1La pandémie de Covid-19 a favorisé le succès de challenges plus ou moins absurdes sur les réseaux sociaux. Les vidéos ou les photographies d’internautes en train de jongler avec du papier toilette (#stayathomechallenge) ou de se déguiser avec des oreillers (#pillowchallenge) ont eu leur heure de gloire pendant cette période. C’est dans ce contexte que le compte Instagram « Tussen Kunst & Quarantaine » (« Entre art et quarantaine » en néerlandais) a connu le succès, en incitant les internautes confiné·es à reproduire des œuvres d’art connues avec les moyens du bord.
- 1 Les URL de ces publications ainsi que le code Python utilisé pour faire l’analyse textuelle sont di (...)
2Pour rendre compte de ce phénomène viral sans perdre la capacité d’étudier finement la variété des productions qu’il a générées, nous avons fait le choix d’inscrire notre analyse dans le courant des méthodes quali-quantitatives, telles que théorisées notamment par Tommaso Venturini et Bruno Latour (Venturini & Latour, 2009, p. 89-106) : après avoir recherché sur Instagram les deux hashtags les plus souvent associés au challenge, #tussenkunstenquarantaine et #guettymuseumchallenge, nous avons téléchargé les presque 80 000 publications1 encore disponibles sur la plateforme en utilisant « minet », un outil de collecte de données en ligne (Plique et al., 2019) et les avons organisées à l’aide de logiciels de traitement automatique de l’image et du texte. La visualisation des régularités que présente le corpus nous permet de saisir les grandes dynamiques à l’œuvre au moment de la diffusion des hashtags, sans perdre de vue la singularité de chaque image.
3Certes, de nombreuses images paraissent conventionnelles, reprenant sans beaucoup d’inventivité les œuvres du canon de la peinture figurative occidentale, et il est tentant de considérer cette reprise comme le signe d’une culture morte. Pourtant, l’examen rapproché de ces photographies révèle la vitalité de l’hybridation entre la tradition du tableau vivant et des pratiques d’exposition de soi caractéristiques d’Instagram. Nous ferons donc l’hypothèse, dans cet article, que la viralité des mèmes en temps de Covid peut également témoigner d’une forme de vitalité.
4Le compte Instagram « Tussen Kunst & Quarantaine » est créé le 14 mars 2020 par trois femmes vivant à Amsterdam, alors que la population néerlandaise est invitée à limiter ses déplacements pour ralentir la propagation du virus SARS-CoV-2. Le compte publie, ce premier jour, huit images accompagnées d’une règle du jeu :
Online museum for homemade art. To join:
1. Choose artwork
2. Use 3 household items
3. Tag @tussenkunstenquarantaine
🚫Photoshop
5Ces consignes ne spécifient pas quel genre d’œuvres d’art doivent être choisies, mais les huit images publiées sont des références picturales. Plus de la moitié d’entre elles reprennent des tableaux de peintres flamands et néerlandais (Robert Campin, Johannes Vermeer, Vincent van Gogh, Piet Mondrian). Six sont des photographies de femmes. À partir de ces consignes et de ces modèles, le challenge est lancé. Rapidement relayé par le compte du Rijksmuseum d’Amsterdam, il prend encore davantage d’ampleur à partir de la semaine du 23 mars (Mazoyer, 2023, p. 56), lorsque le Getty Museum de Los Angeles s’en empare.
6À l’aide d’outils capables de regrouper les images similaires2, il est possible de répertorier les publications qui ont choisi de représenter le même tableau. Le schéma ci-dessous [fig. 1] compare la popularité des œuvres les plus fréquemment reproduites : une image du graphique représente environ 70 images réellement présentes sur Instagram.
Figure 1
Diagramme créé en 2024 illustrant la popularité (en nombre d’images) des œuvres les plus reprises du corpus. Autrices : Martine Créac’h et Béatrice Mazoyer.
Source : Instagram, entre 2020 et 2023.
- 3 « […] where the message spreads […] to different, often distant networks ».
7La présence de La Laitière de Johannes Vermeer en plus de La Jeune Fille à la perle dans ces tableaux semble suggérer que le défi a circulé de façon particulièrement importante aux Pays-Bas. Une étude du texte associé aux images à l’aide d’un algorithme de reconnaissance des langues (Joulin et al., 2016) permet d’éclairer les logiques de circulation du phénomène : si La laitière est fortement associée à des textes en néerlandais (28 % des textes pour lesquels on a pu détecter une langue), La Jeune Fille à la perle l’est moins (8 %). Quant aux textes du corpus complet, ils montrent une surreprésentation du néerlandais (4 %) par rapport à la part de ses locuteurs et locutrices dans la population mondiale, mais prouvent par la diversité des langues représentées la viralité du challenge, selon la définition donnée par Karin Nahon et Jeff Hemsley : […] « où le message se propage […] vers des réseaux différents, souvent distants3 » (Nahon & Hemsley, 2013, p. 16). Marie-Alix Molinié-Andlauer, Florence Andreacola et Marie-Christine Bordeaux ont développé une typologie des participant·es et notent la diffusion de l’initiative à un public plus large que le « cercle familier de l’art et des institutions culturelles » (Molinié-Andlauer et al., 2023).
8À mesure de la circulation du défi, les internautes ont perdu la référence au compte « Tussen Kunst & Quarantaine » et laissé de côté la contrainte de se limiter à trois objets. Les images du #gettymuseumchallenge ont commencé à circuler par elles-mêmes, sorties du contexte de leur création, et en cela sont devenues des mèmes. Alors que François Jost introduit une distinction entre les mèmes, « figures d’adjonction », qui ajoutent des éléments à l’image initiale, et les parodies, « figures de substitution », « qui font appel à la mémoire du spectateur » (2018, p. 68), il est difficile de savoir où classer les images de notre corpus dans cette typologie : certaines sont des montages plaçant en miroir l’un de l’autre le tableau référence et son détournement, d’autres présentent uniquement le second, faisant appel à la culture picturale des spectateurs et spectatrices. Ce qui relève ici du mème n’est finalement pas l’un ou l’autre des tableaux reproduits mais « la construction d’un moment » (Jost, 2018, p. 84), où tout s’interrompt le temps d’un confinement, et où il est possible de s’arrêter pour prendre la pose.
9En ce qu’elles reproduisent « au moyen de personnes réelles mais figées » des « images tirées des arts visuels », les photographies publiées sur Instagram semblent correspondre exactement à la définition du tableau vivant telle qu’elle a été proposée par le Grand Larousse du xixe siècle : « Reproduction de certains tableaux connus ou de certaines scènes de l’histoire, à l’aide de personnages vivants qui prennent les attitudes indiquées par le sujet. » Leur succès peut être lié à la façon dont elles incarnent, de façon exemplaire, cet effet général de mouvement arrêté produit par l’image (« Le peintre n’a qu’un instant », écrit Diderot, « et il ne lui est pas plus permis d’embrasser deux instants que deux actions » (1984, p. 54), mais aussi, de façon plus précise, ce « temps suspendu » qui est à la fois « l’instant fécond » défini par Lessing (1997, p. 120-121) et l’arrêt du mouvement imposé par le confinement.
10Le tableau vivant est donc né bien avant 2020 « même si le terme lui-même n’[est] pas attesté, semble-t-il, avant 1838 (avant cette date, on parle de “tableaux mis en action” ou de “tableaux fugitifs”) » (Vouilloux, 2002, p. 15). L’ouvrage de Kirsten Holmström, que cite Bernard Vouilloux, montre ce que le genre doit au « monodrame » (pièce en un acte et pour un seul personnage qui a pour prototype le Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau) et l’art des attitudes (inspiré de celles de lady Hamilton) (Vouilloux, 2002, p. 15), un art de salon dans lequel « les poses étaient censées entretenir [un rapport] avec l’art antique […], rapport qui, en l’occurrence, restait assez éloigné de l’“original”, en ce sens qu’il ne consistait pas en une copie “servile” d’œuvres précises, mais en un exercice de recomposition stylisée à la manière de l’antique » (p. 18).
11Le premier tableau vivant serait la reproduction, en 1761, de L’Accordée du village de Jean-Baptiste Greuze au milieu de l’acte II des Noces d’Arlequin donnée par Carlin, l’année même de l’exposition de la toile au Salon.
12L’usage de l’expression « tableau vivant » apparaît dans le champ rhétorique et poétique dès la fin du xviie siècle, dans les traités sur la danse au milieu du xviiie siècle (Ramos, 2014, p. 17). Le dispositif du tableau vivant est caractérisé par son hybridité, « entre picturalité et performativité, entre art savant et “divertissement” » (p. 17). Même si le tableau vivant n’est plus, au xixe siècle, un « divertissement mondain, plus ou moins rattaché aux arts de la scène » mais « un spectacle public », comme l’a montré Bernard Vouilloux, son esthétique invite le corps réel de l’interprète à se figer dans une pose pour « faire tableau ».
13Parce que « le corps réel de l’interprète » y rejoint le « simulacre de l’image », les spectacles de tableaux vivants ont été très tôt ironiquement taxés de « spectacles de morts-vivants » et ont suscité « une sorte d’impression d’angoisse » (Halimi, 2014, p. 325). Faut-il alors considérer que leur actualisation moderne sur les écrans, cette répétition inlassable des mêmes références à des œuvres de la tradition figurative occidentale, relève d’une culture morte ? Nous faisons l’hypothèse que la viralité des mèmes en temps de Covid peut, au contraire, également témoigner d’une forme de vitalité.
14Cette vitalité s’illustre dans la variété des tableaux choisis pour participer au challenge. En effet, le diagramme présenté en première partie, s’il permet de donner les ordres de grandeur du nombre de reprises des tableaux les plus populaires lors du challenge, ne représente que 0,5 % des images du corpus. Ce schéma ne rend pas compte de toutes les autres œuvres, si nombreuses qu’elles n’auraient pas pu être représentées sur une seule page.
- 4 La liste des musées nationaux français est disponible sur le site : https://www.culture.gouv.fr/.
- 5 « Frida Kahlo/Diego Rivera. L’art en fusion » au musée de l’Orangerie de Paris, associée à « Frida (...)
15Si on laisse de côté l’approche par les œuvres pour s’intéresser aux artistes choisis, on observe que le challenge a fait émerger des dynamiques spécifiques à la plateforme Instagram : ainsi, l’emploi d’un algorithme de reconnaissance d’entités nommées (Qi et al., 2020, p. 101-108) permet d’identifier Frida Kahlo comme la troisième artiste citée dans les posts, après Pablo Picasso et Vincent van Gogh. Pourtant, aucune exposition sur Frida Kahlo n’a été organisée dans un musée national français4 depuis 20135.
16La célébrité de Frida Kahlo sur Instagram participe de l’hyper-exposition du visage de l’artiste, parfois qualifiée de « Fridamania » et critiquée car elle irait au détriment de la connaissance fine de son œuvre (Zavala, 2017). Toutefois, le choix des autoportraits de Frida Kahlo est également un indicateur de la très large participation féminine au challenge, sans doute liée à la surreprésentation des femmes sur Instagram (Blank, 2022, p. 67-78), mais aussi à leur investissement, plus important que celui des hommes, de la sphère de la culture sur les réseaux sociaux (Pacouret et al., 2024).
17Cette forte participation féminine explique peut-être le fait que La Dame à l’hermine de Léonard de Vinci apparaisse en deuxième position dans l’ordre de fréquence des tableaux, devant La Joconde. Nous émettons l’hypothèse que cette surprenante inversion est due à la position de la tête du modèle, de trois-quarts dans La Dame à l’hermine (comme d’ailleurs dans La Jeune Fille à la perle, encore deux fois plus représentée dans le corpus), qui correspondrait davantage à la posture du selfie. En effet, Alise Tifentale et Lev Manovich montrent dans « Selfiecity » (2015, p. 109-122) que le selfie sur Instagram est devenu un genre photographique à part entière, répondant à des codes spécifiques : ils observent notamment que les femmes adoptent des poses plus « extrêmes », accentuant la rotation et l’inclinaison de la tête.
18Nous formulons cette hypothèse parce que la visualisation des images du challenge met en évidence l’importance de la posture dans la reproduction des œuvres originales. Les internautes ont donc fait l’expérience d’une transmission de l’art sans la médiation du langage. Carole Halimi montre que le corps, dans le contexte du tableau vivant venu du théâtre, a « un statut performatif » (2014, p. 327) et cite Antonin Artaud qui rappelle que « le théâtre peut être un moyen de dispenser “une connaissance physique des images” grâce au pouvoir communicatif du geste » (1964, p. 125).
19Pourtant, cette transmission souligne aussi paradoxalement le lien entre les lieux de confinement et les musées : des espaces dans lesquels, comme le souligne la belle formule de Cole Swensen, « le temps peut s’épanouir anormalement » :
Les musées sont souvent considérés, sinon comme des espaces morts, du moins comme des espaces qui abritent des œuvres mortes, ou des œuvres du passé. Ce n’est pas vrai, mais cela vient d’une sensation difficile à identifier que les musées ont une relation très étrange avec le temps. Ils permettent au temps de continuer hors du temps ; ils permettent au temps de renaître de ses cendres. Ce ne sont pas des espaces intemporels ; bien au contraire, ce sont des lieux où le temps peut s’épanouir anormalement. (Swensen, 2020, p. 279)
20Les contraintes du confinement constituent un défi à l’inventivité. L’image publiée par l’instagrameuse Elsa Labouche en référence à Diego Velazquez en est une illustration.
Figure 2
À gauche. Auteur : Diego Vélasquez. Titre : Portrait de l’infante Marie-Thérèse d’Espagne. Année : 1652-1653. Provenance : musée d’Histoire de l’art de Vienne. À droite. Autrice : Elsa Labouche. Titre : Autoportrait confiné avec linge de lit, étendoir à linge, étagère, égouttoir à vaisselle, vaisselle, planche à repasser, oreillers, couvre-lit, jupe, laine, cintre, journaux, filet à lingerie, bijoux, aluminium, peinture, sac en plastique, carton, rubalise, torchon, filtre à évier, coupelle, pinces, épingles, scotch et agrafes inspiré du portrait de l’Infante Marie-Thérèse d’Espagne. Date : 2020.
Source : Instagram (www.instagram.com/p/CAu0V6NF4Ol/).
21Les éléments matériels évoqués par Elsa Labouche compensent la virtualité de l’image en même temps qu’ils parodient les précisions des cartels des musées. Il est intéressant également de rapporter cette liste hétéroclite de matériaux associés au confinement aux réflexions que Claude Lévi-Strauss proposait dans La pensée sauvage sur le bricolage. Celui-ci se fonde sur une contrainte initiale :
Tous ces objets hétéroclites qui constituent son trésor, [le bricoleur] les interroge pour comprendre ce que chacun d’eux pourrait « signifier », contribuant ainsi à définir un ensemble à réaliser […]. Mais ces possibilités demeurent toujours limitées par l’histoire particulière de chaque pièce, et par ce qui subsiste en elle de prédéterminé, dû à l’usage originel pour lequel elle a été conçue ou par les adaptations qu’elle a subies en vue d’autres emplois. (Lévi-Strauss, 1962, p. 28-29)
22Cette ambivalence participe de ce qu’il appelle la « poésie du bricolage » :
la poésie du bricolage lui vient aussi, et surtout, de ce qu’il ne se borne pas à accomplir ou exécuter ; il « parle », non seulement avec les choses […], mais aussi au moyen des choses : racontant, par les choix qu’il opère entre des possibles limités, le caractère et la vie de son auteur. Sans jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours quelque chose de soi. (Lévi-Strauss, 1962, p. 32)
23Ce discours sur soi du bricoleur défini en 1962 peut devenir, en 2022, un manifeste féministe de la bricoleuse confinée dont l’activité a été réduite à l’univers de la cuisine et de la buanderie.
Figure 3
À gauche. Auteur : René Magritte. Titre : Le Fils de l’homme. Année : 1964. Provenance : collection privée. À droite. Auteur : Dolph Klainberg. Titre : Titre inconnu. Année : 2020.
Source : Instagram (www.instagram.com/p/B_qep7EBi4q).
24Enfin, par la reprise parodique, dans le bougé entre l’œuvre modèle et sa réalisation, s’introduit un espace d’invention qui fait des images des liens entre les personnes, mais aussi entre l’art et la vie. Le visage caché par un masque anti-Covid plutôt que par une pomme, comme sur la toile de René Magritte, révèle ce dont la Covid-19 nous a privé : le monde extérieur, reflété sur une casserole renversée devenue miroir, mais aussi la jeunesse, que la vieille peau ridée désigne par opposition à la jeunesse du modèle. Par cette pratique du smartphone, le citoyen capteur devient, selon la belle formule de Laurence Allard, capable « de parler “par soi-même” la data, plutôt que “d’être parlé” par big data » (2015, p. 159).
25En lien avec le musée, l’image reproduite peut surtout devenir un puissant moyen pour créer, en période d’isolement lié au Covid-19, des formes d’attachement et d’attention aux autres (Gefen et Laugier, 2020). La transformation de la morte Ophélie inspirée par le personnage du Hamlet de Shakespeare représentée sur la toile de John Everett Millais par un bébé dans son bain réduit le riche décor floral qui caractérise ce tableau préraphaélite à deux fleurs transformées en jouets de bain. En revanche, elle permet d’introduire le bras d’un personnage qui soutient la tête de l’enfant. Ce rôle fonctionnel prend, dans le contexte de la pandémie, une valeur éthique d’attention à autrui qui met également à distance le reproche de narcissisme associé à ces reproductions. Les enfants, confinés avec leurs parents, ont d’ailleurs été les personnages privilégiés de ces mèmes : Marie-Alix Molinié-Andlauer, Florence Andreacola et Marie-Christine Bordeaux notent leur présence dans près d’un tiers des images qu’elles ont analysées (Molinié-Andlauer et al., 2023).
Figure 4
En haut : Auteur : John Everett Millais. Titre : Ophelia. Année : 1851-1852. Provenance : Tate Britain, Londres. En bas : Autrice : asteroninsta. Titre : Titre inconnu. Année : 2021.
Source : Instagram (www.instagram.com/p/CLeCbGPHHGo/).
26Parce qu’elle représente une scène d’intérieur, la toile Raboteurs de parquet de Caillebotte se prête particulièrement à la situation de confinement. La photographie reprend l’effet de plongée qui prive de ciel les personnages accrochés au sol mais le regard de l’un d’eux transforme profondément la signification de la scène. La toile de Caillebotte, dans la continuité des moyens exposés par Diderot pour « combattre la fausseté de la représentation et la théâtralité de la figuration », « ferme […] le tableau à la présence du spectateur (“la toile renferme tout l’espace, et il n’y a personne au-delà” », écrivait-il (1965, p. 792), sinon le peintre ferait une œuvre « d’aussi mauvais goût que le jeu d’un acteur qui s’adresserait au parterre »), tandis que la photographie, dans la perspective anti-théâtrale analysée par Michaël Fried (1990, p. 11) et dans le contexte des pratiques théâtrales et artistiques contemporaines, ouvre au contraire la toile pour établir un lien entre le regard malicieux du personnage au premier plan et les spectateur·rices, brisant ainsi la convention du quatrième mur imaginaire.
Figure 5
À gauche. Auteur : Gustave Caillebotte. Titre : Raboteurs de parquet. Année : 1875. Provenance : musée d’Orsay, Paris. À droite. Autrice : Marie René. Titre : Les Raboteurs de parquet de bois-co. Année : 2020.
Source : Instagram (www.instagram.com/p/B-zmb34KGQU/).
27Ce lien de complicité avec les spectateur·rices distant·es, isolé·es comme les personnages photographiés, peut être créé par l’humour. Ainsi, le geste d’engagement représenté au centre de la peinture sur bois intitulée Les Époux Arnolfini du primitif flamand Jan van Eyck devient un geste de prévention, sorte de moderne Noli me tangere accordé à la situation de pandémie. Le regard du personnage et le texte qui accompagne l’image en soulignent le message : « *Aucune règle de distanciation sociale n’a été enfreinte lors de la réalisation de ce chef-d’œuvre*. »
Figure 6
À gauche. Auteur : Jan van Eyck. Titre : Les Époux Arnolfini. Date : 1434. Provenance : National Gallery, Londres. À droite. Auteurs : Ant & Dec. Titre : Art Meets Dec. Texte : *No social distancing rules were broken in the making of this masterpiece*. Année : 2020.
Source : Instagram (www.instagram.com/p/B-sGB0clFqg/).
28Pour conclure, la formule de Bruno Latour, qui propose de « considérer le Web à la fois comme un poison et comme le remède à ce poison » (2020, p. 14), nous semble doublement pertinente pour rendre compte du mème du tableau vivant. Utilisé par les musées pour maintenir un contact avec leurs publics, le challenge est un symptôme de ce que Stéphane Jouan nomme « l’hyper-offre culturelle » (2020, p. 108-109) : « une course, pour les directeurs et directrices d’institutions, à multiplier les spectacles pour multiplier les spectateurs, dans le but de prouver (aux financeurs publics) “l’impact” de la culture – tout en minant cet impact par la multiplication même de l’offre » (Citton, 2020, § 14). Pourtant, le mouvement #tussenkunstenquarantaine, parti des femmes et des hommes confiné·es, témoigne également, par l’activité amatrice, d’une participation culturelle venue des publics. Symptôme de l’isolement des individus pendant la crise de la Covid-19, le mème a également permis de maintenir et de créer des relations vivantes. Ces rencontres, par l’intermédiaire de reproductions d’art, peuvent ainsi constituer des façons de réagir à l’inquiétante « crise de la sensibilité » (Morizot & Zhong Mengual, 2018) qui caractérise désormais notre relation au monde.
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