1En avril 2009, l’artiste américain David Horvitz commence à publier des œuvres didactiques sur son blog Tumblr. S’inspirant de la tradition de l’art conceptuel contemporain – en particulier des livres de Yoko Ono –, il propose des dizaines d’idées de performance, qu’il écrit à l’aide d’une application de bloc-notes et publie sous la forme d’une série de captures d’écran. De façon inattendue, une de ses « recettes » devient alors rapidement virale, incitant des milliers de personnes à travers le monde à exécuter cette tâche étrange :
Prenez une photo de votre tête dans un congélateur. Téléchargez cette photo sur Internet (sur Flickr, par exemple). Référencez le fichier avec la balise suivante : 241543903. L’idée étant qu’une recherche avec cette mystérieuse balise fasse apparaître toutes les photos de tête dans un congélateur. Je n’en ai fait qu’une.
2À ce jour, soit douze ans plus tard, lorsque l’on tape le numéro 241543903 dans Google Images, cela fait apparaître une kyrielle de photographies montrant des personnes la tête coincée dans un congélateur, ce qui témoigne de la vitalité et de la longévité du mème.
- 1 [NdE] « Fad » est un substantif de langue anglaise qui désigne quelque chose devenant populaire pou (...)
3Chaque participant·e a suivi une même et simple instruction, mais cela ne les a pas conduit·e à produire des images identiques ; au contraire, chaque itération semble différente. Certain·es ont choisi de prendre leur photo de côté, d’autres de dos ; d’autres encore ont inversé la perspective, en plaçant l’appareil photo à l’intérieur du congélateur. Certain·es sont debout, d’autres assis·es et d’autres ont délibérément choisi des positions inhabituelles et inconfortables. Le cadre est lui aussi variable : le plus souvent, bien sûr, il s’agit d’une cuisine, mais parfois, ce sont des chambres, des sous-sols, des garages et même des lieux publics comme des magasins, restaurants et supermarchés. À mesure que l’altération conceptuelle se propage, l’action est modifiée, reproduite et réinterprétée, dans un processus de mutation sans fin. En fait, chaque version est une performance distincte, une nouvelle version évoquant les versions antérieures, mais en les transformant de façon plus ou moins radicale. Comme de nombreux chercheurs et chercheuses l’ont avancé par le passé, cette dialectique entre répétition et variation est une caractéristique propre aux systèmes mémétiques. Limor Shifman, notamment, a mis en lumière la pertinence de cette dynamique dans le contexte de ce genre photographique (Photo Fad1) (à laquelle le projet de Horvitz peut être rattaché) :
Si le processus de mise en réseau par le partage d’images peut être pertinent pour de nombreuses communautés basées sur le Web, la répétition explicite avec variations, qui caractérise les mèmes, rend sa structure apparente (ou hypersignificative). Cette hypersignification est particulièrement notable avec les Photo Fads, ce genre relevant résolument de l’absurde. Dénués de toute signification claire au-delà du fait même de poser, les Photo Fads mettent en lumière la façon dont se construisent les réseaux à partir des mèmes. Ainsi, en réalité, les aspects hypersignifiants de ce genre, qui semblent de prime abord être liés à la pose, mettent peut-être en exergue une histoire plus vaste des mèmes en tant que créateurs de lien social. (librement traduit de l’anglais par A. Getzler, Shifman, 2014)
Figure 1
241543903. Auteur : David Horvitz, 2009 – en cours. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de ChertLüdde, Berlin.
Licence : Photographie protégée par le droit d’auteur.
4Même si la plupart d’entre elles et eux n’avaient pas conscience de l’origine artistique du « projet congélateur », les participant·es ont spontanément adhéré à ce projet, déployant des efforts constants pour le mettre en œuvre et, plus important encore, semblant vraiment apprécier de se livrer à un acte frivole et inutile juste pour le plaisir, en se servant de leur corps pour mettre en scène un acte purement performatif. Comme pour la plupart des productions culturelles participatives en ligne, la motivation découle en partie et de façon constante d’un profond besoin d’appartenance. Ces sortes de petits contenus fragmentés ne prennent sens, en fait, que lorsqu’ils s’inscrivent dans le contexte de langues et de traditions culturelles plus vastes et partagées, qui peuvent renforcer le sentiment d’appartenance à une communauté. Enfin, ils peuvent également être interprétés comme des tentatives d’échapper à la monotonie du quotidien en introduisant un élément absurde : un geste libératoire sans but précis. Selon l’écrivain et chercheur David Banks,
en prenant part à des mèmes performatifs, nous montrons aux autres que nous faisons partie de la même communauté internationale. En s’associant à des mèmes performatifs, les participant·es constituent un imaginaire social qui forme du sens et un contexte pour les actions de celles et ceux qui participent déjà au projet, ou y participeront par la suite. Lorsque quelqu’un·e se met à imiter le cri du hibou dans un musée d’art, je pourrais faire de même dans un musée d’histoire naturelle et poster ma photo en guise de réponse. Nous partageons une idée commune, et nous tirons du plaisir de cette expérience partagée. Plus qu’un simple moment de gloire ou de reconnaissance sur Internet (bien que ce soit un facteur de motivation), les mèmes performatifs sont un moyen de communiquer de façon non verbale une pratique culturelle partagée. (Banks, 2011)
5Le projet de David Horvitz est en quelque sorte le paradigme d’une certaine typologie de la production mémétique (celle qui se fonde sur la répétition d’actions simples documentées à travers des photographies et des vidéos), et il constitue un excellent point de départ pour notre propos, en ce qu’il relie délibérément la tradition de l’art visuel contemporain au monde de la culture internet. Cette relation ne s’établit pas sur une base théorique, et n’est pas non plus un simple acte d’appropriation ; elle s’appuie plutôt sur une expérience pratique qui met au jour l’existence d’un certain nombre de similitudes marquées entre deux milieux apparemment éloignés : le rôle central des instructions, l’utilisation de son propre corps comme moyen d’expression et le choix d’actions simples et souvent humoristiques.
6Au cours de la même période et durant les années suivantes, nous avons assisté à la propagation de dizaines de « performances virales » similaires, totalement spontanées, telles que le planking (faire la planche, tête en bas, dans des endroits inhabituels), l’owling (s’accroupir comme un hibou), le stocking (imiter des scènes photographiques issues de banques d’images), le teapotting (poser en imitant une théière), le coneing (commander un cornet de glace et le saisir à l’envers) et le horsemaning (mimer une décapitation, un revival d’un genre de Photo Fad très populaire dans les années 1920).
7Le planking, en particulier – le mème performatif le plus célèbre et le plus durable (également connu sous le nom de « jeu de la planche ») –, peut aisément être rapproché du travail d’artistes tels que Bruce Nauman (Failing to Levitate in My Studio, 1966), Charles Ray (Plank Piece, 1973) et Robert Kinmont (8 Natural Headstands, 1969-2005). Dans les photographies qui documentent leurs performances, la place centrale du corps apparaît immédiatement évidente. La plupart du temps, il est traité comme un objet ou une sculpture : il peut imiter la rigidité d’une table, s’allonger ou s’appuyer contre un mur, ou adopter des postures verticales vertigineuses dans des cadres naturels ou domestiques. « Si on peut manipuler de l’argile et obtenir de l’art », a déclaré Bruce Nauman dans une célèbre entrevue, « on peut tout aussi bien se manipuler soi-même. Il s’agit d’utiliser le corps comme un outil, un objet à manipuler » (Van Bruggen, 1988).
8À cet égard, une autre comparaison intéressante peut être établie avec la série One Minute Sculptures d’Erwin Wurm. Ce projet comporte des instructions écrites et illustrées à l’intention du public des musées et des galeries d’art, dont l’artiste se sert pour l’inviter à prendre des poses inhabituelles pendant au moins une minute à l’aide d’objets du quotidien, tels que des meubles, des balais et des seaux en plastique.
9Si l’on se penche plus avant dans l’histoire du mème du planking, l’idée de transformer le corps humain en objet sculptural, tout comme le plaisir de participer à une activité imprévisible et absurde, apparaissent dès le départ des éléments clés.
10Scott Amy et Joel Marshall, qui revendiquent l’invention de ce format performatif en 1984, alors qu’ils étaient encore au lycée à Edmonds (Washington) – à l’époque, ils appelaient ça le face dancing –, mettent ce concept en avant dans une entrevue vidéo produite en 2015 par Bahram Sadeghi et Dikla Zeidler pour l’exposition « Planet Hype » au MOTI, musée du graphisme aux Pays-Bas :
[À] l’époque, nous avons fait des choses dont nous disions qu’elles n’avaient aucun sens. Le face-dance (littéralement « danse du visage ») n’a aucune justification. On peut en tirer quelques effets thérapeutiques, comme une sorte de méditation, mais en général, on le fait « parce que » cela n’a pas de sens, « parce que » cela n’a aucun but. (librement traduit de l’anglais par A. Getzler, Zeidler, 2015)
Deux amis britanniques, Gary Clarkson et Christian Langdon, ont tenu des propos semblables, prétendant eux aussi avoir lancé le planking en 1997, en exécutant cette performance dans des lieux publics. Comme l’explique Clarkson : « il s’agissait juste de faire un truc vraiment stupide et aléatoire ». (librement traduit de l’anglais par A. Getzler, Meltzer, 2011)
11Au cours des années suivantes, avec l’avènement des médias sociaux, la documentation photographique et vidéo a pris une place de plus en plus importante, suscitant un engouement mondial pour le planking, avec la production de versions de plus en plus extrêmes, dans une recherche de l’itération la plus étrange possible.
12Comme l’a observé le critique d’art Mat Gleason à propos d’un autre mème performatif très populaire, l’ASL Ice Bucket Challenge, il importe également de souligner le « pouvoir de transformation » que semblent posséder les performances virales. D’après Gleason, ces actions simulent
la relation entre les actes individuels et radicaux. De même que Burden s’était lui-même fait photographier pour voir ce que ça donnerait, de nombreux participant·es au challenge cherchent à se transformer comme s’il s’agissait d’une enquête publique. L’absurdité du fait de se faire asperger d’eau glacée reproduit nombre de stratégies performatives artistiques qui consistent à associer un acte transformatif à un être humain ordinaire. (Gleason, 2014)
13YouTube a également accueilli un nombre croissant de mèmes performatifs, dont certains consistaient à exécuter des tests de résistance étranges et extrêmes, tant pour le corps que pour l’esprit. Ainsi, entre 2011 et 2013, un groupe de jeunes hommes se sont lancé le défi de regarder une vidéo pendant dix heures d’affilée. Tout a commencé le 6 décembre 2011, lorsqu’un utilisateur appelé GamePro a téléchargé une « réaction » à la célèbre vidéo virale « Nyan Cat 10 Hours ».
14Au cours de la performance, nous le voyons à son bureau devant l’écran de son ordinateur avec une grosse horloge à ses côtés, en train de regarder la scène répétitive du chat volant pendant un temps interminable. Quelques mois plus tard, un autre utilisateur, Alexander Rhodes, s’est filmé pendant qu’il regardait la vidéo de GamePro pendant dix heures. Et la vertigineuse performance ne s’est pas arrêtée là : en avril 2013, Andrew Hall a téléchargé une vidéo dans laquelle il regardait Alexander Rhodes qui regardait GamePro en train de regarder « Nyan Cat 10 Hours ».
15L’univers étrange des défis internet constitue une formidable source de performances artistiques spontanées : ce type d’actions, qui se manifestent sous forme de « modes », témoignent d’un fort besoin de participer à des rituels collectifs. Nombre de ces défis sont basés sur l’exécution de tâches idiotes et parfois dangereuses – comme le Cinnamon Challenge, qui implique l’ingestion rapide d’une grande quantité de cannelle en poudre face caméra – mais on peut aisément trouver des versions plus théâtrales. Le Mannequin Challenge, devenu populaire à la fin de 2016, en est un exemple – une mode qui a donné lieu à une série de remarquables contenus vidéo dans lesquels les protagonistes prennent différentes poses en restant à chaque fois immobiles, comme si le temps s’était arrêté, tandis qu’une caméra tourne autour d’eux.
Figure 2
Photogramme de la vidéo « VIDÉO DE RÉACTION à Nyan Cat 10 HOURS ! (Oui, je l’ai vraiment regardé pendant 10 heures) ».
Auteur : GamePro, 2011.
16Dans un essai publié en 2014, la chercheuse russe Olga Goriunova a proposé un concept intéressant en lien avec ce genre de performances participatives : « l’idiotie des nouveaux médias ». Goriunova distingue la notion d’idiotie de celle de stupidité et l’associe à un certain type de contenus internet, un genre caractérisé par la simplicité formelle, l’humour et l’esthétique du DIY :
L’idiotie des nouveaux médias peut notamment nous aider à comprendre les succès sur YouTube ou le mouvement des objets culturels sur les réseaux sociaux en termes de performance artisanale et participative comme mode de vie intégrant les réseaux technologiques. (librement traduit de l’anglais par A. Getzler, Goriunova, 2013)
17S’appuyant sur des philosophes tels que Kant, Žižek et surtout Deleuze, Goriunova définit cette « nouvelle idiotie » comme une sorte d’aptitude, une modalité expressive née de la nécessité d’inventer de nouvelles stratégies de subjectivation dans un monde interconnecté à l’échelle mondiale. Goriunova met également en avant l’aspect performatif :
[…] l’idiotie des nouveaux médias est le fruit d’une participation artisanale, une participation qui ne se résume pas à un ou deux clics, mais qui est elle-même compositionnelle, conceptuelle et performative. Cette participation constitue en elle-même la pratique, la performance de l’idiotie, de toutes celles et ceux qui y prennent part. (librement traduit de l’anglais par A. Getzler, Goriunova, 2013)
18Au cours des cinq dernières années, TikTok est devenu le plus grand réseau de diffusion des mèmes performatifs. Né en Chine (où on le connaît sous le nom de Douyin), avant de fusionner avec l’application très populaire Musical.ly, TikTok est une application sociale pour appareils mobiles qui permet aux utilisateur·rices de créer de courtes vidéos en utilisant différentes bandes-son et en tirant parti de nombreux outils d’édition intégrés dans l’interface. Contrairement à la plupart des plateformes sociales, cette application est conçue pour encourager la création de contenus originaux et la collaboration entre les utilisateur·rices, qui peuvent aisément retravailler des idées et des contenus, construire des chaînes mémétiques et interagir les un·es avec les autres grâce à l’option du « duo ». Utilisé principalement – mais pas seulement – par les jeunes, TikTok témoigne d’une tendance croissante à l’utilisation de la performance comme stratégie d’expression individuelle et collective par des millions d’individus à travers le monde. De fait, c’est la reconstitution physique de gestes, de danses et de rôles qui entraîne une prolifération de contenus mémétiques sur l’application. Conséquence de l’utilisation quotidienne des caméras vidéo – désormais présentes dans tous les ordinateurs, smartphones et tablettes –, la gestion de l’image de soi est poussée à un très haut niveau. Dans ce contexte, le corps humain, jugé parfois moins important en matière de communication virtuelle, joue désormais un rôle essentiel, bien que sous une forme médiatisée. La représentation de soi prend la forme d’une action face à l’œil électronique, une pratique quotidienne qui, comme nous l’avons vu, présente de nombreux points de contact avec la tradition de la performance et de l’art conceptuel. Les mèmes performatifs fonctionnent comme des outils d’exploration identitaire et comme des bancs d’essai des capacités (et des limites) du corps. Par ailleurs, ils forment un cadre dans lequel il semble souvent plus aisé d’enfreindre les règles sociales.
19Reprenant une définition bien connue due au sociologue britannique Paul Willis – qui dans son essai, Common Culture, se refuse à cantonner l’art à un univers séparé et affirme l’existence d’une esthétique ancrée dans la vie quotidienne (esthétique enracinée) –, nous pouvons considérer ces actions comme des expressions spontanées d’une « créativité symbolique » (Willis, 1990). Willis écrit : « [N]ous insistons sur le fait que l’imagination n’est pas un plus dans la vie de tous les jours, quelque chose que “l’art” désincarné est supposé apporter. Il fait partie de la nécessité du travail symbolique et communicatif du quotidien ». Ce type d’élan expressif, étroitement lié aux pratiques de consommation et de réception des produits de la culture de masse, a connu un essor massif grâce à la diffusion des outils numériques. Il en résulte une marée croissante de performances artistiques sauvages, complètement absorbée dans le flux de l’existence humaine et intentionnellement partagée avec le monde entier via les réseaux sociaux.
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