• 1 Il est basé sur deux textes assez dissemblables (Anthony Pecqueux, « Tempesta sonora o Fuoco di cam (...)
• 2 John Dewey, L’Art comme expérience, Pau, Farrago, 2005, p. 278-279 : « Car les sons sont toujours d (...)

1Dans ce texte1, je cherche à déployer une approche socio-anthropologique des dynamiques (essentiellement numériques) par lesquelles nous éprouvons actuellement la musique, en me centrant sur les auditeurs et leurs usages des artefacts d’écoute musicale. La première partie donnera un cadre à cette approche, et la seconde le mettra à l’épreuve d’une enquête ethnographique lors d’écoutes nomades à travers des systèmes embarqués. Cette approche repose sur une épistémologie pragmatiste du sonore, pour laquelle les sons représentent des effets d’activités2, donc des événements pouvant impliquer une enquête. Une telle épistémologie ne peut se satisfaire des modèles courants de l’écoute qui établissent des différences hiérarchiques, normatives entre ouïr/entendre/écouter ; elle promeut au contraire, à cet égard aussi, un pluralisme.

• 3 Voir, pour un développement d’un tel exemple ethnographique : François Debruyne, « Faire et (se) dé (...)

2Avant de préciser progressivement ces éléments, entrons dans le sujet avec un premier exemple, synthétisant une scène banale dans les espaces publics urbains contemporains. Quatre jeunes adultes, portant quelques attributs manifestes d’une origine des quartiers paupérisés des banlieues françaises (vêtements, look, techniques du corps, etc.), prennent la possession sonore d’une rame de transports en commun. Ils écoutent une musique rap au son maximum, qui sort en grésillant d’un téléphone portable en mode haut-parleur, la faible qualité du fichier mp3 le disputant à la sursaturation initiale en basses, pour procurer à la plupart des coprésents une expérience musicale assez pénible (même pour les amateurs de cette musique). Parmi les coprésents, les échanges de regards exaspérés vont bon train ; ils seront remplacés par des échanges à haute voix quand, à l’arrêt suivant, le groupe quitte la rame3.

• 4 Erving Goffman, Comment se conduire dans les lieux publics. Notes sur l’organisation sociale des ra (...)
• 5 Erving Goffman, Comment se conduire dans les lieux publics. Notes sur l’organisation sociale des ra (...)
• 6 Erving Goffman, Comment se conduire dans les lieux publics. Notes sur l’organisation sociale des ra (...)

3Mon second exemple nous renvoie au début des années 1960 (1963) : au sein du chapitre quatre de Comment se conduire dans les lieux publics, consacré à la distribution de l’attention (c’est-à-dire à la question de l’engagement de soi en public à travers des manifestations de l’attention), le sociologue américain Erving Goffman détaille sa conception fine de l’attention et de l’engagement en situation à l’aide de nombreux exemples concrets. Ces derniers sont souvent sonores, comme quand il opère une distinction entre engagement principal et secondaire : « chantonner pendant que l’on travaille ou tricoter pendant que l’on écoute » (de la musique)4. Si cette distinction est liée à la capacité de l’attention à se dédoubler en fonction des situations et de ce qu’elles requièrent, une autre distinction est, quant à elle, plus « sociale » : la distinction entre engagement dominant et subordonné5. En effet, elle a trait aux obligations sociales d’engagement de soi au sein d’une situation. C’est au moment d’exemplifier la notion d’engagement subordonné, et l’évolution culturelle et temporelle de ses règles, que Goffman évoque le cas des adolescents nord-américains : ceux-ci auraient actuellement [1963] plus de licence que ceux de la génération précédente, pour ce qui concerne leur langage comme leurs conduites informelles en public. « En même temps, la mode du transistor portable, qui peut être embarqué dans une multitude de situations, a créé un nouveau foyer d’absorption dans un engagement subordonné [absorbing subordinate involvement].6 » Pour attester son propos, Goffman nous offre une de ces notes de bas de page dont il a le secret, à savoir une dépêche de l’agence Reuters datant de 1961, à propos de l’interdiction du transistor par le maire de Dijon Félix Kir, après de nombreuses plaintes de ses administrés et une visite personnelle à la piscine municipale : « J’ai dû m’en aller, a-t-il dit, je n’ai pas pu supporter la cacophonie de toutes les radios – on se serait cru à une fête foraine. »

• 7 Voir le beau livre de photographies : Lyle Owerko, The Boombox Project : The Machines, the Music, a (...)

5Entre les années 1970 et 1990, il fallait compter avec le boombox ou ghetto-blaster, soit ce lecteur radiocassette (agrémenté plus tard d’un lecteur CD) de taille imposante du fait de ses enceintes latérales incorporées, fonctionnant à piles, le plus souvent orné de nombreuses pièces chromées, porté à l’épaule lors de pérégrinations urbaines7. Rapidement adopté par la jeunesse new-yorkaise qui découvrait/inventait au même moment tout à la fois le rap, la danse et plus largement la culture hip-hop (mais la culture punk n’y a pas non plus été hermétique), le ghetto-blaster en est ainsi devenu un symbole. Avec pour double caractéristique sa portabilité et sa puissance sonore, il permet à tout moment et en tout lieu d’exercer sa pratique de la musique comme de la danse ; et, il faut bien le dire, « d’effrayer le passant », de lui taquiner les oreilles en lui imposant des sonorités non désirées et par là subversives.

• 8 Ces éléments sont inspirés des travaux pionniers sur la question de Jacques Cheyronnaud et de mes d (...)
• 9 Anthony Giddens, Les Conséquences de la modernité, Paris, L’Harmattan, 1994.

8En effet, ces différentes innovations sont à replacer dans la série des parades technologiques inventées au cours de la modernité culturelle pour contrer l’irrécupérabilité sonore : un son ne peut être « touché », à peine émis il est déjà enfui. Depuis l’invention du phonographe en 1877, jusqu’à l’actuel format numérique par lequel tend à s’éprouver de plus en plus le rapport à la musique, se trouve ainsi en jeu un processus de miniaturisation du son. Dans l’histoire culturelle, ces miniaturisations constituent autant de ruptures, plus précisément de leurres auriculaires, qui « re-présentent » le sonore ou le musical sans nécessiter de le transporter avec soi comme auparavant : plus besoin d’avoir l’orchestre en entier dans son salon pour pouvoir l’écouter8. À partir du transistor, trois facteurs s’agrègent : la portabilité de la musique en tout lieu ; l’individualisation de l’écoute (dans la chambre, avec des oreillettes, etc.) ; mais aussi sa potentielle publicisation (par le partage des oreillettes avec un ami, mais surtout en mode haut-parleur). Ces trois facteurs forment la dynamique actuelle par laquelle les technologies de privatisation de l’écoute musicale se trouvent « re-localisées9 » dans l’espace public.

• 10 Il s’agit ici de pointer des situations assez typiques, et d’observer à partir de là les situations (...)

9Une enquête devrait alors s’attacher à analyser tous les versants de ces dynamiques plurielles et souvent enchevêtrées ; en particulier, si l’on prend l’exemple de deux pratiques a priori similaires et le contraste de perception (et de sanction sociale) qu’elles occasionnent, à savoir l’écoute musicale en public telle que pratiquée (par exemple) par des amateurs de rap dans les transports en commun, et par d’autres « jeunes » dans d’autres espaces – pensons par exemple aux pelouses urbaines. D’un côté, une réprobation quasi unanime ; de l’autre côté, un laisser-faire qui peut aller jusqu’à l’éventuelle promotion de la pratique comme signe positif d’une sociabilité juvénile. Ce retournement de perception et d’évaluation peut trouver plusieurs explications : le son sur les pelouses n’est plus enfermé comme dans l’espace confiné de la rame, il se dilue dans l’étendue et le volume du plein air. Les coprésents, les autres occupants de ces pelouses, ne sont pas non plus tenus à la promiscuité des transports en commun. Enfin, au-delà de styles musicaux potentiellement différents, l’origine sociale (voire ethnique) supposée des auteurs de ces pratiques n’est pas non plus la même ; pour le dire de manière caricaturale : elle opposerait les « étudiants » aux « jeunes des quartiers paupérisés »10.

• 11 Jean-François Augoyard, « Une sociabilité à entendre », Espaces et sociétés, n° 115, 2004, p. 25-42

10Les sons revêtent donc plusieurs dimensions importantes en société ; ce dernier exemple montre comment données sociales, situationnelles et spatiales peuvent interagir de manière déterminante dans l’émergence de troubles sonores, voire de mobilisations sensibles. Il montre encore la fluctuation de la qualification de ces émergences sonores : bruit pour les uns, musique pour les autres, voire signe d’une sociabilité à entendre11.

• 12 Anthony Pecqueux, « Pour une approche écologique des expériences urbaines », Tracés. Revue de Scien (...)

11Dans la suite de ce texte, je vais prendre appui sur la perspective que j’ai cherché à dégager, et la mettre à l’épreuve d’une enquête ethnographique en engageant une conception pluraliste de l’écoute musicale. L’enquête en question porte sur les « auditeurs-baladeurs », c’est-à-dire ces utilisateurs d’artefacts de la miniaturisation et de la portabilité musicales, ces urbains ordinaires qui écoutent de la musique à travers des oreillettes ou un casque lors de leurs déplacements. J’ai cherché à rendre compte de leurs mobilités musicales à partir d’une approche écologique de leurs expériences12, c’est-à-dire en décrivant les interactions entre, d’un côté, les auditeurs-baladeurs, et de l’autre côté, les espaces (ici urbains) qu’ils traversent en musique. J’ai pris le parti de réaliser une observation participante de leurs trajets quotidiens, du type domicile/travail, par le biais d’une filature ethnographique entrecoupée d’entretiens sur l’expérience en cours et de mes notes – ce que j’ai qualifié de méthode des trajets (post)commentés.

• 13 David Sudnow, « Les paramètres temporels de l’observation interpersonnelle » [1972], in Jean-Paul T (...)
• 14 Emanuel A. Schegloff, « Body Torque », Social Research, n° 65.3, 1998, p. 535-596.

15On peut rendre compte des diverses réactions aux sollicitations sonores par le coup d’œil13 rapide actionné en direction de l’origine supposée du bruit : par exemple en direction de la voiture qui vient de klaxonner alors que l’auditeur-baladeur s’apprête à traverser une route. Ces coups d’œil et réactions marquent une instabilité entre plusieurs engagements sensoriels : entre l’écoute musicale et l’attention à l’environnement urbain mais aussi, parfois, entre d’un côté l’attention à l’environnement, et de l’autre l’écoute musicale et la lecture d’un journal, et la manipulation du téléphone portable (réalisation de jeux, rédaction de SMS, consultation de l’agenda…). Ce trait commun de l’instabilité entre plusieurs engagements sensoriels permet de regrouper ces diverses réactions aux bruits sous la structure descriptive générale de la torsion sensorielle, empruntée au body torque identifié par Emanuel A. Schegloff14. Pour lui, une torsion corporelle se manifeste quand, alors que vous êtes en conversation avec une personne, donc dirigé corporellement vers elle, vous vous tournez en partie dans une autre direction suite à un événement, puis revenez à votre position de départ ou changez de position en fonction de ce que l’événement peut vous amener à faire.

• 15 Georg Simmel, « Excursus sur la sociologie des sens », in Sociologie. Études sur les formes de la s (...)

18Parler d’opérations auditives de sélection amène à infléchir l’un des constats sociologiques de Georg Simmel (et d’autres auteurs avec lui), selon lequel l’oreille, comparativement à l’œil muni de paupières, serait « condamnée à prendre tout ce qui passe à sa portée15 ». Dans le cas des auditeurs-baladeurs, la sélection intervient du fait que s’ils définissent potentiellement tous les sons urbains comme des bruits, c’est-à-dire des sons gênants pour leur écoute musicale, il n’en reste pas moins qu’ils sont amenés à trouver certains pertinents à entendre. C’est notamment, et typiquement, le cas des annonces collectives dans les transports en commun. S’accomplit alors une sélection en deux temps : celle, initiale, de l’annonce comme bruit potentiellement pertinent à entendre parmi tous les bruits urbains ; celle par la catégorisation de la pertinence ou non de l’annonce actuelle (certaines étant des annonces routinières, concernant d’autres voyageurs, etc.).

• 16 Colin Cherry, « Some experiments on recognition of speech, with one and with two ears », Journal of (...)

19Par opérations auditives de sélection, il s’agit en somme de parvenir à établir par le matériau ethnographique l’équivalent de « l’effet cocktail party » des psychologues16 : à savoir que, dans un environnement bruyant, et alors que notre attention auditive est focalisée sur une source, nous restons capables de traiter d’autres sources et d’y réagir, au moins pour des informations importantes comme une alerte. Cela permet de revenir sur l’hypothèse présentée en introduction de cette partie, d’un double enjeu auditif pour les auditeurs au cours de leurs trajets urbains. C’est-à-dire : d’une part, l’isolement auditif (et relatif) de l’environnement sonore urbain pour un confort optimal d’écoute musicale ; d’autre part, une perméabilité à certains sons urbains jugés potentiellement pertinents pour le trajet actuellement réalisé.

• 17 Michaël Polanyi, Personal Knowledge. Towards a Post-critical Philosophy, Chicago, University of Chi (...)

20Mener à bien des opérations de sélection auditive signifie tirer tout le parti pratique de la structure potentiellement changeante de l’attention perceptive, entre saisie focale et saisie périphérique17. Idéalement, si l’écoute musicale est bien leur engagement principal (il peut aussi être subordonné par rapport à la lecture d’un roman en même temps), les auditeurs-baladeurs sont focalisés sur l’écoute musicale, tout en restant perméables, au moins de manière périphérique, à l’environnement sonore urbain. La survenue d’une saillie sonore provoque un renversement plus ou moins durable de cette structure hiérarchisée : focalisation sur l’environnement/passage de la musique à l’arrière-plan. Pour parvenir à ce renversement, les auditeurs-baladeurs s’appuient le plus souvent sur des ajustements auditifs. Parmi ceux-ci, il y a la ressource de la modification du volume sonore, ou de la fonction « pause » du lecteur. Le jeu avec les oreillettes se révèle encore plus central : une seule ou les deux vissées dans les oreilles, une seule ou les deux posées au-dessus des oreilles, etc.