• 1 Le lycée La Fontaine de Paris hébergeait les classes préparatoires au professorat de musique.

M. C. : J’ai commencé le piano enfant, et rapidement j’ai eu l’oreille absolue. J’entendais les notes de la musique, en pouvant les nommer et je ne comprenais pas pourquoi les autres enfants ne les entendaient pas. En colonie de vacances, je notais les mélodies que j’entendais autour de moi… Au lycée La Fontaine1, quelques étudiants avaient des difficultés à la dictée musicale, mais ils entendaient des accords, des thèmes. Moi, je n’entendais que des notes ; mon écoute était donc extrêmement pauvre ! Tout le monde me disait que j’avais une oreille exceptionnelle, sauf qu’avoir l’oreille absolue conditionne terriblement l’écoute. J’ai commencé à m’interroger sur la dictée musicale. Les musiciens qui notaient correctement la dictée, mais décalée d’un ton, obtenaient une mauvaise note. Je trouvais cela stupide et cela m’a fait beaucoup réfléchir…
J’ai enseigné pendant deux ans avec grand plaisir à Saint-Dizier, mais je souhaitais faire des recherches. J’avais découvert la musicologie. Je me suis inscrite en thèse à la Sorbonne avec Jacques Chailley, mais au même moment j’ai découvert le laboratoire d’acoustique musicale dirigé par Émile Leipp et j’ai compris que c’était ce que je cherchais.
Toujours à propos de l’écoute, je me souviens que dans les années 1950, mon père avait ramené un petit magnétophone à la maison, ce n’était pas courant à l’époque. J’ai entendu le son de ma voix… c’était très surprenant. J’avais aussi un petit poste radio que j’ai écouté des nuits durant pour entendre les voix et les langues du monde qui me fascinaient… Je me souviens aussi qu’étudiante, pour gagner ma vie, j’ai répondu un jour à une petite annonce d’un producteur de disques, qui cherchait des musiciens pour écouter les défauts des enregistrements produits. J’ai fait le test et je n’ai pas été prise ! Avec ma prétendue excellente oreille je ne détectais rien ; j’écoutais la musique mais je n’avais pas appris à écouter les défauts de qualité d’un disque. Il y a eu aussi le fait d’être confrontée à la surdité de certains de mes proches…
Tous ces indices, ces petites étincelles, m’ont amenée à aborder l’écoute comme un objet d’étude, de moi, par rapport aux autres, des autres par rapport à moi sur ce qu’ils écoutent, comment ils écoutent. Comme j’ai eu la chance d’enseigner à des publics très divers (preneurs de son en musique et cinéma, chercheurs, musiciens) j’ai beaucoup développé cela avec mes élèves, et j’ai énormément appris avec eux.
Comme tu l’as dit tout à l’heure, le travail de recherche sur l’écoute est difficile car le son est fugitif, insaisissable : celui dont on parle a déjà disparu… Le monde des sons, complètement différent de celui des images, soulève immédiatement des problèmes compliqués à propos de la mémoire. Qu’a-t-on retenu d’une écoute ? Comment se fait-il qu’on capte certaines choses et pas d’autres ? Il faut rappeler que c’est sur la base de la vision qu’on a étudié la perception. La pièce dans laquelle nous nous trouvons ne bouge pas, on peut en parler, développer un discours sur un objet posé là sur la table ce qui a conduit à penser pendant longtemps que nos sens n’étaient que des récepteurs passifs du monde environnant.
Aujourd’hui, avec la phénoménologie, l’approche cognitive, écologique, on a fait le chemin inverse. Le sujet est actif : il utilise ses organes sensoriels pour aller capter du sens dans le monde extérieur. Il y a toujours une motivation quand on regarde ou quand on écoute, une motivation qui nous conduit à sélectionner ce qui nous intéresse dans l’environnement. Cette motivation précède l’acte perceptif proprement dit.

• 2 Michèle Castellengo, Écoute musicale et acoustique, Paris, Eyrolles, 2015, p. 152-182.

M. C. : Euh, la flore ? Si les vibrations sonores agissent sur les êtres vivants il faut toutefois un organe spécifique pour envisager l’audition. Est-ce que les arbres entendent ? On peut parler d’affordances. En ce qui concerne l’écoute causale des sons de l’environnement, les humains ne sont pas plus performants que les animaux. On ne cherche pas la même chose, les animaux cherchent ce qui fait sens pour eux.
C’est le chat qui accourt quand on ouvre la porte du frigo. Il ne fait pas l’analyse acoustique du son de la porte mais il a en mémoire la forme spatio-temporelle du son, cela fait signe : on ouvre la porte, il arrive ! Les humains accèdent à un autre niveau de catégorisation sonore, celui de la symbolique des formes spectrotemporelles de la parole et de la musique, mais ceci est une autre histoire que je développe dans mon ouvrage2.

• 3 Joseph Fourier, Théorie analytique de la chaleur [1882], Paris, Jacques Gabey, 1988.
• 4 Hermann von Helmholtz, Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditi (...)

M. C. : Oui, par rapport aux autres sciences l’acoustique est restée longtemps handicapée par l’impossibilité de capter et de reproduire le son, et donc d’accéder au domaine temporel. Quand les physiciens ont pu mathématiser la fonction harmonique, la série de Fourier3, on a pensé que cela permettait de décrire le timbre des instruments de musique, ce qui est en partie vrai. Hermann von Helmholtz4 indique dans son chapitre sur le timbre, l’importance du début et de la fin des sons, ce que nous appelons les transitoires d’attaque et d’extinction. Mais dans la pratique expérimentale il ne pouvait analyser que des sons stables. Il utilisait des résonateurs, des appareils qui nécessitaient un son permanent : un archet mécanique, une soufflerie d’orgue. Il s’en suit qu’en classe d’acoustique, pour près d’un siècle, le timbre va devenir le synonyme de « contenu harmonique du son », ou spectre.

• 5 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.
• 6 Jean-Claude Risset, Computer Study of Trumpet Tones, Murray Hill, Bell Telephone Laboratory, 1966.

A. S. : Hors-temps… Sur la microtemporalité du transitoire d’attaque, il a fallu attendre les travaux d’un Pierre Schaeffer5 et d’un Jean-Claude Risset6, rendus possibles aussi bien par l’enregistrement que par la synthèse numérique des sons.

• 7 Edmond Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps [1904-1905], Paris, (...)

M. C. : Les musiciens connaissaient déjà, par la pratique, l’importance des phénomènes fugitifs qui se produisent à l’attaque et à l’extinction. L’oreille est sensible à la nouveauté, au changement, et le début du son est essentiel car, n’oublions pas, l’écoute est anticipative.
Dans mon travail, je me suis beaucoup appuyée sur une analyse de Husserl. Dans Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps (quel beau titre !)7, il prend l’exemple de l’écoute d’une mélodie : un acte qui mobilise la perception, la mémoire, l’attente, et une reconstruction a posteriori. Une mélodie n’existe que dans le temps, nous n’écoutons que des moments très réduits, des instants de présence, puis intervient la reconstruction – par celui qui est en train d’écouter – d’un phénomène dans son ensemble ; l’avant, c’est ce qu’on a en mémoire, le présent, et l’après, c’est ce qu’on anticipe. Dans l’acte d’écoute, les capacités perceptives de la « fenêtre du présent » sont propres à chaque individu.
Le problème du développement scientifique au xix^e siècle, c’est cette notion d’objectivité. Pour établir des règles générales et valables pour tous, les chercheurs ont constitué une batterie de sons simples, stables et reproductibles pour tester l’oreille. Mais l’écoute ainsi sollicitée en laboratoire diffère fondamentalement de l’écoute habituelle qui traite de sons complexes, évolutifs et qui font sens. On ne doit jamais oublier que l’écoute est active et se déroule dans le temps.

• 8 Francisco Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch, L’Inscription corporelle de l’esprit. Sciences co (...)

A. S. : Oui, c’est en ce sens que beaucoup de musiciens et chercheurs ont relié l’écoute à l’approche enactive de la cognition introduite par Francesco Varela8…

• 9 Paul Guillaume, La Psychologie de la forme, Paris, Champs-Flammarion, 1937.
• 10 Voir le texte en ligne [http://www.lam.jussieu.fr/Membres/Castellengo/02-syntheseparole-sons.pdf].
• 11 Michèle Castellengo, Les Sons multiphoniques aux instruments à vent, Rapport IRCAM/DGRST, 34, Paris (...)

M. C. : Effectivement : le sonagramme fournit une image du son : c’est de la Gestalt9. Et surtout cette image représente l’évolution temporelle, c’est à dire la vie des sons. On peut d’ailleurs faire un parallèle entre les sons faciles à reconnaître à l’oreille et la forme caractéristique qu’ils ont sur une analyse sonagraphique. Quelques musiciens utilisent la représentation sonagraphique en électroacoustique, mais de façon assez standard. Or pour obtenir une image pertinente il faut la travailler comme on travaille une photographie : adapter les échelles de fréquence et de temps, celle de la FFT et enfin, les réglages de contraste de l’image à l’écran. Il m’est arrivé de travailler des sonagrammes pendant plusieurs jours avant d’aboutir à l’image pertinente pour mon propos. Il est vrai que j’ai acquis une longue expérience lors du travail de synthèse de la parole à l’icophone10 qui consitait à dessiner les formes sonagraphiques de syllabes pour synthétiser des mots et des phrases. Ce fut aussi une école d’écoute exigeante ! J’ai pu la poursuivre à l’IRCAM dès 1977, à l’invitation de Jean-Claude Risset. Il s’agissait de sons très complexes, les sons multiphoniques11, sur la notation desquels les musiciens n’étaient pas d’accord. Le fait de travailler avec la synthèse était une révolution incroyable car on pouvait décortiquer un son instrumental, supprimer, transposer des composantes et le reconstituer sans altérer sa complexité microtemporelle : il s’agissait toujours d’un son naturel pour l’oreille.

• 12 Émile Leipp, Acoustique et musique, Masson, 1971, Paris.
• 13 Gérard Grisey, Écrits ou l’invention de la musique spectrale, nouvelle édition établie par Guy Lelo (...)

M. C. : Dans les années 1970 Leipp avait créé au laboratoire un cours libre d’initiation à l’acoustique musicale, ouvert à tous. Gérard Grisey est venu l’année 1974-1975. Il était très curieux d’acoustique, avait déjà acheté des traités en allemand, ainsi que le livre de Leipp12. Avec d’autres compositeurs, il recherchait des sonagrammes. J’avais deux ou trois grands dossiers d’images mais je disais : « Cela n’a pas d’intérêt, il n’y a pas le son avec. » « Ça ne fait rien », disait-il. Peut-être lui ai-je donné des sonagrammes de trombones. Le courant est passé. Grisey était dans une période où il avait besoin d’une sorte de dictionnaire spectrographique pour analyser l’effet des sourdines sur le son des trompettes, des cors, des trombones. En 1977 il est revenu au laboratoire avec des musiciens de l’Ensemble intercontemporain pour analyser des gammes chromatiques et j’ai fait les analyses qui étaient limitées à une durée de 2,4 secondes13. Puis, en 1980, nous sommes allés chez Joëlle Léandre pour enregistrer tous les modes de jeu de la contrebasse. J’étais ravie. Travailler avec des musiciens, je ne demandais que cela ! On retrouve cela dans Modulations, dans Transitoires. En 1980 ce fut Solo pour deux, une œuvre suscitée par mes recherches sur les sons multiphoniques.
J’ai évoqué tout cela au cours de nombreuses conférences, il faudra un jour que je les publie, que je les mette en ligne…