1Le concept de sociophotographie s’est imposé au cours de l’expérience créative de l’atelier-laboratoire que nous avons construit et développé pendant sept ans avec l’enseignante-chercheuse Véronique Figini. L’atelier que nous avons intitulé au final « Enquête sociophotographique sur la transition numérique », a été soutenu par l’École universitaire de recherche ArTeC. Il a reposé sur la collaboration entre l’École nationale supérieure Louis-Lumière, et son master Photographie, et l’université Paris 8, et son master Industries culturelles. Dans un contexte libéré de nombreuses contraintes administratives, nous avons pu développer un programme d’innovation pédagogique et d’initiation à la recherche, selon une méthodologie de recherche-création.
2Les enseignant·es-chercheur·ses qui s’investissent dans ces méthodes ont des attentes très hautes : la recherche-création pourrait « contribuer à régénérer significativement les dynamiques de la recherche universitaire » et « accélérer l’émergence de nouveaux paradigmes ad hoc » pour mieux comprendre le monde contemporain et ses désordres, comme le propose Yves Citton (2023). Il a lui-même participé activement à la construction du projet de l’université « créative » qu’est l’EUR ArTeC et l’a dirigée pendant quatre ans. Tel est bien l’horizon utopique qui nous a portées pendant ces années. Je voudrais montrer ici la richesse et la puissance heuristique de la démarche. Plusieurs définitions proposées dans des travaux canadiens mettent l’accent sur la possibilité d’une production de connaissance par la « combinaison » des « pratiques de création et recherche universitaire […] grâce à l’expression artistique, à l’analyse scientifique et à l’expérimentation »1 ; le Fonds de recherche du Québec pose comme condition de la recherche-création « la problématisation de la pratique artistique2 ». Notre approche de la recherche-création est partie d’une problématisation de l’enquête en sciences irriguant une démarche de création-expérimentation photographique et irriguée par elle.
3L’organisation de l’interdisciplinarité tant chez les étudiant·es que chez les intervenant·es nécessite un temps long de maturation et de problématisation, et une bonne compréhension des objectifs de chaque formation. Concrètement, l’atelier-laboratoire se déroulait sur quinze journées réparties sur trois mois et intégrait différents moments de présentation publique. Une telle démarche dépasse largement les cadres ordinaires de l’enseignement universitaire et nécessite une dotation spécifique de la part de l’institution. Comme l’a expliqué Sabine Quiriconi (2022), à propos d’un atelier-laboratoire soutenu par l’EUR ArTeC qu’elle codirigeait en recherche théâtrale :
Ces programmes pluridisciplinaires, dédiés à la recherche-création en sciences humaines via les nouvelles technologies, exigent d’associer étroitement recherche, pédagogie et geste artistique ; ils ont donc obligé à repenser l’acte de transmission et la relation encadrant·es/étudiant·es ; ils ont aussi poussé à envisager […] toute sorte d’organisation temporelle. (par. 3)
4L’interdisciplinarité au cœur de ce projet conduit des étudiant·es de deux formations différentes, l’une en SIC, l’autre en photographie, à travailler ensemble. Elle nécessite de penser des enjeux pédagogiques, professionnels et scientifiques correspondant à ceux des deux formations. Il s’agit de donner les moyens aux étudiant·es des deux formations de disposer d’un espace de réflexivité sur la manière dont le développement de nos activités numériques vient s’infiltrer dans l’ensemble de nos activités amicales, amoureuses, éducatives, informationnelles et professionnelles, et d’explorer les questionnements et dilemmes éthiques que cela engendre quant au fonctionnement des plateformes et à leur gouvernance, mais aussi quant aux responsabilités individuelles et collectives qui en découlent. De cette réflexivité, nourrie par une démarche d’enquête par entretien, naît une création documentée, un article, une série photographique, une production visuelle, voire une production sonore, qui viennent actualiser et rendre sensibles des problématiques de recherche contemporaines sur les usages sociaux du numérique, leur donner une matérialité visuelle ou sonore. Un carnet de bord intégrant les différentes étapes, de même que les différentes possibilités créatives, est donné aux étudiant·es.
5Les courants de recherche actuels autour des technologies numériques mettent en évidence l’apport des arts et des expériences créatives en particulier dans la compréhension des environnements numériques (Renucci & Reol, 2015) et la pertinence des méthodes de recherche-création. La démarche d’enquête qui est au cœur du projet est particulièrement appropriée pour organiser cette collaboration interdisciplinaire, dans un contexte où la nouvelle photographie documentaire investit elle-même le champ de l’enquête, en s’inspirant de manière plus ou moins libre des protocoles des sciences sociales (Méaux, 2019).
6Le retour sur les productions réalisées pendant l’atelier, qui est proposé dans cet article, est l’occasion de formaliser les apports de la collaboration réalisée entre sciences de l’information et de la communication (SIC) et photographie, et d’arpenter la diversité des protocoles qui ont pu être investis, inventés ou réinventés à cette occasion par les étudiant·es. La qualité des réalisations doit beaucoup à celle de l’accompagnement dont iels ont bénéficié, en premier lieu à Nadège Abadie, photographe et réalisatrice, et Stéphanie Solinas, artiste plasticienne et photographe, qui ont inspiré, suivi et discuté de près les productions visuelles, et à Pascale Colisson, docteure et enseignante en journalisme, qui a joué le rôle de la relectrice critique, stimulant le travail de l’argumentation et de la narration.
7Nous définissons la sociophotographie comme le croisement des points de vue d’un·e photographe et d’un·e chercheur·se en SIC, sur un fait social, à partir d’une problématique critique basée sur les recherches en SIC, donnant lieu, après investigation, à une présentation des résultats comportant une expression sensible. Nous entendons ici la critique comme étant susceptible de favoriser une prise de distance vis-à-vis des représentations ordinaires et des idéologies embarquées dans le marketing et les interfaces des industries du numérique qui peuvent aussi irriguer les discours politiques (Jehel & Saemmer, 2020). Dans l’atelier, les équipes doivent intégrer des étudiant·es de chaque formation, photographes et étudiant en SIC, qui participent à l’ensemble des conférences de problématisation.
- 3 Le « design friction » est une méthode issue des sciences de gestion mais aussi des arts et du desi (...)
8L’étape de l’enquête repose sur la collecte de documents, indices, observations de terrain et des entretiens de nature sociologique. Portant sur la transition numérique, le terrain contient aussi des espaces numériques, sur lesquels peuvent être observés le design de l’interface, les fonctionnalités proposées aux usagers et usagères, les contenus recommandés ou les échanges communicationnels qui s’y réalisent. Les productions réalisées dans le cadre de l’atelier (présentées ci-après) résultent de cette double démarche d’enquête, en sciences sociales et visuelle. Les auteurs et autrices ont chaque fois choisi le registre de leur production, documentaire au sens strict, entendu comme un régime d’images vériste ou indicielle, ou, plus souvent, recourant aux canons de la création plasticienne, voire de la fiction, en proposant des modélisations scénarisées, de l’ordre de la mimesis (Schaeffer, 1999 ; Fournout, 2015) ou des perspectives utopiques critiques de l’ordre de la « contre-mimesis », à la manière du « design friction3 ».
9Initier des étudiant·s photographes aux sciences sociales dans une école où la pédagogie est fondée principalement sur la pratique enrichit leur formation. Ce sont les cours de méthodologie de l’enquête inclus dans l’atelier-laboratoire qui ont été perçus en premier par l’ENS Louis-Lumière comme un atout pour leurs étudiant·es. La démarche de l’enquête peut en effet leur être particulièrement utile dans leurs activités photographiques. Elle est devenue une tendance forte dans les arts (Méaux, 2022, p. 14-15). Elle ne leur est pas facile pour autant. Elle suppose de se déprendre d’un certain nombre de prénotions, notamment dans leur manière d’aborder le monde, l’ordre social et sa représentation. Elle les oblige aussi à sortir de démarches solipsistes et à travailler avec une personne qui n’a pas la même formation, ni la même approche de la communication numérique et qui peut, sur un même sujet, avoir aussi des convictions différentes. Mais c’est précisément cette « contrainte » qui est jugée formatrice par les photographes professionnel·les associé·es à l’École, comme nous l’ont confirmé Samuel Bollendorff, Stéphanie Solinas et Nadège Abadie.
10Explorer les usages numériques croise plusieurs intérêts pour les photographes. Les technologies numériques ont transformé leur travail, dans leurs usages, même si les fondamentaux demeurent. André Gunthert (2008) en identifiait quatre modifications majeures : l’abaissement du prix, la diffusion par Internet, la rationalisation et la simplification technologique, la « gadgétisation » des appareils et leur inclusion dans les smartphones. Les photographes sont également concernés par les stratégies des plateformes numériques systémiques : elles exercent sur leur travail de création des censures, à travers la modération de leurs publications, et des contraintes fortes quant au format, tout en offrant à leurs productions une visibilité difficilement contournable, comme en témoigne notamment l’enquête de Vanessa Arias, Katia Zhdanova et Kankou Sambakessi (2022).
11Pour les étudiant·es en SIC, l’apport de l’atelier réside notamment dans le fait de se déprendre d’une culture utilitaire de l’image, banalisée sur les plateformes numériques, de découvrir la richesse de la culture visuelle ainsi que les questionnements, les critères et exigences des photographes, de co-construire une expression sensible. La collaboration entre photographes et SIC, défendue dans cet atelier-laboratoire, est appelée à décrypter les murs d’images numériques, les scripts des algorithmes qui les classent et les trient, et à favoriser la production d’images qui sollicitent l’intelligence des publics, enrichissent la compréhension des enjeux sociaux du numérique et participent à construire un imaginaire critique d’Internet.
12Les représentations visuelles du numérique sont en effet aujourd’hui encore assez pauvres. Les images proposées par le moteur de recherche Google pour illustrer les Gafam4 se réduisent à des agencements de logos et des graphiques de la croissance de leur clientèle. Elles relèvent du marketing des entreprises. Le déficit de représentation adéquate du numérique est un constat partagé par Michel Slomka, photographe de l’agence MYOP5, qui nous confiait son agacement devant les illustrations médiatiques ordinaires de la cyberguerre :
[O]n voit un type avec un masque Anonymous, une capuche sur la tête, juste éclairé par son écran sur lequel il est en train de pianoter. Franchement, je trouve ça ridicule. C’est comme si, en tant que photographe, nous n’étions pas capables de tenir un propos.
Le travail du photographe consiste précisément à rendre visibles et donc appréhensibles par le plus grand nombre, les dimensions les plus complexes des usages du numérique, comme celles des images-satellite, ou les dimensions les plus intimes, comme celles des dilemmes éthiques vécus par les usagers et usagères, ou de faire percevoir de façon sensible l’impact des technologies numériques extractives sur les modalités de représentation.
13L’atelier sociophotographique entend proposer de nouvelles représentations du numérique, susceptibles de nourrir un imaginaire critique d’Internet, c’est-à-dire distant des éléments de langage des plateformes. Pour Internet, comme pour les autres technologies de la communication, l’imaginaire a joué en effet un rôle déterminant dans l’adoption et la banalisation de ses usages (Flichy, 2001 ; Turner, 2012). Dans la contre-culture californienne, berceau des Gafam, Internet est présenté comme une technologie qui fluidifie la communication, rend le collectif « plus créatif, plus inventif, plus efficace » (Flichy, 2001). Les premières expériences de réseau numérique (comme the Well, à la fin des années 1980) nourrissent le concept de « communauté virtuelle » qui sera développé par Howard Rheingold (1987). La notion de virtualité désigne à la fois la réalité d’une communication à distance, elle la connote d’une possibilité de vie sociale « acorporelle » (Flichy, 2001), à distance non seulement des autres, mais de son propre corps. La « Déclaration d’indépendance du cyberespace » publiée par John Perry Barlow (1996), fondateur de l’Electronic Frontier Fondation, vise à inscrire l’imaginaire d’Internet dans une réalité qui échapperait aux logiques étatistes.
14Le contenu de cet imaginaire d’Internet, véhiculé par les expert·es, les militant·es, les entreprises, les politiques mais aussi par les médias se diffuse à travers des images et plus encore par des discours, des mots, des métaphores qui altèrent la perception de sa réalité. En Europe, le développement des technologies informatiques est présenté par les pouvoirs publics, depuis le tournant des années 2000, comme un moyen-clé pour maintenir la croissance économique et l’emploi dans les pays européens6. L’IA et ses représentations robotisées sont venues relancer cet imaginaire et ses illusions dans les années 2020. Il a fait l’objet de nombreux déchiffrages et critiques. Il est fait de rationalisation extrême (Wilhelm, 2021), de solutionnisme (Morozov, 2013), mais aussi de magie (Desbois, 2015 ; Turner, 2012). Loin de n’induire que de la fluidité, la transition numérique exclut un nombre considérable de citoyen·nes, rend plus ardu le travail des assistant·es sociaux·les, comme l’a notamment montré l’enquête « La numérisation des démarches administratives : un nouveau front pour les travailleurs sociaux », de Mai Linh Pham-Jumontier et Lola Gadea (2024)7. La notion de communauté virtuelle fait partie des plus discutées en SIC (Casilli, 2010). Loin d’être libertaire et autonome, le développement des Gafam a été soutenu par l’État fédéral américain, et les révélations de Snowden en 2013 ont montré comment ces entreprises commerciales participent d’un contrôle étatique des citoyen·nes du monde entier et développent un capitalisme de surveillance (Zuboff, 2020).
15Flichy, s’appuyant sur Ricoeur (1997), plus que sur Castoriadis, situe l’imaginaire dans une dialectique entre deux pôles : « [L]’utopie et l’idéologie constituent les deux pôles de l’imaginaire social, l’un cherchant à conserver l’ordre social, l’autre à le bouleverser. Il y a ainsi une tension permanente entre stabilité et changement » (Flichy, 2001, p. 66). Je reprends volontiers cette définition de l’idéologie du numérique comme un discours visant principalement à légitimer le pouvoir de la technique et de celles et ceux qui la mettent en œuvre, tout en créant une adhésion sociale autour de cette technologie. L’utopie pourrait la critiquer ou au contraire l’intensifier.
16Notre atelier-laboratoire participe à l’exploration critique de l’idéologie inscrite dans les discours d’accompagnement de la transition numérique, formulés par les politiques comme par les entreprises, en faisant advenir des représentations porteuses d’une interprétation de l’écart entre les promesses et assertions de ces discours idéologiques et la réalité du terrain, voire des représentations porteuses d’une utopie, qui décrivent de façon sérieuse ou ironique, de nouveaux usages du numérique. Il serait un peu fastidieux de détailler l’ensemble des thèmes qui ont été explorés. Ils ont été formulés par des mots désignant des secteurs professionnels (édition, mode, mer), des verbes d’action ou des substantifs décrivant le fonctionnement des industries numériques ou celui des publics sur les plateformes (accélérer, aimer, mobiliser, surveillance, émotion), des enjeux sociaux influencés par le numérique (travail, loisir, handicap, démocratie, mémoire, vie privée, violences). À partir de ces mots ou de ces verbes et d’une première problématisation que j’ai pu proposer aux étudiant·es à partir des SIC, les équipes ont élaboré des configurations de recherche qui ont abordé – en y projetant leurs centres d’intérêts personnels et partagés – bien d’autres secteurs professionnels (musicien·nes, photographes, créateur·rices de personnages d’animation, graphistes, travailleur·ses sociaux·les), d’autres enjeux (inclusion par ou sans le numérique, résistance au pouvoir des Gafam, santé mentale, [dé]politisation des discours et des esthétiques par les réseaux socionumériques) et ont envisagé une grande diversité d’articulations entre activités numériques et activités hors ligne.
17En sept ans, nous avons accueilli 180 étudiant·es, qui ont produit 72 enquêtes publiées sur le site numerique-investigation.org. Cet échantillon est suffisamment consistant pour nous permettre d’élaborer une typologie de ce que la sociophotographie peut apporter à la recherche en SIC. Je distinguerai les protocoles qui relevaient de la documentation visuelle de l’enquête, que je présenterai en premier lieu, de ceux qui participaient à la production des résultats de l’investigation.
18L’étape de l’enquête en sciences sociales devait comporter deux ou trois entretiens de nature sociologique. Le faible nombre était lié à la temporalité de l’atelier. Pour l’étayer, les étudiant·es pouvaient l’assortir d’une enquête visuelle. Je distinguerai cinq modalités d’usage de la photographie dans la phase de l’enquête, suivant le degré d’intentionnalité critique du recueil de preuve et la nature de la participation des enquêté·es au travail avec l’image.
19Je qualifierai d’ethnographique une première modalité de photographie d’observation, inspirée du recueil des impressions par les ethnologues. Un des usages mis en œuvre lors de célèbres enquêtes ethnographiques (Bateson & Mead, 1942) a en effet été de photographier les populations balinaises observées pour conserver une trace de leurs comportements. Mead et Bateson pouvaient ainsi, dans l’ouvrage final, commenter chaque photo en interprétant les attitudes, postures, de leurs enquêté·es balinais·es.
20La photographie d’observation a été utilisée davantage dans les publications des premières années de l’atelier. Elle a permis d’illustrer par exemple l’effacement des frontières de la vie privée pour l’auto-entrepreneur qui travaille à son domicile (« Travail et vie privée : les nouvelles normes de l’ère numérique », Wallon & M’Bo, 2019). Combinée aux entretiens, elle aide à situer l’ampleur du travail de médiation numérique chez Emmaüs Connect pour des personnes qui ne disposent pas d’ordinateur (« Exclus du numérique : le combat d’Emmaüs Connect à Saint-Denis », Fofana & Sellem, 2019).
21L’histoire de la photographie documentaire a mis en évidence l’efficacité de la puissance de l’image pour dénoncer des injustices et appuyer des programmes politiques de réforme sociale. C’est l’engagement de Lewis Hine qui, pour dénoncer le travail des enfants dans les usines textiles aux États-Unis, au début du xxe siècle, avait placé une toute petite fille face à des machines démesurément grandes et très dangereuses8. Mary Beth Meehan (2018) a porté au jour la réalité des employés de la Silicon Valley qui survivent dans des conditions misérables aux abords des sièges des industries les plus puissantes de notre époque.
22Dans l’atelier sociophotographique, quelques enquêtes ont pu répondre à la double exigence de la photographie documentaire critique, défendue par Philippe Bazin (2017), celle qui dénonce des injustices tout en soignant le travail de la forme, par le cadrage, l’éclairage, la couleur. Pour dénoncer la difficulté d’accès aux services publics numériques dans certains quartiers populaires, l’enquête « Le numérique public aux Courtillières : un accès fait de distances » de Chabanne Terchi et Louis Dewynter (2019) magnifiait la beauté de la cité, son environnement arboré, et évoquait dans un jeu de transparence et de luminosités la solitude des habitant·es, qui avaient vu leur espace numérique supprimé pour des raisons d’économie budgétaire.
23Dans les travaux en SIC, l’investigation des usages sociaux du numérique contient nécessairement une analyse des plateformes, de leur design, des publications qui y circulent (Barats, 2016). Matthias Legrand et Hugo Gester (« Polluer Instagram pour faire chavirer l’image de la plage », 2024) ont porté la lumière sur des comptes écologistes qui tentent d’utiliser la force motrice des algorithmes à l’encontre des stéréotypes qui nient l’Anthropocène et de renverser l’imaginaire paradisiaque de la plage sur Instagram. La capture de leurs publications, accompagnée d’entretiens avec leur auteur et autrice, leur a permis de montrer comment la publication de déchets ramassés sur les plages s’était peu à peu transformée en un travail artistique, ce qui les a conduits à exposer leurs collages en galerie. La capture documentaire a rendu très visibles le parti pris esthétisant de la plateforme et la nécessité pour celles et ceux qui souhaitent s’y exprimer de s’y soumettre. Pour dénoncer les violences sexistes auxquelles les jeunes femmes sont surexposées sur les plateformes, « S’exprimer en tant que femme sur les réseaux : un combat imposé ? », 2024), Alice Bohin et Emma Lopez ont recueilli et reproduit les SMS reçus par les victimes auprès desquelles elles avaient enquêté pour les publier. Manal Lyna El Euldj et Ambre Marionneau (« “Expose-toi et tais-toi” : les femmes, premières victimes des réseaux sociaux », 2021) avaient déjà utilisé ce procédé pour sensibiliser le public au scandale que représentent les insultes verbales subies par les jeunes femmes sur les réseaux socionumériques.
- 9 Elicitation en anglais signifie « provoquer des réactions ». La photographie est utilisée pour susc (...)
- 10 Il s’agit d’« un type de diffusion audiovisuelle en ligne en direct, dans lequel un créateur ou un (...)
24D’autres usages de la photographie pendant l’enquête relèvent de la photo elicitation9, pratique utilisée pour faire parler les enquêté·es à partir de la monstration d’images sélectionnées par l’enquêteur ou l’enquêtrice. Albertina Pretto (2015) distingue ainsi les photos choisies par un·e chercheur·se et présentées au cours d’un entretien afin de confronter son interprétation d’une réalité à celle de ses enquêté·es et celles partagées par les enquêté·es elleux-mêmes. Abdalla et Rida Choubai (« Se goinfrer en direct : le phénomène mukbang fait saliver les foules », 2023) ont utilisé la photo-élicitation pour exposer deux autres étudiant·es à un montage vidéo de mukbang10, pour recueillir (et filmer dans un second film) leurs réactions. Dans le second film, ils ont pu mettre en évidence, à travers le regard de leurs camarades, le malaise et le questionnement éthique suscités par le visionnage de personnes en train de se détruire en mangeant « plus » et « pire » pour accroître leur visibilité, leur popularité et leur compte en banque, au détriment de leur santé, mais au bénéfice de celle de la plateforme de vidéos YouTube.
- 11 Dans le cadre du projet Adoprivacy, une part importante du travail de recherche-création a été réal (...)
25Je souhaite distinguer de la photo-élicitation la pratique qui consiste à s’appuyer sur les photographies réalisées par les enquêté·es elleux-mêmes, que j’appellerai « photographie participative », qu’elle soit réalisée avant l’entretien mais présentée pendant, ou réalisée pendant l’entretien11. Certain·es sociologues l’appellent aussi « production subjective d’images », ou native image making (Losacco, 2007). C’est le protocole qu’ont mis en place Margot Fuchs et Anna Vertraete (« Photographie et numérique, quel avenir pour nos souvenirs ? », 2020) pour comparer les pratiques familiales mémorielles des différentes générations, celles recourant à l’album papier, et celles de l’album numérique, captées par le téléphone et publiées sur un compte Facebook.
26Les protocoles visuels déployés dans le travail de documentation de l’enquête, répertoriés ici, recouvrent des pratiques connues de la sociologie visuelle (La Rocca, 2007). Les productions visuelles réalisées dans l’atelier illustrent la pertinence de ces méthodes en SIC, pour rendre plus perceptibles les enjeux des usages du numérique. Ces collectes d’images ou de traces participent d’une matérialisation des ambivalences des usages numériques. Tout en relevant de la phase de documentation, elles contribuent souvent à renouveler l’imaginaire d’Internet, soit en relativisant la nouveauté des usages, soit en en illustrant les risques, soit en attirant l’attention sur des usages peu connus.
27L’inventivité des étudiant·es a été plus grande encore dans les protocoles et les représentations des créations visuelles mobilisées pour la présentation des résultats de leurs enquêtes. J’en distinguerai cinq modalités principales.
28La première modalité que je souhaite discuter est celle de la production documentaire : la publication des observations recueillies pendant l’étape de l’enquête a pu donner lieu à la construction d’une scénographie, d’une mise en page, d’une sérialisation des captations photographiques ou des captures d’écran qui constitue à la fois une documentation du fait social observé et une narration visuelle de l’enquête. C’est la forme la plus courante et souvent la plus efficace pour partager une enquête. Parmi les photographes partenaires de l’atelier, c’est celle à laquelle Samuel Bollendorff recourt lorsqu’il documente « Les morts de la rue12 », en accompagnant chaque photographie d’un texte épitaphe et témoignage ; c’est celle à laquelle recourt Nadège Abadie, dans sa série « Le choix à Bérengère13 » consacrée à une jeune agricultrice en construisant une narration visuelle qui magnifie les gestes, les postures des jeunes professionnel·les, dans les différents moments de leur activité, aux prises avec les éléments, les animaux, les collègues de travail, etc. Cette modalité exige une immersion forte dans le sujet et les lieux de l’enquête. À notre surprise, ce n’est pas celle qui a été la plus investie dans le cadre de l’atelier. Juliette Paulet (« Jeux de connexion : une nouvelle approche de la médiation numérique », 2019) a proposé un portrait rayonnant de Nordine Djabouabdallah, médiateur numérique, qui, dans une approche autodidacte, a mis ses compétences de gamer au service de la médiation et de l’inclusion numérique. Octave Pineau-Furet (« “Mamie, arrête de rester en ligne !” Des seniors artistes dynamisent leurs vies sociales sur Facebook », 2022) a magnifié par des portraits en action la passion de sa grand-mère pour son compte Facebook et ses liaisons numériques dont, avant la réalisation de l’enquête, il n’avait pas saisi la profondeur.
29L’enquête sonore sur les sorcières d’Instagram (« Instagram, le réseau bien-aimé des sorcières », 2023), d’Iris Guazzini, Nolwenn Caruso et Antonia Le Paih, a été une des productions les plus abouties du registre documentaire. Le podcast en trois parties met en scène brillamment les témoignages recueillis par l’équipe sur quelques sorcières d’Instagram, introduits et commentés par les chercheuses, sur un fond musical qui immerge le public dans un univers mystérieux. Le caractère documentaire est de ce fait intégré dans une forme de mimesis et montre la possibilité d’une articulation des deux modalités.
30Les enquêtes réalisées ont souvent, par un biais ou un autre, permis de dévoiler des usages numériques peu explorés ou mal représentés à partir d’un retour sur des expériences personnelles, voire d’une forme d’auto-analyse. Cela peut se référer à la posture réflexive-critique souvent attribuée à l’artiste-chercheur·se (Caillet, 2019, p. 17). Plusieurs d’entre elles peuvent être rattachées à cette modalité d’enquête.
- 14 La digipulation désigne un petit geste de manipulation des interfaces mobiles réalisé avec le doigt (...)
31Zoé Destrez et Axelle Badet (« Le récit de soi sur les applications de rencontre : un portrait de Tinder », 2023) ont travaillé sur l’« édition » de soi à travers la construction des profils d’identification. Elles sont revenues sur des pratiques qu’elles avaient pu observer dans leur entourage proche, pendant l’année de confinement. L’expérience de l’enfermement à domicile leur a donné l’idée d’interroger de jeunes vingtenaires sur leurs pratiques de Tinder. L’application induit chez les usager·es des pratiques intenses et rapides de sélection des profils par digipulation14. Deux théories s’opposent. Sur la base des travaux d’Eva Illouz (2019), on peut interpréter ce type d’application comme une forme explicite de « marchandisation des émotions », ayant tendance à abolir le rapport authentique à soi et au sentiment amoureux. Marie Bergström (2019) montre cependant que les règles sociologiques de l’appariement social et de l’homophilie restent pertinentes. Les enquêtrices ont testé ces hypothèses contradictoires. Comment se raconter sur une plateforme aussi contraignante et compétitive ? Chaque utilisateur·rice doit scénariser son identité d’une façon qui permette de récolter le « boost d’égo » attendu. Les deux hypothèses sont en quelque sorte réconciliées. Si les règles sociales de l’appareillage relationnel restent très puissantes sur la plateforme, le travail d’édition de soi à des fins de match peut susciter des pratiques quasi addictives. La série d’images créées par Axelle Badet, interactives pour une part, met en scène l’édition de soi. Le travail du sourcil, du piercing, le maquillage des lèvres, chaque élément du visage devient une carte à jouer dans le challenge de la séduction et un objet fétichisé dans le paysage de son identité reconstituée voire réinventée.
32À l’occasion de leur enquête (« Troubles dans le genre chez les gamers », 2022), Augustine Laurent et Ninon Lacroix ont découvert que leurs frères cadets avaient l’habitude, dans leur enfance, d’endosser des personnages féminins sur certaines plateformes vidéoludiques. Cette pratique de « travestissement », que l’on pourrait prendre pour une performance du genre (Butler, 2005), avait-elle induit une forme de prise de conscience du caractère réducteur des stéréotypes féminins et des violences sexistes subies par les jeunes femmes ? Que venait-elle révéler de l’amitié fraternelle que les deux sœurs pensaient jusque-là sans secret ? Cette expérience de micro-sociologie s’est avérée très fructueuse : si les cas de leurs frères n’étaient pas isolés, ces pratiques ne les avaient pas vraiment dotés d’une plus grande lucidité quant à la situation des adolescentes sur ces espaces numériques. Attirés par les accessoires proposés aux « guerrières en petite culotte », le choix d’un avatar féminin « serait stratégiquement efficace pour obtenir de l’aide mais aussi l’attention des autres joueurs ». Confrontés à des propos agressifs, ils avaient l’habitude de dévoiler leur « vraie » identité de genre, afin d’y échapper. Ninon Lacroix a focalisé sa série photographique sur les effets de proximité, de mimétisme et de dissimulation entre deux personnes, qui évoquent la relation fraternelle. En jouant sur des symétries et des ombres très contrastées, elle a transformé, dans le grain d’un noir et blanc profond, l’espace familier de la cuisine en un espace étrange de reflets, de brillances et d’obscurités où chacun se ménage une part de secret.
33Alice Calliopée et Julien Massicard (« Exploration autofictionnelle de déréalisations numériques », 2024) ont le sentiment que personne ne comprend vraiment le malaise qu’ils peuvent vivre sur leurs comptes de réseaux socionumériques ; iels se sentent mal traité·es par les médias qui ne parlent que d’addiction, comme par les expert·es qui ont tendance à n’y voir qu’un phénomène marginal, lié à des vulnérabilités personnelles. Iels ont inventé un protocole complexe. Iels exposent le témoignage de leur propre désarroi devant les heures perdues et le haut-le-cœur suscité par le binge watching de leurs comptes dans un court échange épistolaire qui leur permet une introspection sur ce qui les déborde. Iels cherchent les mots justes pour définir ces « états d’effacement de la pensée », ce « sentiment d’être hors de soi », qu’iels confrontent à deux entretiens avec des chercheurs en psychologie. Et, pour se rassurer, ou par crainte de ne pas trouver meilleure réponse, iels consultent la pythie, ChatGPT. La mise en page raconte cette quête, les productions visuelles veillent à traduire par un « flottement de l’image » et l’étirement des portraits à la photocopieuse, cet état de semi-effacement. À côté de la trouvaille que représente ce protocole multimodal, iels reconnaissent que l’échange épistolaire, et les conversations entre elleux, leur a par ailleurs permis de mieux contrôler cet état.
34Dans les déplacements heuristiques que produit la mimesis, plusieurs productions recourent à l’analogie. C’est aussi cette figure qui caractérise certaines recherches plasticiennes de Stéphanie Solinas, notamment son travail sur le territoire islandais, le Guide du Pourquoi Pas (2020). L’analogie permet de faire un pas de côté « et de découvrir un nouvel aspect de quelque chose que l’on croyait connaître15 ».
- 16 En peinture, le procédé en all over consiste à répartir uniformément des éléments colorés sur la su (...)
35Le capitalisme numérique transforme le rapport au temps (Rosa, 2013). L’accélération n’a pas d’autre limite que la capacité à capter l’attention des internautes. Line V. et Louise Pasquier (« TikTok, le paradoxe fashion », 2022) ont choisi de travailler sur l’accélération du clic sur TikTok et certains de ses effets très concrets : la démultiplication des achats de vêtements chez les jeunes connecté·es. L’hypothèse sous-jacente était celle d’une capacité de certaines marques à déjouer les effets dévastateurs de l’accumulation. Celle-ci irrigue la proposition visuelle qui travaille l’opposition entre les marques de la fast fashion qui démultiplient les objets identiques qui envahissent la page en all-over16, et celles du recyclage des vêtements de « seconde main » qui l’envahissent aussi, mais d’objets singuliers, légèrement différents. La représentation visuelle est saisissante. Dans les deux cas, l’espace est envahi, et l’addiction à l’acte d’achat semble aussi présente. Le sentiment de participer à une action de recyclage par l’achat de fripes déculpabilise et encourage à la surconsommation. La proposition visuelle de Louise Pasquier rend ici par projection d’impressions sensibles le sentiment de la saturation de clics et d’objets, qui finit par submerger le monde. Elle procède par analogie avec son objet, dans une voie proche de celle de Gursky (Melay, 2020).
36Zelia Prigent et Mathieu Vachon (« Comment survivre aux violences sexistes dans les jeux vidéo en ligne ? », 2021) ont travaillé sur les frontières entre deux mondes, celui des plateformes et celui de la réalité hors ligne. Sur les plateformes, les jeunes femmes sont confrontées au sexisme, qui structure les rapports ludiques, et cantonnées à des postes d’assistance ou à des avatars hypersexualisés. Leurs stratégies consistent à assumer le terme dévalorisant d’e-girl, qui voile leurs succès du soupçon de séductrice « profiteuse », ou à échapper à leur genre, en simulant un garçon. Les plateformes sont-elles des hétérotopies (Foucault, 2009) ? Quelle continuité, ou discontinuité marquent les vies des femmes en et hors ligne ? Mathieu Vachon a proposé une représentation sensible, colorée et trouée de l’univers vidéo-ludique, à partir d’images en 3D, dans une approche plasticienne qui suggère une frontière poreuse entre les deux types d’espaces sociaux. Les violences sexistes en ligne sont des buttes-témoins révélant la puissance de la misogynie de nos sociétés. Si les plateformes vidéo-ludiques représentent pour certains un défouloir, elles ouvrent aussi des espaces de lutte pour les droits des femmes qui restent à conquérir.
37La méthodologie de la contre-mimesis a été moins expérimentée. La réalisation la plus convaincante est sans doute celle d’Ysé Jeener et d’Antoine Bertron (« Peut-on la mettre à l’envers aux Gafam ? », 2023). Antoine Bertron est un jeune photographe passionné de pratiques photographiques artisanales. Son projet « Bicyclophototroc17 » l’a amené à utiliser différentes techniques photographiques anti- et ante-numériques, reposant sur une box camera, qui intègre un appareil photographique argentique et un mini-laboratoire18. Sa posture est résolument critique vis-à-vis des usages numériques de la photographie, nostalgique des échanges interpersonnels que le numérique permet de court-circuiter. L’article imagine un État, le Mafag, qui organiserait la déconnexion de toutes les technologies numériques et réutiliserait les boîtes des outils numériques en les métamorphosant en outils argentiques. Cette production visuelle et textuelle recourt à la fois à la fiction, à la contre-mimesis – les objets détournés étant transformés en leur parfait inverse – et à l’humour. Elle initie une manière joyeuse d’envisager une décroissance numérique.
38La méthodologie pragmatiste s’appuie sur un protocole expérimental, à la manière de l’enquête de Dewey, qui est imaginé par les auteur·rices et laisse une part à leur intuition créative. Elle correspond à une tendance de l’art contemporain, repérée aussi bien par Aline Caillet, en art, que par Danièle Méaux (2019), dans la photographie contemporaine. Les enquêtes réalisées dans l’atelier ont de plus en plus recours à ce type de production, intégrant une expérimentation des plateformes numériques, pour en mesurer artisanalement les contraintes, suivant un protocole de rétro-ingénérie.
39Issa Keita, Julie Toupance et Nicolas Szwanka (« Expérimenter la censure d’Instagram : “la censure de nos photos est injuste” », 2021) ont conduit des entretiens auprès de trois jeunes photographes femmes, qui déclarent qu’Instagram censure de façon discriminatoire les photos de seins féminins, dès lors que celles-ci ne sont pas répertoriées par la modération automatique comme relevant de l’art. Paradoxalement, la nudité du buste de jeunes filles encore enfant est censurée mais pas les comptes qui promeuvent des services prostitutionnels ou pornographiques. Les photographes du projet ont alors testé les algorithmes de modération en publiant des images pixellisées, des images de tétons en négatif, des photographies sexuelles retravaillées en post-production pour rendre plus difficile le travail de reconnaissance du genre aux algorithmes et mettre à jour le sexisme de leurs critères.
40Le développement de logiciels d’intelligence artificielle générative a donné lieu à plusieurs expérimentations très fertiles en 2023 et 2024. Corinna Kranig a expérimenté Dall-E pour tester la pertinence de la production d’images, à partir de prompts, dans le cadre d’une réflexion sur les plateformes qui proposent des mausolées numériques (« Créer son mausolée numérique pour contrôler sa mort », Chen & Kranig, 2023). Aurore Burr et Maxime Berton ont créé des personnages avec ChatGPT pour évaluer la capacité du logiciel à éviter les stéréotypes de genre (« IA Génératives : un danger pour les créateurs de l’industrie de l’animation ? », 2024). Manon Sarrailh et Leila Graindorge (« L’IA a-t-elle absorbé l’âme des artistes ? », 2024) ont exploré l’angoisse de l’artiste, formulée par Tim Burton, de se voir « voler » sinon « son âme » du moins son style, qui participe et exprime sa personnalité. Ils ont monté un dispositif d’expérimentation pour savoir si Midjourney pourrait copier le style graphique d’un illustrateur moins connu que Burton. L’expérimentation a été couplée à un dispositif de photo-élicitation – les chercheur·ses présentant leurs essais aux illustrateur·rices concerné·es – qui a permis de donner des réponses plutôt négatives. L’angoisse du créateur a fait l’objet d’une création plastique de Leila Graindorge, inspirée de la photographie spirite.
41Sur le plan de la recherche, l’enquête sociophotographique menée par Emilio Sánchez Galán et Clément Montmea (« Exploiter la mémoire, oublier l’exploitation », 2023) fait partie des plus solides. La production visuelle à partir d’images d’archives de mines désaffectées retravaillées par le logiciel Runway ML réussit à donner une forme esthétique au travail d’extraction et d’abstractisation réalisé par les IA. Elle établit un parallèle entre la délocalisation des industries minières et la poursuite de l’extractivisme numérique. La narration visuelle dévoile ainsi la fausse promesse de la dématérialisation par le capitalisme numérique, autant que celle d’IA capables de représenter le monde à la demande, alors qu’elles produisent plutôt une bouillie de pixels qui, ici, détruit le sens du réel (Jehel & Martin, 2023).
42La valeur épistémique des productions visuelles (ou sonores) réalisées dans l’atelier-laboratoire, qui combinent texte et série photographique, est multiple. Elles contribuent à la phase de documentation et peuvent s’avérer essentielles dans la conduite de l’enquête en SIC elle-même. Elles peuvent emprunter au moins cinq méthodologies : la photographie ethnographique, la photographie documentaire critique, la capture documentaire, la photo-élicitation et la photo participative. Elles représentent également une modalité de diffusion des résultats de la recherche en SIC, bien au-delà d’une illustration, elles peuvent être le support d’une narration visuelle interprétative. Cinq méthodologies sociophotographiques ont été expérimentées : la production documentaire qui reste une voie royale de l’enquête photographique, la méthodologie réflexive, la méthodologie de la mimesis, ou de la contre-mimesis, empruntant les voies de la fiction ou de l’utopie, et enfin la méthodologie pragmatiste. Leur valeur heuristique tient aussi à leur capacité à construire un imaginaire visuel critique du numérique, en phase avec les recherches en SIC. Le monde-images dans lequel nous vivons manque de représentations capables de justesse dans la restitution des émotions des usagers et usagères des plateformes numériques, alors même que ces dernières voudraient s’en accaparer le monopole (Jehel, 2022). Les photographes sont pour ce faire des partenaires particulièrement précieux pour les SIC.