins) de sens différents et de parenté phonique, de manière à créer un effet assez saisissant7 ». La paronomase, dans ce contexte d’associations linguistiques, est motivée par la quasi-homonymie qui lie les deux items. Il en résulte une sorte de flottement libre du mot faraj entre l’arabe classique et l’arabe dialectal vulgaire. Forja et faraj deviennent alors comme les deux pôles d’un aimant qui s’attirent mutuellement. Le spectaculaire se rapproche ainsi et de manière insidieuse de l’idée du sexuel, de l’érotique, du jouissif. S’il y a certes spasme de douleur dans tout accouchement, dans presque tout accouchement, il peut y avoir aussi spasme de plaisir, de jouissance et de délectation… De la même manière, on pourrait dire qu’il y a aussi du jouissif dans le spectaculaire et la langue arabe porte les traces quintessenciées, subtiles et peut-être même capricieuses de cette mutation, de ce transport sourd, de ce glissement sémantique.

  • 8 Marcel Mauss, Représentations collectives et diversité des civilisations, Paris, éd. de Minuit, 197 (...)
  • 9 Georges Lapassade, Les États modifiés de la conscience, Paris, Presses Universitaires de France, 19 (...)

11Pour celui qui regarde autant que pour l’officiant, la notion de faraj est fortement présente. Elle constitue l’une des motivations premières préalables à toute activité collective, à tout « acte traditionnel ritualisé » selon la définition proposée par Marcel Mauss8. Forja, spectacle, et faraj, délivrance, vont toujours de pair. Et la crise dont celui qui regarde et celui qui est regardé veulent se délivrer collectivement est mystérieusement soutenue par un état partagé entre tous. De cet état, on parle peu ou pas du tout. C’est un secret collectif dont la révélation par la parole peut porter malheurs et disgrâces. C’est une convention sociale importante dans la distribution des statuts et des rôles. Il s’agit du hal, qui signifie littéralement « état de permanence » et dont le sens profond côtoie l’univers de la possession, ou de ce que, en psychologie, on appelle les « états modifiés de conscience » sur lesquels a travaillé Georges Lapassade9 (différents de l’état d’éveil « ordinaire », notre mode de fonctionnement rationnel).

12Enfin, celui qui regarde et celui qui est regardé sont ce qu’on appelle en arabe dialectal « les amis du hal », ou « les propriétaires » de cet état de permanence dont il n’est possible de se défaire que par l’entremise de la forja, c’est-à-dire de la mise en spectacle de ce corps culturalisé.

La double présence dans le spectacle des cheikhate

13La présence est un outil d’analyse empirique qui représente l’un des éléments spécifiques de cette pratique performative nommée cheikhate qui inclut le chant et la danse. La présence dans ce cas particulier concerne deux corps distincts : elle renvoie à la fois et en même temps aux danseuses-chanteuses, et aux spectateurs qui sont venus pour voir et pour « dissiper une crise ».

14La présence s’inscrit dans un ensemble épistémologique qui comporte également les concepts de bios, de logos et d’énergie. Il s’agit donc d’une mise en situation de la présence par rapport à toute une armature conceptuelle, mais aussi par rapport à des lois pragmatiques qui se situent au centre de la pédagogie du théâtre à l’intérieur du « laboratoire de recherche » de l’International School of Theatre Anthropology (ISTA).

15Eugenio Barba lie la présence à ce qu’il appelle le « logos » et le « bios » :

  • 10 Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Postface de Ferdinando Taviani, traduit de l’italien et du da (...)

Par son corps, l’acteur oriental, dans sa tradition exprime des mots, des phrases, des discours, il est donc logos. Mais c’est comme si à cause de cette tradition tellement forte son logos avait gardé plusieurs principes du bios, et c’est pour cela que l’acteur oriental nous apparaît vivant10.

  • 11 Membre de la confrérie religieuse des gnawa.
  • 12 Pluriel cheikhate.
  • 13 Eugenio Barba, Nicolas Savarese, Anatomie de l’acteur. Un dictionnaire d’anthropologie théâtrale, t (...)

16Dans ce contexte, la présence est étroitement liée au processus d’apprentissage culturel. On ne devient jamais performeur, gnawi11 ou cheikha12 du jour au lendemain. Il s’agit d’un travail exigeant, d’un apprentissage centré sur les détails des techniques du corps et de sa mise en spectacle. Présence corporelle et apprentissage culturel sont les deux revers de la même pièce, sauf que la première est la partie la plus visible et la plus remarquable car elle s’inscrit dans un spectacle collectif. Par ailleurs, la relation qui lie la présence à l’apprentissage est fondée sur un rapport de cause à effet. Ceci renvoie à ce qu’Eugenio Barba appelle « techniques quotidiennes du corps » en comparaison avec les « techniques extra-quotidiennes ». Les techniques quotidiennes renvoient à celles qui sont considérées comme naturelles, simples ou normales. L’usage social de notre corps est la résultante d’un apprentissage culturel complexe. Contrairement aux techniques quotidiennes, les techniques extra-quotidiennes constituent quant à elles : « [u]n ensemble de techniques très différentes entre elles qui se rapportent à des rôles très précis, le plus souvent publics à des domaines comme ceux de la religion, de la magie et des “pouvoirs”13… » À l’opposé des techniques quotidiennes, ce second type nécessite, selon Eugenio Barba, un apprentissage formel dont les conséquences restent en grande partie très déterminantes du statut de l’acteur.

17Avoir une bonne qualité de présence implique un déploiement d’une certaine « énergie ». Perfection et dissimulation de l’énergie semblent être des pratiques courantes dans certaines cultures. Si la référence est faite à Eugenio Barba, c’est parce qu’il va adopter la formule du physicien Niels Bohr, contraria sunt complémenta, les contraires sont complémentaires.

  • 14 Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, op. cit.

18Eugenio Barba définit l’énergie – entrer en travail –, comme une « mobilisation de nos forces physiques, psychiques, intellectuelles au moment où elles affrontent une tache, un problème, un obstacle […]. C’est seulement en rapport avec quelque chose de précis que l’énergie individuelle se modèle en une action précise14 ». Nous pensons que cette mobilisation totale du corps, qui implique une dépense d’énergie, est en quelque sorte le moteur essentiel des pratiques spectaculaires telles que les cheikhate et les gnawa.

19L’une des questions épineuses qui se pose alors est la suivante : quel type de problème affronte l’Homme total dans son comportement dit spectaculaire ? Nous touchons ici à une autre question corollaire : quelle est la place et l’effet du non-dit dans les formes de l’incarnation des imaginaires ? Quelles sont les conséquences des interdits sur le comportement humain spectaculaire ?

  • 15 Derek Freeman, « Totem et tabou : une nouvelle évaluation », dans Werner Muenstergerber (sous la di (...)

20Grâce aux connaissances en matière de biologie et de comportement humain et animal, nous savons que chez les membres des espèces qui vivent à l’intérieur de groupes sociaux basés sur la domination, il existe ce que Derek Freeman appelle « des mécanismes inhibitoires innés15 ».

21Nous savons également qu’il y a différents mécanismes d’inhibition en fonction du degré et de la nature des obstacles à affronter. Ces derniers diffèrent de toute évidence d’une culture à une autre. Cependant, au Maroc, la pratique spectaculaire des cheikhate correspond à ce qu’on pourrait considérer comme une mise en pratique collective du non-dit (sexuel, religieux, politique, social). C’est le non-dit qui semble expliquer le spectaculaire, le motiver, le préparer, l’animer et aussi l’organiser. C’est aussi le non-dit qui insuffle un souffle singulier au comportement spectaculaire, extra-quotidien et émergent. C’est également le non-dit qui, à nos yeux, culturalise la pratique spectaculaire des cheikhate.

  • 16 Voir Richard Shusterman, L’art à l’état vif, la pensé pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, (...)
  • 17 Edward T. Hall, Au-delà de la culture, Paris, éd. du Seuil, 1979 [1976], p. 19.

22Définir ce que nous appelons maladroitement et aussi injustement la culture « populaire » ou l’art « populaire »16 revient à observer, à tenter de décrire non ce qu’elle montre et exhibe, mais ce qu’elle tend à dissimuler, passer sous silence, proscrire ou censurer : « […] les éléments censurés, précise Edward T. Hall, sont aussi importants, si ce n’est plus, que les éléments non censurés, car ce sont ces omissions qui donnent structure et forme au système17 ».

  • 18 Sur la notion de culture : Michel Izard, « Culture », dans Pierre Bonte et Michel Izard (sous la di (...)
  • 19 Genre musical essentiellement rural signifiant littéralement « appel ». Essentiellement présente da (...)

23Les composantes structurelles des cultures ne sont qu’exceptionnellement et occasionnellement homogènes18. Ce que nous appelons « culture musulmane » n’est qu’une tentative d’homogénéisation souvent dictée par des intérêts idéologiques, politiques ou stratégiques. Il en découle le fait suivant : toute culture, dont par ailleurs les composantes structurelles sont, de par l’histoire, hétérogènes, est par définition la cristallisation de paradigmes paradoxaux. Les cultures n’entendent rien à l’isolement dans la mesure où leurs frontières ne sont presque jamais étanches. D’où cette impossibilité matérielle à ce qu’on pourrait considérer comme une évolution endogène. Ce qui fonde, à nos yeux et à ceux de beaucoup d’autres, la spécificité d’une culture donnée, c’est justement sa ou ses manières de gérer ses paradoxes en les diluant dans des espaces aussi séparés que l’espace du privé et celui du public, du collectif. Un autre élément fondateur de la singularité des cultures réside dans la façon dont ces dernières canalisent et orientent les émotions collectives : les formes spectaculaires sont, dans ce sens, l’outil d’expression des émotions qui défient les interdits en permettant l’effusion codifiée, contrôlée par cette communauté qui se donne tout entière en spectacle. C’est aussi dans ce sens que nous pouvons étudier le spectacle des cheikhate, non comme une simple présence marginale ou « populaire », non plus comme un quelconque fait déviant ou anomique, mais plutôt comme un mode d’apparition fulgurante du désir et d’émergence explosive du non-dit. Dans le cas des cheikhate, ce mode d’apparition est en étroite relation avec un type particulier de communication verbale – puisqu’il y a le chant – et de communication non verbale puisque le corps dansant y est présent dans sa totalité. La qualité de présence des chanteuses-danseuses est tributaire de la maîtrise d’un chant techniquement exigeant désigné par le nom de ayta19, et de la performance dansée. Il nous semble donc judicieux d’effectuer une plongée en profondeur pour saisir la portée et le sens de ces non-dits, et les différents interdits qui minent les formes spectaculaires humaines au Maroc. C’est ce même non-dit qui semble nourrir l’apprentissage culturel qui touche à la fois l’ensemble du corps mais aussi l’utilisation du regard. L’« intérêt » relatif des interdits réside paradoxalement dans le fait qu’il pousse à la créativité et à l’élaboration singulière de techniques d’évitement et de contournement des obstacles locaux. Censure, tabous et obstacles de tout genre alimentent l’imaginaire et fomentent l’invention de nouvelles stratégies comportementales qui affectent aussi ce qu’on peut désigner par « culture du regard ».

Baisse ce regard concupiscent !

24Le regard des femmes comme leur exposition au regard sont socialement codifiés. Et il est très difficile de décrire ce qu’on pourrait appeler, faute de mieux, un « langage secret des yeux ». Ce langage, qui par ailleurs, joue sur la nuance et la subtilité, est d’autant plus sophistiqué que son partage ainsi que son usage collectif sont communs. Sensuel et séducteur, le regard féminin est efficace car il est reconnaissable par les partenaires de la même sphère culturelle. Le port du voile et d’une tenue vestimentaire dissimulant presque tout le corps sauf la tête a permis aux femmes de développer un savoir-faire subtil, des jeux de regard difficilement reconnaissables et lisibles pour un non-initié.

25Siège des émotions, les yeux, partie visible, à moins d’être voilés complètement, sont le lieu de partage ou de rupture. Ils peuvent exprimer l’indifférence, indiquer la hargne et la colère ou, au contraire, indexer le désir. Ils sont capables de se substituer au langage amoureux, à la rhétorique verbale de la passion. Leurs moyens d’expression sont multiples mais difficilement descriptibles. Ce langage autre qu’impose le regard résiste et échappe aux expansions verbales du langage articulé.

  • 20 « Alors que les insectes, écrit Jean-Marie Pradier, privilégient le chimique – les phéromones –, no (...)

26Dans une société où pèse une morale conservatrice, ce regard est souvent considéré à la fois comme une menace et comme un risque : le bon croyant ne doit pas se détourner de ses devoirs envers son créateur par les tentations de la chair et du désir20.

  • 21 « La loi et l’ordre se disent par le sexe » disait Balandier cité par Fanny Soum-Pouyalet dans son (...)

27Faut-il rappeler à ce sujet qu’il existe, d’un point de vue philologique, une forme d’homonymie entre ahwa (désirs) et hawia (abîme) ? Les deux termes semblent s’appeler et s’épauler mutuellement. Et la langue arabe classique porte en elle les possibilités de glissements sémantiques entre vision hédoniste du monde et une autre apocalyptique, tragique même. Les frontières (hudud), entre l’univers du désir et celui de la déperdition, ne sont pas toujours étanches21.

  • 22 Sur la question des communautés artistiques voir en particulier Marie-Christine Autant-Mathieu (sou (...)

28Le contrôle communautaire22 et donc collectif des pulsions scopiques concupiscentes des hommes et du regard séducteur et sensuel des femmes passe par le spectacle de la danse des cheikhate.

  • 23 « Dis au croyant de baisser leurs regards et de garder leur chasteté. C’est plus pur pour eux. » So (...)

29Si le regard du corps dansant dans les confréries religieuses est un regard tourné vers l’intérieur, celui des cheikhate est, quant à lui, orienté vers le regard-corps du spectateur. C’est un regard ouvert, offert au corps regardant. Le rôle du regard est en effet primordial dans le domaine de la séduction. Le regard insistant d’un homme peut compromettre l’honneur d’une femme. L’adage populaire prétend qu’un homme au regard concupiscent peut effectivement dénuder une femme voilée. Ce regard est une offense presque aussi forte que l’acte de copulation. Celle qui ne baisse pas les yeux, telle que l’exigent les préceptes coraniques23, invite au jeu de séduction et aux plaisirs charnels.

30Le spectacle des cheikhate est une invitation, un appel au manque de discrétion. Il est une occasion pour la cheikha, être social féminin, de donner à voir son art de coquetterie en voulant provoquer le désir des hommes et leurs pulsions sexuelles. Devenir cheikha, c’est aussi se libérer du poids des tabous. C’est revendiquer un espace social de création libre tout en combattant la peur du regard social. Devenir cheikha c’est se transformer socialement en une femme makatahchamch, c’est-à-dire qui n’a ni honte ni froid aux yeux. Les cheikhate transgressent toutes les règles de conduite, en collectivité et en groupe. Elles se donnent à voir pour séduire les hommes, pour exciter leurs plaisirs à la fois auditifs (par le chant) et visuels (par la volupté des corps sensuels dansants). Elles se donnent à voir pour montrer aussi leur savoir-faire, très exigent parce qu’artistique. Exigence technique et aspiration acharnée à la liberté sont au cœur de l’art de la ayta marocaine.

  • 24 Malek Chebel, L’Imaginaire arabo-musulman, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p. 32.
  • 25 « Jaillit du cri de la naissance, dit Jean-Marie Pradier, elle [la voix] est plus que toute product (...)

31Le spectacle des chanteuses-danseuses met en valeur les corps et la beauté d’une mise en scène. Il apporte au public masculin une certaine forme de jouissance, il est appel à un regard libre de contraintes : pourquoi enlever au spectacle des cheikhate « […] son rôle de délassement ? On y vient pour jouir… du regard [...]24 ». Le corps du spectateur des cheikhate est aussi un corps entraîné, un corps soumis à une série d’apprentissages culturels qui lui permettent d’entrer dans ce spectacle avec des outils de réception et de perception appropriés. Le corps initié de ce spectateur lui permet d’apprécier la voix25 et les danses sensuelles de la cheikhat.

  • 26 Jean-Marie Schaffer, L’expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015.

32Abordée dans une perspective ethnoscénologique, la question du regard est au centre de la dimension spectaculaire offerte par les chanteuses-danseuses dans les plaines de cette région rurale de Oulad Ziyan. La dimension empirique présente dans cette recherche est soutenue par une expérience, c’est-à-dire, pour reprendre les définitions de Jean-Marie Schaffer, à la fois « processus et cristallisation de nos interactions avec le monde » et aussi un « vécu phénoménal subjectif »26.

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Notes

1 Pour l’importance de la sensualité dans cette pratique spectaculaire féminine voir : Rachid Mountasar, « Les cheikhate du Maroc : sensualité, séduction et esthétique du regard », dans Pierre Philippe-Meden (sous la dir. de), Érotisme et sexualité dans les arts du spectacle, Lavérune, Éditions l’Entretemps, « les Anthropopages », 2015, p. 129-135.

2 Voir François Laplantine, La description ethnographique, Paris, Éditions Nathan, 2002 [1996].

3 Marcel Mauss dans son article sur la « notion de technique du corps » dans Sociologie et anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, « Bibliothèque de sociologie contemporaine », 1968 [1934], p. 365.

4 Dans une lettre restée inédite jusqu’à 2015, Jean Duvignaud souligne l’importance de cette « prudence » méthodologique et qui est relative à l’utilisation de certains concepts : « [t]out d’abord, dit-il, il faut retrouver tout cela dans une interrogation commune – heureusement informulée en “concepts” – sur le corps – le sien et celui de l’autre. Une question qui anime les scénarios – les “drames” aurait dit, en ses débuts, Politzer – de la vie quotidienne devenue, ici et là, pesante. Jeux de sens, jeux de chorégraphie, effervescences festives, fantasmes picturaux, rêveries poétiques, sous-texte d’événements incontrôlés- guerre en Indochine, en Algérie – et, sans doute, souvenirs de la guerre mondiale. » Voir : « Lettre inédite de Jean Duvignaud », dans Pierre Philippe-Meden (sous la dir. de), op. cit., p. 230.

5 Cf. le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi).

6 Georges Mounin (sous la dir. de), Dictionnaire de la linguistique, Paris, Presses Universitaires Françaises, « Quadrige », 1993 [1974].

7 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie Générale Française, « Livre de Poche », 1992, p. 248.

8 Marcel Mauss, Représentations collectives et diversité des civilisations, Paris, éd. de Minuit, 1974.

9 Georges Lapassade, Les États modifiés de la conscience, Paris, Presses Universitaires de France, 1987.

10 Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Postface de Ferdinando Taviani, traduit de l’italien et du danois par Yves Liébert, Cazilhac, « Bouffonneries », 1982, p. 55.

11 Membre de la confrérie religieuse des gnawa.

12 Pluriel cheikhate.

13 Eugenio Barba, Nicolas Savarese, Anatomie de l’acteur. Un dictionnaire d’anthropologie théâtrale, traduit par Éliane Deschamps-Pria, Cazilhac, Bouffonneries contrastes, 1986, p. 53.

14 Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, op. cit.

15 Derek Freeman, « Totem et tabou : une nouvelle évaluation », dans Werner Muenstergerber (sous la dir. de), L’anthropologie psychanalytique depuis « Totem et Tabou », Paris, Payot, « Science de l’homme», 1976 [1970], p. 60. La question du non-dit a été abordée par Henri Laborit dans son livre L’inhibition de l’action : Biologie, physiologie, psychologie, sociologie, Paris, Masson, 1980.

16 Voir Richard Shusterman, L’art à l’état vif, la pensé pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Éd. de Minuit, 1992 [1991]. Dans une perspective similaire, Yujiro Nakamura pose le problème de l’art « populaire » en ces termes : « [l]orsque nous, les japonais modernes, réfléchissons sur l’art traditionnel japonais, nous sommes frappés aussitôt par deux évidences caractéristiques assez marquantes : les Japonais ne distinguent pas nettement l’art en général de la vie ; c’est le caractère d’acte corporel qui se trouvait mis en relief dans l’art. L’une correspond à la formule d’usage courant: la “mise en art de la vie quotidienne” ou bien la “marginalité” de l’art Japonais. L’autre s’explique par le fait que les Japonais accordent plus d’importance aux expériences vécues qu’aux pures théories. » Voir : « L’intuition active et l’art Japonais », dans Internationale de l’imaginaire, no 4, 1985/1986, p. 18.

17 Edward T. Hall, Au-delà de la culture, Paris, éd. du Seuil, 1979 [1976], p. 19.

18 Sur la notion de culture : Michel Izard, « Culture », dans Pierre Bonte et Michel Izard (sous la dir. de), Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, « Quadrige », 2008 [1991], p. 190-192.

19 Genre musical essentiellement rural signifiant littéralement « appel ». Essentiellement présente dans les plaines de l’Ouest marocain, la ayta s’étend aussi sur la côte atlantique jusqu’à Essaouira (ayta chiadmia) et au Nord du pays, elle est limitée par le Rif, ayta jeblia ou “montagnarde”. On la retrouve également dans la Région du Haouz (Marrakech, Qallaa Esgharna, Rhamna). Il existe aussi une ayta nommée mellalia (Béni Mellal et Tadla), une ayta zaaria (Région de Zaer, Khourhibga, Bejjaad), une ayta filalia (Tafilalt, Rissani, Erfoud, Errachidia). La ayta peut être chantée aussi par des hommes comme c’est le cas de abidat rma. Pour plus de dtéails sur ce musical nommé ayta, voir Hassan Najmi, Al-ayta, poésie orale et musique traditionnelle au Maroc, Toubkal, Casablanca, 2007.

20 « Alors que les insectes, écrit Jean-Marie Pradier, privilégient le chimique – les phéromones –, nous mettons l’œil, le regard, la vue au premier rang des organes du contact avant que ne s’effleurent les peaux, ne se touchent les corps, et qu’ils s’unissent dans l’extase érotique ou mystique lorsque la peau de l’autre est diluée, fantasmée dans le symbole. »Voir : « Éros, au fondement du spectacle vivant » dans Pierre Philippe-Meden (sous la dir. de), Érotisme et sexualité dans les arts du spectacle, Éditions l’Entretemps, Collection « Les anthropophages », Paris, 2015, p. 31.

21 « La loi et l’ordre se disent par le sexe » disait Balandier cité par Fanny Soum-Pouyalet dans son livre Le corps, la voix, le voile, Cheikhat marocaines, Paris, CNRS Éditions, 2007, p. 81.

22 Sur la question des communautés artistiques voir en particulier Marie-Christine Autant-Mathieu (sous la dir. de), Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques (fin du xixe-xxe siècles), Montpellier, Éditions l’Entretemps, 2013.

23 « Dis au croyant de baisser leurs regards et de garder leur chasteté. C’est plus pur pour eux. » Sourate An-Nur (La lumière), verset 30.

24 Malek Chebel, L’Imaginaire arabo-musulman, Paris, Presses Universitaires de France, 1993, p. 32.

25 « Jaillit du cri de la naissance, dit Jean-Marie Pradier, elle [la voix] est plus que toute production humaine sous la dépendance quasi absolue de l’activité du sujet, de son environnement physique et symbolique, et des interactions multiples qui font du microcosme individuel un élément du microcosme collectif. »Voir : « Les chairs de la voix », dans Théâtre/Public, 1998, p. 11.

26 Jean-Marie Schaffer, L’expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rachid Mountasar, « Ces corps qui regardent : la place du spectateur dans la danse des cheikhate »Horizons/Théâtre, 7 | 2015, 70-80.

Référence électronique

Rachid Mountasar, « Ces corps qui regardent : la place du spectateur dans la danse des cheikhate »Horizons/Théâtre [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 01 juin 2017, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/ht/700 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.700

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Auteur

Rachid Mountasar

Rachid Mountasar est professeur habilité de littérature française, à la Faculté Polydisciplinaire de Taza, Université Sidi Mohammed Ben Abdellah de Fès, rattaché au laboratoire : Langue, Littérature et communication, de l’Unité de Recherche « Ethnoscénologie et arts du spectacle ». Mail : rmountasar(at)hotmail.com

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