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Résumé

Dans le sillage de Black Lives Matter, des œuvres d’art autour de l’incarcération sont devenues très visibles sur la scène de l’art contemporain américain. Souvent, elles tranchent avec l’iconographie de l’institution judiciaire et les figures idéal-typiques du « grand criminel » ou de la « victime-objet » qui circulent dans les médias et dans l’imaginaire culturel. Elles proposent ainsi de nouvelles voies pour l’empathie entre le public de ces œuvres et les personnes incarcérées. En analysant le travail de Sara Bennett, Russell Craig, Jared Owens, Marcus Manganni, Jesse Krimes et Sable Elyse Smith, cet article identifie sept stratégies esthétiques visant à rendre possible une identification entre le public non incarcéré et les personnes incarcérées, fondée sur une relation non hiérarchique.

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Texte intégral

  • 1 Il s’agit des expositions : « 111... and other stories » de Jared Owens, Malin Gallery ; « Tithe » (...)
  • 2 Une œuvre de l’artiste abolitionniste jackie sumell et une série d’images des quartiers les plus to (...)

1Depuis quelques années, de nombreuses œuvres qui abordent l’expérience du système carcéral ont émergé de façon éclatante sur la scène de l’art contemporain américain. Pour prendre la seule ville de New York : en 2020, The Writing on the Wall, une fresque monumentale composée d’écrits de personnes incarcérées, réalisée par l’artiste Hank Willis Thomas et l’activiste Baz Dreisinger, a été exposée sur la High Line à Manhattan. La même année, le musée d’Art moderne (MoMA) a accueilli sur son site de Queens l’exposition remarquée de l’universitaire et curatrice Nicole Fleetwood, « Marking Time : Art in the Age of Mass Incarceration », qui réunissait des œuvres de personnes actuellement ou anciennement incarcérées, affectées par l’incarcération ou travaillant autour de ces thèmes. En 2022, des œuvres de Sable Elyse Smith qui traitent du système carcéral ont été présentées à la Whitney Biennal of American Art et au pavillon américain à la Biennale de Venise. Dans le seul mois de septembre, il n’y avait pas moins de cinq expositions autour du système carcéral dans des galeries privées ou associatives1, tandis que le MoMA présentait deux nouvelles œuvres sur ce sujet2.

  • 3 Parmi les commissaires d’exposition on peut citer : Risa Puleo, commissaire de « Walls Turned Sidew (...)
  • 4 À titre de comparaison, le taux d’incarcération aux États-Unis est six fois plus élevé que celui de (...)
  • 5 Cette situation a pour corrélat une augmentation importante de personnes détenues issues de l'immig (...)

2Cette émergence doit beaucoup au travail de longue haleine effectué par des artistes, des commissaires d’exposition visionnaires, et quelques mécènes importants3. Mais la visibilité soudaine de ces œuvres dans des espaces reconnus répond surtout à une urgence, ressentie par le public américain, de repenser la place des prisons dans la société. Le phénomène de l’incarcération de masse – la population carcérale aux États-Unis dépasse actuellement les 2 millions4 – attire désormais l’attention au-delà des cercles militants. Cette prise de conscience arrive non seulement à une période où les effets de la crise financière de 2008 oblige les femmes et les hommes politiques à réévaluer le budget consacré aux prisons, et où un consensus bipartisan semble émerger pour réduire le nombre de peines prononcées5, elle se situe surtout dans le sillage du puissant mouvement social Black Lives Matter qui dénonce, depuis 2013, les violences policières et le système judiciaire, notamment son rôle dans le maintien d’une « caste raciale » noire et pauvre, pour reprendre l’expression qu’emploie l’avocate et universitaire Michelle Alexander (2010, p. 2).

  • 6 Le groupe nominal « art relationnel » est ici employé dans un sens élargi : les artistes convoqués (...)

3Les artistes examinés ici – Sara Bennett, Russell Craig, Jesse Krimes, Marcus Manganni, Jared Owens, Sable Elyse Smith – sont plus ou moins proches de ce mouvement social et des groupes qui militent pour la réduction des budgets de la police ou pour l’abolition de la prison. Quelles que soient leurs positions politiques, leurs œuvres ont pour point commun de bousculer les représentations courantes des personnes incarcérées qui circulent dans la culture visuelle officielle. Cela leur permet de « cré[er] des possibilités relationnelles qui perturbent les objectifs de la prison », relevant ainsi de ce que Nicole Fleetwood (2020a) nomme une « esthétique carcérale » (p. 25) : un régime visuel forgé par les conditions de production visuelle de l’État carcéral, tout en s’opposant à ses logiques. Nicole Fleetwood insiste sur le fait que de telles œuvres sont issues des « pratiques d’art relationnel » (p. 25)6, qu’elles tissent des liens affectifs malgré les barrières des murs de la prison.

4De tels liens se heurtent pourtant à des imaginaires culturels tenaces. Les représentations des personnes incarcérées sont souvent polarisées entre deux figures idéal-typiques : d’une part, le « grand criminel », incarnation d’un mal effrayant dont il faut préserver la société ; d’autre part, la figure déshumanisée de la victime broyée par le système pénitentiaire, objet de la violence de l’État. Ces deux figures servent d’écran à l’expérience de l’incarcération telle qu’elle est effectivement vécue par des millions de personnes. Elles s’appuient, chacune de façon différente, sur une fascination pour le pouvoir et la violence. Elles empêchent ainsi l’établissement d’une empathie réelle avec les personnes incarcérées, la possibilité de s’identifier avec elles, de s’imaginer à leur place, de tenter de ressentir ce qu’elles ressentent.

5En proposant d’autres représentations des personnes incarcérées, les œuvres d’art présentées ici cherchent à « transformer les murs en ponts », pour paraphraser Angela Davis (1974, p. 347), en créant des voies d’empathie entre l’intérieur et l’extérieur. Ce processus joue un rôle essentiel dans la construction d’un socle militant plus large, qui permettrait de mieux s’opposer à l’incarcération de masse ainsi qu’aux inégalités et souffrances qu’elle engendre. Pour le comprendre, il faut d’abord déplier les ressorts émotionnels des figures du « grand criminel » et de la « victime-objet ».

Le « grand criminel » ou la « victime-objet »

  • 7 Cet usage du mot « criminel » pour désigner les infractions les plus violentes se retrouve égalemen (...)

6Du simple vol aux meurtres prémédités, la même étiquette de « criminel » tend à être accolée aux personnes incarcérées : celle-ci fait déteindre les fantasmes attachés aux crimes les plus horribles sur tous, d’autant que, dans les médias, les crimes violents dominent de façon disproportionnée. En 2018, une étude des productions de séries télévisées américaines portant sur la criminalité constatait que 60 % des infractions représentées étaient des meurtres, alors que les atteintes aux biens sont sept fois plus fréquentes que les crimes violents, dont les meurtres ne représentent que 1,4 % (The Color of Change, 2020, p. 118). Ce constat n’est pas récent : une enquête menée sur les émissions de radio traitant le sujet de la criminalité entre 1929 et 1962 a démontré qu’elles se focalisaient presque exclusivement sur les cas de meurtre, qui ne représentaient pourtant que 0,5 % des infractions commises pendant cette période (Cheatwood, cité dans Birkbeck, 2014)7.

7La grande majorité des condamnations à des peines de prison aux États-Unis ne le sont pas pour des crimes violents. L’explosion de la population carcérale doit beaucoup plus à la « guerre contre les drogues » amorcée sous Reagan, accentuée ensuite sous Clinton. Cette politique imposait des peines très conséquentes pour la simple possession de certaines drogues, législation qui a notamment affecté les communautés noires : les peines encourues pour détention de crack, associé aux quartiers noirs, sont beaucoup plus sévères que pour la détention de cocaïne, plus souvent consommée dans des quartiers blancs (Alexander, 2020, p. 141). Elle a entraîné une militarisation de la police et donné lieu à des lois draconiennes comme « three strikes and you’re out » qui impose une peine à vie pour une troisième condamnation, ou encore « truth in sentencing », qui impose des peines incompressibles pour certaines infractions (Alexander, 2020 ; Cecil, 2015, p. 4).

  • 8 Voir le Crime Data Explorer sur le site du FBI.
  • 9 Le terme a été popularisé par John DiIulio Jr. dans un article au The Weekly Standard, « The coming (...)
  • 10 Voir Jamie Fader (2016).

8Bien que le taux de crimes violents commis aux États-Unis ait baissé de façon significative depuis 19938, l’image du criminel violent reste très prégnante. Elle a même connu un renouveau pendant les années 1990, qui ont vu apparaître, dans le discours des criminologues mais aussi dans le grand public, l’étiquette du « super-prédateur » : le jeune criminel incontrôlable, sans état d’âme, dont il faut absolument protéger la société9. Ce « super-prédateur » est très souvent racialisé10. Si cette théorie est actuellement discréditée, elle a été nourrie dans l’imaginaire culturel américain, parfois de façon paradoxale, dans des films tels que Menace II Society (1993), au titre explicite (Menace pour la société).

  • 11 Voir Georges Didi-Huberman (2012, p. 37-79) qui analyse le rôle joué par les photographes Hubert Di (...)
  • 12 Sauf dans quelques commissariats (San Francisco Police Department, 2020 ; Fleetwood, 2020b), la pho (...)
  • 13 Cette œuvre reproduisait en très grand format sur les murs du New York State Pavillion les photos d (...)

9La généralisation de l’image du « grand criminel » est renforcée par la culture visuelle de la prison, comme la photo d’identité judiciaire, toujours au même format, avec une prise frontale et une de profil, au moment de l’arrestation. Cette photo tend à accentuer les traits communs avec les autres personnes présentées de la même manière, ce qui contribue à les différencier du reste de la population. Cette pratique photographique, inventée au xixe siècle comme outil d’une « science » visuelle des « criminels », la phrénologie11, fait elle aussi planer le spectre d’une criminalité effrayante sur toute personne incarcérée, par sa reprise dans les médias12 ainsi que dans les œuvres d’art – comme les 13 Most Wanted Men d’Andy Warhol de 196413.

  • 14 Sur la stigmatisation comme création d’une catégorie à part, produite par l’exercice du pouvoir et (...)
  • 15 Voir Michelle Alexander (2020) et Valas et Dietrich (2014).

10Classée comme « criminelle », la personne incarcérée se trouve ainsi dans une catégorie à part, devenant un « autre », diminué aux yeux non seulement de la population, mais aussi de ses proches et souvent même à ses propres yeux. La honte associée à un passage par la prison contribue à expliquer le silence qui a longtemps régné au sujet de l’incarcération de masse, même dans les communautés les plus touchées (Alexander, 2020, p. 175-220, 245-249). Cette stigmatisation14 est renforcée après la prison par les formes de discrimination légales que subissent les personnes anciennement incarcérées dans de nombreux États : exclusion du droit de vote et de la fonction de juré, inéligibilité aux logements sociaux et aux programmes d’aide alimentaire, interdiction d’exercer un nombre important de métiers, souvent pour toute la vie, de sorte que les effets de l’incarcération perdurent longtemps après la sortie de prison. Entre un cinquième et un tiers des adultes américains ont un casier judiciaire15. Cette population vit, pour la grande majorité, dans la pauvreté.

11L’effet miroir de cette stigmatisation morale et sociale est d’accentuer l’impression d’une pureté morale des non-incarcérés, confortés dans leur image de personnes « innocentes ». Ce processus a été analysé d’un point de vue sociologique par Michelle Brown (2009, 2013) comme un effet de penal spectatorship, c’est-à-dire la pratique de regarder, en tant que spectateur extérieur, les pratiques pénales et leurs représentations dans les médias et la culture visuelle américaine. La distance qui sépare le spectateur de la personne incarcérée n’est pas diminuée mais au contraire accentuée, d’autant que les penal spectators sont plus souvent les personnes blanches, et les personnes incarcérées, racisées (2013). Cette différenciation racialo-carcérale apporte des bénéfices affectifs aux spectateurs tout en renforçant l’aveuglement quant à leurs propres failles et quant aux violences exercées dans le système carcéral lui-même.

12Lorsqu’elle n’empêche pas tout simplement la possibilité de s’identifier avec la personne incarcérée, la figure du « grand criminel » peut exercer une forme d’attraction. En effet, la célébration du « criminel » souligne sa puissance, sa capacité d’être l’auteur de ses actes et de sa vie. Elle peut refléter un besoin psychique d’établir une image positive de soi lorsqu’on est soi-même issu de quartiers stigmatisés. C’est ainsi que Michelle Alexander (2020) analyse le succès du gangsta rap et son rapport au crime, qui va de la description brute sans glorification à la célébration sans fard (p. 215-218). Cette attraction peut également s’appuyer sur une lecture critique du système judiciaire en place. Dans la mesure où l’administration de la loi soutient et renforce les inégalités structurelles dans la société, ce que démontrent les statistiques d’incarcération selon les distinctions raciales aux États-Unis, on peut en effet interroger la justice du système judiciaire et même voir dans certaines infractions un geste politique de mise en cause de la loi, au nom d’une autre idée de la justice.

  • 16 Voir à ce sujet Charlotte Lacoste, Séductions du bourreau, négation des victimes (2010), qui examin (...)

13Or, les infractions pour lesquelles la vaste majorité de la population carcérale américaine a été condamnée ne peuvent que difficilement être comprises comme explicitement politiques. L’attraction que la personne à l’extérieur peut ressentir pour la personne incarcérée, fantasmée en « grand criminel », s’appuie alors sur d’autres ressorts, souvent sur l’instauration d’un déséquilibre hiérarchique, qui place le « criminel » en position de supériorité16, car il se permet de s’affranchir des mœurs, des lois et des pratiques sociales contraignantes. L’autrice ou l’auteur de l’acte transgressif atteint par son geste un statut d’exception. Le « criminel » est admiré parce qu’il est plus fort, et force le respect.

  • 17 Cette tradition est plus ancrée en Europe, par exemple chez Georges Bataille, dans La littérature e (...)
  • 18 Sur les complexités de la représentation des « criminels » dans le polar américain, voir Benoît Tad (...)

14Dans l’imaginaire culturel américain, cette posture d’exception à la loi a une longue histoire. Elle constitue une façon d’affirmer le pouvoir de l’individu contre la collectivité et va de pair avec une fascination pour la puissance. Les justiciers solitaires, célébrés notamment dans le western, pensent eux aussi incarner la justice face à une institution jugée défaillante. Les films sur la mafia jouent également sur une critique de la loi et suscitent l’admiration pour celle ou celui qui s’en affranchit. On retrouve ce statut d’exception, quoiqu’articulé autrement, dans une tradition esthétique qui célèbre le Mal17, ou dans les polars et les séries télévisées policières18. Or, dans tous ces cas, l’élévation du « criminel » encourage bien souvent une fascination tout aussi importante pour le pouvoir répressif de l’État, appelé à réinstaurer l’ordre dans un éclat de violence.

15La figure de la « victime-objet » peut elle aussi engendrer des réactions affectives ambivalentes, suscitant une sympathie pour la cible des violences d’État, tout en agissant comme repoussoir à l’identification : réduite à une extrême passivité, à un numéro d’écrou, le prisonnier n’est plus l’objet d’empathie. C’est une des raisons pour lesquelles le terme « victime » est souvent mis à distance par les associations de victimes, en faveur d’une formulation plus positive. Même lorsque le statut de victime suscite une identification, celle-ci n’est pas toujours fondée sur la reconnaissance d’une humanité partagée, car elle s’inscrit dans des logiques hiérarchiques de deux ordres.

16Dans certains cas, cette figure est utilisée pour sublimer les prisonniers, la victime « parfaite » étant innocente. Sans minimiser le problème réel des erreurs judiciaires, voir la personne incarcérée uniquement à travers le prisme de la victime innocente pose pourtant problème. Outre le déni qu’elle suppose très souvent, cette perception ne permet pas de considérer la majorité des cas : ceux qui ont été indiscutablement reconnus coupables.

17Dans d’autres cas, la victime devient l’objet d’une pitié compassionnelle condescendante. La pitié est fréquemment convoquée dans les pratiques de réhabilitation, où l’accompagnement est offert à quelqu’un pendant sa peine afin de le transformer en citoyen capable de respecter les lois. Cet engagement se fait donc au nom d’un projet salvateur, imposant une norme sociale à respecter, mais sans empathie réelle, car l’enjeu est de transformer la personne pour qu’elle ressemble à celles et ceux qui vivent en dehors du système carcéral.

18Par conséquent, lorsque les figures du « grand criminel » et de la « victime » n’empêchent pas tout exercice de l’empathie, une identification avec la personne incarcérée imaginée en tant que « grand criminel » ou en tant que « victime » repose très souvent sur un déséquilibre entre le sujet et l’objet de cette identification. Qu’il s’agisse d’une magnification ou d’un rapetissement, dans tous les cas, les ressorts émotionnels brouillent les enjeux éthiques et politiques du rapport à la loi, renforçant les logiques carcérales existantes tout en masquant les conditions réelles et la très grande diversité des personnes enfermées.

19Les œuvres de Sara Bennett, Russell Craig, Jesse Krimes, Marcus Manganni, Jared Owens et Sable Elyse Smith parlent de l’expérience carcérale en tranchant nettement avec ces figures du « grand criminel » et de la « victime ». La figure de la personne incarcérée qui émerge de leur travail, plus complexe et plus humaine, permet une identification qui ne repose pas sur un rapport hiérarchique. Les œuvres analysées ci-dessous sont chacune emblématique d’une stratégie créatrice de l’empathie. Pour certain·es artistes, curateurs et curatrices, il s’agit de couper court à la fascination pour la violence du crime et de la peine en les détachant l’un de l’autre ; pour d’autres, il s’agit plutôt de dépasser les thèmes de la criminalité et de la culpabilité en les confrontant explicitement. Il y a des artistes qui cherchent à incarner la personne incarcérée de manière singulière afin de rendre compte de son humanité, là où d’autres artistes préfèrent adopter une échelle historique et temporelle qui met l’accent sur les structures collectives. Certaines œuvres visent à partager l’expérience physique et psychique de l’incarcération afin de brouiller la distinction entre le « dedans » et le « dehors », tandis que d’autres cherchent plutôt à interroger le fondement de toute identification des personnes éloignées du système judiciaire en mettant en scène une colère contre les rapports hiérarchiques.

Par-delà le crime et la peine 

  • 19 Ce qui n’est pas le cas dans un certain marché de l’art réalisé par des personnes incarcérées qui a (...)

20C’est d’abord par l’absence de certains sujets attendus que ces artistes créent un nouveau cadre de représentation, en gommant par exemple les références aux crimes. Une telle démarche est particulièrement évidente lorsque ces œuvres sont montrées collectivement. Dans « Marking Time : Art in the Age of Mass Incarceration », la commissaire d’exposition Nicole Fleetwood n’indique les infractions commises ni dans la brochure ni dans les notices accompagnant les œuvres. Le mot « criminel » n’apparaît nulle part. Cela a d’abord pour effet de couper court à une fascination potentielle pour le crime et d’empêcher que le crime ne définisse la personne incarcérée19. Détourner le regard des détails de l’infraction permet également d’effectuer ce que Stuart Hall appelle une « désarticulation » entre crime et punition (Hall, cité dans Davis et al., 2022, p. 47) : les spectateurs et spectatrices sont amené·es à s’interroger sur leur propre curiosité au sujet du crime, et à se demander ce qui pourrait justifier les pratiques carcérales dont il est question. Comme le disent Davis et al., une telle « désarticulation » est efficace en ce qu’elle ouvre la voie à une « réarticulation » (p. 47) critique, qui permet d’imaginer d’autres réponses aux actes transgressifs au sein d’une société.

21L’autre absence remarquable est celle de la puissance écrasante de la peine. Si la souffrance et la difficulté de la vie en prison ne sont jamais minimisées, l’accent est mis sur la façon dont les personnes incarcérées trouvent des moyens de se tailler des espaces de liberté, de dignité et de créativité, aussi minimes soient-ils. Ce n’est donc pas la violence répressive de l’État qui est montrée ni son efficacité à punir, mais plutôt la capacité des personnes incarcérées de résister aux effets délétères de cette punition. Ainsi, ces œuvres évitent de réifier l’État et son pouvoir, d’engendrer une fascination ambiguë pour sa capacité à déterminer le cours de la vie des personnes et à leur infliger une peine déshumanisante.

Par-delà l’innocence et la culpabilité : Sara Bennett

22Le choix de la photographe Sara Bennett, s’il peut sembler s’écarter de ces stratégies humanisantes, en constitue en fait un approfondissement. Les photographies de sa série Looking Inside ont pour sujet des femmes dont les spectateurs et spectatrices savent qu’elles ont été condamnées pour homicide. Ces femmes sont photographiées dans la prison où elles purgent une peine à vie, non pas dans une cellule, mais dans les lieux où elles ont une activité – la bibliothèque, la crèche, la cuisine – et dont seuls de petits signes, notamment le port d’uniforme, indiquent aux spectateurs et spectatrices qu’il s’agit d’un espace de contrainte. La nature répressive de l’architecture carcérale n’est pas mise en avant : on pense plutôt à l’école ou l’hôpital. La photographe évite ainsi de reproduire des clichés – barreaux aux fenêtres, barbelés, panoptique – qui évoquent le pouvoir de l’institution de cadrer l’espace de vie. Les femmes sont engagées dans une activité, elles ne sont pas montrées comme des êtres passifs et souffrants. Elles participent à la démarche d’être photographiées et elles posent dans une posture choisie, en collaboration avec la photographe. L’entente entre le sujet et la photographe est visible dans le regard offert librement à l’objectif et, au-delà, au spectateur de la photo. Imprimée sur la surface même de la photo et insécable de celle-ci, on trouve une légende de plusieurs lignes, rédigée à la première personne par la femme photographiée, à la main. Les femmes incarcérées s’adressent ainsi directement au spectateur par le regard et par la parole, dans un cadre qu’elles ont contribué à forger et avec une écriture personnelle.

Figure 1

Figure 1

Sara Bennett, Tiana, 25, in the library at Bedfood Hills Correctional Facility (2019), Life Inside.

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

23En choisissant une telle présentation tout en rendant explicite la nature de l’infraction, Bennett demande au spectateur de ne pas s’arrêter aux questions d’innocence et de culpabilité. Elle choisit pour cela non pas les infractions qui sont les plus faciles à pardonner, mais les plus difficiles. Elle demande aux spectateurs de regarder ces femmes dans les yeux et de considérer la justesse d’une peine à vie, même pour les personnes coupables, même pour des actes que l’on considère comme étant parmi les plus antisociaux. Elle interroge ainsi le cadre répressif de la peine de prison comme réponse aux problèmes sociaux.

24L’humanisation de personnes photographiées, avec qui la photographe a souvent tissé des liens sur un temps long, est au cœur de sa pratique bien au-delà de cette série. Dans The Bedroom Project, elle montre des femmes anciennement incarcérées dans la chambre qu’elles ont trouvée après leur sortie, les photos étant de nouveau accompagnées d’un texte rédigé à la main par la personne représentée. Dans The Wedding Project, Bennett photographie des femmes anciennement incarcérées pour de longues peines le jour de leur mariage. Dans Life after Life in Prison, elle suit les tentatives de réinsertion économique de femmes condamnées à vie, une fois sorties après remise de peine. Ces images mettent en valeur les désirs de ces femmes que le spectateur, aussi éloigné du système carcéral qu’il soit, peut reconnaître : avoir une chambre à soi, créer des liens amoureux, gagner sa vie, trouver une place utile dans la société.

Figure 2

Figure 2

Sara Bennett, Taylor, 36, in the Fire and Safety Office, at Bedford Hills Correctional Facility (2018), Life Inside.

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

Singulariser : Russell Craig

25On retrouve une démarche comparable dans l’autoportrait de Russell Craig. Après sa sortie de prison, il rangeait les papiers administratifs produits pendant son procès et sa peine, et il a décidé de les coller les uns à côté des autres sur quatre grands panneaux pour faire un tableau de 2,4 x 2,4 mètres. Sur ces panneaux, il a peint son visage, le haut de sa tête touchant presque le bord supérieur du tableau, le col de son t-shirt aligné avec le bord inférieur. Cet usage de documents comme support reprend une pratique courante dans les œuvres produites à l’intérieur de la prison, où les matériaux sont rares et où par conséquent les documents administratifs sont souvent détournés pour servir de support aux œuvres d’art.

Figure 3

Figure 3

Russell Craig, Self-Portrait (2016).

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

26Russell Craig affirme avec cette image sa capacité à se définir dans un langage visuel qui tranche avec les modes de représentation des documents judiciaires. Ces documents, qui le désignent avant tout comme un « criminel », sont présentés comme étant lourds de tentatives de l’éliminer : les bordures des quatre panneaux forment une croix au centre qui rappelle un viseur de révolver ; les cinq occurrences de sa photo d’identité judiciaire s’alignent de l’angle inférieur droit jusqu’à l’angle supérieur gauche, traversant ainsi son visage comme pour le rayer. Mais le tableau fait échouer ces tentatives, car l’autoportrait peint domine les documents par sa taille, ses couleurs, son intensité. Le regard frontal vers le spectateur défie la croix du viseur, mais reste doux. La structure de l’œuvre laisse au spectateur le choix d’occuper la position de celui qui tient l’arme – autrement dit, d’adopter la perspective que construisent les documents judiciaires et leurs modes de représentation. Le spectateur peut décider au contraire de regarder non pas la forme du viseur ou la ligne des photos d’identité judiciaires, mais le portrait superposé sur eux. Le tableau pose ainsi comme alternative le regard policier et le regard qui perçoit la singularité de la personne incarcérée, interrogeant la complicité du spectateur dans le premier. C’est celui qui tient ou choisit de tenir le révolver qui est visé par cette composition, ce qui explique la référence que Craig dit vouloir convoquer : le logo du groupe de rap Public Enemy, sur lequel la cible visée est une silhouette de policier (Mindell, 2017).

Une vue large : Jared Owens

27Les tableaux abstraits de Jared Owens abordent la représentation des personnes incarcérées d’un tout autre angle. Plutôt que de représenter des individus réels et singuliers, Owens multiplie les mêmes figures types pour créer des masses de personnes très ressemblantes, alignées sur la surface d’une toile. Pour cela, il se sert d’une estampe qui reprend les formes humaines du célèbre dessin du négrier Brooks20. Ce dessin a été largement diffusé par les abolitionnistes à la fin du xviiie siècle en réponse à une nouvelle législation britannique qui cherchait à réguler la traite en « l’humanisant ». Sur le plan du bateau, les corps humains noirs sont alignés dans d’étroits espaces dans la coque du navire, dans une configuration pourtant conforme à la nouvelle règlementation. Le dessin montrait ainsi l’inhumanité des transports d’humains, même « humanisés ». Depuis, les formes de ce dessin ont été reprises maintes fois par des artistes noirs dans un effort de mémoire de l’esclavage (Finley, 2018). Dans sa série Ellapsium – mot-valise inventé par Jared Owens, composé d’« ellapse » (le passage du temps) et « asylum » (l’asile) –, l’artiste juxtapose la forme de bateaux d’esclavage que l’on trouve sur le dessin du Brooks avec d’autres configurations spatiales qui évoquent l’espace carcéral contemporain, et il remplit les deux espaces du tableau avec les mêmes estampes de figures humaines tirées du dessin du Brooks. Jared Owens mélange à la peinture des morceaux de terre qu’il a fait sortir clandestinement d’une des prisons fédérales où il a été incarcéré, un geste qui transporte la matière même de la prison sur le tableau. Ces procédés lui permettent de créer une analogie entre l’esclavage et l’incarcération de masse racialisée aujourd’hui, de dénoncer des continuités entre des pratiques concrètes de la « caste raciale » post-esclavagiste, de souligner la persistance des effets de ségrégation de toute une partie de la population américaine.

Figure 4

Figure 4

Jared Owens, Ellapsium (with steel mesh) (2022), Malin Gallery, New York.

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

28Cet usage d’une même estampe à répétition permet également à Owens de créer des effets de masse, notamment dans les séries Shadowboxing et Series 111, où les figures estampillées remplissent presque toute la surface de la toile, rangées en lignes. L’échelle massive de l’incarcération contemporaine est ainsi suggérée, avec ses effets de désindividualisation. Pourtant, chaque figure est frappée individuellement, avec des différences d’épaisseur de peinture et de pression, de sorte que chaque itération reste unique. On voit ici une figure qui semble barbue, là apparaît une coupe afro, à côté la personne semble plutôt chauve, un œil se dessine au milieu d’un visage à côté d’une autre figure dont le corps semble obscurci par une ombre. Les figures se superposent par moments, créant des effets de profondeur, comme si tout un peuple de silhouettes s’étendait derrière eux ; d’autres semblant s’enlacer ou converser. Les figures représentées résistent ainsi aux tentatives d’uniformisation. L’usage que fait Owens de la couleur contribue à cet effet : il se sert d’une palette réduite, privilégiant des couleurs associées à la prison – l’orange, le bleu, le noir, le gris (Fleetwood, 2020a, p. 83-84) –, tout en variant sur la surface leur ton et leur intensité pour créer des effets de luminosité changeants. Ce chatoiement produit des effets singuliers à des endroits différents sur le tableau et aux moments différents de la journée. L’épaisseur variable de la peinture, notamment là où les morceaux de terre rendent la surface irrégulière, va également à l’encontre de l’uniformisation que la répétition des figures humaines risque de produire. Discrètement mais assurément, une communauté humaine se forme parmi ces figures qui sont à la fois identiques et uniques, un réseau auquel le spectateur est invité à être sensible, voire à prendre part.

Figure 5

Figure 5

Jared Owens, Shadowboxing #3 (2022), Malin Gallery, New York.

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

Partager l’espace carcéral : Marcus Manganni

29L’expérience de l’espace carcéral est au cœur du travail de Marcus Manganni, qui a créé de nombreuses installations et sculptures à partir d’observations faites pendant ses années d’incarcération. Confiné dans des cellules d’isolement, très sensible à la lumière artificielle des néons qui prédomine en prison, Marcus Manganni a utilisé l’emballage des paquets de chips, seule matière de surface réfléchissante à laquelle il avait accès, pour refléter le peu de lumière naturelle qui entrait dans sa cellule à travers les briques de verre. Observer les formes des reflets était pour lui une façon d’explorer et d’apprivoiser son espace de confinement. Les œuvres sculpturales qu’il a créées en plaques d’acrylique une fois sorti de prison sont issues des découvertes qu’il y a faites. En abordant ces sculptures, souvent de grande taille et situées en extérieur, le spectateur se voit reflété dans les surfaces réfléchissantes. Aussi se trouve-t-il simultanément à l’extérieur, à l’air libre, et projeté par la sculpture à l’intérieur de l’espace carcéral, de sorte que son propre reflet habite les angles et les formes de la prison. Marcus Manganni trouble ainsi la distinction entre la société du dehors, qui se pense comme étant libre, et celle du dedans, qui se sait contrainte. Dès lors, ce qui sépare la société du dehors de celle de dedans apparaît plus comme une question de degré que de nature.

Figure 6

Figure 6

Marcus Manganni, SHU (2018).

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

  • 21 Entretien avec Marcus Manganni, le 27 novembre 2022.
  • 22 Entretien avec Marcus Manganni, le 27 novembre 2022.

30L’acrylique agit comme un prisme, de sorte que les sculptures de Marcus Manganni transforment la lumière blanche en un éventail de couleurs. Il entend ainsi rendre hommage au Black Panther Fred Hampton et à sa tentative de créer, contre une société où domine le privilège blanc, une « coalition arc-en-ciel » qui dépasserait les frontières de race mais aussi de classe afin de refonder la société américaine21. Une telle utopie serait le contraire de ce que Marcus Manganni a vécu en prison : une ségrégation encore plus exacerbée que celle qui découpe des villes américaines en quartiers cloisonnés et hiérarchisés selon les lignes raciales et socio-économiques22.

Figure 7

Figure 7

Marcus Manganni, General Population (2022).

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

31Marcus Manganni reproduit dans ses sculptures certaines expériences carcérales tout en leur opposant une résistance : le spectateur fait l’expérience des formes produites par la prison, sans jamais être enfermé par la sculpture ; il est invité à être sensible à la lumière, sans la privation sensible de la prison ; il est incité à voir toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, là où règne d’habitude la lumière blanche. La lumière réfractée dans ses sculptures devient ainsi réfractaire à l’ordre carcéral qui touche toute la société américaine, inondant de couleurs vives et presque irréelles l’environnement autour du spectateur, l’invitant à imaginer un monde autrement coloré. Le spectateur de ses sculptures est ainsi amené à partager l’expérience de l’espace que Marcus Manganni a vécue en prison tout en imaginant un autre type de société.

Les visions intérieures de l’incarcéré : Jesse Krimes

32C’est une invitation à partager une expérience non pas concrète mais imaginaire que propose l’œuvre de Jesse Krimes, Apokaluptein 16389067. Ce titre appose la translitération du mot grec pour « apocalypse », moment de révélation, à son numéro d’écrou. Vaste œuvre en toile de coton qui occupe tout un mur, Krimes a créé Apokaluptein 16289067 panneau par panneau, en transférant, avec une cuillère et du gel pour les cheveux, des images de vieux journaux et magazines sur les draps de la prison où il a été incarcéré. Avec l’aide de ses codétenus, il a réussi à faire sortir clandestinement chaque panneau tout de suite après l’avoir terminé. Assemblée après sa sortie de prison, l’œuvre se répartit en trois tranches horizontales : les enfers, la terre, le paradis. Au-dessus de ces trois espaces volent des anges, femmes nues à la beauté idéalisée avec des têtes de photos d’identité judiciaire, de personnalités connues ou encore d’inconnus, bien que les anges restent sans tête quand ils survolent les enfers. Avec cette version de l’Apocalypse, où la société contemporaine, ses valeurs, ses idéaux de beauté, ses indicateurs de succès et ses violences se trouvent commentés, Krimes nous plonge dans une vision du monde qui s’inscrit dans une très longue histoire religieuse, littéraire et esthétique, de saint Jean à Francis Ford Coppola, en passant par Dante. Si la réalisation de cette œuvre, déterminée en tous points par les conditions de sa production en prison, peut être lue comme une forme particulièrement audacieuse de résistance à la volonté institutionnelle de réduire la personne incarcérée à un numéro – celui-là même que reproduit le titre –, le monde carcéral est peu présent comme sujet explicite de l’œuvre, sauf par touches discrètes. C’est sans doute en cela que Krimes entend faire valoir son statut d’« artiste », capable de visions comparables à celles qui ont animé la tradition des arts visuels depuis les débuts de la culture occidentale, pour éviter d’être enfermé dans son statut de « personne incarcérée ». Aux fantasmes trompeurs du « criminel » et de la « victime », Krimes répond avec une invitation à partager les fantasmes réels de la personne incarcérée.

Figure 8

Figure 8

Jesse Krimes, Apokaluptein 16389067 (2010-2013).

Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

Contre la pitié : Sable Elyse Smith

  • 23 « La confrontation m’intéresse », dit-elle dans Bradley (2022).

33Les Coloring Books de Sable Elyse Smith sont d’un ton bien plus offensif23. Cette série d’œuvres a pour origine un livre de coloriage que l’artiste a trouvé dans une rue d’Harlem, quartier de New York où elle habite : un livre destiné aux enfants qui tente d’expliquer le fonctionnement du système judiciaire par le biais de dessins à compléter. Peuplées de personnages tels que Judge Friendly et d’autres agents apparemment gentils et justes, les images sont accompagnées de légendes où la justesse et la justice du procès et de la peine sont également soulignées. Une légende, par exemple, dit que toute personne peut être juge, à condition qu’elle possède les qualités d’honnêteté et de justesse. Pédagogie et idéologie se confondent pour faire penser aux enfants que la justice est impartiale, traitant de la même manière toute personne sans aucune distinction de classe, de genre ou de race, qu’elle est bienveillante et bienfaisante. Ce message est particulièrement pernicieux dans une publication trouvée dans une rue de Harlem, quartier traditionnellement noir, où le pourcentage de la population directement affecté par l’incarcération de masse est plus élevé que dans les quartiers blancs, et où les enfants sont plus susceptibles d’avoir un membre de leur famille en prison.

Figure 9

Figure 9

Sable Elyse Smith, Coloring Book 100, (2022).

Source : JTT, New York, Regen Projects, Los Angeles, et Carlos/Ishikawa, Londres. Photographie : Charles Benton. Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

34L’artiste, dont le père était incarcéré pendant une très grande partie de son enfance, a agrandi et complété ces coloriages aux légendes lénifiantes : gribouillis qui ne respectent pas les cadres, ajout de couleurs de peau pour dénoncer les hiérarchies raciales, etc. Dans la dernière itération de cette série, présentée dans l’exposition « Tithe » à la galerie JTT à Manhattan en septembre et octobre 2022, Smith établit des parallèles entre la pensée religieuse et les représentations du système judiciaire : Judge Friendly devient saint François d’Assise ; trois figures de juges sanctifiés brûlent dans une barque enflammée ; d’autres juges sont peints avec des visages vides, sauf un, aux yeux crevés. Sur cette dernière image, le début de la légende du livre – « All kinds of people are judges » [Toutes sortes de personnes peuvent êtres juges] – reste intacte, mais la fin est remplacée par « In my hood » [Dans ma cité], transformant les juges dans leurs robes de cour en objets d’un jugement, le sien. Elle retourne ainsi les codes de la peinture religieuse et souligne les liens plus ou moins explicites entre la pensée religieuse et celle, apparemment laïque, du système judiciaire, notamment autour des questions de jugement, de culpabilité, de souffrance et de peine. Se servant d’une palette vive et presque naïve d’enfant, elle rejette violemment le regard condescendant de la personne bien-pensante cherchant par ce livre à former de jeunes enfants qui, comme elle, sont confrontés au système judiciaire, et à transformer leurs parents en « bons citoyens ». Les légendes qu’elle superpose sur le texte du livre sont parfois sans ambiguïté : « Fuck Church Fuck State ». Elle ne laisse aucune place à la pitié et la compassion réformatrice. Si certains ou certaines ont conclu que sa démarche empêche l’exercice de l’empathie (Bradley, 2022), c’est en fait tout le contraire : dans cette série d’œuvres, Sable Elyse Smith pose comme condition de toute empathie véritable un rapport non hiérarchique, débarrassé de la pitié compassionnelle.

Figure 10

Figure 10

Sable Elyse Smith, Coloring Book 97, (2022).

Source : JTT, New York, Regen Projects, Los Angeles, et Carlos/Ishikawa, Londres. Photographie : Charles Benton. Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.

Conclusion

35Par ces stratégies diverses mais complémentaires, ces artistes remettent en cause des représentations courantes, véhiculées par l’État et les médias, qui instaurent un déséquilibre entre personnes incarcérées et non incarcérées, et empêchent l’empathie. Contre l’uniformisation engendrée par la photographie d’identité judiciaire, qui définit son sujet comme apparentant à un groupe à part, elles et ils opposent la singularité du portrait ou de l’autoportrait (Sara Bennett, Russell Craig), mais aussi les formes subtiles de résistance individuelle au formatage imposé par un système qui gère des masses (Jared Owens). Contre une vision de l’espace carcéral puissant qui écrase les personnes incarcérées, elles et ils montrent comment les individus peuvent transformer leur expérience de cet environnement en se l’appropriant (Sara Bennett, Marcus Manganni), voire en détournant ses matériaux – morceaux de terre, draps, surfaces réfléchissantes – afin d’imaginer un autre monde (Jared Owens, Jesse Krimes, Marcus Manganni). Contre l’imaginaire « colorblind » qui, de façon paradoxale, permet au système judiciaire américain d’aggraver des inégalités raciales (Alexander, 2020), ces artistes rendent la couleur du système judiciaire américain visible (Sable Elyse Smith) et inscrivent l’incarcération contemporaine dans une histoire plus longue de l’esclavage et de la ségrégation raciale aux États-Unis (Jared Owens). Toutes ces stratégies visuelles refusent la stigmatisation de la personne incarcérée tout en rejetant les figures fantasmées de « grand criminel » et de « victime », le déséquilibre hiérarchique que celles-ci présupposent et les affects concomitants d’admiration excessive ou de pitié condescendante. Au contraire, ces artistes encouragent les spectateurs et spectatrices à se mettre à la place de la personne incarcérée sur un plan d’égalité, à ressentir ce qu’elle ressent, à faire communauté avec elle. Leurs œuvres font en sorte que les murs de la prison puissent devenir, ne serait-ce que pendant les moments où les spectateurs et spectatrices contemplent l’œuvre, des ponts entre l’intérieur et l’extérieur de la prison – condition nécessaire pour étendre la contestation de l’incarcération de masse, pour imaginer d’autres façons de rendre la justice.

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Bibliographie

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Notes

1 Il s’agit des expositions : « 111... and other stories » de Jared Owens, Malin Gallery ; « Tithe » de Sable Elyse Smith, JTT Gallery ; « Alive on Arrival ۛ» de Marcus Manganni, Beckett Creek Gallery ; « 1-800 Happy Birthday », Worthless Gallery; « Escaping Time », Governor’s Island.

2 Une œuvre de l’artiste abolitionniste jackie sumell et une série d’images des quartiers les plus touchés par l’incarcération par le Spatial Information Design Lab et l’École d’architecture de l’université de Columbia.

3 Parmi les commissaires d’exposition on peut citer : Risa Puleo, commissaire de « Walls Turned Sideways » au Contemporary Arts Museum, Houston, 2018-2019 ; Nicole Fleetwood, commissaire de « Marking Time : Art in the Age of Mass Incarceration » au MoMA PS1. Parmi les mécènes, on retrouve Agnes Gund, la Mellon Foundation, qui a annoncé en février 2023 la création d’un fonds de 125 millions de dollars dédié à ce sujet, ou encore la Fondation Ford et la Fondation Rockefeller.

4 À titre de comparaison, le taux d’incarcération aux États-Unis est six fois plus élevé que celui de la France (Fair & Walmsley, 2021).

5 Cette situation a pour corrélat une augmentation importante de personnes détenues issues de l'immigration (Martin, 2015), ainsi qu’une hausse très significative de l’emploi de formes de surveillance dans la communauté, comme le port du bracelet électronique (Weisbud & Virani, 2022).

6 Le groupe nominal « art relationnel » est ici employé dans un sens élargi : les artistes convoqués par Fleetwood dans son livre produisent des œuvres moins événementielles que celles évoquées par Nicolas Bourriaud dans Esthétique relationnelle, qui a formalisé le courant du même nom (1998). En effet, il s’agit de peintures, sculptures, fresques murales, photographies, œuvres vidéo et installations qui se prêtent à la contemplation, plutôt que d’œuvres cocréées avec la participation active du public de musée.

7 Cet usage du mot « criminel » pour désigner les infractions les plus violentes se retrouve également dans les articles scientifiques. Voir par exemple « Les trois figures du criminel » de Sophie de Mijolla-Mellor (2012), dans lequel il n’est question que d’actes de meurtre, ou Amal Hachet (Nouvelles figures de l’acte criminel, 2015), où acte « criminel » est entendu comme synonyme d’acte « monstrueux ».

8 Voir le Crime Data Explorer sur le site du FBI.

9 Le terme a été popularisé par John DiIulio Jr. dans un article au The Weekly Standard, « The coming of the superpredators », le 27 novembre 1995. Il a été largement repris dans les médias.

10 Voir Jamie Fader (2016).

11 Voir Georges Didi-Huberman (2012, p. 37-79) qui analyse le rôle joué par les photographes Hubert Diamond et Albert Londe dans les institutions psychiatriques et policières anglaises et françaises au xixe siècle.

12 Sauf dans quelques commissariats (San Francisco Police Department, 2020 ; Fleetwood, 2020b), la photo d’identité judiciaire peut être diffusée dans la presse.

13 Cette œuvre reproduisait en très grand format sur les murs du New York State Pavillion les photos d’identité judiciaire de treize personnes parues dans un dépliant de la police de New York qui les désignait comme les criminels les plus recherchés de l’année 1963.

14 Sur la stigmatisation comme création d’une catégorie à part, produite par l’exercice du pouvoir et perdurant dans le temps, voir Bruce Link et Jo Phelan (2001).

15 Voir Michelle Alexander (2020) et Valas et Dietrich (2014).

16 Voir à ce sujet Charlotte Lacoste, Séductions du bourreau, négation des victimes (2010), qui examine les romans sur les grands bourreaux responsables de crimes de masse.

17 Cette tradition est plus ancrée en Europe, par exemple chez Georges Bataille, dans La littérature et le mal (1957).

18 Sur les complexités de la représentation des « criminels » dans le polar américain, voir Benoît Tadié (2018).

19 Ce qui n’est pas le cas dans un certain marché de l’art réalisé par des personnes incarcérées qui au contraire s’appuient sur l’aspect criminel de leur identité dans leurs œuvres, créant ce que l’on a pu nommer « murderabilia » (Spitznagel, 2018).

20 Voir le plan exact du navire le Brooks, construit à Liverpool en 1781.

21 Entretien avec Marcus Manganni, le 27 novembre 2022.

22 Entretien avec Marcus Manganni, le 27 novembre 2022.

23 « La confrontation m’intéresse », dit-elle dans Bradley (2022).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Sara Bennett, Tiana, 25, in the library at Bedfood Hills Correctional Facility (2019), Life Inside.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-1.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Figure 2
Légende Sara Bennett, Taylor, 36, in the Fire and Safety Office, at Bedford Hills Correctional Facility (2018), Life Inside.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-2.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Figure 3
Légende Russell Craig, Self-Portrait (2016).
Crédits Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 278k
Titre Figure 4
Légende Jared Owens, Ellapsium (with steel mesh) (2022), Malin Gallery, New York.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 985k
Titre Figure 5
Légende Jared Owens, Shadowboxing #3 (2022), Malin Gallery, New York.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-5.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Figure 6
Légende Marcus Manganni, SHU (2018).
Crédits Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-6.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Figure 7
Légende Marcus Manganni, General Population (2022).
Crédits Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-7.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 8
Légende Jesse Krimes, Apokaluptein 16389067 (2010-2013).
Crédits Œuvre protégée par le droit d’auteur, reproduite dans cet article avec l’accord de l’artiste.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Figure 9
Légende Sable Elyse Smith, Coloring Book 100, (2022).
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 728k
Titre Figure 10
Légende Sable Elyse Smith, Coloring Book 97, (2022).
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/3839/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 573k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Naomi Toth, « Transformer les murs en ponts : art, empathie et incarcération de masse aux États-Unis »Hybrid [En ligne], 11 | 2024, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 20 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/3839 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hybrid.3839

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Auteur

Naomi Toth

Naomi Toth est maîtresse de conférences en littérature anglophone à l’université Paris-Nanterre. Elle travaille sur le modernisme anglo-américain, notamment l’œuvre de Virginia Woolf, ainsi que sur les liens entre l’esthétique documentaire et le système judiciaire. Elle a dirigé un numéro de la revue de littérature comparée Synthesis intitulé « Just Art. Documentary Poetics and Justice » (2021) et poursuit un projet de livre et de film documentaire à ce sujet dans le cadre d’une délégation à l’Institut universitaire de France.

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