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Texte intégral

1Ce numéro d’Horizons/Théâtre rassemble les travaux du séminaire du GREP (Groupe de Recherche en Ethnopoétique – université Paris Diderot) de l’année 2015-2016 et de deux journées d’étude organisées conjointement par les universités Paris Diderot (CERILAC) et Bordeaux Montaigne (EA CLARE/ARTES), la première à Paris en mai 2015, la seconde à Bordeaux en mars 2015.

2Il s’intitule « Théâtres du geste, du jeu et de la voix » et réunit les contributions de chercheur-e-s travaillant sur les pratiques ludiques passées et contemporaines, notamment dans les arts du spectacle, mais aussi au sein de pratiques traditionnelles et rituelles.

3La multiplication des outils, supports, medias voués aux jeux de toute nature et de toute envergure tend à faire du ludisme une caractéristique majeure des sociétés occidentales contemporaines. Le phénomène suscite des débats et des recherches auxquelles cette publication souhaite apporter sa contribution.

4Cette approche du ludisme des arts de la scène, nous avons choisi de l’orienter moins sur la nouveauté que sur la continuité, même si celle-ci doit être soupesée à l’aune d’écarts culturels impossibles à combler, comme celui entre le rituel des ludi de la Rome antique et le monde des gamers d’aujourd’hui. S’il y a un lointain passé des pratiques ludiques, il n’en demeure pas moins que leur théorisation est récente et reste limitée.

  • 1 On peut par exemple se référer à l’ouvrage de Johan Huizingen, Homo Ludens, paru en 1938.

5L’approche ludique en tant que fait culturel, telle que nous l’envisageons, se différencie des visées universalistes de la philosophie qui a cherché à montrer depuis longtemps que le jeu est « le propre de l’homme1 ». Envisager le ludisme dans les formes théâtrales et spectaculaires les plus éloignées géographiquement et temporellement a fissuré ce socle fondamental d’une pratique universelle et éternelle qui aurait pour principale finalité de rassembler les hommes pour questionner le monde. Cette conception aurait été celle du théâtre grec antique, à la fois modèle politique et philosophique, alors que le théâtre romain fut pendant longtemps méprisé des études théâtrales, parce qu’émanant d’une société décadente.

  • 2 Nous reprenons ici une partie du titre de l’ouvrage d’Aurélien Fouillet, L’Empire ludique. Comment (...)

6Cette vision étroite de l’acte spectaculaire et de ses finalités a réduit le ludisme au divertissement, une notion méprisée par la modernité théâtrale, et l’émotion à la sensation. La condamnation du jeu comme pratique vaine s’applique aussi à l’époque contemporaine, perpétuant les mécanismes de légitimation fondés sur la hauteur de la finalité et la valeur artistique de l’œuvre. En bref, s’il est admis que « le monde devient (enfin) un jeu2 », il convient de trouver aux pratiques ludiques une finalité (éducation, morale, enjeu politique, etc.), la gratuité étant toujours suspecte.

7Grâce aux travaux des anthropologues, ethnopoéticien.nes et ethnomusicologues, cette lecture du passé et du présent a été profondément bouleversée, intégrant de nouveaux modes de pensée et d’analyse qui prennent enfin en compte les destinataires de l’œuvre. Inséparable de l’émotion, le ludisme a pu reprendre sa place, à la fois comme pratique contemporaine et comme clef de lecture d’une histoire des spectacles qui nous était jusqu’alors inaccessible, car déchue du privilège d’un art conçu comme édifiant.

  • 3 « Dans la culture romaine, le repos – otium –, la détente ne consistent pas à ne rien faire, à rest (...)

8Pour les périodes les plus anciennes, les travaux initiés depuis quinze ans par les antiquisants montrent bien que ces cultures réservaient une place essentielle aux activités pour lesquelles le moyen était une fin3. Plus proche de nous, le xviiie siècle peut aussi bien s’appréhender comme le siècle de cette normalisation théâtrale destinée à édifier le peuple mais aussi le siècle du jeu à travers les théâtres forains, pièces à écriteaux, parodies, etc. Et aujourd’hui, des compagnies théâtrales telles que Rimini Protokoll expérimentent des dispositifs ludiques impliquant fortement les spectateurs. Toutes ces formes, auxquelles on pourra toujours accrocher un message ou un engagement politique, cher aux études théâtrales, ont surtout ceci de remarquable qu’elles témoignent d’un « réenchantement » du monde évoqué par Aurélien Fouillet dans L’Empire ludique.

9Enfin, le ludisme offre des outils d’analyse pertinents pour aborder certaines formes spectaculaires échappant aux cadres habituels des études théâtrales, des formes mineures oubliées car irréductibles aux canons de l’étude académique, des formes majeures à réinterpréter en fonction de ce nouvel éclairage.

10Claude Calame, en partant d’une comparaison « analogique » entre des pratiques spectaculaires rituelles balinaises et la tragédie attique du ve siècle av. J-C., replace cette dernière dans le contexte qui était le sien, les Grandes Dionysies, bien loin de la tradition littéraire où on l’inscrit encore de nos jours.

11Pierre Letessier, spécialiste du théâtre de Plaute dont il n’est plus à prouver qu’il est une forme de théâtre ludique par excellence, montre quant à lui, à partir d’une expérience pratique avec des étudiant.es que le théâtre de Térence aussi était un théâtre du jeu, ce qui contredit la tradition philologique majoritaire.

12Ce passage par l’Antiquité, époque dont on peut encore tirer des analyses fécondes, est suivi par la contribution de Pauline Beaucé, spécialiste des spectacles du xviiie siècle, qui révèle les aspects ludiques des pièces par écriteaux, ancêtres de notre karaoké, et des autoparodies – la dimension ludique étant « une notion primordiale dans l’analyse des pratiques performatives sous l’Ancien Régime ».

13Puis, Sandrine Dubouilh fait resurgir des oubliés de l’histoire du théâtre, les fantasmagories de Gaspard Robertson, machines à faire apparaître des fantômes très en vogue au xixe siècle et mises au rebut de l’histoire moderne car considérées comme immorales et non édifiantes.

14Après cette remontée dans le temps, plusieurs contributeurs.trices analysent les aspects ludiques de créations spectaculaires et de performances contemporaines : Aline Jaulin prend le mot « jeu » au pied de la lettre en examinant le Jeu de l’oie du spectacle vivant de Julien Fournet (2010), un jeu grandeur nature, sans acteurs, et Situation Rooms du collectif Rimini Protokoll (2013) qui plonge les spectateurs.trices dans un processus immersif proche du jeu vidéo. Élisabeth Magne observe Prévisions, des événements scénarisés par le collectif Grand Magasin, le catalogue de La Déroute, produit par Nicolas Simarik et La Bataille d’Orgreave, reconstituée et filmée par Jeremy Deller, trois expériences in situ, ludiques et critiques sur la société contemporaine. Retour ensuite dans les salles de spectacle avec la contribution d’Emmanuel Cohen : l’auteur met en lumière les nombreux procédés métathéâtraux dans Le Goût du faux et autres chansons, création de Jeanne Candel et du collectif La Vie Brève. Enfin, Jeanne-Lise Pépin propose une analyse du Cendrillon de Joël Pommerat, centrée sur les aspects ludiques de la mise en spectacle de contes pour enfants bien connus de toutes et tous.

15Détour ensuite par l’Inde : Virginie Johan décrit et analyse l’expérience ethnographique qu’elle a pu réaliser dans la région du Kerala au sud de l’Inde, autour de l’entrée en scène d’un premier rôle d’acteur. Elle relate in situ ce rite initiatique complexe de l’entrée en jeu du Kūṭiyāṭṭam qui se présente comme une mise en exergue de la dualité du jeu : entre distanciation et plaisir de la fiction.

16Puis, Maria Manca nous entraîne au cœur de la Sardaigne avec l’observation de deux jeux poétiques de – et avec le – hasard qui mêlent play et game, des jeux qui mobilisent les voix et les corps des participant.es et qui, à la lisière de la performance et du rituel, constituent des « théâtres de soi » auxquels se livre la société concernée.

17Pour clore ce numéro, comme une invitation à poursuivre sur le sujet des théâtres du geste, du jeu et de la voix, Mouna Hachim propose un parcours historique des pratiques carnavalesques au Maroc.

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Notes

1 On peut par exemple se référer à l’ouvrage de Johan Huizingen, Homo Ludens, paru en 1938.

2 Nous reprenons ici une partie du titre de l’ouvrage d’Aurélien Fouillet, L’Empire ludique. Comment le monde devient (enfin) un jeu, Paris, Bourin, 2014.

3 « Dans la culture romaine, le repos – otium –, la détente ne consistent pas à ne rien faire, à rester immobile et avachi. La fatigue, la peine – labor – ne sont pas l’exercice de la force, une consommation d’énergie, mais une tension du corps et de la volonté vers un but. Ainsi pour se reposer convient-il de garder la même activité mais de ne plus avoir de but. On joue à la balle ou avec les mots, on se promène à l’aventure, on danse les figures de l’escrime sans plus chercher à atteindre son ennemi. Le moyen devient une fin. C’est ce que nous appelons le ludisme. […] Il en est de même du théâtre et de la poésie dramatique. Les poètes et les acteurs doivent donner un beau spectacle sans chercher à convaincre ou à édifier moralement », Florence Dupont, Les Monstres de Sénèque, Paris, Belin, 1995, p. 32.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Katuszewski et Maria Manca, « Éditorial »Horizons/Théâtre, 8-9 | 2017, 5-8.

Référence électronique

Pierre Katuszewski et Maria Manca, « Éditorial »Horizons/Théâtre [En ligne], 8-9 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 16 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ht/738 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.738

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Auteurs

Pierre Katuszewski

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