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Dossier thématique

Quels imaginaires pour les outils numériques participatifs au musée ?

Eva Sandri
Traduction(s) :
On the imaginaries surrounding participatory digital tools in museums [en]

Résumé

Si le mouvement vers la médiation participative par le numérique rend compte d’une volonté de réactualiser les conditions de la démocratie culturelle, l’usage indifférencié de l’adjectif participatif empêche de penser le degré d’implication des individus et le travail de l’institution pour s’ouvrir à ses publics. Cet article propose d’interroger un projet participatif sur support numérique visant à valoriser la culture de la communauté des femmes gitanes d’Arles, à travers l’analyse du webdocumentaire Femmes gitanes du quai des platanes, mis en place par le Museon Arlaten (musée d’ethnographie d’Arles). Cette réflexion interroge la façon dont un musée met en place un dispositif numérique permettant de valoriser une culture en partant des initiatives de cette même communauté. Après une tentative de classement de ces types de dispositifs participatifs, l’étude de terrain proposée met en évidence un projet hybride entre les logiques top-down et bottom-up, au sein d’un dispositif participatif qui profite réellement aux participantes.

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Texte intégral

Introduction

1Prendre part, rendre acteur, contribuer, impliquer : la promesse du participatif est nettement présente dans les discours des professionnels de la culture et rend compte d’une volonté de créer un lien spécifique avec le public tout en réactualisant les missions de la démocratie culturelle.

  • 1 Catherine Duchesneau, « De la participation en art. L’Écomusée du fier monde comme alliance entre l (...)

2S’il s’agit, dans la plupart des cas, de donner un rôle plus ou moins actif au visiteur en lui proposant de contribuer à un projet, chaque dispositif participatif exige de lui un degré d’implication différent. Cependant, l’usage indifférencié de l’adjectif participatif empêche de penser la nature et le degré d’implication des individus, le travail de l’institution pour s’ouvrir à ses publics et la qualité des échanges entre ces deux pôles. Il occulte également des questionnements essentiels sur les enjeux et les valeurs supposées des dispositifs participatifs. De quelle façon distinguer les initiatives qui viennent du public (bottom-up) de celles qui viennent des institutions (top-down) ? Ces dispositifs sont-ils susceptibles de favoriser véritablement une capacitation de la part des individus1, et si oui comment la qualifier ? In fine, c’est le statut du participant, ainsi que sa capacité d’action, qui sont interrogés.

3Cet article propose d’étudier les dispositifs participatifs dans le domaine culturel en s’intéressant spécifiquement à deux aspects : les différents degrés d’implication du couple visiteur/institution et la façon dont les institutions culturelles sont sensibles aux promesses des outils participatifs combinés aux technologies. Cela nous mènera à l’élaboration d’une typologie permettant de classer et de qualifier plus finement ces dispositifs.

4Cette réflexion préalable nous permettra par la suite d’éclairer un projet numérique participatif singulier : un webdocumentaire visant à valoriser la culture des femmes gitanes d’Arles. Ce webdocumentaire participatif intitulé Femmes gitanes du quai des platanes a été mis en place par le Museon Arlaten (musée d’ethnographie d’Arles) en collaboration avec la communauté de gitans catalans résidant au quai des Platanes, un quartier de la ville. Cette réflexion interroge la façon dont un musée met en place un dispositif numérique permettant de valoriser une culture, en partant des initiatives de cette même communauté.

Promesses des outils participatifs dans le secteur muséal

5Nous partons du constat que la définition de la participation se heurte fréquemment à un manque de précision, puisqu’elle est invoquée par un grand nombre de musées pour définir des modes d’implication du public extrêmement variés.

6Afin d’éclairer ces questionnements, nous proposons d’observer des dispositifs de médiation participative à travers deux angles précis : l’idéal de démocratie culturelle et l’imaginaire des technologies. Ces deux angles ont été choisis en prenant en considération le contexte actuel, où les projets visant à impliquer le visiteur rendent compte d’une volonté d’opérationnaliser les objectifs de la démocratie culturelle. Ces dispositifs s’appuient sur la certitude selon laquelle le citoyen peut et doit prendre part aux activités culturelles de son lieu de vie. En outre, on observe que les dispositifs participatifs ont tendance à avoir recours à des outils numériques (technologies embarquées ou activités en ligne) dans le but de favoriser l’expression des publics. Cette fusion de deux imaginaires (un imaginaire numérique positif et un imaginaire de la médiation participative comme opérationnalisation de la démocratie culturelle) donne alors à voir la cristallisation d’un imaginaire salvateur du numérique au musée.

7Nous proposons en outre de répondre à deux objectifs : classer ces dispositifs pour proposer une typologie théorique de la notion de participation en fonction du degré d’implication du visiteur et donner quelques exemples de dispositifs participatifs et de leurs promesses.

Quels défis pour les politiques culturelles ?

8Le modèle participatif dans la culture s’appuie sur les fondements des politiques culturelles à l’œuvre depuis 1940 : la démocratisation culturelle (élargissement des publics et décentralisation) mais également la démocratie culturelle (implication des publics dans la vie culturelle). Le droit à la culture, ancré dans la constitution depuis 1946, implique que l’accès aux contenus culturels doit être pensé au sens large et sous-entend la possibilité d’être acteur de la vie culturelle. Depuis les années 1970, les discours politiques privilégient la participation des publics à la vie culturelle, à travers notamment la pratique amateur, par rapport à la diffusion artistique. Les défenseurs de l’animation culturelle et de l’éducation populaire s’accordent pour dépasser le modèle d’accès direct à l’art impulsé par Malraux. Ainsi, la volonté de permettre au visiteur de s’impliquer activement dans le fonctionnement d’un lieu culturel n’est pas un projet récent. Bien avant la massification des technologies et les discours sur la participation grâce aux promesses du Web 2.0, de nombreux dispositifs permettent à des visiteurs de s’engager dans la vie de l’institution. Nous choisissons de nous arrêter sur deux mouvements de l’évolution du modèle participatif dans la culture, d’abord en remontant aux origines de la participation puis en étudiant la fusion de l’imaginaire du numérique et de l’imaginaire participatif.

Contexte et histoire des outils de médiation participative

9S’il est parfois présenté comme révolutionnaire et inédit, le modèle de l’implication des amateurs dans les musées n’est pas nouveau. Les écomusées et musées d’ethnographie rurale ont de longue date développé des logiques de fonctionnement participatif. Cependant, l’implication demandée dans ce contexte diffère de celle proposée aujourd’hui aux visiteurs des musées.

  • 2 Olivier Cogne, « Co-construire une muséographie. L’exemple du Musée de la Résistance et de la Dépor (...)

10L’écomusée s’est construit dans un contexte militant : il a souvent symbolisé un outil de changement social et de capacitation. Georges Henri Rivière définit l’écomusée comme un instrument qu’un pouvoir et qu’une une population conçoivent, fabriquent et exploitent ensemble. Les habitants du village où se trouve l’écomusée endossent des responsabilités professionnelles multiples : accueil du musée, médiation (visite guidée, rédaction des textes d’exposition), gestion des collections (parfois dons d’objets au musée de la part des habitants) et programmation culturelle (animations, conférences, activités, etc.). Actuellement, le musée Dauphinois donne toujours à voir un fonctionnement participatif inspiré des écomusées. Selon le directeur du musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère, ces musées héritiers des écomusées « associent, depuis plusieurs décennies, les acteurs de la société civile pour élaborer leur programme muséographique2 ». Cependant, le modèle de l’écomusée, fortement associé à une communauté géographique précise, reste actuellement un exemple marginal en France. Qu’en est-il aujourd’hui de ces fonctionnements participatifs ?

  • 3 Jean-Michel Tobelem, « La gestion des bénévoles dans les musées américains », Lettre de l’OCIM, n°  (...)

11À une échelle internationale, des modèles autres que l’écomusée proposent des fonctionnements participatifs à travers le bénévolat, l’engagement associatif et posent des questions similaires à propos du degré d’engagement du participant. À ce titre, le contexte muséal américain offre un mode d’implication intéressant à travers la figure du volunteer, permettant de sortir du modèle européen pour penser d’autres formes d’implication. Un volunteer est un bénévole donnant de son temps à un musée et pouvant assurer plusieurs tâches : accueil, visites, gestion de la boutique du musée ou collecte de fonds3. L’importance des bénévoles dans les musées américains est très différente du contexte européen puisque la présence des volunteers dans ces musées représente plus du double de la masse salariale de l’institution. En échange de cet investissement, le musée assure un contre-don symbolique : à défaut de salaire il met en place des rencontres avec les conservateurs, des formations et des événements festifs. Ainsi, si l’implication des visiteurs dans les musées n’est pas nouvelle, on remarque qu’elle concerne en priorité les bénévoles et les passionnés. Dans le cadre de cet article, nous nous focaliserons sur les situations où l’institution vient à la rencontre de visiteurs moins proches du musée pour l’inciter à participer.

  • 4 Cameron, Duncan, « Le musée temple ou forum », in André Desvallées (dir.), Vagues. Une anthologie d (...)
  • 5 Dominique Cardon, La Démocratie Internet. Promesses et limites, Paris, Seuil, 2010.

12Enfin, le mouvement de la nouvelle muséologie, développé dans les années 1970, a très tôt interrogé la capacité du musée à devenir un lieu de débat social qui remet en cause une transmission verticale du savoir et une conception élitiste de la culture. Les métaphores du « musée temple » (fermé et sacralisé), qui s’opposerait au renouveau d’un « musée forum » (ouvert et évolutif) pensé par Duncan F. Cameron4 (1992), sont utilisées pour représenter les usages sociaux du musée et rendent comptent d’une volonté de penser le musée comme un lieu où se rencontrent deux images de la démocratie participative. Le terme forum renvoie ici à la place publique, le lieu de discussion dans la Rome antique. On remarque qu’actuellement des professionnels du musée ont également recours à ce type de métaphores topologiques pour définir les usages du musée. Samuel Bausson, médiateur numérique au Champs Libres et membre de la communauté Muzéonum, décrit sur son blog une volonté institutionnelle d’aller vers un « musée lego » ou de « musée bazar » pour définir le musée participatif. Il s’agirait d’un lieu modulable qui s’opposerait à un « musée cathédrale ». Dans cette opposition binaire rappelant le rapport entre le temple et le forum, Samuel Bausson fait référence à un texte sur les logiciels libres. Ces métaphores sont le signe que les professionnels des musées ont pu trouver dans l’imaginaire du numérique participatif de quoi alimenter une vision moderne d’un musée en réseau et en lien avec ses communautés5.

La culture numérique face aux enjeux des outils participatifs

  • 6 Patrice Flichy, L’Imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, 2001, p. 60.
  • 7 Patrice Flichy, L’Imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, 2001, p. 61.

13Si la notion de participation prend une place importante dans le débat démocratique, elle est également fortement présente dans les réflexions portant sur la culture numérique. À l’origine des promesses d’usage d’Internet se trouvent les intentions de la communauté Arpanet, dans un contexte où la contre-culture californienne s’implique dans les communautés en ligne. Il s’agirait de créer un espace où ces communautés « renforceraient ou remplaceraient les communautés locales, où les conférences informatiques permettraient d’exercer une intelligence collective6 ». Les aspects social et politique de ce projet sont déterminants dans le sens où la communauté Arpanet espère « refonder un lien social […], redynamiser le débat public et plus largement la vie démocratique7 ».

  • 8 Évelyne Broudoux et al., « Auctorialité : production, réception et publication de documents numériq (...)
  • 9 Florence Millerand, Serge Proulx et Julien Rueff, Web Social. Mutation de la communication, Québec, (...)

14Par la suite, les expressions Web social et Web 2.0 ont eu un franc succès à partir des années 2000 pour décrire des interfaces permettant aux internautes de générer du contenu. En effet, les plateformes de blogging et les réseaux sociaux proposant des structures souples et accessibles pour éditer des documents facilitent la posture d’auctorialité8. Le Web social est alors défini comme la « participation active des usagers dans la production et la diffusion des contenus sur la Toile9 ». En outre, le modèle contributif de certaines plateformes (les wikis) et la réflexion sur les biens communs (logiciels open source) ont contribué à nourrir la réflexion sur les capacités de la culture numérique à favoriser le partage et l’échange. Les dispositifs participatifs dans les musées qui utilisent les nouvelles technologies, tels que des jeux transmédias sur les réseaux sociaux ou des ateliers d’écriture sur des wikis, se situent à la rencontre de ces deux imaginaires : l’imaginaire du participatif (supposé favoriser l’empowerment) et l’imaginaire du numérique (supposé favoriser le partage, l’intelligence collective et l’innovation).

  • 10 Eva Sandri, L’Imaginaire des dispositifs numériques pour la médiation au musée d’ethnographie, thès (...)
  • 11 Joëlle Le Marec, « La participation. Pour un retour au politique en muséologie et dans le domaine “ (...)
  • 12 Sébastien Appiotti et Eva Sandri, « “Innovez ! Participez !” Interroger la relation entre musée et (...)

15À l’instar des domaines médiatique et politique, on remarque dans le milieu des musées une forte adhésion aux croyances du modèle participatif ainsi qu’aux valeurs du numérique10. Ce tournant participatif s’articule alors avec des stratégies numériques, communicationnelles et marketing du musée. En effet, « l’extension du participatif à une muséographie impliquant le visiteur mais purgée de toute dimension politique est assez récente : elle coïncide avec le développement des usages de dispositifs numériques11 ». La reconfiguration de la participation serait donc à croiser avec l’exploration du numérique par les institutions culturelles. De nouveaux acteurs proposent des discours injonctifs à la participation par le numérique, structurés par des imaginaires inédits en contexte patrimonial. Citons en exemples l’utopie des réseaux et des communautés ou bien la culture participative des fans d’objets sériels12.

  • 13 Sébastien Appiotti et Eva Sandri, « “Innovez ! Participez !” Interroger la relation entre musée et (...)

16En parallèle, il se dessine une injonction globale au passage au numérique dans les lieux culturels qui se décline en deux grands impératifs : impératif de l’innovation par le changement permanent et injonction à la participation créative13.

17Ces dispositifs participatifs étant actuellement nombreux et demandant des niveaux d’engagements très différents de la part des visiteurs, nous proposons maintenant de les qualifier plus finement. Le classement ci-dessous des différents dispositifs distingue les actions à réaliser en fonction du statut qui est donné au participant et du degré d’implication de l’institution.

Proposition de typologie des dispositifs participatifs

Les outils consultatifs

18Les dispositifs consultatifs visent à recueillir l’opinion des publics à propos d’un projet ou d’une activité existante. Différents dispositifs sont utilisés, parmi lesquels les enquêtes, les bêta tests, les votes de budgets participatifs et les comités d’utilisateurs. À titre d’exemple, le musée d’Histoire de Marseille a récemment proposé un espace où les visiteurs pouvaient voter pour leur bâtiment favori parmi une liste de monuments de la ville. Les résultats du vote ont eu une influence sur les conditions de restauration du bâtiment choisi. De la même façon, le vote pour le budget participatif des habitants de la ville de Paris a permis aux habitants de voter entre plusieurs projets touchant à leur vie quotidienne. Mais la participation est partielle puisque les habitants ne font que choisir leur dispositif favori et n’ont pas réfléchi en amont avec les élus aux différentes propositions, comme cela peut être le cas dans d’autres situations dans lesquelles des citoyens sont force de proposition. Dans ce type de dispositifs consultatifs, le degré de participation du public dépend du protocole mis en place. Selon les cas, le point de vue du visiteur est matérialisé par un rapide vote en ligne ou bien demande la formulation d’une opinion détaillée et réflexive sur un usage précis. Ces dispositifs sont également une invitation pour les publics à comprendre les codes de l’action culturelle et à s’y sentir associés. De la part de l’institution, il s’agit d’anticiper les attentes du public afin de proposer des projets susceptibles de générer l’envie de participer.

Les outils qui valorisent la visite

19Les sites internet ou les réseaux sociaux des musées accueillent et relayent fréquemment les productions des visiteurs relatives à leurs expériences de visite telles que les photographies d’œuvres ou les articles de blog (critiques d’exposition). Le phénomène des selfies réalisés dans les musées (museum selfie) puis postés sur Twitter, Instagram ou sur des blogs connaît actuellement un succès grandissant. Le Tumblr Museum Selfie recense un grand nombre de ces photographies de visiteurs prenant la pose devant les œuvres. Parmi ces photographies, on peut distinguer des valorisations qui sont des actions spontanées de la part des visiteurs et des valorisations qui viennent des institutions proposant par exemple un concours de photographies. Dans ce cas, il est demandé au visiteur de se prendre en photo dans l’exposition et donc d’accepter de communiquer à l’institution son image associée à celle du musée. Du côté de l’institution, il s’agit d’accepter des comportements davantage décontractés dans les salles d’exposition ainsi qu’un rapport parfois désacralisé aux œuvres.

  • 14 Joëlle Le Marec, Publics et musées. La confiance éprouvée, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 151.

20Notons néanmoins que peu de ces dispositifs sont à l’initiative du public. Le visiteur est davantage amené à suivre une consigne donnée par l’institution qu’à décider par lui-même de la nature de son implication : « […] lorsqu’ils écrivent quelque chose dans l’exposition […] il s’agit souvent d’une écriture qui consiste à remplir des champs. Les visiteurs reconnaissent dans le discours la place qui leur a été désignée par les énonciateurs14 ».

Les outils de collecte

21Les dispositifs de collecte proposent aux visiteurs d’apporter au musée des éléments de plusieurs natures qui sont susceptibles d’enrichir les expositions. À titre d’exemple, le musée McCord de Montréal propose à ses visiteurs de décrire les images de leur collection en apposant des tags sur les images issues de la base documentaire disponible en ligne, afin d’obtenir des métadonnées non expertes permettant de comprendre le rapport des visiteurs aux œuvres. Les objectifs de ces dispositifs de collecte sont de trois types : favoriser un lien privilégié entre le public et le musée en valorisant sa contribution, documenter les collections et surtout impliquer les visiteurs pour qu’ils se sentent concernés par les enjeux patrimoniaux. En mettant en valeur la production des visiteurs par la mise en exposition, le musée espère que la notion de collection et de patrimoine fera davantage sens à leurs yeux.

22Ces projets ne sont pas uniquement à l’initiative des institutions culturelles mais peuvent être pensés par d’autres structures, comme c’est le cas pour le dispositif Wiki Loves Monuments. Il s’agit d’un concours visant à enrichir la base de données photographique des biens patrimoniaux en proposant aux internautes d’envoyer leurs clichés vers le répertoire Wikimedia Commons. Ce type de projet s’inscrit dans une réflexion sur le partage des biens communs.

23Enfin, les dispositifs de financement participatif (crowdfunding) sont utilisés dans les musées lorsqu’une institution fait un appel aux dons auprès de ses visiteurs afin d’acquérir ou de rénover des objets de la collection. Au Mudo (musée de l’Oise), le financement participatif a contribué à la restauration de la toile de Thomas Couture L’Enrôlement des volontaires. Les contreparties pour les visiteurs qui participent à ce financement prennent la forme d’événements susceptibles de créer un lien avec le musée. Les donateurs pourront être invités à l’inauguration d’une exposition, bénéficier de visites dévoilant les coulisses du musée ou échanger avec des professionnels de la restauration. L’engagement est donc plus élevé que dans le cas du dispositif de consultation. Du côté de l’institution, la démarche de demander au visiteur de lui fournir des éléments venant de son expérience personnelle implique pour le musée d’être prêt à accueillir les productions du visiteur, à accepter sa subjectivité et à lui assurer un contre-don.

Les outils de co-écriture

24Les dispositifs de co-écriture impliquent une collaboration entre professionnels et amateurs pour produire un résultat qui sera réutilisé par l’institution. C’est le cas du projet entre Wikipédia et le centre Pompidou qui prend la forme d’une suite d’ateliers durant lesquels les visiteurs (contributeurs de Wikipédia) et les professionnels du centre Pompidou réfléchissent ensemble à la rédaction de fiches pour les salles d’exposition. Cet exemple de collaboration entre professionnels et amateurs donne à voir une situation où les documents contextuels sur les œuvres sont réalisés par des personnes apportant un regard extérieur sur l’institution. Contrairement aux exemples précédents où les visiteurs remplissent certains espaces préétablis de l’exposition, on se trouve ici face à un processus qui donne au participant un rôle de médiateur amateur.

25Dans ce cas de figure, l’implication du visiteur est plus importante que dans les trois derniers dispositifs décrits. Ces types de protocoles demandent cependant une plus grande souplesse au musée qui doit s’ouvrir aux expertises du visiteur et accepter d’accueillir son regard singulier sur l’exposition, quand bien même celui-ci diffèrerait du discours institutionnel.

26Ce classement des dispositifs participatifs par ordre d’engagement du public et de l’institution rend compte d’une variété de projets dont une très grande partie est liée aux technologies. On observe en effet une forte médiatisation en ligne de ces dispositifs sur les sites internet des institutions et les réseaux sociaux. Ces discours favorisent une fusion de l’imaginaire de la culture numérique et de l’imaginaire du musée participatif autour des valeurs de collaboration et d’empowerment. Ce constat nous amène à prendre en compte une relation forte entre imaginaire numérique et imaginaire participatif.

27À travers l’analyse du projet Femmes gitanes du quai des platanes, observons ci-dessous la façon dont une institution muséale actuelle s’ajuste à ces promesses des technologies dans des projets participatifs et négocie l’héritage symbolique des écomusées.

Interroger la spécificité du webdocumentaire participatif  Femmes gitanes du quai des platanes

La parole aux concernées

28Le webdocumentaire Femmes gitanes du quai des platanes vise à valoriser l’identité et la mémoire sociale de la communauté des gitans catalans d’Arles et présente, à travers de nombreux témoignages, la culture et les conditions de vie des femmes gitanes15. Les femmes interrogées décrivent des éléments relevant du patrimoine culturel immatériel, tels que des recettes de cuisine traditionnelles ou bien des témoignages concernant leur quotidien (soin aux enfants, ménage) et leurs savoir-faire.

29Le projet Partage de mémoires gitanes est défini par l’institution à l’origine du projet comme un dispositif participatif puisqu’il s’agit d’un moyen

d’accompagner les participants à rechercher, identifier et valoriser la mémoire et la culture de la communauté gitane d’Arles à travers une démarche d’enquête et de collecte ethnographiques. [] C’est pourquoi une démarche participative et coopérative a permis d’impliquer la population gitane, les citoyens et les différents professionnels concernés par ce projet, dès son lancement, et durant toute sa mise en œuvre. À côté d’un travail de médiation scolaire, un groupe de femmes gitanes s’est mobilisé, et accompagné par l’association Petit à Petit, a réfléchi à une manière de valoriser sa propre culture. Les femmes ont ainsi été les actrices-réalisatrices de ce webdocumentaire (Extrait de l’entretien avec la responsable du service des publics du Museon Arlaten, 2014).

30La méthodologie d’analyse de ce webdocumentaire consiste en une enquête ethnographique menée au Museon Arlaten (musée d’ethnographie d’Arles), auprès du service des publics chargé de la mise en place du webdocumentaire. Le corpus est constitué d’entretiens avec la responsable du service des publics, de temps d’observations participantes dans le service des publics ainsi que l’analyse thématique du webdocumentaire.

  • 16 Marie-Anne Paveau, « Parler du burkini sans les concernées. De l’énonciation ventriloque », La Pens (...)
  • 17 Marie-Anne Paveau, « Parler du burkini sans les concernées. De l’énonciation ventriloque », La Pens (...)
  • 18 Marie-Anne Paveau, « Le discours des locuteurs vulnérables. Proposition théorique et politique », C (...)
  • 19 Eva Sandri, Le  Imaginaires numériques au musée. Débats sur les injonctions à l’innovation, Paris, (...)

31Il ressort de l’analyse des données collectées que ce projet possède deux particularités : il est à l’initiative des contributrices et ces dernières ont réellement été bénéficiaires des éléments réalisés. Par rapport à la typologie proposée plus haut, il se situe donc à la fois dans un dispositif de type collecte, collaboration et coécriture. La décision d’évoquer le quotidien de ces personnes a été le résultat d’une discussion avec les femmes de la communauté gitane. Ce sont donc les femmes gitanes qui ont décidé qu’elles souhaitaient s’exprimer et qui ont fait le choix des sujets qu’elles souhaitaient développer. Cela garantit un projet qui ne stigmatise pas la culture des personnes concernées et qui évite également le phénomène critiquable d’énonciation ventriloque16. En effet, exposer au musée une culture sans entendre les voix des personnes concernées et sans varier les locuteurs relève de ce que la linguiste Marie-Anne Paveau appelle une « énonciation ventriloque17 », lorsque le musée parle à la place de et où il oriente d’emblée le débat. On observe à ce sujet que les musées se veulent de plus en plus inclusif mais peinent dans certains cas à entendre les discours de personnes discriminées ou vulnérables18 et à débattre de ces enjeux19.

32En outre, contrairement à d’autres projets participatifs sur support numérique, on observe que les participantes ont plusieurs avantages à prendre part au webdocumentaire : leurs témoignages sont valorisés sur un site web sur lequel leurs CV sont également mis en ligne afin de favoriser leur insertion professionnelle. Leur degré d’implication est donc important et on observe de la part du musée un réel souci de penser un contre-don symbolique à apporter aux participantes, en échange de leur temps et de leurs témoignages.

Des choix éditoriaux à la médiation sociale

33Le webdocumentaire est divisé en quatre grands chapitres qui décrivent autant l’histoire et l’architecture du quartier du quai des Platanes que le mode de vie des participantes : « Le quartier », « Notre quotidien », « La cuisine » et « Notre vie de femme » (fig. 1). 

Figure 1

Figure 1

Page d’accueil du webdocumentaire.

Crédit photo : Les Ornicarinks et association Petit à Petit.

34Chaque chapitre se divise ensuite en sous-parties proposant des reportages vidéo et photographiques. Le chapitre « Notre vie de femme » propose notamment quatre sous-thématiques décrivant les âges de la vie et le soin apportés aux autres membres de la communauté : « La famille », « Les enfants », « Le mariage », « L’école » et « Les activités à l’extérieur ». 

Figure 2

Figure 2

Chapitre « Notre vie de femme ».

 Crédit photo : Les Ornicarinks et association Petit à Petit.

35Le chapitre « Notre quotidien de femme gitane » présente ensuite une journée type des participantes. On y voit des photos et vidéos qui documentent les temps forts de la journée : amener les enfants à l’école, faire le ménage, préparer les repas, se retrouver ensemble au coin du feu le soir, etc. Dans chaque reportage du webdocumentaire, ce sont les femmes qui s’expriment pour présenter la spécificité de leur quotidien ainsi que leur relation au patrimoine culturel et à l’histoire des gitans catalans installés à Arles. Ce choix de réalisation tranche avec les dispositifs qui proposent à un locuteur extérieur (journaliste, présentateur, ethnologue) de parler à la place des personnes concernées. 

Figure 3

Figure 3

Chapitre « Notre quotidien de femme gitane ».

Crédit photo : Les Ornicarinks et association Petit à Petit.

36Ce parti pris éditorial se retrouve également dans les choix graphiques opérés dans le webdocumentaire. Sur le visuel de présentation du sous-chapitre « La cuisine » (fig. 4), une des participantes du webdocumentaire regarde l’objectif en souriant, une cuillère en bois à la main. On retrouve ce type de visuel mettant la participante au centre dans plusieurs autres passages du webdocumentaire. Ainsi, d’un point de vue de la composition des images, les participantes sont mises en avant. En outre, l’identité institutionnelle des porteurs du projet (Museon Arlaten et l’association Petit à Petit) se fait plus discrète. 

Figure 4

Figure 4

Sous-chapitre « La cuisine ».

Crédit photo : Les Ornicarinks et association Petit à Petit.

  • 20 Henri-Pierre Jeudy, La Machine patrimoniale, Belval, Circé, 2008.

37Ce projet de témoignages à l’initiative des habitantes, qui met en lien la médiation culturelle et sociale est l’exemple donné par le Museon Arlaten pour différencier les dispositifs où la participation est partielle des dispositifs sur le long terme qui sont davantage à l’écoute des desseins des habitants. Selon le service du public du musée, ce projet rend également compte d’un élargissement de la mémoire sociale présentée par le musée, ce dernier englobant désormais des populations peu représentées par les anciens conservateurs20, telles que les cultures gitanes ou les mémoires des cheminots. Le musée cherche à s’émanciper de l’image d’une Provence mythique, rurale, catholique instaurée par Frédéric Mistral (le fondateur du musée), pour donner à voir les autres cultures présentes sur le territoire.

  • 21 Henri-Pierre Jeudy, La Machine patrimoniale, Belval, Circé, 2008, p. 11.
  • 22 Alban Bensa, La Fin de l’exotisme. Essais d’anthropologie critique, Toulouse, Anacharsis, 2006.

38Finalement, au-delà de la culture provençale, c’est le « principe de la transmission lui-même qui est transmis comme un acte et un devoir collectif21 », présentant le musée comme un outil de valorisation de la mémoire sociale des communautés les moins représentées et valorisées. L’objectif est alors de donner un recul critique sur les traditions provençales pour en montrer les rémanences contemporaines, à l’encontre d’un imaginaire de coutumes provençales figées dans le passé. Ce travail réflexif implique de réinterroger la façon dont les musées de société présentent les traditions d’une région puisque l’objectif du Museon Arlaten est moins de valoriser ces traditions que de démythifier les discours qui leur attribuent une existence ancestrale et immobile. En outre, cette posture à l’échelle de la microhistoire qui cherche à prendre en compte les transformations, évolutions et répétitions des sociétés entre héritage et temps présent, s’inscrit dans le positionnement des anthropologues qui prônent l’enquête microsociale et la recherche de la singularité22 afin de nuancer les approches généralisantes de type structuraliste, culturaliste ou holiste.

39En outre, on observe dans ce projet que l’utilisation d’outils numériques est une simple solution technique permettant de récolter, d’archiver et de diffuser le contenu du webdocumentaire. Les technologies utilisées ne sont pas particulièrement investies d’un imaginaire technophile et salvateur.

40Cette étude de terrain a également mis en évidence un projet hybride entre des logiques top-down et bottom-up, au sein d’un dispositif participatif qui profite réellement aux participantes. Cela donne également à voir un autre usage des dispositifs participatifs sur support numérique : ni écomusée traditionnel, ni solutionnisme technologique, mais le positionnement d’un musée d’ethnographie qui se veut à l’écoute de ses habitantes et vecteur de lien social entre différentes communautés.

Conclusion

  • 23 Julie Denouël, Fabien Granjon et Aurélie Aubert, Médias numériques et participation. Entre engageme (...)

41Face à un imaginaire participatif qui promet un « élargissement du cercle fermé des locuteurs autorisés23 », une majorité de musées tentent d’être actuellement des lieux ouverts au dialogue qui évolueraient en même temps que leurs utilisateurs grâce à un fonctionnement proche de leurs communautés. Cette volonté se traduit par une très grande variété de degrés d’engagement du visiteur comme de l’institution, dans les dispositifs participatifs.

  • 24 Paul Rasse, « La médiation, entre idéal théorique et application pratique », Recherche en communica (...)
  • 25 Sébastien Appiotti et Eva Sandri, « “Innovez ! Participez !” Interroger la relation entre musée et (...)

42Dans de nombreux cas, les dispositifs participatifs mis en place par les musées sont associés à un imaginaire salvateur du numérique. Ces technologies venant appuyer des dispositifs participatifs viendraient alors faire espérer la réussite des ambitions des politiques de démocratisation culturelle. Cette idée de l’innovation technologique comme ferment d’une seconde chance pour l’idéal de démocratisation culturelle avait déjà été soulevée par Paul Rasse dans les années 2000, gageant que la présence des technologies dans les musées « laissent seulement espérer qu’elles résoudront des problèmes pratiques là où d’autres ont échoué24 ». On observe alors une fusion de l’imaginaire de la culture numérique et de l’imaginaire du musée participatif autour des valeurs de collaboration et d’empowerment. L’enthousiasme qui accompagne la généralisation de certains avatars de la culture numérique au musée vient alors réactiver l’imaginaire de l’élargissement des publics ainsi que les valeurs des politiques de démocratisation culturelle. Ce phénomène d’injonction (implicite ou explicite) à la participation par le numérique a été observé dans de nombreux lieux culturels français25.

  • 26 Eva Sandri, « Le repositionnement du métier de médiateur au musée face aux enjeux de la culture num (...)

43Cependant, ces dispositifs ne sont pas incompatibles avec un recul critique de la part des professionnels désireux de ne pas rentrer automatiquement dans une mode participative mais plutôt de réfléchir aux différentes possibilités (technologiques ou non) qui s’offrent à eux pour associer le visiteur à leurs démarches et à s’ajuster face à un contexte injonctif26. C’est le cas du projet participatif du Museon Arlaten à propos de la valorisation de la culture des femmes gitanes. Le musée assure aux participantes un contre-don qui vient conclure le dispositif participatif, ce qui n’est pas le cas de tous les dispositifs étudiés.

44Quant à la question de savoir si le musée participatif est susceptible de déplacer les frontières entre la figure du professionnel et de l’amateur, d’encourager une forme de capacitation ou de réajuster des fonctionnements hiérarchiques établis, la diversité des dispositifs rend complexe une réponse univoque. On observe néanmoins que les publics qui prennent part à ces dispositifs de médiation participative sont souvent des passionnés ou des initiés des musées et du monde de la culture. Ils ont un capital culturel important. En outre, les dispositifs participatifs sont davantage à l’initiative des institutions culturelles (top-down) que des visiteurs eux-mêmes (bottom-up). On observe davantage de cas de figure où les musées proposent des cadres préétablis pour accueillir la participation des visiteurs que des espaces où le public peut spontanément faire part de ses aspirations. Cela n’exclut cependant pas des ponts entre ces différents univers ainsi que l’instauration de formes d’espaces ouverts au dialogue, lorsque les dispositifs sont effectués de façon régulière et sur le temps long.

45Ainsi, la portée des dispositifs participatifs ne devrait pas être mesurée à la suite d’une action isolée mais pourvoir s’étudier sur le temps long, afin de comprendre si des compétences participatives des publics se développent de façon significative.

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Bibliographie

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Sources

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Notes

1 Catherine Duchesneau, « De la participation en art. L’Écomusée du fier monde comme alliance entre l’art et la participation citoyenne », Émulations, n° 9, 2011. [En ligne] https://ojs.uclouvain.be/index.php/emulations/article/view/5483 [consulté le 7 mars 2022] ; Nina Simon, The Participatory museum, 2010. [En ligne] http://www.participatorymuseum.org/read/ [consulté le 30 décembre 2020].

2 Olivier Cogne, « Co-construire une muséographie. L’exemple du Musée de la Résistance et de la Déportation de l’Isère », Revue de l’observatoire des politiques culturelle, n° 40, 2012. [En ligne] http://www.observatoire-culture.net/rep-revue/rub-article/ido-441/co_construire_une_museographie_l_exemple_du_musee_de_la_resistance_et_de_la_deportation_de_l_isere.html [consulté le 10 janvier 2015].

3 Jean-Michel Tobelem, « La gestion des bénévoles dans les musées américains », Lettre de l’OCIM, n° 75, 2001. [En ligne] http://doc.ocim.fr/LO/LO075/LO.75%282%29-pp.06-10.pdf [consulté le 30 décembre 2020].

4 Cameron, Duncan, « Le musée temple ou forum », in André Desvallées (dir.), Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie, Mâcon/Savigny-le-Temple, W/MNES, 1992.

5 Dominique Cardon, La Démocratie Internet. Promesses et limites, Paris, Seuil, 2010.

6 Patrice Flichy, L’Imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, 2001, p. 60.

7 Patrice Flichy, L’Imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, 2001, p. 61.

8 Évelyne Broudoux et al., « Auctorialité : production, réception et publication de documents numériques », in Roger T. Pédauque (dir.), La Redocumentarisation du monde, Toulouse, Cépaduès, 2005.

9 Florence Millerand, Serge Proulx et Julien Rueff, Web Social. Mutation de la communication, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2010, p. 114.

10 Eva Sandri, L’Imaginaire des dispositifs numériques pour la médiation au musée d’ethnographie, thèse en sciences de l’information et de la communication, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse – Université du Québec à Montréal, 2016.

11 Joëlle Le Marec, « La participation. Pour un retour au politique en muséologie et dans le domaine “sciences et société” », in Alexandre Delarge (dir.), Le Musée participatif. L’ambition des écomusées, Paris, La Documentation française, 2018, p. 26.

12 Sébastien Appiotti et Eva Sandri, « “Innovez ! Participez !” Interroger la relation entre musée et numérique au travers des injonctions adressées aux professionnels », Culture & Musées, n° 35, 2020.

13 Sébastien Appiotti et Eva Sandri, « “Innovez ! Participez !” Interroger la relation entre musée et numérique au travers des injonctions adressées aux professionnels », Culture & Musées, n° 35, 2020.

14 Joëlle Le Marec, Publics et musées. La confiance éprouvée, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 151.

15 Webdocumentaire Femmes gitanes du quai des platanes. [En ligne] http://www.ornicarinks.fr/pages/multimedia.html [consulté le 10 mai 2020].

16 Marie-Anne Paveau, « Parler du burkini sans les concernées. De l’énonciation ventriloque », La Pensée du discours, 2016. [Carnet de recherche en ligne] http://penseedudiscours.hypotheses.org/4734 [consulté le 30 décembre 2016].

17 Marie-Anne Paveau, « Parler du burkini sans les concernées. De l’énonciation ventriloque », La Pensée du discours, 2016. [Carnet de recherche en ligne] http://penseedudiscours.hypotheses.org/4734 [consulté le 30 décembre 2016].

18 Marie-Anne Paveau, « Le discours des locuteurs vulnérables. Proposition théorique et politique », Cadernos de Linguagem e Sociedade, n° 18.1, 2017, p. 135-157.

19 Eva Sandri, Le  Imaginaires numériques au musée. Débats sur les injonctions à l’innovation, Paris, MkF, 2020.

20 Henri-Pierre Jeudy, La Machine patrimoniale, Belval, Circé, 2008.

21 Henri-Pierre Jeudy, La Machine patrimoniale, Belval, Circé, 2008, p. 11.

22 Alban Bensa, La Fin de l’exotisme. Essais d’anthropologie critique, Toulouse, Anacharsis, 2006.

23 Julie Denouël, Fabien Granjon et Aurélie Aubert, Médias numériques et participation. Entre engagement citoyen et production de soi, Paris, Mare et Martin, 2014, p. 18.

24 Paul Rasse, « La médiation, entre idéal théorique et application pratique », Recherche en communication, n° 13, 2000, p. 85.

25 Sébastien Appiotti et Eva Sandri, « “Innovez ! Participez !” Interroger la relation entre musée et numérique au travers des injonctions adressées aux professionnels », Culture & Musées, n° 35, 2020.

26 Eva Sandri, « Le repositionnement du métier de médiateur au musée face aux enjeux de la culture numérique », Études de communication, n° 46, 2016.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Page d’accueil du webdocumentaire.
Crédits Crédit photo : Les Ornicarinks et association Petit à Petit.
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Légende Chapitre « Notre vie de femme ».
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Titre Figure 3
Légende Chapitre « Notre quotidien de femme gitane ».
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Titre Figure 4
Légende Sous-chapitre « La cuisine ».
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Pour citer cet article

Référence électronique

Eva Sandri, « Quels imaginaires pour les outils numériques participatifs au musée ? »Hybrid [En ligne], 8 | 2022, mis en ligne le 21 avril 2022, consulté le 27 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/1569 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hybrid.1569

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Auteur

Eva Sandri

Eva Sandri est maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’université Paul-Valéry Montpellier 3 (équipes de recherche LERASS et GRIPIC). Ses recherches portent sur les enjeux actuels de la médiation culturelle et sur l’imaginaire des dispositifs numériques au musée. Elle a récemment publié l’ouvrage Les Imaginaires numériques au musée, aux éditions MkF, 2020. Elle a également coordonné le supplément « Les injonctions dans les institutions culturelles : ajustements et prescriptions » dans la revue Les Enjeux de l’information et de la communication, en 2019.

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Droits d’auteur

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