- 1 Notre traduction : « Marche droit devant, ne regarde pas de côté / Tu as un saint, mais tu n’es pas (...)
Camina p’alante, no mires para el lao/ Tu tienes un santo pero no eres babalao1
Calle Luna Calle Sol, Willie Colón, Hécto Lavoe
- 2 Notre traduction : « Au nom de l’aboiement, du tire, et de l’esprit [ma]landro ».
En nombre del ladre, el tiro y el espíritu [ma]landro2
@malandrophotos
1Cet article naît de l’exploration d’un conflit que représente l’image du « malandro » pour celles et ceux qui, comme moi, sont né·es au Venezuela. Une image qui symbolise une relation très spécifique à la violence, où se conjuguent marginalité, terreur, migration, identité et sacralité. Le malandro (délinquant, voyou, ou malandrin) est un terme désignant des personnes généralement issues des zones périphériques de la ville, des barrios (favélas), qui commettent des actes délictueux (vol, extorsion et meurtres). Cependant, bien que le malandro semble incarner cette violence qui a fait du Venezuela l’un des pays les plus dangereux au monde, son image est difficilement dissociable d’une culture, d’un ethos et d’une forme de spiritualité inhérents à la « venezolanité », qui provoque à la fois du mépris et un étrange sentiment d’appartenance.
- 3 La santería est une religion née à Cuba au xixᵉ siècle, puis propagée dans d’autres territoires des (...)
2L’imaginaire du malandro circule non seulement dans les recoins les plus clandestins des quartiers, mais aussi dans les plus hautes sphères de l’État vénézuélien, traversant des frontières sociales, géographiques, physiques, métaphysiques et numériques. Dérivée de la religion de la santería3 et du syncrétisme des cultures africaines, espagnoles et indigènes engendré par la colonisation, la « Corte Malandra » est une forme de religion populaire fondée sur la dévotion envers des esprits représentant des figures iconiques : des malandros qui, après leur mort, sont devenus des saints censés offrir protection à leurs fidèles. Avec la popularisation de la culture malandra sur les réseaux sociaux numériques (RSN), les « saints malandros » ont trouvé un moyen de diffusion rapide sous forme de mèmes numériques, propageant un imaginaire qui semble relier une population dispersée, issue de l’une des plus grandes diasporas d’Amérique latine.
3Cet article amorce une réflexion sur les implications socioculturelles et épistémologiques de l’image du malandro dans le cadre des pratiques numériques du mème. D’abord, nous nous demandons dans quelle mesure les pratiques numériques associées aux mèmes de la culture malandra, et plus spécifiquement aux images de la Corte Malandra, peuvent éclairer la relation culturelle complexe que les Vénézuélien·nes entretiennent avec la violence. D’autre part, nous nous interrogeons sur le fait que l’étude de ces images et des pratiques sociotechniques qui leur sont liées nécessitent l’incorporation d’acceptions du mème qui précèdent sa conception actuelle comme phénomène numérique. Nous contextualiserons l’image du malandro en nous concentrant sur la figure du saint malandro comme propre à la culture vénézuélienne.
4Ensuite, nous introduirons certaines bases théoriques sur le mème, en nous centrant sur sa conception anthropologique (mémétique) et son acception ultérieure en tant qu’objet numérique. Cela, afin d’analyser les spécificités sociotechniques de la circulation des mèmes malandros, à partir de trois exemples tirés d’Instagram.
5Dans un dernier temps, nous soulignerons les limites de notre étude en espérant qu’elle serve de point de départ à de nouvelles recherches sur la culture malandra en tant que phénomène socionumérique.
6Il est important de noter que l’angle de cette étude est orienté par ma position de Vénézuélien émigré, qui, comme tant d’autres, a été victime d’une violence qui nous a incité·es à quitter notre pays. Mon expérience subjective ne peut donc englober les différentes façons dont chaque Vénézuélien·ne se rapporte à ce phénomène. Dans ce sens, je cherche plutôt à ouvrir une discussion et à multiplier les points de vue sur un sujet aussi sensible que peut l’être la violence.
- 4 Voir l’article illustré de photographies publié dans le quotidien El Nuevo Herald : https://www.eln (...)
- 5 Notre traduction de : qué malo estar en la cárcel / Y que soledad que soledad se siente / cuando se (...)
7Le culte de la Corte Calé, également connu sous le nom de Corte Malandra, a émergé au Venezuela dans les années 19704. Cette forme de spiritualisme vénère des délinquants et délinquantes institué·es en saint·es, à qui on attribue un pouvoir magique de protection. L’autel principal, au cimetière général du sud à Caracas, est orné de figurines semi-mythiques de la criminalité caraqueña. Les images du malandro Ismael Sánchez, Machera, la chama Isabel, el « Ratón », el « Negro Antonio » sont accompagnées de divers objets et pratiques profanes : des bougies, des fleurs, des estampes et des prières spirites se mêlent à ces figurines qui arborent des casquettes, des lunettes de soleil et des revolvers. Elles reçoivent des offrandes de couteaux, de pistolets-jouets, de cigarettes, de marijuana, d’anis et d’eau-de-vie, tandis que les fidèles chantent des chansons de salsa en arrière-plan : « Quel mal d’être en prison / Et quelle solitude, quelle solitude on ressent / quand on désire la belle liberté » (Sexto Juventud)5.
- 6 À ce sujet, voir l’étymologie du terme français « malandrin » qui partage la même étymologie avec l (...)
- 7 Informe Anual de Violencia (s.d. ; consulté le 16/09/2024). https://observatoriodeviolencia.org.ve/ (...)
- 8 Voir la page « Refugiados y migrantes de Venezuela » sur la plateforme R4V (consulté le 16/09/2024) (...)
- 9 Un des exemples les plus accablants de cette idiosyncrasie malandra est le travail d’anthropologie (...)
8Le terme malandro, dérivé de l’italien malandrino [vilain] et du latin malandria [espèce de lèpre6], réfère généralement au délinquant issu de quartiers populaires, comme les barrios [favélas, bidonville]. Le culte de la Corte Malandra est inextricablement lié à la violence urbaine qui s’est progressivement aggravée depuis les années 1970 (Castillo, 2009), classant le pays parmi les plus dangereux du monde en 2016 et 20177. Cette violence, associée à une crise politique et économique, a contribué à la formation de l’une des plus grandes diasporas en Amérique latine, avec 7 774 494 réfugié·es8 déplacé·es à travers le monde. Dans ce contexte, le malandro est devenu l’emblème du crime et de la terreur urbaine, omniprésents dans les zones marginales des villes (Ferrándiz, 2002 ; González González, 2009), mais aussi d’une forme d’idiosyncrasie vénézuélienne9.
- 10 En français : « la terreur de Guarataro ». Le Guarataro est l’un des premiers quartiers de Caracas, (...)
- 11 Notre traduction de : « Era una persona alegre, nunca se metió con nadie del barrio, dice una vecin (...)
9L’image du malandro masque un rapport ambigu des Vénézuélien·nes à la violence. Ismael, le leader de la Corte Malandra, était connu dans les années 1960 pour ses crimes, ce qui lui a valu le surnom de « El terror del Guarataro10 ». On dit cependant qu’il n’a jamais tué personne et qu’il volait pour aider les pauvres : « C’était une personne joyeuse, elle n’a jamais eu de problèmes avec une personne du quartier », déclare une voisine du Guarataro, « plutôt, il a volé un camion de viande et l’a donné au quartier » (Zamora & Lopez, 2009)11. Quant à la chama Isabel ou Isabelita, une autre figure dirigeante de la corte, la légende dit qu’elle était une fille issue d’une famille riche, qui a été violée à 12 ans, et qui a épousé un noir de Barlovento qui l’a trompée avec une amie, ce qui l’a incitée à se venger de tous les hommes – Isabel est ainsi invoquée pour protéger les femmes des abus masculins (Castillo, 2009). Bien que ces récits soient difficiles à corroborer, l’imaginaire que ces saints et saintes mobilisent a un impact réel sur l’ethos du barrio, un ethos qui valorise la solidarité, justifie la vengeance et condamne la trahison.
10Le phénomène du spiritisme de la Corte Malandra est par ailleurs indissociable du vaste panthéon de saints et de saintes qui constitue le culte de María Lionza. Cette forme de religion populaire vénézuélienne apparue au début du xxe siècle trouve ses racines dans le syncrétisme de croyances et de pratiques catholiques espagnoles, yoruba africaines et indigènes résultant de la colonisation (Castillo, 2009). À María Lionza, déesse centrale et reine indigène, symbole de la nature et de la fertilité, succèdent El Negro Felipe, associé à la figure historique de Pedro Camejo, héros de l’indépendance vénézuélienne, et El Cacique Guaicaipuro, guerrier indigène symbole de la résistance contre la colonisation espagnole. Autour de ces « trois puissances » se regroupe une multitude de saints et de saintes de différentes origines et hiérarchies. En bas de la hiérarchie se trouve la Corte Malandra, dont les saints sont considérés comme porteurs d’une « moindre lumière mystique », un moindre prestige ou un degré spirituel inférieur, et qui sont donc proches des âmes du purgatoire (Castillo, 2009).
- 12 Notre traduction de : « Somos los ladrones, la tierra, la mierda. »
- 13 Notre traduction de : « Al que le gusta Corte malandra, dit le spiritualiste Wilmer Villasana, es p (...)
11Le saint malandro se situe dans une zone moralement floue qui flirte avec le péché, la tentation et les vices humains, à l’encontre des bonnes actions de celles et ceux qui cherchent la rédemption après leur mort. Son comportement obéit souvent plus à la ruse de rue qu’aux règles saintes. Par exemple, lors des rituels de possession de santeria, les esprits des malandros se glissent sans avoir été invoqués dans le corps de celle ou celui qui sert de « médium spirituel », pendant le laps de temps où ce dernier est dépossédé d’un esprit et en attend un autre (Ferrándiz, 2002). « Nous sommes les voleurs, la terre, la merde12 », déclare le saint Ismael à travers la voix d’un médium (Matos Contreras, 2019, p. 67). Certains fidèles expliquent que les esprits malandros cherchent à réparer leurs actions commises de leur vivant, délivrant du mal celles et ceux qui se livrent à des activités illicites (Castillo, 2009), ce qui les rendrait moralement bons. Ces esprits sont également invoqués pour apporter une protection magique avant une activité délictueuse : « Celui qui aime la Corte Malandra, c’est parce qu’il est dans les “coups”, dans les “méfaits”, n’est-ce pas, frère ?13 » (Zamora & Lopez, 2009).
12À la fois malicieuse et solidaire, réelle et mythique, l’image de l’esprit malandro anime la matière des objets et les corps de ses adeptes dans un rituel qui brouille les frontières entre ce monde et l’au-delà, le profane et le sacré. Images pieuses, statues, possessions spirituelles mais aussi consommation d’alcool, de tabac, de marijuana et le rythme ardent de la salsa structurent la médiation entre les modes de sociabilité de rue et les modalités de sacralité14. « Utilisez la musique actuelle, dit Ismael, [ainsi] chaque esprit restera dans leurs pensées, car demain je veillerai à ce que la musique résonne à chaque coin de rue15 » (Matos Contreras, 2019, p. 68). La médiation entre le sacré et le profane se reflète jusque dans le syncrétisme de l’iconographie : des éléments comme des casquettes, des chaussures Nike et des pistolets se mêlent à des fleurs et des bougies sur l’autel autour duquel les fidèles prononcent leurs prières.
13La diffusion croissante du contenu de la culture malandra, notamment avec la circulation des mèmes sur les réseaux socionumériques, a transformé les idoles de la Corte Malandra en figures médiatiques sur Internet16. Similaires à l’estampe religieuse décrite plus haut, les mèmes de la Corte Malandra propagent un ensemble de valeurs, de comportements, de modes de vie et de croyances spirituelles propres à l’imaginaire malandro et à leur rapport spécifique à la violence. Toutefois, comme on le verra plus loin, la spécificité du mème digital et les pratiques sociotechniques qui lui sont inhérentes en tant qu’objet numérique introduisent la possibilité d’une resignification de ces images – celles des saints, mais aussi de la culture malandra en général – et de leur relation avec la violence vénézuélienne.
14Bien que le mème doive sa renommée à Internet, sa généalogie conceptuelle précède le support technique qui lui sert de milieu. En effet, la définition du mème numérique se caractérise par un va-et-vient théorique qui accompagne le terme depuis ses débuts. Introduit pour la première fois en 1976 par Richard Dawkins dans son livre The Selfish Gene, le concept de mème vise à appliquer la théorie de l’évolution aux changements culturels. Dans cette définition large, les mèmes correspondent à de petites unités d’information culturelle transmissibles, analogues aux gènes qui se transmettent de personne à personne par copie ou imitation, suivant une logique d’adaptabilité et de longévité (Shifman, 2014). D’après cette conception, un mème réussi est un mème qui parvient à « survivre » pendant longtemps grâce à ses capacités d’adaptation et sa reproductibilité.
- 17 « Viruses of the Mind » est en effet le titre d’un article publié par Dawkins (1993), dans lequel i (...)
15Susan Blackmore (2000) soutient que les mèmes ont tendance à former des groupes mutuellement compatibles appelés « mèmeplexes », ce qui favorise leur longévité. Les mèmes qui convergent au sein d’un mèmeplex se répliquent plus efficacement qu’ils ne le feraient isolément (p. 169). Blackmore prend les religions et les cultes comme exemples de ce phénomène. Le regroupement de mèmes dans un mèmeplex – éléments iconographiques, récits, gestes, rituels, et autres – favorise leur propagation parmi des individus, comme si c’était un « virus de l’esprit17 », orientant ainsi leurs comportements.
- 18 Notre traduction de : « work for the memes they carry ».
16Cette première conceptualisation du mème a suscité deux critiques majeures. La première concerne l’analogie trop rapide que fait la mémétique entre la culture et la génétique, qui conduirait à considérer les individus comme des sujets propres à la « contamination » par les mèmes, négligeant la complexité propre de la culture (Shifman, 2014). La seconde critique porte sur l’agentivité humaine. Lorsqu’un individu rejoint un mèmeplex, à la manière d’un culte ou d’une religion, il adopte une série de comportements destinés à favoriser la propagation et la longévité des mèmes (Blackmore, 1999) : les gens « travaillent pour les mèmes qu’ils portent avec eux18 » (p. 170). Ce que l’on reproche à cette posture, c’est ainsi de réduire l’agentivité des sujets à la simple « volonté » des mèmes.
- 19 Voir (Shifman, 2014) sur les différentes interprétations mentaliste, comportementalisme et mémétiqu (...)
17Si la définition du mème en tant que concept mémétique a été piégée dans un débat sur les dichotomies corps-esprit, génotype-phénotype19, avec l’émergence de la culture numérique, le mème devient un objet digital défini, résultat de l’agentivité humaine collective (Shifman, 2014 ; Wagener, 2022). Utilisé par les internautes, le mème évoque la propagation rapide de certaines « idées » à travers des objets numériques « multimodaux » combinant images visuelles, textes et sons (Wagener, 2022). Ainsi, tandis que la théorie mémétique de Dawkins et Blackmore repose sur des unités culturelles abstraites et controversées qui questionnent l’idée d’une agentivité humaine, dans la culture numérique, le mème renvoie à des objets audiovisuels observables comme des vidéos publiées sur YouTube ou des images humoristiques créées par des utilisateurs et utilisatrices (Shifman, 2014).
18C’est donc dans le contexte de la culture numérique qu’il devient possible de proposer une « définition claire de ces objets si particuliers » (Wagener, 2022, p. 49), ce qui les rend analysables. Selon l’approche mèmologique proposée par Albin Wagener, les mèmes digitaux constituent des unités techno-discursives multimodales de nature éminemment interactive et métaréférentielle, qui dépassent le système purement technique. Les mèmes correspondent à un phénomène discursif « post-digital », qui estompe les frontières entre le numérique et la réalité physique interrogant ainsi l’interaction entre imagination, technologie et désir (p. 26). Le mème constitue selon Wagener un « nouveau langage » post-digital dont l’« anatomie sémiologique » repose sur trois « organes » :
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Le pragmasigne, c’est-à-dire les signes (image visuelle ou texte du mème) pris dans leur utilisation pratique et leur interprétation dans un contexte donné.
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Le pragmadesign, la manière dont les signes du mème sont employés pour remplir une fonction communicationnelle (ex. : humour, critique, etc.).
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Le pragmacontexte, à savoir le contexte social, culturel et technique ou le mème est diffusé et interprété.
19La « créativité », valeur inhérente au mème numérique, devient une expression d’agentivité. Selon Shifman (2014), le mème numérique est un ensemble d’éléments partageant des caractéristiques communes de contenu, de forme et/ou de posture, créés consciemment et distribués, imités ou transformés par de nombreux utilisateurs et utilisatrices à travers Internet. Cette créativité ou agentivité est indissociable, comme l’explique Wagener, du système sociotechnique du Web 2.0. Si le mème numérique témoigne de la créativité des individus, celle-ci est étroitement liée aux possibilités sociotechniques [affordances] offertes par le Web 2.0, fondées sur la création de contenu par les utilisateurs.
20Selon cette perspective, le mème numérique résulte des pratiques créatives des internautes qui transforment les contenus culturels via l’imitation et le remix alors que, dans le concept de Blackmore, les mèmes représentent une unité culturelle qui a la capacité d’orienter les comportements humains.
21Comme mentionné, la Corte Malandra a trouvé dans le mème digital un mode de propagation, véhiculant un rapport sacro-profane à la violence propre aux quartiers vénézuéliens. La diffusion de cet imaginaire malandro n’est pas exempte de nouvelles hybridations et bricolages, résultant des possibilités techniques offertes par les médias numériques.
- 20 Voir l’article illustré de photographies publié dans le quotidien El Nuevo Herald : https://www.eln (...)
22La diffusion de la Corte Malandra peut être caractérisée par une dynamique mémétique, telle que la décrit Blackmore. L’iconographie du saint – casquette, lunettes de soleil, cigarette, mains dans les poches, pistolet à la ceinture – est liée à des rituels incluant des prières, des paroles de salsa, des gorgées d’alcool et des possessions spirituelles20. Ce mèmeplex, combinant pratiques et images, a traditionnellement été diffusé à travers des statuettes et des images pieuses, considérées comme ayant un pouvoir protecteur magique par les croyant·es.
- 21 Notre traduction de : « Aquella persona que tenga su fe puesta en mí y obtenga esta estampa será pr (...)
Toute personne qui a foi en moi et obtient cette estampe, prie le verso de l’estampe d’Ismael, sera protégée de toute sorcellerie, de tout sortilège et de toute méchanceté liée à ma cour. Amen21. (Prières Padre Nuestro et Ave María). (Castillo, 2009)
23Si nous suivons la mémétique de Blackmore, on pourrait dire que la Corte Malandra, ainsi que toute forme de santería, rendent explicite l’idée selon laquelle les individus travaillent pour les mèmes qu’ils portent. Des estampes et prières jusqu’aux rituels de possession du corps du « médium », l’image des saints de la Corte Malandra se propage à travers différentes pratiques sociales, aussi bien hors ligne qu’en ligne.
24Le compte Instagram @brujeriatoday, avec plus de 12 000 abonné·es, propose des services de sorcellerie tels que des consultations spirituelles, des sorts d’amour, des nettoyages spirituels. Parmi ses 240 publications, nous trouvons des mèmes numériques de la Corte Malandra visant à reproduire les pratiques spirituelles décrites précédemment. Dans l’un d’eux22, nous voyons la statue d’Ismael avec ses attributs typiques, accompagnée d’un extrait de la chanson de salsa « Panteón de amor23 », imitant les codes rituels du culte.
25Ce mème est une invitation à vivre pleinement sans se laisser entraîner par des débats moraux : « Dit Ismael Sanchez, il ne s’agit pas d’être bon ou mauvais, mais de n’être naïf avec personne. » Dans la légende, on lit « Commente AMEN, et reçois sa protection24 ». Invitation à laquelle plusieurs fidèles-abonné⸱es répondent par un « amen » et des émoticônes de mains en prière, des remerciements, ou bien des émoticônes de cœur censées exprimer l’amour.
- 25 Ce compte a été récemment supprimé d’Instagram.
26Bien que l’idée mémétique selon laquelle les mèmes dirigent les comportements individuels soit intéressante, elle doit être nuancée face aux spécificités du mème numérique. Celles-ci résultent, comme on l’a vu, d’une interaction sociotechnique entre l’agentivité des utilisateur·rices et les affordances dudit « Internet participatif ». Un exemple est le compte Instagram de Pedro Alvarez, alias @malandrosphs25, avec plus de 100 publications et 96 000 abonné·es. Il partage des images trouvées sur Internet, qu’il modifie en leur ajoutant des « phrases malandras », des aphorismes reflétant la culture populaire vénézuélienne. Parmi ses créations, on trouve une série de mèmes de saint Ismael mêlant humour et sentences moralisantes sur la vie de la rue, réinterprétés grâce aux possibilités techniques des RSN. Alors que dans le culte traditionnel, l’invention iconographique reste respectueuse de l’image originale du saint, dans le mème digital, l’utilisateur·rice modifie et resignifie l’image du saint à travers les pratiques d’édition de textes et de la juxtaposition d’images permises par le RSN.
- 26 L’auteur de la publication Instagram avait donné son autorisation pour la reproduction de ses image (...)
- 27 Notre traduction de : « Es más peligroso la envidia de un amigo que el odio de un enemigo. »
27Attardons-nous sur la structure de l’un de ces mèmes26 en utilisant l’approche pragmasémiotique de Wagener. Le premier organe sémiologique concerne le pragmasigne, renvoyant ici à l’univers significatif de la Corte Malandra et à la sagesse de la rue : « L’envie d’un ami est plus dangereuse que la haine d’un ennemi27. » Le pragmadesign, deuxième organe, correspond à la mise en forme du mème, liée ici à l’iconographie malandra, à l’esthétique de l’estampe d’Ismael, le ton sentencieux de la phrase, ainsi qu’aux codes visuels du mème numérique : texte en bas de l’image, fond blanc, lettres noires.
28La force de notre cas réside pourtant dans son troisième organe, le pragmacontexte, soit la modalité d’apparition, d’énonciation et de réception du mème en tant qu’unité « techno-discursive ». Notre mème aborde le monde trompeur de la rue et la nécessité de la prudence en amitié. Dans le monde du « malandro », être vigilant·e en amitié est une question vitale. La trahison entre ami·es est un thème courant, symbolisé par des figures telles que saint Tomasito, qui dit avoir été abattu de 132 balles par ses complices lors d’une tentative de vol de banque (Castillo, 2014). Cette intertextualité renforce un ethos de la rue, où la trahison de l’amitié est sanctionnée par les esprits.
29D’un point de vue rhétorique, @malandrosphp utilise l’image d’Ismael comme un topos d’autorité, conférant une tonalité morale et religieuse à la sentence concernant les amitiés malveillantes dans le monde criminel. Cependant, dans la légende, un émoticône de fantôme avec la langue sortie suggère une nuance humoristique (pragmadesign) qui subvertit le ton sentencieux de la phrase, rendant le sujet de la violence légèrement plus ludique.
- 28 L’auteur de la publication Instagram avait donné son autorisation pour la reproduction de ses image (...)
- 29 Notre traduction de : « En un mundo de vivos, el más vivo es el que se hace el muerto. »
30Dans un autre mème28, on observe (pragmadesign) un homme tatoué au milieu d’une procession de santería, avec le drapeau du Venezuela en arrière-plan. Le tatouage représente « Ismael Sanchez », avec ses attributs classiques : casquette, lunettes de soleil, cigarette et chemise à col blanc. Le texte « Dans un monde de vivants, le plus vif fait semblant d’être mort29 » renvoie (pragmasigne) à l’univers de la santería, que l’image de la procession confirme, tout en faisant référence à la malice de la rue suggérée par le double sens du terme « vivo » en espagnol : « vivant » et « vif ». En effet, dans le langage populaire vénézuélien (pragmacontexte), on appelle « viva » la personne rusée et astucieuse qui retourne la moindre opportunité à son avantage, peu importe les règles. Morale ambiguë, oscillant entre un mode de vie de la rue et le préjudice légal, la « viveza criolla » correspond à une règle de survie au Venezuela, un signe distinctif de la « vénézolanité » (Flores, 2020) et surtout du malandro.
31C’est précisément du lieu d’énonciation du malandro, du « plus vif », que le syllogisme suivant émerge : si être vif ou vive réside dans l’exceptionnalité de la règle et qu’au Venezuela être vif est devenu une règle, alors le véritable vif est celui qui fait semblant de ne pas l’être – celui qui simule la mort. Cette morale, qui décrit un mode de vie, voire de survie des Vénézuélien·nes, acquiert d’autant plus de force qu’elle vient du saint, un mort qui agit dans le monde des vivants.
32Il serait prématuré de proposer une conclusion définitive sur les mèmes de la Corte Malandra, et encore plus sur la culture malandra, étant donné la brièveté de cet article. Cependant, j’estime que ce qui est présenté ici peut ouvrir au moins deux réflexions qui méritent d’être creusées :
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l’une sur l’approche épistémologique des mèmes ;
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l’autre sur le rôle socioculturel que jouent les mèmes des saints malandros pour la communauté vénézuélienne.
- 30 Voir aussi le domaine d’études sur les religions digitales et notamment Campbell & Bellar (2023) et (...)
33D’un point de vue épistémologique, les mèmes de la Corte Malandra invitent à une réflexion sur l’articulation de certains aspects de la notion de mème en tant que concept anthropologique (mémétique) avec ceux du mème en tant qu’objet numérique. Bien que les mèmes de saints étudiés ici correspondent à un phénomène sociotechnique de bricolage et de remix caractéristique de la culture numérique, exclure le pouvoir exercé par l’image des saints sur leurs fidèles reviendrait à délégitimer l’expérience de ceux et celles qui pratiquent cette forme de religiosité populaire. Cela ne signifie pas que nous considérons, comme Blackmore, que la subjectivité humaine est réductible à un complexe de mèmes (mèmeplex). Certes, la Corte Malandra ne dirige pas nos actions. Mais une étude approfondie sur les mèmes digitaux de la Corte Malandra peut être une opportunité de réfléchir sur les « interfaces » qui existent entre technique, esthétique et religion30 (Simondon, 2014), ainsi que sur le pouvoir des images, et notamment des mèmes, d’émouvoir et de mouvoir (Mondzain, 2003).
34Par ailleurs, en tant que Vénézuélien, j’estime que ces mèmes peuvent être analysés comme des vecteurs d’identification et de resignification du phénomène de la violence vénézuélienne. Dans le contexte de la dispersion massive provoquée par la diaspora vénézuélienne, la propagation de l’imaginaire malandro sur les réseaux sociaux semble mettre une société fragmentée en lien avec la violence qui affecte tou·tes les Vénézuélien·nes. À travers l’appropriation et la réinterprétation que permettent les pratiques numériques autour des mèmes malandros et de leurs saints, la violence devient quelque chose qui nous appartient, un patrimoine, bien que ce sentiment d’appartenance ne soit pas exempt d’une relation douloureuse – comme l’est souvent la relation avec la patrie. Ainsi, les mèmes malandros, en tant que concept mémétique et objet numérique, peuvent constituer une clé, parmi d’autres, pour mieux comprendre le lien complexe qui unit la violence à l’identité vénézuélienne.