- 1 Voir Joël Petitjean, « La Commune de Paris », dans Frizot (1994, p. 146) et Bajac (2000).
- 2 Avec la Commune, la photographie est devenue une arme d’investigation dans la logistique de guerre. (...)
- 3 L’œuvre photographique Prison des chantiers, 15 août 1871 d’Ernest Appert comprend notamment des ph (...)
1La rencontre entre sciences sociales et photographie est ancienne. Les deux pratiques sont nées au xixe siècle et partagent un objectif général d’exploration du social, de documentation et de surveillance des populations et des espaces publics. En tant qu’outil d’observation et d’investigation du monde censé être objectif (celui de la caméra), la photographie a été sollicitée par des institutions publiques pour informer mais aussi orienter le point de vue sur l’information lors de situations de crise ou de guerre (guerre de Crimée, 1853-1856 ; guerre de Sécession, 1861-1865 ; la Commune de Paris, 1870-18711). La guerre de Sécession et la Commune déclenchent une utilisation plus massive de la photographie restée jusque-là d’emploi occasionnel. Lors de la Commune, en France, les Versaillais utilisent la photographie pour justifier la répression sanglante envers les Communards et Communardes. Ils ont recours aux photomontages photographiques (Lapostolle, 1988), facilités par la technique du négatif-verre au collodion, lesquels permettent à l’aide de figurants de re-créer a posteriori des événements « en train de s’accomplir » – télescopage des temps –, de regarder en direct le « théâtre des opérations2 » – reportage rétrospectif –, de réduire l’action des Communard·es à des actes de violence, notamment envers des ecclésiastiques – recherche du sensationnalisme – et de falsifier l’actualité autant que l’histoire – fabrication d’une information sur mesure. Le photographe Ernest Appert avec ses photomontages au titre évocateur, Crimes de la Commune, et ses portraits réalisés dans les prisons3, s’illustre particulièrement dans cet exercice propagandiste pour le compte des Versaillais.
2La Commune marque aussi les débuts de l’usage de la photographie comme moyen d’identification et d’administration de la preuve juridique. Réalisées à l’origine à des fins commerciales, les photographies qui saluent le courage des héros communards sont récupérées par le gouvernement de Thiers pour identifier les meneurs, hommes comme femmes, les faire arrêter aux frontières, les condamner à être déportés dans les bagnes ou exécutés. Le gouvernement de la Commune, quant à lui, commande des photographies à des fins administratives dans les morgues et les hôpitaux pour identifier les gardes nationaux morts au combat.
- 4 En 1878 est créé le service photographique de l’hôpital de la Salpêtrière, dirigé par le neurologue (...)
- 5 Dans l’entretien qu’elle nous a accordé, Stéphanie Solinas revient sur le questionnement de l’ident (...)
3L’utilisation systématisée de la photographie par la police française se met en place en 1872 avec un service spécialisé, en même temps que par les services hospitaliers4. Criminologue mais aussi anthropologue, Alphonse Bertillon va structurer un processus qui permet d’identifier les personnes à partir de leur photographie et de quelques mesures en 1879, dans le prolongement des recherches de Lombroso d’un criminel type. Le protocole comprend une fiche signalétique et anthropométrique dans laquelle le portrait de face et de profil de la personne arrêtée, réalisé dans des conditions de pose et d’éclairage constants, occupe un septième de l’espace. Le reste est réservé aux mensurations diverses de la tête et des jambes et à un « portrait verbal » ou « portrait parlé » : les signes particuliers, tels les cicatrices, tatouages, difformités ; les signes formels des traits, comme le nez, la bouche, les cheveux ou les yeux. En 1890, le fichier rassemble 90 000 fiches. La méthode Bertillon, ou bertillonnage, cèdera au début du xxe siècle devant l’adoption généralisée des empreintes digitales, mais le pli est pris : « L’individu est placé dans un faisceau de regards instrumentaux (médicaux, judiciaires, moraux, etc.) qui mesurent ses écarts à une sorte de norme statistique, du reste non édictée5. » Le portrait, face et profil, perdure.
4Éditée dans des livres ou projetée lors de conférences, la photographie a, dès la fin du xixe siècle, aidé les gouvernements et le public à prendre conscience des situations sociales des plus défavorisés ; aux États-Unis, des exemples éminents sont Jacob Riis ou Lewis Hine, photographe formé également à la sociologie. La commande photographique de la Farm Security Administration, lancée en 1935, auprès de plus de 20 photographes, dont Walker Evans et Dorothea Lange, a visé à la fois à documenter la crise vécue dans les campagnes états-uniennes, à faire connaître « l’Amérique aux Américains », et à soutenir, voire à justifier, le programme social du New Deal mis en œuvre par Roosevelt, lequel cherchait à améliorer la condition des petits exploitants, suivant des orientations keynésiennes (Mora & Brannan, 2006). La photographie de Dorothea Lange, Migrant Mother6 (1936), une des plus célèbres de cette commande, révèle le drame d’une mère, travailleuse itinérante, entourée de trois jeunes enfants, sur le bord d’une route. Elle rend sensible l’inquiétude de cette jeune femme pour elle et pour ses enfants, sa dignité dans la pauvreté, illustrant le chaos des travailleurs agricoles durant la Grande Dépression. Cette photographie iconique incarne ces années de crise aux États-Unis. La force de l’image vient de l’alliance entre son caractère documentaire et sa qualité esthétique (Bazin, 2017).
- 7 Roy Stryker avait utilisé les photographies de Hine (1874-1940) et de Riis dans l’ouvrage American (...)
5Mais, au-delà des images, la commande photographique de la FSA illustre une méthode documentaire, devenue une référence pour la photographie contemporaine. Familiarisé avec les photographies de Riis et de Hine7, son directeur Roy Stryker était persuadé de l’efficacité des documents photographiques comme supports des arguments et analyses économiques, une prise de conscience pionnière à l’époque. Avant d’envoyer un photographe en mission, il lui confiait une somme de documents assortis d’un script. Outre les prises de vues, chaque photographe devait rédiger une note conséquente. Dorothea Lange, quant à elle, a travaillé en étroite collaboration avec Paul Schuster Taylor, professeur d’économie à l’université de Californie à Berkeley et spécialiste des conflits agricoles des années 1930. Dans leur ouvrage An American Exodus (1940), leur démarche croise celle des sociologues et anthropologues : « Nous utilisons l’appareil photographique comme un outil de recherche. Clichés, légendes et textes sont le trépied sur lequel nous avons établi une réflexion qui s’est forgée au cours de longues observations sur le terrain » (Hermange, 2000, par. 1).
- 8 Ce thème est abordé par Pierre-Marie Chauvin et Fabien Reix (2015) qui s’appuient sur Clarice Stasz (...)
6La sociologie, de son côté, a été construite dans une volonté d’objectivation de la connaissance des situations sociales et de distanciation vis-à-vis des préjugés ou des « prénotions » (Durkheim, 2013). Sa recherche d’une légitimité scientifique, ainsi que sa compétition avec les sciences dites exactes dans le champ académique, l’a conduite à s’éloigner des approches sensibles passant notamment par la photographie. Faut-il y voir le reflet d’une conception androcentrée de la crédibilité scientifique8, celle-ci passant pour les sociologues par un travail théorique et l’éloignement de formes et d’expressions associées au divertissement, ou la permanence d’une méfiance philosophique vis-à-vis du « pouvoir des images » (Bredekamp, 2010) que les sciences humaines ont du mal à intégrer en dehors d’une approche esthétique ? Une recension conduite par Clarice Stasz (1979) sur la revue American Journal of Sociology montre que les articles comportant des photographies sont plus souvent écrits ou co-écrits par des femmes, ce qui pourrait conforter l’hypothèse d’un biais de genre. Dans le monde académique de la sociologie, l’utilisation de la photographie a pu être considérée comme une forme de « frivolité ».
7Depuis le début du xxe siècle, des ethnologues ont intégré la photographie dans leurs méthodes d’observation (Malinowski, 1922 ; Bateson & Mead, 1942). Ils l’ont utilisée en complément, voire, pour Malinowski, en « contrôle des notes de terrain » (Piette, 2007, p. 24). Mauss, en France, préconisait dès 1925 l’usage de la photographie pour « collecter […] et mémoriser de multiples détails relatifs aux faits observés » (Bou Hachem & La Rocca, 2007, p. 6). Les anthropologues et les sociologues ont ainsi longtemps réduit l’intérêt de la photographie à ses qualités descriptives, tout en conservant une forme de méfiance envers ses limites (hors champ, trucage, etc.).
8À partir des années 1970, les sciences sociales se sont intéressées plus frontalement à l’apport spécifique que la photographie pouvait constituer dans la méthodologie de l’enquête. Aux États-Unis, Howard Becker (1974) cherche à donner une place aux images, en élaborant la base scientifique des études en visual sociology, pour documenter les terrains d’observation. Dans sa lignée, la recherche en sciences sociales en France a fait une place de plus en plus grande à l’image et à la photographie en tant qu’outil d’exploration scientifique (La Rocca, 2007 ; Maresca, 2007 ; Chauvin & Reix, 2015). Pierre-Marie Chauvin et Fabien Reix proposent désormais de nommer « sociologies visuelles » « toute forme de sociologie mobilisant des “images” […], principalement photographiques et filmiques, et leur accordant un statut central dans la logique de l’investigation et/ou de l’argumentation sociologiques » (p. 19). Il s’agit là d’un changement majeur dans le champ des sciences sociales, la photographie n’est plus seulement le moyen de compléter des notes de terrain, mais un outil de l’enquête, voire un outil de la restitution des résultats de l’enquête.
- 9 L’ouvrage Dynamique des recherches en sciences de l’information et de la communication (Walter et a (...)
9Du côté des recherches en SIC, les références aux images, à leur analyse et à leurs conditions de production abondent9. Les approches sémiologiques comme sociologiques labourent le champ de l’interprétation des images, analysent leur valeur symbolique, ainsi que leur réception par les publics. Du fait de la place majeure accordée aux images par les industries culturelles – cinéma, télévision et aujourd’hui plateformes numériques –, les recherches sont nombreuses autour de la circulation des images, de leur classification, de leur algorithmisation et de la participation des publics à leur création et leur diffusion.
- 10 Il n’y a aucune référence à la photographie en tant que champ professionnel ni à des photographes d (...)
10Peu de recherches en SIC se sont néanmoins intéressées aux photographes, en tant que documentaristes, à leur réflexion sur le statut des images qu’iels produisent10. Or la photographie, à travers la carte postale ou les usages de presse, est une industrie culturelle qui se développe dès la seconde moitié du xixe siècle (Freund, 1974). Elle a connu de profondes mutations grâce à l’évolution technique et à la démocratisation des pratiques jusqu’à atteindre un niveau inédit d’iconobésité. Par ailleurs, son champ professionnel constitue un espace de discussion et de création particulièrement informé des enjeux de la représentation par l’image mais aussi innovant du fait même de la concurrence qu’il subit sur les plateformes numériques et dans la presse. L’intense effort d’investissement pour couvrir les frais d’informatisation et de numérisation a eu raison des agences de presse qui subissent un mouvement de concentration. À la fin des années 1990-début 2000, les 3A (Sipa, Sygma et Gamma), symboles des riches heures du photojournalisme français, sont à leur tour la proie de groupes financiers. En une décennie, la plupart des agences de presse ont été décimées et leurs photographes licenciés (Denoyelle, 2023). Les opportunités de commande sont ainsi réduites, et, plus récemment, l’essor de la diffusion d’images amatrices, notamment sur les plateformes en ligne, mais aussi des logiciels d’intelligence artificielle redoublent la concurrence. Ces bouleversements affectent profondément les modèles économiques, et suscitent en retour un nécessaire travail de « distinction », au sens bourdieusien du terme. Les photographes, en tant que champ professionnel, doivent en effet valoriser leur activité sociale et économique en produisant des images différentes de celles que les non-photographes professionnels, armés d’un smartphone ou d’une IA, peuvent créer. La réalisation d’une enquête personnelle, qu’elle relève du photojournalisme ou du documentaire, et la production d’un texte deviennent des éléments importants de la légitimation de leur démarche et de sa singularité.
11Un des enjeux du concept de sociophotographie que nous proposons de discuter dans ce numéro 14 de la revue Hybrid vise à introduire dans les processus d’enquête en SIC un espace de dialogue et de recherche-création avec les démarches photographiques. Les points de rencontre entre les sciences sociales et les arts sont de plus en plus nombreux et fructueux. L’art contemporain connaît depuis les années 1980 un « social turn » [tournant social] (Foster, 1996) qui vient interroger les frontières disciplinaires entre science et art. Les artistes se font chercheurs (Caillet, 2019), enquêteurs (Fournout, 2021), développant leurs propres modèles d’enquête. En parallèle, la recherche-création offre, dans le champ universitaire, la perspective de restitutions des résultats d’une recherche investissant l’image. À Harvard, le Sensory Ethnography Lab, dirigé par Lucien Castaing-Taylor, promeut des combinaisons innovantes entre l’ethnographie et les arts visuels11.
12Plusieurs exemples récents de partenariats entre chercheur·ses en sciences sociales et photographes montrent l’intérêt de l’articulation entre ces deux pratiques d’enquête et de recherche. Citons la collaboration de Florence Weber, sociologue, et Jean-Robert Dantou, photographe, pour « Les murs ne parlent pas » (2015)12, le travail de Magali Uhl, sociologue, lors de la rephotographie d’un quartier de Vancouver (2022)13, ou encore les travaux de Cécile Cuny (2023)14.
13Pour les SIC, l’enjeu de la sociophotographie consiste à réinvestir la dimension sensible, esthétique de l’image, pour mieux en comprendre les « effets » – ajoutant ainsi une corde à l’arc des analyses de l’image –, mais surtout pour pouvoir exploiter avec pertinence le « pouvoir des images » (Bredekamp, 2019) : pouvoirs évocationnel, émotionnel, sémiotique et iconique d’une « pensée en présence » (Uhl, 2015) au service de la recherche.
14Cela suppose de sortir d’une vision restrictive d’une photographie confinée au seul registre de l’observation, du recueil de l’information et de ses « traces », et d’ouvrir la possibilité, dans l’enquête ou dans la restitution des résultats de l’enquête, d’une « narration visuelle » (Uhl, 2015) qui s’autorise à emprunter les voies de la « mimesis » (Schaeffer, 1999 ; Fournout, 2021) et de recourir à des déplacements, voire à des procédés qui relèvent de la fiction. Au lieu d’être descriptive, la photographie peut en effet être l’expression d’une interprétation d’un fait social. Le travail de mimesis peut se traduire par la recherche de formes analogiques visant non à décrire mais à incarner différemment un fait et à en faire prendre conscience de manière sensible. À titre d’exemple, Stéphanie Solinas propose, dans son ouvrage Le soleil ni la mort (2022), récit d’une enquête sur les entrepreneurs du transhumanisme californien, des captations du coucher de soleil et du lever de la lune. Ces photographies, prises à bord d’un avion de la fondation Alcor investie dans la cryogénisation des corps, offrent, par analogie, la représentation d’un surplomb vis-à-vis de la vie terrestre, elles ouvrent la perspective d’un dépassement de la mort, que l’on pourra prendre comme un déni ou un accès d’hybris. L’analogie est une des techniques très employées par les photographes pour décrire ce qui ne se voit pas. C’est seulement en prêtant attention aux photographes en tant qu’enquêteurs réflexifs qu’il est possible de faire place au désir du photographe de représenter l’irreprésentable. Nous pouvons citer le travail de Samuel Bollendorff sur les immolations, Le grand incendie (2015)15, dans lequel il offre aux lecteurs et lectrices la représentation d’un espace vide, celui de l’immolation, après le drame, en écho à la disparition, un espace propice seulement pour le recueillement des lecteur·rices. La mimesis peut aussi emprunter les voies de la fiction pour proposer une interprétation, à la manière des métamorphoses de Cindy Sherman qui surlignent et dénoncent plutôt qu’elles ne « décrivent » les rôles figés dévolus aux femmes dans la société états-unienne16. À côté de démarches inspirées par la mimesis, nous pouvons reconnaître des formes de contre-mimesis, entendues comme l’exploration d’un imaginaire utopique ou dystopique, à la manière du design friction17. La contre-mimesis suppose une posture particulière : après avoir évalué les risques liés à certaines pratiques, il serait possible d’imaginer une alternative et de lui donner une représentation, dans un espace de fiction et de préfiguration.
15Cela suppose d’introduire dans le protocole même de l’enquête, à côté des techniques classiques qualitatives en sciences sociales (par entretien ou par observation, participante ou non), la possibilité d’une démarche pragmatiste, expérimentale, qui s’inspire notamment des approches imaginées par des photographes qui proposent de « nouvelles formes documentaires » (Méaux, 2019, p. 12)18. Ces expériences collaboratives pourraient transformer la pratique de l’enquête des chercheurs et chercheuses en sciences de l’information et de la communication, avec, en retour, des gains herméneutiques importants, comme l’a observé Yves Citton (2024), en analysant les thèses de recherche-création de Matthieu Raffard, intitulée « En flottement libre. Enquête stackographique autour de la trottinette en free floating » et de Boris Le Roy, « De la création littéraire à la spéculation. Écrire la finance », soutenues en 2023. Dans sa thèse, Matthieu Raffard dissèque les différentes implications de la trottinette électrique en libre-service pour, à travers l’objet, éclairer la situation du monde par la stackographie. Elle procède de la photographie en tant que « méthode d’observation permettant de détecter le mode d’existence d’un objet sur chacune des couches du Stack, à partir de l’observation fine de sa matérialité » (Raffard & Roussel, 2021). Elle s’inspire de la conception du stack de Benjamin Bratton (2021) défini comme l’empilement de six couches différentes (terre, cloud, ville, adresse, interface, utilisateur), pour construire une approche « planétaire » de l’urbanisme. Yves Citton (2024) y voit l’invention d’une méthodologie singulière pour un objet singulier, répondant à :
notre besoin d’approches multi-perspectivistes et multi-scalaires pour comprendre (et si possible apprivoiser) les réalités techniques mises en place au cours des derniers siècles, qui nous dépassent aujourd’hui au point de menacer l’habitabilité de notre seule Terre. (p. 6)
La photographie y est à la fois partie prenante de l’enquête et de sa mise en forme.
16Ce numéro d’Hybrid propose une configuration de ce dialogue entre sciences sociales, sciences de l’information et de la communication et photographie, en organisant une polyphonie à partir d’articles, d’entretiens et de recherches-créations. La polyphonie doit ici être prise au sens plein : l’enjeu interdisciplinaire suppose d’écouter le discours des photographes, de faire un pas de côté vers les terrains professionnels où se réalise la création photographique, et de mettre en regard les approches des recherches sur l’image. Il s’inscrit dans le prolongement d’une expérimentation scientifique et pédagogique amorcée dans le cadre d’une collaboration entre l’université Paris 8, l’EUR ArTeC et l’ENS Louis-Lumière, au sein de l’atelier de recherche-création « La sociophotographie enquête sur la transition numérique ».
17La collaboration entre les arts et les sciences est au cœur de l’École universitaire de recherche ArTeC qui a soutenu pendant sept ans ce projet d’atelier-laboratoire. Le concept de sociophotographie a émergé de l’expérience créative de cet atelier, dans lequel nous avons développé avec les étudiant·es des travaux combinant des procédés et problématiques propres aux recherches en SIC sur les usages numériques et des créations photographiques. Les courants de recherche actuels autour des technologies numériques mettent en évidence l’apport des arts et des expériences créatives dans la compréhension des environnements numériques (Renucci & Reol, 2015).
- 19 « (Dé)politisation des esthétiques en ligne : le cas-waii desu des cultures Harajuku », texte d’Ann (...)
- 20 « Voir au-delà du visible », texte d’Ons Bounouh, Ruvens Ely Boyer, Sadio Sallah ; photographies de (...)
18Nous définissons la sociophotographie comme le fruit de la collaboration entre un·e photographe et un·e chercheur·se en SIC, visant à construire un point de vue sur des faits sociaux à partir d’une problématique critique et d’une expression sensible. La collaboration se construit à partir d’une collecte de documents, d’indices reposant notamment sur des enquêtes par entretien, mais aussi d’observations sur des terrains. Dans le cadre de nos investigations, le terrain intégrait des espaces numériques. Les participant·es ont analysé le fonctionnement ou la nature des échanges qui s’y réalisent. Leurs productions finales résultent de cette double démarche d’enquête et témoignent de l’intention d’auteurs et d’autrices dans un registre qui peut être documentaire au sens strict, ou qui emprunte les codes de la création plastique, voire de la fiction (mimesis ou contre-mimesis). Dans le registre documentaire, nous pouvons citer le travail de Malo Le Bayon et d’Ariane Marrec qui ont pris des portraits en pied des influenceurs et influenceuses auprès desquels l’équipe avait réalisé des entretiens19. Ces portraits réalisés au cœur de l’espace public urbain, devant la tour Eiffel ou le Louvre, symbolisent l’importance de leur présence hors ligne, dans une dynamique de re-politisation des parures harajuku au-delà de leur circulation sur les réseaux socionumériques. Dans un registre de fiction par analogie, les productions visuelles de Léa Martineau cherchent à faire ressentir aux spectateur·rices une forme d’empathie avec la situation des non-voyant·es, dans le musée Victor Hugo20, en se plaçant « de leur côté ». Les portraits des deux personnes non voyantes, qui ont été accompagnées par l’équipe pour mieux comprendre l’intérêt et les limites des dispositifs d’aide aux personnes en situation de handicap, sont particulièrement sensibles. Ils proposent une représentation lumineuse de leurs visages, une atmosphère emplie de chaleur. Mais la photographe a également cherché à donner à voir les émotions vécues par ces personnes dans le musée, à partir d’images baignées d’une lumière enveloppante qui adoucit les contrastes, captant le détail d’une tenture ou un point de vue sur leur appartement, jouant sur une synesthésie. La photographie s’éloigne ici d’une représentation réaliste, utilitariste, immédiatement compréhensible, ce qui peut parfois surprendre le public, car elle ne vient pas représenter les outils proposés dans le musée pour guider les non-voyant·es : elle en propose une perception, sensible et humaniste, tout à fait cohérente avec la conclusion de l’enquête, qui souligne à quel point l’accompagnement humain est précieux pour ce type de visite.
19La sociophotographie, dans sa formulation même, tend à interroger les limites du concept de photographie documentaire, tant dans sa dimension de pratique professionnelle portée par la presse que dans sa perception comme courant artistique orienté vers les espaces de l’art contemporain et des galeries. Persistent la volonté « de persuader et de convaincre », pour reprendre l’expression de Beaumont Newhall, historien de la photographie, qui a beaucoup œuvré pour détacher l’histoire de la photographie de celle de la technique photographique (Braun, 2005) et sa valeur d’arme puissante pour éveiller la conscience sociale. La sociophotographie incarne aussi une photographie en prise directe avec une interprétation du social, une photographie sociétale où l’information prime.
20Au final, les photographies produites dans le contexte de l’atelier sont autant fonctionnelles que fictionnelles, aidées en cela par les moyens d’hybridation offerts par les technologies numériques. Dans l’esprit de La photographie créative (1984) et du Cercle d’images (1977, 1991) de Jean-Claude Lemagny, les débats sur la matière et l’esthétique photographique, sur la photographie comme art à part entière, sont prégnants. La sociophotographie revisite le passé : ne renoue-t-elle pas avec la photographie humaniste des années 1930-1960, dont l’engagement social et la portée politique ont souvent été édulcorés ? Et elle interroge le futur : n’assistons-nous pas à l’élaboration d’une Nouvelle Réalité, à la dimension sociale et politique plus assumée, induite précisément par la transition numérique et ses effets ressentis de dépersonnalisation ou de fausse dématérialisation ? La sociophotographie est une pratique, mais elle suscite aussi un débat épistémologique sur le photographique. Elle s’inscrit par exemple dans les pas de la photosociographie d’Abraham Moles, un des fondateurs des SIC, qui théorise une série de « méthodes de créativité » qui anticipe le tournant documentaire [documentary turn] des photographes, dans les années 1980, dans le prolongement de la crise du photojournalisme et l’entrée de la photographie dans le champ des arts plastiques (Figini, 2025).
21À travers le concept de sociophotographie, nous souhaitons mettre à l’épreuve un dialogue entre deux disciplines et pratiques, SIC et photographie, et nous appuyer sur leur collaboration pour explorer des mondes sociaux complexes. En faisant confiance à la créativité documentée des photographes, nous défendons l’idée que les productions réalisées dans le cadre d’ateliers-laboratoire participent à la création d’un « imaginaire critique du numérique » (Jehel & Martin, 2023), donnant une expression sensible à des phénomènes sociaux invisibles, invisibilisés ou mal représentés, et donc en en facilitant la prise de conscience. C’est ce que Sophie Jehel s’attache à démontrer dans son article (infra), à partir d’une sélection d’enquêtes réalisées en atelier. Elle porte intérêt à « l’acte d’image » (Bredekamp, 2010), c’est-à-dire à la puissance de l’image comme « locuteur », en rupture avec l’idéologie de la « créativité » numérique qui laisse accroire une spontanéité, et donc une forme de neutralité de la création digitale. Pour que l’image puisse accéder au statut de « locuteur », il importe que son auteur ou son autrice ait pu, par des compétences techniques autant que réflexives, lui en donner la capacité. C’est la personnalité de l’auteur ou de l’autrice et sa capacité à la transférer dans la production de l’image, quel que soit le degré d’automation de cette production, qui peut faire sens. Au contraire, la « créativité » revendiquée par les tenants des industries culturelles et créatives cherche à bénéficier de l’aura de la création, sans en éprouver les risques, et à en faire un corolaire automatique de l’utilisation de techniques. La création photographique peut, par ses protocoles de production, porter une interprétation de phénomènes sociétaux induits par le contexte numérique qui peuvent en retour éclairer les SIC. Mais cela suppose en amont de définir les méthodologies d’introduction de l’acte d’image dans la recherche en SIC, tant dans la phase de documentation de l’enquête que dans celle de la production de ses résultats. L’article propose une typologie des usages de la photographie dans l’enquête sociophotographique, nourrie de l’analyse de plus de 70 productions réalisées dans le cadre de l’atelier, mises en relation avec d’autres œuvres photographiques.
22Pascale Colisson, qui a accompagné les productions de l’atelier de son regard extérieur aux institutions partenaires, propose une mise en perspective du projet sociophotographique à partir de son expertise de l’écriture journalistique. Si l’intention et la méthode, entre (photo)journalisme et sociophotographie, diffèrent du fait de leur rapport à la temporalité – place de l’actualité pour l’un, place des constantes sociales pour l’autre –, mais aussi du rapport aux sources et au rôle de l’interprétation, les formes de restitution des enquêtes et des photos diffèrent également. Cependant, la réflexion autour d’une transversalité des narrations et des formats est commune aux deux démarches : « Tant pour les journalistes que pour les chercheur·ses, la finalité est d’écrire pour être lu·e, sans rien sacrifier au contenu – pertinence et qualité des références et informations – tout en faisant vibrer les émotions – qui se jouent subtilement entre la force des verbatim et la puissance du langage photographique. »
23Le deuxième temps de ce numéro invite les photographes à expliciter leurs démarches d’enquête. L’entretien accordé par Stéphanie Solinas, artiste plasticienne, vient ajouter de la complexité dans la définition même de l’approche documentaire. Refusant de la définir a priori, elle expose sa démarche qui entrelace une dimension documentaire de l’enquête, une attention forte aux protocoles et une approche conceptuelle. Dans la mise en scène de ses recherches, elle opère par déplacement et « analogie » pour explorer les territoires de l’identité, de la surveillance, du transhumanisme (Solinas, 2022). Ces thèmes résonnent de manière privilégiée avec les recherches en SIC sur les industries numériques. Sa manière de rendre visibles les territoires des croyances, sans prendre position sur leur vérité, « d’ouvrir les possibles » par l’art et par la photographie sur la dimension invisible qui constitue l’humain, aussi bien que de mettre à distance la prétention à l’objectivité des « outils officiels » de l’identité, est une autre manière d’aborder la diversité des filtres culturels.
24Dans une perspective de renouveau de la photographie humaniste, Nadège Abadie, photographe réalisatrice, construit des protocoles d’enquête qui lui permettent de tester des intuitions autant que de les valider. Dans une démarche plus inductive qu’hypothético-déductive, ses qualités d’attention et d’écoute portées aux personnes rencontrées sur un terrain lui permettent de renouveler la compréhension de secteurs sociaux méconnus à travers la focale de trajectoires personnelles, qui relèvent de ce qu’elle appelle « l’infra-ordinaire », en référence à Georges Perec. Elle réussit à les illuminer par un travail sensible, qui articule de façon singulière image fixe, image animée et enregistrement sonore. Elle fait entendre la parole de ses « personnages » dans une création documentaire qui octroie à leurs expériences une intensité particulière.
25Le troisième temps de ce dossier est consacré aux usages mémoriels et expérimentaux des pratiques photographiques. Ils prennent place aujourd’hui dans la nouvelle photographie documentaire qui s’éloigne de l’approche purement « spéculaire » de l’image, pour l’engager dans une pratique d’enquête, au sens pragmatiste de John Dewey. Sur les réseaux socionumériques, des approches fictionnalisantes de la photographie mémorielle sont investies par des institutions publiques pour faire « vivre » des personnages issus de l’histoire et transmettre le souvenir de leur engagement. Nolwenn Tréhondart mène l’enquête sur le compte Instagram « IchbinSophieScholl », un profil de fiction qui vient, au rebours des prescriptions des grandes plateformes, emprunter le mode de la feintise pour incarner la vie de la résistante allemande. Cet usage décontextualisé des images d’archives, dans un univers marchand favorable en réalité à une ambivalence des images qui y circulent, a suscité des débats éthiques entre les usagers et usagères d’Instagram. Il illustre l’un des écueils possibles de la sociophotographie.
26Nous avons souhaité mettre en écho l’attention portée à cette feintise mémorielle, avec la démarche singulière et syncrétique de Marc Jahjah. L’auteur fait converger, pour sa part, une interrogation théorique concernant l’impact des interfaces numériques sur les narrations, avec l’expérimentation des outils de création visuelle mis à la disposition des publics sur ces plateformes, en travaillant de façon ouverte sur des éléments autobiographiques ou autofictionnels. Dans son article, il évoque les pratiques de publication sur les plateformes comme des jeux d’enfant qui donnent présence aux absents sur des espaces numériques, devenus mystiques sous le regard du chercheur-poète.
27Le numéro va donner aux lecteurs et lectrices un aperçu de la richesse du champ de la sociophotographie comme démarche de recherche-création hybride, combinant enquête en SIC et enquête visuelle. Cette forme de création documentée se révèle particulièrement pertinente pour aborder la transition numérique et réussir à distinguer des lignes de force dans un environnement technologique de plus en plus invasif. Les différentes alliances proposées ici entre art visuel et SIC partagent un enjeu fort : stimuler l’imagination à l’heure où les techniques computationnelles visent plutôt à l’assécher et à mettre nos cerveaux en mode automatique, à l’heure où l’écriture scientifique elle-même, pour des raisons de bureaucratisation de la recherche, risque, elle aussi, de s’assécher et devenir hermétique.