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Dossier thématique

De l’effigie captive à l’épopée des réseaux : images agentes, identités intermédiales et neutralités numériques

Marc Jahjah
Traduction(s) :
From captive effigy to network epic: agent images, intermedial identities and digital neutralities [en]

Résumés

Cet article interroge la manière dont l’image participe à l’assignation et à l’émancipation des minorités raciales et genrées dans les espaces numériques. À partir d’un parcours personnel, expérimental et théorique, l’auteur montre comment elle peut devenir un espace d’instabilité fécond. En croisant sociophotographie, sémiologie critique, études queers et arts numériques, il propose le concept d’« épopée des réseaux » pour décrire des formes d’intervention où l’image va jusqu’à acquérir une agentivité propre, capable de reconfigurer discrètement les rapports de pouvoir. Cette trajectoire invite à repenser le rôle du chercheur dans l’espace public : non plus observateur distant ou critique, mais acteur engagé dans les dispositifs médiatiques qu’il étudie où il tente de faire entendre des voix fragiles — jusqu’à celle des morts.

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Texte intégral

Introduction

1Une image peut-elle dire ce que nous sommes avant même que nous ne nous manifestions en notre nom ? Peut-elle nous précéder, nous assigner, nous enfermer ou, à l’inverse, ouvrir des brèches, quels que soient les espaces – familiaux, médiatiques, etc. – où nous apparaissons ?

2Ces questions sont d’abord nées de mon expérience. En 2017, j’ai entrepris une enquête sur le racisme sexuel sur des sites de rencontres, à la fois comme chercheur et comme sujet concerné (Jahjah, 2022a). Dans ces espaces, mon image m’était renvoyée sous une forme inattendue, façonnée par des stéréotypes raciaux : je n’étais plus un individu singulier, mais un corps immédiatement assigné à un imaginaire colonial, orientaliste, exotique. « Rebeu viril », « dominant », « force animale » : autant de scripts où mon corps était intégré avant même toute interaction. Ces catégorisations n’étaient pas seulement des mots, elles étaient des fantasmes projetés sur moi, jusqu’à constituer un réseau d’images, un rets, un piège.

3Ce constat m’a conduit à un premier déplacement. Jusqu’alors, j’abordais les images comme des objets d’analyse, des corpus à examiner avec la distance propre aux sciences sociales critiques, dont les présupposés sont platoniciens. Définie classiquement, avec Platon, comme une imitation du réel (mimêsis), qui conduit à sa dégradation par le simulacre (eidôlon) et l’hallucination (phantasma), l’image est une zone d’instabilité, une manière inconsistante, capable de mille tours, de fragmentation et de recomposition. C’est d’autant plus vrai dans les environnements numériques, où les ruses – canulars, pièges, etc. – se sont démultipliées et réinventées, en jouant sur toutes les modalités de l’image (Jahjah, 2022b). Dans cette perspective, la tâche du philosophe et des sciences sociales est évidente, pour ne pas dire causale : elle consistera à reconnaître l’illusion, à lever le voile qui obscurcit notre connaissance du réel.

4Ce prisme, qui alimente les programmes universitaires et le journalisme, est important, nécessaire – il participe d’une éducation aux médias numériques. Dans mon cas, cette posture ne suffisait plus. Mon image ne relevait pas que d’un discours à « décrypter », elle produisait également une expérience, un mode d’existence contraint par un régime de visibilité qui me précédait, comme beaucoup d’autres (Jahjah, 2024a). Il fallait donc déplacer l’enquête : non plus tant analyser ces images, dénoncer simulacres et hallucinations, que comprendre comment elles agissent, comment elles circulent et comment elles peuvent être réinvesties autrement.

5C’est ici que s’est ouvert un second déplacement, méthodologique cette fois : si mon image était un terrain, pouvait-elle aussi devenir un espace d’expérimentation pour enrichir les répertoires d’action politique ? J’ai commencé à intervenir directement dans ma propre image, dans mes manières de me présenter sur les réseaux (Jahjah, 2025a ; 2025b). Mes avatars sur les plateformes ont changé, ma présence s’est fragmentée, j’ai testé des altérations par le glitch, les filtres, l’IA en suivant d’autres gestes artistiques, politiques et scientifiques de traditions diverses. D’abord, celle de la sociophotographie, qui interroge l’image comme un espace d’action, de désorientation du regard (Azoulay, 2008), de contestation des régimes de visibilité dominants (Edwards, 2014 ; Pinney, 2017). Ici, l’image agit dans le champ social, elle reconfigure le réel en altérant les modes d’attention et d’interprétation. Je m’inscris également dans le champ des arts numériques ou « magiques » (Almiron et al., 2020) qui travaillent depuis les années 1980 la matérialité informatique pour s’opposer aux nationalismes et populismes, à tous les promoteurs d’identités pures, fixes, rigides, au moyen d’images fissurées (Rutten et Vos, 2023), comme le « glitch » (Sakr, 2023). Ces gestes relèvent d’une politique matérielle de l’ambiguïté, voire de l’illisibilité (Saemmer, 2022), qui articule actants, énonciations, supports, valeurs contradictoires pour générer de l’incertitude (Jarvis & Savage, 2021), altérer le monde en fissurant son régime visuel. Cette poétique de l’ambiguïté est ancienne ; on en trouve des traces au Moyen Âge littéraire (Boutet, 2017) et sans doute à d’autres époques où le sens menace de se rigidifier, où les catégories descriptives sont prises pour le réel ; chaque fois que nous nous rétrécissons en devenant des occurrences, des copies, des classifications, des images.

6Les scientifiques, les artistes, les écrivains sentent cette menace et interviennent en conséquence. Intervenir : étymologiquement, « s’entremettre », « se mêler de », bref, participer à l’effort démocratique, avec ses moyens et son rythme propres. Comment se mêler des affaires publiques en tant que scientifique ? Ce passage, de l’analyse à l’intervention, peut notamment se faire par l’« auto-histoire théorique », concept forgé par la féministe queer chicana Gloria Anzaldúa (2023 [1987]) pour penser les identités frontalières. Elle consiste à adopter une écriture qui articule l’expérience vécue, le témoignage, le récit de soi comme porte d’entrée vers une réalité sociale, médiatique et politique plus large. Plus encore, ce processus croise situations personnelles, théorisations, conversations, registres d’écriture de manière continue, dynamique, corrective. Je propose aujourd’hui d’intégrer à mon auto-histoire théorique, commencée ailleurs (Jahjah, 2024b), la question de l’image. Elle me servira d’outil de re-lecture d’un assemblage continu, en cours, jamais fini, dont cet article ne constitue qu’une étape.

7J’entends le terme image dans un sens large, à la manière des sciences de l’information et de la communication (Bonaccorsi, 2023) : il ne désigne pas que des figures visuelles mais un ensemble de médiations qui engagent un rapport au monde, des dynamiques de pouvoir ; qui fournissent du pouvoir (Marin, 1993). Une image agit parce qu’elle est prise dans un ensemble qui lui confère une force, une autorité. Il n’y a pas d’« avatar » sans une théorie de l’identité, il n’y a pas de « profil » sans une conceptualisation de la personne. Dans cet assemblage, que peut un scientifique ? Comment peut-il travailler son image, l’insérer dans les espaces où il se trouve, voire inventer des « technologies de la visibilité » (Cesaris et Lingua, 2021), pour en faire un levier d’action politique qui ne le mette pas en danger, qui lui permette d’intervenir prudemment, en se mettant à l’écoute de sa voix propre, en inventant son propre « style de présence aux luttes de son temps » (Barthes, 1978) ?

8Pour y répondre, je montrerai comment j’ai investi l’image sous différents régimes. Mon parcours peut se lire comme une série de transitions entre plusieurs statuts de l’image, qui ont marqué mon rapport à la visibilité et mon devenir en tant que chercheur et sujet politique. Ce travail s’inscrit dans une démarche proche de la sociophotographie et des arts numériques, où l’image n’est pas qu’un objet d’étude mais un dispositif d’action et où le chercheur-créateur est invité à trouver ses matériaux au sein même des espaces socio-médiatiques (Saemmer, 2020). En modifiant les régimes d’apparition, mes expérimentations prolongent ces questionnements en déplaçant l’image de l’illusion à dénoncer vers l’image comme espace, savoir et pouvoir.

1. L’image comme effigie

1.1 L’effigie : une image qui échappe

9Barthes définit l’effigie comme tout ce qui concerne « la reproduction du corps comme image » et souligne qu’avec la photographie, la « reproductibilité infinie de l’effigie change toute la conscience collective que nous avons de notre corps » (Barthes, 2002, p. 564-565). Cette reproductibilité induit un dédoublement du corps, où l’image ne se contente pas de représenter ; elle devient un objet autonome, qui nous échappe, circule, se fragmente, se recompose.

10L’effigie, telle que Barthes l’évoque et que je la comprends, est un processus qui peut figer, qui peut capturer une présence dans une surface visible et collective. Dans les espaces numériques, cette effigie ne se limite pas à une photographie : elle est un régime d’identification, un mode de reconnaissance qui précède le sujet et le configure avant même qu’il ne puisse se dire. En 2017, j’ai ainsi commencé une enquête ethnographique sur la manière dont j’étais perçu sur des dispositifs de rencontre entre hommes (Grindr). Mon image était manifestement une archive en attente d’activation. Mes interlocuteurs ne me voyaient pas, ils remettaient en circulation une image racialisée dont mon corps perçu n’était qu’un support, un embrayeur (Jahjah, 2022a). Une deuxième enquête (Jahjah, 2024a), élargie à d’autres espaces et d’autres expériences, a largement confirmé cette saisie raciale des effigies, qui amène des personnes arabes ou noires à s’auto-fétichiser, à s’ajuster aux attentes présupposées de leurs spectateurs pour faire fructifier un capital réputationnel, médiatique, sexuel, économique. Dans ce régime scopique, dans ce régime visuel néo-colonial, les personnes racisées se présenteront comme viriles, violentes, hétérosexuelles, frustrées par leur religion, en survêtement ou en jogging, de manière à correspondre à des fantasmes qui se déploient depuis les années 1980 dans les contextes gays.

1.2 L@dy Booba : une effigie monstrueuse

11Face à cela, je me suis fait « monstre ». Un monstre au sens philosophique : ce qui naît de l’entrelacement entre un corps et son environnement technique (Nirta & Pavoni, 2021). Je suis devenu à la fois sujet et artefact, produit des régimes algorithmiques et des fantasmes collectifs.

Figure 1

Figure 1

Mon effigie (L@dy Booba) : une représentation altérée
de mon corps grâce à des « filtres » de Snapchat et Instagram.

Texte alt. : La figure est composée de deux selfies représentant Lady Booba et modifiés par des filtres. Le premier selfie représente Lady Booba en t-shirt beige, ses bras et son cou recouverts de tatouages ; il porte un anneau à l’oreille. Ses cheveux sont en coupe rase, il porte une barbe et une moustache. Dans le second selfie, Lady Booba porte un t-shirt blanc sous un gilet à capuche gris de type survêtement. Il porte une barbe épaisse et son crâne est chauve.

Source : Marc Jahjah.

  • 1 Le terme a récemment été proposé dans la recherche pour penser le ralliement de personnes auto-iden (...)

12L@dy Booba [fig. 1] est le résultat de ce processus, matérialisé par l’arobase. J’ai façonné un semi-profil à partir de mon corps et grâce à des technologies d’altération de soi (des « filtres » de Snapchat et Instagram). À l’inverse des ajustements précédemment décrits, ce monstre introduit des entailles : il ne relève pas de l’iconicité, du degré de ressemblance le plus élevé entre une chose et un signe pour un spectateur donné (Marrone, 2016). Ce monstre relève plutôt de la désidentification (Muñoz, 1999) : il pervertit l’iconicité, il donne au spectateur ce qu’il attend pour l’hameçonner et progressivement réorienter sa lecture des signes. Par exemple, mon monstre, L@dy Booba, accole à une figure virile du monde social (le rappeur Booba) un nom (« Lady ») et des signes contradictoires (ongles vernis et crâne rasé, entre autres), de manière à court-circuiter d’entrée les attentes binaires, tout en introduisant des indices sur son caractère vicié (tatouages décalés, main effacée sur la fig. 1) pour dé-tromper le spectateur attentif. En introduisant de l’ambiguïté, j’ai cherché à transformer une effigie imposée en un trouble visuel, un espace de questionnement. Matérialisé à la fois sur des sites de rencontres (Grindr) et des réseaux généralistes (Instagram, Twitter/X), L@dy Booba a commencé à perturber les attentes raciales, comme l’a révélé une étude des principales interactions avec ce monstre (Jahjah, 2025a). Il me permet aussi de faire de la pédagogie sur le racisme sexuel [fig. 2], sans m’exposer dangereusement, en pratiquant une forme de ventriloquie : ne sachant pas qu’est cet assemblage, qui parle véritablement, le public « gayservateur1 » s’est montré jusque-là moins vif que lorsque je commentais des corpus des premières enquêtes.

Figure 2

Figure 2

Pratique politique de la ventriloquie sur Twitter/X.

Texte alt. : Texte du tweet : « Tu viens t’auto-profaner, tu choisis au millimètre près ta propre dégradation, tu m’imposes le scénario de ton offense. Le “maître arabe” est l’esclave. Lady Booba. » En dessous du texte se trouve la capture d’un échange de messages. Message 1 : « À genoux et j’avale et tu m’insulte en arabe. » Message 2 : « Ouvert tant que c’est dans l… » Le dernier mot du message 2 est tronqué.

Source : Marc Jahjah. Provenance : capture d’écran effectuée le 31 mai 2024 à partir du compte Twitter/X @A_La_Rasbaille.

1.3 Troubler les « cadres de l’expérience » (Goffman)

13Mon travail autour de L@dy Booba s’inscrit dans une logique plus large d’expérimentations visuelles et sonores visant à troubler les cadres perceptifs. Une autre performance significative dans ce registre a été mon travail en ASMR [fig. 3], où je récite des phrases racistes reçues sur les réseaux, transformant des discours violents en un dispositif sonore conçu pour apaiser. Ce contraste crée un trouble profond chez les spectateurs et spectatrices, qui oscillent entre détente et malaise, entre l’expérience sensorielle douce de l’ASMR et la violence brute du discours raciste. Un tel processus correspond à une « rupture de cadre » (Goffman, 1991) : un temps, le spectateur ou la spectatrice ne sait plus quel sens prêter au cours des choses. Il ne peut plus agir de manière routinisée : il est obligé de s’arrêter dans son élan pour entendre l’inaudible, ce qui est d’ordinaire banalisé ou euphémisé derrière le vocabulaire du « goût » ou de la « préférence » raciale.

Figure 3

Figure 3

Performances en ASMR, à partir de phrases racistes sur mon compte YouTube en 2022 et plus récemment sur le réseau TikTok. L’ASMR (autonomous sensory meridian response) est une sensation synesthétique qui fait l’objet depuis les années 2010 d’un engouement, et qui voit toute une communauté s’en emparer pour créer des récits, favoriser l’endormissement, explorer des matières inédites, sur plusieurs médias de masse (YouTube, TikTok, etc.).

Texte alt. : La capture d’écran est celle d’une vidéo YouTube titrée : « “T’es intelligent pour un arabe” partie 1 : ASMR application de rencontres gay et fétichisation raciale ». L’image est celle de la captation live de l’ASMR et représente un visage d’homme dans la pénombre face à un micro.

Source : Marc Jahjah. Provenance : https://www.youtube.com/​watch?v=qDvzd92m_R4

14Ce geste, qui prolonge celui de L@dy Booba, opère un décalage : il rend audible ce qui est tu, il amplifie l’inaudible en le faisant passer par une médiation contradictoire. S’il reste à faire une étude détaillée de la réception, mes premières observations sont positives : l’ambiguïté, l’illisibilité, la rupture de cadre conduisent paradoxalement à une attention plus soutenue. Elles semblent ouvrir le champ de perception en neutralisant le raisonnement. Dans ce contexte, on peut repenser l’image non plus seulement comme une matière visuelle à manipuler mais, avec Deleuze (1983), comme la manifestation d’un rapport de forces qui engage tous les sens.

15C’est dans cette tension entre visibilité et inaudibilité, entre figuration et vibration sonore, que j’ai commencé à percevoir un espace indéterminé où les catégories conventionnelles ne tiennent plus. Ce n’est pas un lieu stable, mais une découverte progressive issue de ces expérimentations successives : à mesure que je multipliais les interventions, je réalisais que ce que je cherchais n’était pas seulement un contre-récit, mais un mode de présence fluide, insaisissable, insituable. Ainsi, l’effigie d’abord figée et contrainte a commencé à muter, à se dissoudre dans un espace où l’image et le son, le visible et l’audible, ont cessé d’être des catégories distinctes.

2. L’image et le chercheur dans la « zone d’indistinction »

2.1. Identités intermédiales

16À partir de ces premières expérimentations, j’ai découvert qu’un effet récurrent apparaissait : pour ceux qui recevaient ces images, certes, mais aussi pour moi-même. L’ASMR où je lis des insultes racistes avec une voix apaisante suscite des réactions contradictoires, un état où la réception ne peut être catégorisée ni totalement comme violence ni comme soin. Testée récemment, l’oscillation identitaire sur Twitter/X [fig. 4 & 5] me rend potentiellement insaisissable à ceux qui cherchent à m’assigner une figure stable : chaque changement d’avatar ou de nom produit une hésitation, une forme de latence dans la reconnaissance et, par conséquent, dans l’interprétation même d’un énoncé produit dans ce type d’espace. Je les mobilise aujourd’hui lorsque je dois prendre position sur des sujets sensibles, qui peuvent porter sur l’identité nationale ou sur des questions de genre. Qu’un vieil homme arabe [fig. 5] puisse se montrer progressiste peut dérouter. À l’inverse, qu’une femme à barbe tienne par moments des propos plus conservateurs sème le trouble sur le sens à donner à l’ensemble de mon profil sur Twitter/X, globalement en faveur du « progressisme » et des causes « minoritaires ».

Figure 4

Figure 4

Oscillation identitaire sur mon profil Twitter/X. En-tête de la page du compte @La_Rasbaille.

Texte alt. : Capture d’écran du profil du compte @La_Rasbaille avec comme photographie de profil le visage d’une personne aux traits féminins, avec de longs cheveux mis en plis, des boucles d’oreille pendantes, un maquillage expansif et portant un haut rose.

Source : Marc Jahjah.

Figure 5

Figure 5

Oscillation identitaire sur mon profil Twitter/X. En-tête de la page du compte @La_Rasbaille.

Texte alt. : Capture d’écran du profil du compte @La_Rasbaille avec comme photographie de profil le visage d’une personne aux traits masculins et qui semble âgé, portant des cheveux courts, parcellaires et blancs, ainsi qu’un t-shirt blanc.

Source : Marc Jahjah.

17Ces effigies monstrueuses ne produisent manifestement pas qu’un trouble temporaire, elles révèlent un espace où l’assignation devient impossible. Ce n’est pas une simple zone de contradiction, d’ambiguïté ou d’illisibilité, mais un véritable lieu intermédiaire, liminal, où les catégories habituelles – identité, représentation, reconnaissance – cessent de fonctionner comme prévu. C’est à ce moment que j’ai perçu la nécessité d’un cadre conceptuel plus précis pour nommer ce phénomène : la « zone d’indistinction » (Jarvis & Savage, 2021).

18Dans les études intermédiales, la zone d’indistinction désigne un espace où les frontières entre les catégories binaires (réel/fiction, sujet/objet, image/corps) deviennent poreuses, où les « cadres de l’expérience » (Goffman, 1991), qu’ils relèvent de la veille ou du sommeil, s’entremêlent. Ce n’est pas un espace de confusion mais un champ de tensions, où les significations se reconfigurent selon les usages et où les repères sont suspendus. Si des espaces comme les « réseaux sociaux » se prêtent admirablement bien à cette définition, c’est qu’ils brassent des modes de présence, des registres d’énonciation, des entités très variés – de l’humain à l’algorithme, de la tribune politique au mème humoristique, de la fiction littéraire à la dispute. L’articulation de divers genres, différentes formes, différentes énonciations, différentes entités peut-elle reconfigurer nos cadres d’interprétation, ce que nous voyons, percevons, pour nous amener à voir le visible, ce qu’il y a d’invu et pourtant sous nos yeux ?

Figure 6

Figure 6

Marguerite Stern subtilisée.

Texte alt. : Capture d’écran d’un tweet du compte @La_Rasbaille dans lequel on peut lire : « Mes virus informatiques @MargueriteStern et @doramoutot ont réussi leur mission : faire circuler les idées d’extrême droite en revêtant leur cape féministe, se donner un laisser-passer pour taper sur les noirs, les Arabes et les trans au nom d’une cause supérieure. Lady Booba ». L’image qui suit est celle prise d’une vidéo qui montre le procédé de FaceSwap.

Source : Marc Jahjah, capture d’écran d’un tweet publié le 3 avril 2024 depuis le profil Twitter/X @La_Rasbaille.

19C’est une hypothèse que je poursuis depuis quelques mois, en transformant des figures publiques d’extrême droite en personnages [fig. 6]. Avec un générateur d’images (FaceSwap), je « vole » leur visage pour leur donner celui d’un monstre, L@dy Booba. Le but est de les évider, les déposséder, montrer leur interchangeabilité pour mettre au jour leurs discours homogènes. La dimension romanesque permet également de feuilletonner ces productions médiatiques et de caricaturer les codes complotistes, en assumant de manière irréaliste (« mes virus ») d’être le marionnettiste. L’ambiguïté initiale prend ici la forme de la blague : étymologiquement une « boursouflure », quelque chose que l’on voit, qui se donne à voir et à partir duquel une complicité, un jeu, un contrat devient possible. Dans cette perspective, l’image retrouve l’une de ses fonctions modernes : moins mimer la réalité que mettre au jour les processus à partir desquels une image est perçue comme image (Vladova, 2007). Qu’est censé voir le spectateur à partir de L@dy Booba ? Tout ce qui participe aux cadres d’interprétation, qu’il charrie, dont il prend la forme altérée pour la mon(s)trer : épistémologies complotistes, outils de désinformation, binarités de genre, scénarisations et naturalisations médiatiques.

2.2. Du monstre à la bête : devenir Auroch

20Dans cette perspective, l’oscillation identitaire et le vol de visage [fig. 4 & 5] ne relèvent plus seulement de la monstruosité. Dans une première phase de mes expérimentations, j’étais encore appareillé aux systèmes techniques, mon corps prolongé par les dispositifs numériques et leurs régimes d’assignation (filtres, algorithmes, avatars). J’étais un monstre, au sens où la philosophie définit cette figure : un être né de l’interconnexion entre une subjectivité et un environnement technique. Mais à mesure que j’ai multiplié ces gestes – en oscillant entre identités sur Twitter/X, en modifiant mon visage par saturation – je suis devenu autre chose. Ce que je deviens dans cette zone d’indistinction, ce n’est plus simplement un être hybride enfermé dans une relation paradoxale avec la machine ; je propose de penser cette chose comme bête.

21Tavia Nyong’o (2018) parle de l’Auroch, cette figure de l’afro-fabulation qui marque un retour à la féralité, à une forme de liberté retrouvée au sein même des systèmes d’assignation. Contrairement au monstre, qui reste encore visible comme un artefact du regard dominant, la bête échappe à la capture. Elle n’est plus un individu observable, mais un mouvement, une dynamique, une forme indistincte qui s’agrègent à d’autres entités. Dans cet état, je ne suis plus seul. Je me mêle à des bots, à des algorithmes, à des fragments d’identités flottantes. L’image que je produis n’est plus une signature stable : elle est une empreinte furtive, un passage, un courant. Elle est, pour reprendre Deleuze (1983), un champ de forces à partir duquel émerge peut-être moins un individu qu’une individuation modale, c’est-à-dire des trajectoires imprévisibles, quoique limitées en partie par la rencontre entre tous les éléments du champ.

22Ce moment est important car il marque une bascule dans la manière dont j’interviens sur l’image. Je ne suis plus un sujet qui manipule l’image : je suis dans l’image, dans le flux, sans être assignable à une position fixe. Mes actions deviennent collectives : elles s’imbriquent dans d’autres mouvements de perturbation visuelle et identitaire. La zone d’indistinction devient à la fois un outil, un espace vécu et un espace de transformation. Dans cette perspective, l’image, comme l’avait vu Deleuze, cesse d’être une surface pour devenir un champ d’interaction.

2.3. Un style de lutte : le Neutre

  • 2 Je développe exhaustivement mon approche du Neutre dans un article à paraître (Jahjah, 2025b).

23Ces pratiques auraient pu être qualifiées d’« activisme » ou de subversions des normes, mais ces termes impliquent une opposition frontale entre pouvoir et contre-pouvoir. Or, toutes les productions médiatiques présentées contournent l’affrontement direct. Le passage au Neutre de Barthes (1978) me permet de qualifier autrement ces pratiques : il ne s’agit pas seulement d’un évitement du conflit, mais d’un mode d’action qui transforme les dynamiques de visibilité et d’intervention, en leur ôtant leur charge binaire et en ouvrant un espace de fluctuation stratégique. Le Neutre n’est pas une neutralité, mais une manière d’habiter la suspension, l’intervalle, un mode d’évitement des oppositions binaires, une façon de désamorcer les assignations. Il ne s’agit pas plus de nier ou de s’opposer, mais de glisser hors des captures normatives, en ouvrant des espaces où les repères s’effacent au profit d’une modulation2.

24Figure 7

« Le Justicier Neutre » : un robot programmé pour court-circuiter le sens sur Twitter/X.

Texte alt. : La photo du profil est une illustration de la balance de la justice. On peut lire à l’emplacement du texte biographique : « Ni pour, ni contre, juste là. Si les hordes s’abattent sur toi, fais signe. Va te reposer, je me tiens entre le vacarme et le silence. »

Source : Marc Jahjah, capture d’écran du profil du compte @JusticierNeutre.

25Un exemple de cette agentivité du Neutre est mon bot autonome [fig. 7]. Ce bot, que j’ai programmé pour interagir de manière erratique avec certains flux d’information, semble agir de lui-même, répondant parfois à des énoncés violents sur Twitter/X, reprenant des fragments de discours sans se positionner explicitement. Il ne revendique rien, il ne s’oppose à rien, mais il produit un trouble, une hésitation dans la réception. Certain·es utilisateurs et utilisatrices pensent qu’il est contrôlé, d’autres qu’il suit un algorithme aléatoire, d’autres encore y projettent des intentions. Ce bot opère une forme d’intervention qui ne passe ni par l’affirmation ni par la négation, mais par une modulation du visible et du lisible. Il participe à un mode d’action qui s’éloigne des oppositions pour entrer dans une logique de dérive et de flou stratégique.

26Ces gestes ne sont pas des subversions classiques. Ils entrent dans un mode d’action où la soustraction, la dérive et l’effacement deviennent des stratégies politiques. Si l’image peut échapper aux assignations, elle peut aussi réintroduire de nouvelles formes de pouvoir. Ce que j’ai vu avec mon bot, je le vois aussi dans d’autres expérimentations : certaines images, détournées, manipulées, réappropriées, finissent par produire des effets inattendus. Elles ne sont plus seulement des surfaces interprétées, elles deviennent des actants qui modifient leur propre circulation. Le Neutre pose une question redoutable : que reste-t-il de l’action lorsqu’elle ne passe plus par un sujet identifié, lorsqu’elle se disperse dans un réseau, lorsqu’elle semble prendre vie par elle-même ? Si les cadres de reconnaissance sont troublés, alors qui ou quoi gouverne encore l’apparition de l’image ? Peu à peu, mes expérimentations ont révélé que l’image ne se contentait plus de perturber, elle agissait seule, se diffusait, se recomposait en dehors de mon intention. Loin d’un simple détournement, je commençais à percevoir que l’image elle-même possédait une forme d’agentivité propre. Ce moment marque la transition vers l’image agente : une image qui ne dépend plus d’un regard ou d’un discours pour exister. Ce que j’appelle l’épopée des réseaux en est une illustration : un mode d’existence où l’image n’est plus un outil de reconnaissance mais une force qui oriente sans figer, comme si elle avait sa propre agentivité, où il ne s’agirait plus que de manifester ce qui demande à exister par elle.

3. L’image agente ou l’épopée des réseaux

3.1 De l’imaginaire à l’imaginal

27Si la zone d’indistinction a permis de brouiller les cadres perceptifs et de neutraliser certains scripts oppressifs, elle n’était qu’une étape vers un mode de présence plus ample. Une autre image émerge : celle qui n’est plus seulement réactive, mais qui devient une force à part entière, une image agente. Cette transition correspond à un déplacement progressif où l’image cesse d’être un simple enjeu de représentation ou de reconfiguration pour devenir un mode d’existence à part entière, une manière d’habiter le monde. Ce passage, qui rejoint la distinction entre l’imaginaire et l’« imaginal » chez Henry Corbin (1964), marque aussi une sortie de l’expérience subjective vers une énonciation collective, où la question est de permettre à d’autres voix d’advenir et à d’autres directions d’être formulées. Il ne s’agit alors plus de dénoncer les images comme fausses, trompeuses, relevant d’un « imaginaire », mais de se laisser interpeller, réclamer, convoquer par celles qui nous habitent, qui persistent à se manifester sous des formes diverses jusqu’à se faire entendre et compter dans nos existences.

3.2 Hantement : faire en sorte que les morts comptent

28Depuis leur décès, ma grand-mère et mon frère aîné s’invitent chez moi, aussi bien dans mes rêves, mes méditations que dans un état de flottement au cours d’une réunion professionnelle. Leur image s’apparente à une « survivance » (Didi-Huberman, 2002), au refus de la disparition, qui prend ici la forme d’un débordement des espaces (cimetières, autels), des emplacements prévus, grâce auxquels la communauté des vivants célèbre en séparant, comme si elle cherchait à oublier ses propres morts. Pour qualifier ce processus de débordement, de décadrage, l’anthropologie a forgé un nouveau concept : le « hantement » (Delaplace, 2024). Contrairement à la « hantise », il ne traduit pas une possession dont il faudrait se défaire : il invite plutôt à penser des dispositifs d’accueil qui ne soient pas fixes, rigides, séparés ; où il existerait un continuum entre des présences, situées à des échelles parfois éloignées.

29Dans ma perspective, ce continuum prend la forme d’une œuvre distribuée sur un ensemble d’espaces médiatiques (Twitter/X, Instagram, Facebook, TikTok) : l’épopée des réseaux. L@dy Booba en fait partie, tout comme les performances, les oscillations identitaires, les vols de visage, le bot neutre. Tout se mêle dans l’épopée des réseaux (les genres, les catégories, les espaces, les énonciations) pour répondre à des hantements : jusque-là le fantôme du colonialisme, depuis peu la mémoire familiale. Aux images agentes (souvenirs, rêves, etc.) qui font effraction, qui prennent la forme du hantement, je réponds aujourd’hui par d’autres images : des microscapes, de petits paysages à explorer, des tombes que je fais dériver à la surface des écrans [fig. 8 & 9], sans leur imposer un emplacement fixe pour les oublier. Bien au contraire, ces tombes sont faites pour intranquiliser les vivants : elles portent la revendication des morts, elles racontent les conditions de leurs morts, elles demandent réparation. Ce geste rejoint celui des Queer Death Studies, un courant lancé en 2016, qui inscrit la mort dans une logique matérialiste, conflictuelle et cherche des formes expressives pour faire entendre les morts autrement que par la commémoration. D’où des articles de recherche sous forme de dialogue entre des scientifiques autochtones et leurs ancêtres assassinés (Molina Vargas et al., 2020), à partir duquel se tisse un même horizon politique.

Figure 8

Figure 8

Tombe de ma grand-mère (Téta Mahassen) publiée sur Instagram et Twitter/X.

Texte alt. : Création dans les tons bleu vert et jaune ocre, composée de différentes images superposées. Le visage d’une personne à peine visible apparaît au centre en bas de l’image et l’on parvient à déchiffrer la phrase : « Laisse-moi devenir un ancêtre » au centre et à gauche de l’image, juste au-dessus de la tête de la personne, que l’on imagine être Téta Mahassen.

Source : Marc Jahjah.

Figure 9

Figure 9

Tombe pour Shireen Abu Akleh publiée sur Instagram et Twitter/X.

Texte alt. : Création dans les tons cyan, magenta et jaune, avec une dominante de cyan, composée d’une image qui semble saturée par des glitchs. L’image est comme hachurée, on entend un grésillement par synesthésie. Un visage se distingue et semble entouré d’une gerbe de fleurs aux couleurs saturées et glitchées. On imagine qu’il s’agit de Shireen Abu Akleh.

Source : Marc Jahjah.

30Pour ma grand-mère, décédée dans son village au Liban pendant l’épidémie de Covid, j’ai créé une tombe numérique [fig. 8] qui dérive à la surface des écrans, dans les espaces familiaux (WhatsApp) et au-delà (Instagram). Car le système hospitalier libanais n’est pas uniquement responsable de sa mort : des négligences familiales y ont aussi participé. La tombe flottante fonctionne comme un hantement : elle fait régulièrement irruption dans les conversations, elle se présente pour trouer une trame narrative confortable, sans brusquer pour autant les vivants.

31La tombe de Shireen Abu Akleh [fig. 9], une journaliste palestinienne tuée par l’armée israélienne en mai 2022, prolonge et élargit cette ambition : ce n’est plus moi ou ma famille qui sommes concernés, mais des présences persistantes, qui circulent des espaces médiatiques à nos espaces personnels, sous forme d’images matérielles ou mentales. L’épopée devient une aventure collective, une polyphonie où s’enchevêtrent des présences et conversent des images agentes.

32Ainsi, l’image agente n’est pas simplement une image qui circule de manière autonome : elle est une force qui oriente, qui produit des affects, qui inscrit des corps absents dans le visible. Ce n’est plus une image que l’on regarde, mais une image qui nous regarde et nous traverse.

3.3 Politique de l’image agente

33Le rôle du chercheur-artiste n’est plus ici celui d’un analyste ou d’un dénonciateur, mais d’un médiateur de forces visuelles qui le dépassent. Il ne s’agit plus d’expliquer les images, mais de les accompagner, de les traduire, de leur offrir un langage capable de rendre compte de ce qui insiste et se manifeste en elles. Être chercheur ou chercheuse dans cet écosystème, c’est ainsi inventer des dispositifs de traduction (Imhoff & Quirós, 2022) qui permettent aux images de devenir des espaces hospitaliers. Dans Le Neutre, Barthes (1977) qualifie la nature paradoxale de ce mode d’action où « je ne suis pas le chef d’orchestre de ma propre partition » (p. 230). C’est pourquoi je ne rejoins pas l’idée selon laquelle l’artiste numérique serait un « alchimiste » (Benjamin, 2020), au sens où il agirait en son nom propre, avec une intention propre, des moyens propres. Son rôle rejoint plutôt dans mon cas le Neutre. Sa découverte nécessite toutefois de longues étapes, un travail continu de métamorphoses et d’articulations entre expériences personnelles, conceptualisation, formes d’expression, introspection et dépossession de soi que l’auto-histoire théorique rend possible et documente.

34Cette dépossession pose cependant des questions redoutables : si les images agissent en dehors de mon intention, si elles produisent des effets que je ne maîtrise pas, comment s’assurer qu’elles ne seront pas récupérées, détournées, réinscrites dans d’autres régimes de pouvoir ? Les stratégies de brouillage et d’indistinction que j’ai explorées, en visant à neutraliser certains dispositifs oppressifs, peuvent-elles être réappropriées par ces mêmes dispositifs ? L’histoire récente des mèmes politiques et des campagnes de désinformation montre que les régimes de pouvoir peuvent se réapproprier les stratégies de brouillage et de détournement, retournées contre leurs initiateurs. L’image agente, en refusant de se fixer dans un sens unique, devient aussi vulnérable à l’instrumentalisation. Ces tensions soulignent que l’image agente n’est pas une force intrinsèquement libératrice : elle ouvre un champ d’indétermination, mais cet espace reste un terrain de lutte, où l’enjeu consiste autant à laisser être ou laisser agir les images qu’à inventer des manières de naviguer entre leurs effets imprévisibles.

Conclusion : l’image comme gîte et errance

35L’épopée des réseaux marque ainsi une transformation dans mon rapport à l’image. Il ne s’agit plus seulement de la déconstruire, ni même de la détourner, mais de comprendre comment elle agit en dehors de moi, comment elle ouvre des relations, accueille des voix sans les enfermer, modifie la perception du réel. De l’effigie à l’image agente, du trouble à l’imaginal, ce parcours n’est pas un simple basculement d’un mode de visibilité à un autre ; il décrit une mutation dans la manière d’habiter le monde par l’image, de se laisser habiter, en suivant Bachelard, par l’image.

36Dans cette trajectoire, l’actif du Neutre (Barthes, 1978) permet de penser autrement la posture du chercheur et du créateur : il ne s’agit plus d’être au centre, ni même d’être un démiurge qui manipule les signes, mais de se laisser traverser par les images, d’accompagner leur force sans chercher à les figer. L’image ne témoigne plus, elle ne représente plus uniquement un sujet ou une situation : elle devient un espace hospitalier, qui accueille provisoirement des existences, des voix fragiles, des récits autrement impossibles.

37Dans cette perspective, l’image devient un passage : entre visible et invisible, entre assignation et dissolution, entre présence et effacement, entre gîte et errance. Elle est un champ d’énergie (Deleuze, 1983) où se rejouent les tensions du politique, du social, du médiatique, du sensoriel. Accompagner ces dynamiques, c’est refuser de produire une image stable et identifiable, c’est s’engager dans un flux où la puissance de l’image réside précisément dans sa capacité à ne jamais se laisser enfermer dans un seul régime de sens.

38Ainsi, l’épopée des réseaux ne se referme pas sur une conclusion définitive. Elle est une ouverture permanente, un appel à penser l’image comme un espace de tensions, de transformations, de circulations, de contacts où l’enjeu n’est plus tant de se battre contre un ordre donné que d’inventer d’autres écologies d’attention, d’autres formes d’existence partagée.

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Bibliographie

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Notes

1 Le terme a récemment été proposé dans la recherche pour penser le ralliement de personnes auto-identifiées comme gays à des politiques normatives, susceptibles de les précariser.

2 Je développe exhaustivement mon approche du Neutre dans un article à paraître (Jahjah, 2025b).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Mon effigie (L@dy Booba) : une représentation altérée de mon corps grâce à des « filtres » de Snapchat et Instagram.Texte alt. : La figure est composée de deux selfies représentant Lady Booba et modifiés par des filtres. Le premier selfie représente Lady Booba en t-shirt beige, ses bras et son cou recouverts de tatouages ; il porte un anneau à l’oreille. Ses cheveux sont en coupe rase, il porte une barbe et une moustache. Dans le second selfie, Lady Booba porte un t-shirt blanc sous un gilet à capuche gris de type survêtement. Il porte une barbe épaisse et son crâne est chauve.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-1.png
Fichier image/png, 600k
Titre Figure 2
Légende Pratique politique de la ventriloquie sur Twitter/X.Texte alt. : Texte du tweet : « Tu viens t’auto-profaner, tu choisis au millimètre près ta propre dégradation, tu m’imposes le scénario de ton offense. Le “maître arabe” est l’esclave. Lady Booba. » En dessous du texte se trouve la capture d’un échange de messages. Message 1 : « À genoux et j’avale et tu m’insulte en arabe. » Message 2 : « Ouvert tant que c’est dans l… » Le dernier mot du message 2 est tronqué.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-2.png
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Titre Figure 3
Légende Performances en ASMR, à partir de phrases racistes sur mon compte YouTube en 2022 et plus récemment sur le réseau TikTok. L’ASMR (autonomous sensory meridian response) est une sensation synesthétique qui fait l’objet depuis les années 2010 d’un engouement, et qui voit toute une communauté s’en emparer pour créer des récits, favoriser l’endormissement, explorer des matières inédites, sur plusieurs médias de masse (YouTube, TikTok, etc.).Texte alt. : La capture d’écran est celle d’une vidéo YouTube titrée : « “T’es intelligent pour un arabe” partie 1 : ASMR application de rencontres gay et fétichisation raciale ». L’image est celle de la captation live de l’ASMR et représente un visage d’homme dans la pénombre face à un micro.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-3.png
Fichier image/png, 789k
Titre Figure 4
Légende Oscillation identitaire sur mon profil Twitter/X. En-tête de la page du compte @La_Rasbaille.Texte alt. : Capture d’écran du profil du compte @La_Rasbaille avec comme photographie de profil le visage d’une personne aux traits féminins, avec de longs cheveux mis en plis, des boucles d’oreille pendantes, un maquillage expansif et portant un haut rose.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-4.jpg
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Titre Figure 5
Légende Oscillation identitaire sur mon profil Twitter/X. En-tête de la page du compte @La_Rasbaille.Texte alt. : Capture d’écran du profil du compte @La_Rasbaille avec comme photographie de profil le visage d’une personne aux traits masculins et qui semble âgé, portant des cheveux courts, parcellaires et blancs, ainsi qu’un t-shirt blanc.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
Titre Figure 6
Légende Marguerite Stern subtilisée.Texte alt. : Capture d’écran d’un tweet du compte @La_Rasbaille dans lequel on peut lire : « Mes virus informatiques @MargueriteStern et @doramoutot ont réussi leur mission : faire circuler les idées d’extrême droite en revêtant leur cape féministe, se donner un laisser-passer pour taper sur les noirs, les Arabes et les trans au nom d’une cause supérieure. Lady Booba ». L’image qui suit est celle prise d’une vidéo qui montre le procédé de FaceSwap.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-6.png
Fichier image/png, 247k
Légende « Le Justicier Neutre » : un robot programmé pour court-circuiter le sens sur Twitter/X.Texte alt. : La photo du profil est une illustration de la balance de la justice. On peut lire à l’emplacement du texte biographique : « Ni pour, ni contre, juste là. Si les hordes s’abattent sur toi, fais signe. Va te reposer, je me tiens entre le vacarme et le silence. »
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-7.png
Fichier image/png, 520k
Titre Figure 8
Légende Tombe de ma grand-mère (Téta Mahassen) publiée sur Instagram et Twitter/X.Texte alt. : Création dans les tons bleu vert et jaune ocre, composée de différentes images superposées. Le visage d’une personne à peine visible apparaît au centre en bas de l’image et l’on parvient à déchiffrer la phrase : « Laisse-moi devenir un ancêtre » au centre et à gauche de l’image, juste au-dessus de la tête de la personne, que l’on imagine être Téta Mahassen.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-8.png
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Titre Figure 9
Légende Tombe pour Shireen Abu Akleh publiée sur Instagram et Twitter/X.Texte alt. : Création dans les tons cyan, magenta et jaune, avec une dominante de cyan, composée d’une image qui semble saturée par des glitchs. L’image est comme hachurée, on entend un grésillement par synesthésie. Un visage se distingue et semble entouré d’une gerbe de fleurs aux couleurs saturées et glitchées. On imagine qu’il s’agit de Shireen Abu Akleh.
URL http://journals.openedition.org/hybrid/docannexe/image/5665/img-9.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Jahjah, « De l’effigie captive à l’épopée des réseaux : images agentes, identités intermédiales et neutralités numériques »Hybrid [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 15 novembre 2025, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/5665 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1568k

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Auteur

Marc Jahjah

Marc Jahjah est maître de conférences en sciences de l’information et de la communication (université de Nantes, laboratoire LAMO). Ses recherches portent sur la culture numérique, les mondes de l’écriture, les études queers, ainsi que les nouvelles formes de la recherche scientifique.

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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