1Depuis les années 1980-1990 et l’avènement des tournants pragmatique et éthique des études littéraires, la question de l’empathie occupe une place croissante au sein de la théorie comme des nouvelles pratiques d’écriture, nourrissant de multiples débats. D’un côté, les apports de la psychologie cognitive et des philosophies du care et de l’imagination morale ont conduit à une revalorisation de la littérature fondée sur son aptitude à nous « mettre à la place d’autrui » (Chavel, 2012), répondant ainsi aux exigences de relégitimation du champ nées de l’essoufflement des approches formalistes. L’œuvre de la philosophe américaine libérale Martha Nussbaum (1992) propose pour défendre cette perspective un argumentaire qui a aujourd’hui valeur de référence : partant du principe qu’en régime démocratique pluraliste une vie morale et civique digne de ce nom suppose de se confronter à une multiplicité de points de vue, elle défend le rôle de la littérature dans le développement de l’imagination des lecteurs. Mais ces théories n’ont pas été d’autre part sans susciter un certain nombre de réserves, formulées entre autres par les tenants des subaltern studies indiennes et des études postcoloniales. Ceux-ci mettent en garde contre l’illusion d’un partage affectif universel et dépolitisé, alors que pour la première fois de l’histoire nos sociétés semblent vouées, par le biais d’une communication permanente et transfrontalière, à une transparence réciproque. Si la force de séduction de la notion d’empathie repose sur sa capacité à mobiliser un imaginaire de l’accueil et du partage, elle voisine également les concepts plus péjoratifs d’appropriation, de voyeurisme ou d’exploitation (Samoyault, 2020).

3Au regard de la richesse de l’œuvre et du caractère transdisciplinaire de la notion et des questionnements abordés, il a été nécessaire de privilégier quelques angles d’analyse. J’ai d’abord choisi de centrer ma réflexion sur l’étude d’un motif qui, dans le contexte indien, charge le problème de l’empathie d’enjeux politiques et éthiques particulièrement brûlants : les violences sexuelles faites aux femmes, et notamment aux femmes subalternes dalits (de basses castes) ou adivasis (indigènes). Sur un plan méthodologique, la réflexion s’appuiera par ailleurs sur les outils forgés par les théories américaines de la reader response, et plus précisément du rhetorical reader-response criticism, tel que l’a défini le critique James Phelan (1993) et que l’a développé en France le narratologue Raphaël Baroni (2017). Associant les apports de la rhétorique et des études de réception, ceux-ci se proposent d’articuler l’étude de la structure narrative des textes à ses effets de lecture, conditionnés à la fois par les stratégies d’écriture, le contexte de production et de réception de l’œuvre, et la subjectivité singulière du lecteur ou de la lectrice. Sans négliger les débats suscités par la circulation des textes, une telle approche permet de faire d’une interprétation en close reading des œuvres le support principal de la réflexion.

4Dans cette perspective, mon analyse s’articulera en deux temps. Je m’efforcerai d’abord de recontextualiser la critique formulée par Arundhati Roy à l’égard de l’empathie artistique, afin d’en éclairer les enjeux esthétiques, éthiques et politiques. Puis je m’appuierai sur la micro-lecture d’une scène tirée de son deuxième roman, Le ministère du Bonheur suprême, afin de voir en quoi celle-ci les complexifie, voire permet de leur fournir un antidote.

Une critique éthique, politique et esthétique de l’empathie

5Pour comprendre le rôle joué par le problème de l’empathie dans la genèse du projet d’Arundhati Roy, revenons à une polémique matricielle : les deux articles traduits sous le titre « Prestidigitation à l’indienne : un tour de haut viol » (1994, 2020), publiés trois ans avant Le dieu des petits riens dans l’hebdomadaire sri-lankais Sunday Observer, à l’occasion du succès national puis international du documentaire télévisé Bandit Queen. Réalisé par Shekhar Kapur, celui-ci se présente comme l’adaptation fidèle de la biographie de Phoolan Devi, la mythique « Robin des bois indienne » (Sen, 1991). L’histoire de cette femme de basse caste, célèbre dans toute l’Inde, est marquée par de multiples épisodes de violences sexuelles, qui la conduisent à prendre la tête d’une bande armée de dacoïts (paysans de basse caste dépossédés de leurs terres). Elle devient alors pour les habitants et habitantes de l’État de l’Uttar Pradesh, dont elle est originaire, un symbole de résistance au pouvoir arbitraire des grands propriétaires terriens, contre lesquels elle mène une série de raids punitifs jusqu’à sa reddition puis son emprisonnement en 1983. À partir de ce récit, Shekhar Kapur réalise un film d’inspiration biographique, que la critique Priyamvada Gopal (1999) propose de ranger dans la tradition du film de vigilante (justicier), et plus spécifiquement dans le sous-genre du rape and revenge, centré sur le viol puis la vengeance d’un personnage féminin. Malgré l’héroïsation de la figure de Phoolan Devi, sa sortie en salles suscite un violent scandale, car la jeune femme dénonce publiquement les déformations infligées à son histoire et la mise en scène voyeuriste de son viol.

6La polémique qui s’ensuit, relayée et nourrie par les deux articles d’Arundhati Roy, est à replacer dans le contexte politique local et global des années 1990. En Inde même, les féministes dalits critiquent alors l’invisibilisation des violences sexuelles infligées aux femmes de basse caste dans les mouvements féministes majoritaires, et plus largement dans la société indienne (Rao, 2009). Cette quête de reconnaissance se double d’une réflexion sur les enjeux politiques et éthiques de la représentation du viol qui conduit notamment à une dénonciation de la pratique de la « photographie d’atrocité », qui dépossède les victimes de leurs récits (Misri, 2014). Mais l’exigence d’autoreprésentation souvent mise en avant par ces militantes comme une solution à l’instrumentalisation de la souffrance et des voix subalternes s’inscrit également dans le contexte global d’une intensification des médias de masse et de l’avènement du communautarisme organisé (Lempérière, 2009). Au-delà de sa valeur historique et documentaire, l’un des intérêts de la polémique nourrie par Arundhati Roy est de rendre perceptible le rôle de ces différents éléments dans la construction d’un argumentaire dénonçant les effets potentiellement néfastes de l’empathie artistique.

7Dans un premier temps, l’indignation exprimée par la future romancière porte essentiellement sur les parti pris esthétiques et éthiques de l’œuvre de Shekhar Kapur. En choisissant de mettre en scène crument le viol de Phoolan Devi, le réalisateur aurait trahi la volonté de cette dernière au point qu’elle aurait « cessé d’être importante » (PI, p. 892) à ses yeux. Le reproche peut s’interpréter de deux façons. Il touche d’abord aux limites éthiques du partage affectif, et fait surgir un possible conflit entre véracité et représentabilité des faits. Si, aux yeux de Shekhar Kapur, le caractère très détaillé de la scène de viol est justifié par son caractère factuel, Arundhati Roy soutient à l’inverse que l’exigence de justice ne se confond pas avec la volonté de tout dire. Pour ne pas renouveler l’atteinte faite à la dignité de la jeune femme, certaines atrocités (en l’occurrence, l’expérience intime du viol) lui semblent donc devoir être laissées hors empathie. À ce premier axe de dénonciation s’ajoute d’autre part une réflexion sur le juste usage du témoignage d’autrui et sur la responsabilité impliquée par la délégation de parole, a fortiori quand celle-ci n’a pas été entièrement consentie. Le problème n’est alors pas seulement que le film porte atteinte à la pudeur de la jeune femme, mais qu’il le fasse contre sa volonté explicite : il soulève la question de la responsabilité de l’artiste comme médiateur entre le témoin et le public.

8Une telle approche pourrait conduire à questionner la frontière entre morale et politique (a-t-on le droit de tout dire par souci d’efficacité ?). Mais Arundhati Roy élude le problème en présentant les effets politiques et sociaux de l’œuvre de Shekhar Kapur comme indissociables des partis pris éthiques révélés par sa facture esthétique. Quoique le réalisateur revendique une posture d’artiste engagé, son désir de dramatiser le récit de témoignage fausserait d’emblée, selon elle, la réaction empathique du public :

Chaque fois que le réalisateur a été confronté à une réalité susceptible de rompre les préjugés simplistes de son écœurante moralité, il l’a distordue pour la faire rentrer dans le cadre. Je ne l’accuse pas de l’avoir planifié. Je crois ce traitement issu de la vision elle-même distordue par l’indignation de la classe moyenne à laquelle il appartient, qu’il retourne sur son public comme une lance d’incendie. (PI, p. 894)

9Pour faciliter le partage affectif, il faudrait que la victime apparaisse comme digne de pitié, c’est-à-dire qu’elle soit suffisamment respectable pour ne pas sembler avoir mérité son sort au regard du système de valeurs du public cible. Arundhati Roy vise ici une classe moyenne indienne qui, tout en condamnant globalement le viol, conditionne sa pitié au respect d’un ensemble de normes morales et sexuelles. Le recherche de l’effet émotionnel conduit à un double mouvement d’instrumentalisation et de dépolitisation de la violence ; la pitié apparaît comme un sentiment au mieux purement moral, au pire teinté d’un voyeurisme complaisant :

Comment note-t-on les viols filmés sur une échelle qui va de l’exploitation à la non-exploitation ? […] L’exploitation, selon moi, est caractérisée quand tout l’objectif de l’exercice est de partir d’une position hautement morale pour nous informer (comme si nous n’en savions rien) que le problème du viol est une question d’humiliation abjecte. Et, comme c’est le cas du film, quand on exploite l’exploitation. Phoolan a déclaré que, selon elle, les auteurs du film n’étaient pas meilleurs que les hommes qui l’avaient violée. Et ils ont fait le coup sans se salir les mains. Comment disaient-ils, déjà ? Ah oui : « domination complète de l’âme ». Pas besoin de mains pour plaquer les âmes au sol, on dirait. (mes italiques, PI, p. 900)

10Pour identifier les usages injustes de l’empathie, la romancière propose donc avec la notion d’« exploitation » deux pistes de réflexion. Du côté de l’auteur et de l’œuvre, le concept renvoie à une appropriation à la fois émotionnelle et discursive, et soulève la question du possible conflit entre véracité factuelle et respect de la dignité et de la volonté du témoin. Du côté de la réception, il est associé aux risques du voyeurisme et/ou d’une interprétation moralisante et dépolitisée de la souffrance.

11L’argumentation de Arundhati Roy entre en résonnance avec les travaux des subaltern studies, alors triomphantes dans le champ universitaire anglophone, et qui aident à en expliciter et à en élargir les enjeux théoriques et critiques. Ceux-ci trouvent sans doute leur formulation la plus éloquente dans l’avant-propos rédigé par Gayatri Spivak pour sa traduction de « Draupadi » (1981, 2007), une courte nouvelle de l’écrivaine bengalie Mahasweta Devi qu’elle interprète à la lumière d’une interrogation sur les conditions et les risques du partage affectif. Centré sur le récit de la torture et du viol collectif de Draupadi (ou Dopdi), militante marxiste adivasi, le texte met en scène sa confrontation avec l’officier responsable de sa capture, Senanayak. Présenté dans le texte comme un esthète éduqué, curieux de traduire le chant mystérieux de la jeune femme qu’il a fait torturer et humilier, celui-ci est associé par Gayatri Spivak à « l’intellectuelle du Premier-monde », animée par le désir de comprendre ses sœurs du Tiers Monde mais complice des régimes de domination qui les assujettissent :

La proximité que je remarque tient à la façon dont l’auteur prend soin de présenter Senanayak comme un esthète pluraliste. En théorie, Senanayak peut s’identifier avec l’ennemi. Mais les esthètes pluralistes du Premier-monde sont, bon gré mal gré, parties prenantes de la production d’une société d’exploitation. Par conséquent, en pratique, Senanayak doit détruire l’ennemi, l’autre menaçant. (Spivak, 2007, p. 24)

12Rien ne garantit que le mouvement de projection empathique soit mis au service d’une visée altruiste. Par la lecture qu’elle donne de la nouvelle, Gayatri Spivak associe même le geste de traduction et d’interprétation à une appropriation violente de la souffrance d’autrui. Mais son analyse a surtout l’avantage d’éclairer un point aveugle de la critique d’Arundhati Roy : les enjeux linguistiques et culturels induits par la circulation des textes et des images bien au-delà de leur contexte de production. Après le succès mondial du Dieu des petits riens, roman que le choix de l’écriture en anglais situe d’emblée à l’intersection du local et du global, ceux-ci occuperont une place croissante dans la réflexion sur l’empathie que reprend et approfondit son œuvre romanesque.

13Par quelles stratégies d’écriture les romans d’Arundhati Roy répondent-ils au problème qu’elle soulève, sans le résoudre, dans ses articles polémiques ? L’étude du traitement romanesque du motif du viol révèle une évolution qui engage plus largement une réévaluation de la légitimité du partage affectif. Dans Le dieu des petits riens, le refus de « l’exploitation » apparaît en effet encore en négatif, dans les zones d’ombre et les silences ménagés par l’écriture. La critique culturelle Deepti Misri (2014) va jusqu’à évoquer un refus conscient de la représentation : « Dans Le dieu des petits riens, Roy a évité la figure de la femme dalit comme “la plus subalterne des subalternes” (le paradigme victimaire qui l’avait gênée dans Bandit Queen), et a préféré mettre en scène la vulnérabilité d’un corps dalit masculin à la violence de caste et d’État », avant d’en interroger la valeur : « Assurément, malgré les risques soulignés par Roy, il doit exister une façon de reconnaître et de se confronter à la violence de caste infligée aux femmes dalit et indigènes ? » (p. 103). À cette question, Le ministère du Bonheur suprême, publié trois ans plus tard, apporte peut-être de nouveaux éléments de réponse. Renonçant au choix du silence, la romancière y invente de nouvelles modalités de partage empathique.

Vers un autre usage du pathos : de l’empathie aux éthiques du care

Le dispositif de la lettre fictive : la responsabilité du médiateur

16Le souci de se prémunir d’une empathie abusive apparaît d’abord dans le dispositif littéraire de la lettre fictive, qui favorise une forte hétérogénéité discursive. Le roman d’Arundhati Roy est polyphonique et met en scène une multiplicité de voix, mais le recours à la forme épistolaire fictionnalisée renforce la rupture énonciative. La lettre est typographiquement séparée du reste du récit (police, paragraphes non alignés) et se caractérise par sa dimension fortement oralisée et par un usage non normé de la langue :

Cher Camarade Azad Bhartiya Garu, Je t’écris cette lettre parce que pendant mes trois jours passés à Jantar Mantar je te observé de loin. Si quelqu’un sait où est mon enfant, ça ne peut être que toi, je crois. Je suis une femme de langue télougoue, désolée de ne pas connaître l’hindi. Mon anglais n’est pas bon non plus. Désolée. Je suis Revathy, je travaille à plein temps avec le Parti Communiste Indien (maoïste). Quand tu recevras cette lettre, je serai déjà tuée. (MBS, p. 516-517)

17On peut interpréter de diverses façons les effets de cette stratégie d’écriture. Elle contribue d’abord à renforcer l’impact affectif de la scène, en générant à partir de cette fiction de voix un fort effet de présence. Mais elle creuse aussi l’écart, puisque la voix du personnage ne subsiste que sous la forme d’une trace écrite, et que son intériorité demeure inaccessible à l’instance narratoriale. D’un point de vue éthique, le recours au genre épistolaire fictionnalisé se distingue donc du discours indirect libre, fréquemment employé dans le reste du roman et qui brouille la frontière entre la voix de la narratrice et la voix des personnages. Le pathos ne naît pas d’une fusion complète avec le point de vue de la morte, mais de ce qui dans le texte résiste à l’appropriation et à l’imagination. À l’horreur et à l’indignation suscitées par la description des violences subies se superpose ainsi un sentiment plus diffus de mélancolie, né de la conscience d’un écart indépassable.

18Au-delà de sa valeur éthique, ce choix esthétique a aussi une portée politique que souligne le travail sur le plurilinguisme fictif. La lettre nous est en effet donnée comme le résultat d’un double, voire d’un triple effort de traduction. Écrite dans un anglais « fautif » par une jeune femme de langue télougou, elle est d’abord traduite vers l’ourdou et oralisée par Azad Bhartiya, puis retranscrite à l’écrit et en anglais par la voix de la narratrice (la traduction française ajoutant une nouvelle strate à ce mille-feuille linguistique). L’effet recherché est à interpréter à la lumière des conditions de réception du roman d’Arundhati Roy lui-même et de la problématique de la délégation de parole, particulièrement sensible dans le contexte indien où s’articulent langue, caste et mobilité. La médiation du docteur Bhartiya renvoie au rôle d’Arundhati Roy elle-même, en tant qu’autrice d’un roman écrit en anglais pour faire connaître à une échelle nationale et globale les souffrances de la communauté bien réelle à laquelle appartient son héroïne fictive. En représentant ce travail de traduction, le texte rend visible la part de violence qu’il implique nécessairement pour les subalternes : les difficultés d’accès à la langue et donc à l’expression, la dépendance à l’égard d’un tiers (la traductrice). Mais il en souligne en même temps la nécessité éthique et politique, puisqu’il est présenté comme une condition nécessaire à la réception du témoignage au-delà de son contexte de production immédiat. Le partage empathique est préservé, mais sans effacer les relations de pouvoir et de responsabilité qu’il implique.

Singularité et représentativité du récit de viol

19La stratégie de la lettre fictive peut être aussi interprétée comme une tentative pour répondre aux problèmes posés par les effets de la représentation du viol : le risque du voyeurisme et de la dépolitisation de la violence. Malgré le choix d’une narration à la première personne, le lecteur est en effet placé dans une situation d’extériorité par rapport à la scène, sans accès à l’intimité de la victime. Le style de la lettre reste factuel et concis, refusant l’outrance rhétorique ou les effets de style trop marqués :

J’ai cru qu’ils allaient me tuer […], mais ils ont dit : « Ne t’en fais pas, Noiraude, on ne va pas te tuer. On veut que tu ailles leur dire ce qu’on t’a fait. […] » Ils ont continué à me brûler, à me couper, mais je ne pleurais pas du tout. […] Puis un homme m’a ouvert la bouche de force et un autre a mis son pénis dedans. J’ai cru mourir, je ne pouvais plus respirer. Ils n’arrêtaient pas de verser de l’eau sur mon visage. Puis ils m’ont tous violée plusieurs fois. Un d’eux est le père d’Udaya. (MBS, p. 524)

20En dehors d’une brève allusion au choc traumatique de l’expérience (« j’ai cru mourir, je ne pouvais plus respirer »), peu d’allusions au vécu intime. Ce choix esthétique a une valeur éthique : en permettant de rétablir la frontière entre l’espace intime et le monde extérieur, il répond à l’exigence de dignité dont Arundhati Roy soulignait le caractère essentiel dans son article sur le film Bandit Queen.

21Il permet aussi d’insister sur la valeur exemplaire de la narration du personnage : « C’est l’expérience de tant de femmes de la forêt », souligne Revathy, puis : « ça m’a donné du courage » (MBS, p. 524). Loin de la geste héroïque de Shekhar Kapur, qui singularise la figure hors norme de Phoolan Devi, la romancière fait de son récit le support d’une réflexion plus générale sur la spécificité de l’expérience féminine de l’engagement révolutionnaire. L’enjeu est double. Il s’agit d’une part de contrer le risque de dépolitisation et de sur-individualisation inhérent à la projection empathique, sans renoncer aux ressources émotionnelles de la littérature. Tout en faisant de Revathy un personnage complexe et fortement individualisé, un round character, le texte confère à son histoire une portée collective, et donc politique. Il en souligne l’exemplarité, d’une part, mais d’autre part, réinscrit l’épisode du viol dans un continuum de violences subies, à l’intersection du genre, de la caste et de l’ethnie. « Les femmes y vont parce qu’elles sont révolutionnaires, mais aussi parce qu’elles ne supportent pas comment on les fait souffrir chez elles » (MBS, p. 527), souligne ainsi Revathy, évoquant la vie tragique de sa mère, martyrisée par son époux puis ostracisée après son divorce.

22Mais l’enjeu est aussi de déconstruire les représentations victimaires, en réinscrivant le témoignage des violences subies au sein d’un récit ménageant une place pour une forme de reprise d’agentivité, à la fois politique et discursive. Or cette insistance sur l’engagement féminin est aussi l’occasion d’une redéfinition de la frontière entre morale et politique. Alors qu’Arundhati Roy dénonçait les déformations infligées au récit de Phoolan Devi pour se conformer à l’horizon d’attente du public indien, elle construit au contraire dans cet épisode une expérience morale limite. Tout l’enjeu du témoignage fictif est en effet de rendre appropriable le dilemme auquel a dû se confronter Revathy : garder son enfant et renoncer à ses activités de militante, ou l’abandonner pour rester dans la forêt. L’écriture insiste sur le complexe mélange d’amour, de culpabilité et de haine qui unit la mère à l’enfant né de son viol.

23Si le texte d’Arundhati Roy nous aide à penser les conditions d’un juste usage de l’empathie, c’est donc parce qu’il fait de la tension entre morale et politique un enjeu essentiel du transfert émotionnel. Ce n’est pas le geste de Revathy qui fait l’objet d’une condamnation morale, mais le système qui l’a contraint : « l’intolérable moral » (Bourdelais & Fassin, 2010) construit par le roman a une portée politique et pas seulement éthique.

Conclusion : les nouvelles définitions de l’engagement littéraire

24Comment lire ce texte ? La lettre de Revathy ne formule aucune revendication précise : elle se présente comme une parole chargée d’affects, appelant en retour une réponse d’ordre émotionnel, à la fois éthique et politique. « Le reste, c’est toi de décider », affirme-t-elle ainsi. Puis, pour clore :

Dans la forêt tous les jours des policiers brûlent tuent violent des pauvres gens. Dehors, il y a vous pour combattre et soulever les questions. Mais dedans il y a nous seuls. Alors je retourné à Dandakaranya pour vivre et mourir de mon arme. Merci Camarade pour avoir lu cela. (MBS, p. 527)

25La scène de discussion qui suit permet une mise en abyme de la réaction des lecteurs et lectrices :

Chacun des auditeurs avait reconnu à sa façon quelque chose de lui-même et de ses propres tribulations, de son propre Indo-Pak, dans l’histoire de cette femme inconnue et lointaine qui n’était plus en vie. Cette proximité leur fit serrer les rangs autour de Miss Jebeen II telle une formation d’arbres ou d’éléphants adultes – forteresse impénétrable à l’intérieur de laquelle, contrairement à sa mère biologique, elle grandirait protégée et aimée. (MBS, p. 528)

26Tout en soulignant la dimension subjective de l’expérience de lecture, le texte met en scène l’émergence d’un « nous » ponctuel, fruit du partage empathique et du sentiment d’une double responsabilité à l’égard de la mère disparue et de l’enfant. Celui-ci conduit à une prise de décision collective :

Le Politburo du cimetière entra aussitôt en discussion pour se demander si Miss Jebeen II devait jamais prendre connaissance de cette lettre. Le point de vue d’Anjum, Secrétaire générale, sur la question était dénué de toute ambiguïté […] : « Elle doit apprendre qui était sa mère, bien sûr. Mais lui parler de son père, jamais. » (MBS, p. 528)

27À l’inverse du spectateur voyeuriste projeté à l’horizon du film de Shekhar Kapur, les figures de narrataires construites par le texte permettent l’élaboration d’un modèle de lecture. Le dispositif a bien sûr une visée performative, renforcée par la position de l’épisode en clôture du texte. On pourrait dire, dans le sillage des éthiques du care (Tronto, 1993), que c’est un nouveau modèle d’engagement que met en œuvre l’écriture littéraire. La réaction des auditeurs fictifs associe en effet projection empathique et reconnaissance d’une distance irréductible ; et elle conduit à une action concrète, fruit d’une délibération collective guidée par le double souci de réparer l’injustice faite à la morte et de protéger l’enfant. Celle-ci n’est pas dotée par le texte d’une valeur morale normative : le geste de réparation ne prend sens qu’au regard des circonstances particulières de l’épisode, et induit une part irréductible de négativité. Prendre soin de l’enfant suppose en effet l’occultation du témoignage de sa mère, et le texte se clôt par la paradoxale mise en abyme d’un nouveau refus du partage affectif, associé au choix du silence et du secret.

28Par ce dernier détail, le roman nous rappelle l’ambivalence de ses propres conditions de production et de réception. Le geste de l’écriture suppose une rupture du secret qui place l’autrice, les lecteurs et lectrices réel·les en décalage par rapport aux personnages. Cette conscience de la part de risque inhérente à l’écriture peut s’interpréter comme la marque d’une nouvelle définition de l’engagement littéraire : l’autrice assume le dilemme, mais le tranche malgré tout. Le dispositif a également une visée performative. Engagé·es symboliquement par cette rupture du secret, les lecteurs et lectrices sont invité·es à s’interroger sur les conditions d’une juste transmission du témoignage qu’elles et ils viennent de recevoir. La question de l’empathie et du partage affectif se prolonge donc au-delà de la réception du roman lui-même, du côté de sa circulation au long terme au sein de l’espace public mondialisé.