1Stéphanie Solinas, artiste plasticienne, a participé depuis ses débuts à l’atelier-laboratoire sur la sociophotographie, accompagnant les étudiant·es photographes de l’ENS Louis-Lumière dans leurs réalisations Laura Boisset2025-06-02T10:43:00LB(voir supra article « La sociophotographie : une méthodologie pour construire un imaginaire critique du numérique », de Sophie Jehel). Sa démarche artistique nous intéresse particulièrement dans la manière dont elle tisse ensemble une dimension documentaire et une approche conceptuelle de l’enquête. Cela la conduit à construire des protocoles de création qui intègrent une part expérimentale proche parfois de la démarche sociologique par entretien ou par observation, avec une grande créativité. Les questionnements au cœur de ses recherches, l’identité, la croyance, la présence de l’invisible, recoupent des thèmes phares des sciences de l’information et de la communication (SIC). Dans l’entretien que nous avons mené avec elle, c’est la question de son rapport au photographique et au documentaire que nous avons souhaité approfondir.
Sophie Jehel : Chère Stéphanie, nous sommes venues te solliciter non seulement parce que tu accompagnes notre atelier-laboratoire sur la sociophotographie depuis ses débuts, mais aussi parce qu’il nous semble que tes travaux, au croisement de la création plasticienne et de l’exploration de grandes questions de recherche en sciences de l’information et de la communication, comme l’identité, la surveillance, la vérité, sont particulièrement inspirants pour notre projet de comprendre certaines des orientations contemporaines de la photographie et de la recherche-création.
Véronique Figini : Pourrais-tu nous dire quelle définition tu donnes de la photographie documentaire et si tes travaux peuvent s’inscrire dans cette démarche ? Nous avons créé avec Sophie le concept de sociophotographie pour évoquer les travaux photographiques qui ne sont pas seulement d’ordre documentaire mais croisent des démarches de création plus libres. Est-ce que ce concept te parle ?
Stéphanie Solinas : Il y a plusieurs pistes qui s’ouvrent. La première réponse que je pourrais faire, c’est qu’en fait, je ne définis pas nécessairement mon travail. Ce n’est pas pour éluder la question : il s’agit d’un vrai choix. Toute définition est un cadre qui vient délimiter quelque chose, ce qui est utile ; mais, dans ma pratique, ce qui m’intéresse, c’est d’être plutôt dans un endroit dynamique, de recherche, avec des questions plutôt que des réponses.
L’endroit que je revendique, c’est celui de l’artiste, dans le champ de l’art, dans le champ de la photographie – mais qui sont très larges. Ça m’intéresse de circuler entre différentes pratiques, plutôt que de les segmenter. Parce que finalement, dans mon travail, l’idée est souvent de mettre en présence différents regards, différents types de connaissance, différents types d’expertise, différents terrains, différentes histoires, et de chercher plutôt ce qui les connecte que ce qui les sépare.
Cela étant dit, la question des définitions m’intéresse ; ça m’intéresse de savoir comment un travail est réceptionné, où il fait écho, comment il peut questionner sur les limites des définitions des disciplines et faire qu’il y ait des ponts qui puissent se créer.
En 2016, j’ai été invitée par Gilles Saussier à exposer en dialogue avec lui au Centre photographique d’Île-de-France, à l’occasion d’une exposition rétrospective qui lui était consacrée. Nous avons travaillé dans une forme d’échange, de miroir. C’est un artiste avec un passé de photojournaliste, primé au World Press Photo en 1990. Dans un entretien avec Étienne Hatt dans le magazine Art Press, il parle de mon travail par rapport à cette dimension documentaire.
V.F. : C’est passionnant cette rencontre entre ton profil et son profil.
(Stéphanie Solinas cherche l’article et nous en lit un passage.)
S.S. : L’article (Hatt, 2016) commence comme ça : à la question qui lui était posée de savoir « Où réside aujourd’hui la différence entre reportage et documentaire ? », il donne
quatre traits distinctifs du documentaire : la prédominance du portrait (quand le reportage privilégie la scène de genre ou d’action), portraits de personnes tout autant que de maisons (selon l’expression de Lincoln Kirstein à propos d’American Photographs de Walker Evans), de bâtiments industriels chez Bernd et Hilla Becher, de végétaux chez Karl Blossfeldt ; la sérialité dont la logique n’est pas celle du photo-essai, encore moins de l’image symbole, et que sous-tend un protocole dont l’existence rapproche le documentaire du conceptualisme et du livre d’artiste (John Baldessari, Ed Ruscha, Dan Graham) ; la passion de la collection, chez Bernd Becher comme chez Evans pour qui le photographe est un collectionneur qui collectionne avec les yeux ; l’attitude, enfin, du chiffonnier de l’histoire, pour qui les choses les plus parlantes ne sont pas celles pensées pour la postérité, mais ce qui ne dure pas, les formes précaires, voire le rebus. […] Sur ces critères et contrairement aux apparences, Stéphanie Solinas est une parfaite photographe documentaire.
(Rire.)
Stéphanie Solinas : Voilà ce que j’avais en tête. C’était peut-être une longue ellipse pour arriver à ça, mais…
S.J. : Excellent ! On peut donc considérer que tu es une photographe documentaire.
V.F. : Le passionnant, c’est « contrairement aux apparences ».
S.S. : (Rire.) Oui, parce que souvent, mon travail a été aussi qualifié de conceptuel. Et je trouvais que c’était intéressant effectivement que Gilles fasse cette démonstration-là. Et je pense qu’il y a une dimension conceptuelle et une dimension documentaire dans mon travail. J’ai un vrai attachement à la parole et à ce qui a été dit, pour être au plus près de la réalité de cette matière qui souvent le constitue.
S.J. : Dans ton travail, la dimension de l’enquête est à la fois source d’inspiration et d’imagination. Mais quand tu dis « le champ de la photographie est large », c’est aussi parce que tu débordes largement du champ de la photographie. Tu peux utiliser la sculpture, le pliage, tu peux organiser un colloque, au sens poétique du terme.
- 2 À Dominique, premier prénom mixte et vingt-septième prénom le plus donné en France, Stéphanie Solin (...)
S.S. : Oui, par exemple dans mon travail Dominique Lambert2, je parle d’un comité consultatif.
S.J. : (Rire.) Ce détournement des mots est savoureux. Parce que tu abordes des sujets comme l’identité, la surveillance, en procédant par des décalages de termes, par exemple avec le comité consultatif, n’est-ce pas ?
S.S. : Le Comité Consultatif pour la Description des Dominique Lambert, oui, c’est le terme exact.
V.F. : Je n’aurais pas qualifié ton travail de photographie documentaire, parce que par rapport à toutes les références que tu as données, toi, tu fais tout à fait autre chose. Je trouve qu’on n’a pas encore inventé le vocable pour qualifier ton travail.
S.S. : (Rire.) Si tu le trouves… ça m’intéresse.
V.F. : Je vais y réfléchir, parce que ce qui est passionnant, c’est la manière dont tu abordes cette définition, en disant « De l’endroit où je me trouve ».
S.S. : On est toujours à un endroit spécifique. Après, cet endroit-là n’est pas forcément simple à définir. Et peut-être que c’est justement l’autre qui nous aide à nous situer. Et c’est en allant chercher aux limites des catégories qui ont été déterminées que, peut-être, ça nous apprend aussi des choses sur cet endroit d’où l’on parle, qui est peut-être difficile à définir en tant que tel.
La question du protocole est importante pour moi, comme celles des méthodes et des techniques. Les différentes étapes que j’utilise – je parle de Dominique Lambert –, les différents outils de représentation d’identité que j’utilise, sont des outils officiels. Ce qui m’intéresse, c’est que tout outil de représentation n’est pas neutre, toute opération de représentation n’est pas neutre. À chaque fois, il y a une transmission d’information – c’est pour ça qu’on l’utilise –, mais dans cette transmission, il y a également une déperdition d’information et une création d’information.
Dans les systèmes qui utilisent le portrait-robot, la figure de l’expert, on cherche à évacuer cette dimension de déperdition et de création de l’information. Ce qui m’intéresse dans Dominique Lambert c’est, plutôt que de l’évacuer, de m’en servir, et d’aller regarder cet endroit-là qui de toute façon est inévitable.
C’est en ça que le travail d’Alphonse Bertillon, l’inventeur de l’anthropométrie judiciaire au xixe siècle, est un travail qui continue à me passionner : à cause de cette croyance dans l’objectivité photographique et dans l’objectivité de la représentation sur laquelle il fonde son système. Finalement, tout son système dit l’impossibilité de l’objectivité de la représentation – en écrivant deux cents pages sur la photographie signalétique (son livre du même nom paru en 1885), il dit clairement que la photographie n’est pas signalétique en tant que telle. Que la photographie n’est pas un prélèvement du réel. Et qu’en même temps elle n’est pas complètement dépassée, c’est bien pour ça qu’elle figure encore sur nos cartes d’identité. Tout son système vise à la circonscrire et rend paradoxalement sensible sa dimension imparfaite, humaine et créative, et c’est cela qui m’intéresse.
V.F. : Quand je travaille sur la photographie, je pense souvent à la théorie de la complexité d’Edgard Morin. François Cheval avançait l’idée que le « photographique », c’est ce qui permet finalement de mieux circonscrire, si tant est que ce soit possible, la photographie sous toutes ses formes. La photographie, c’est un matériau qui épouse toutes les formes, qui est partout. Que penses-tu du terme « photographique » ?
S.J. : Est-ce que ce qui caractérise ta démarche, Stéphanie, ce n’est pas plutôt d’interroger la photographie ?
S.S. : Oui, ça m’intéresse d’interroger la photographie. C’est dans le rapport au travail de Bertillon qu’il m’est apparu que la photographie est un outil qui à la fois nous a constitué·es, en tant qu’individus dans notre unicité face au collectif, et aussi dans un rapport nécessaire au collectif pour exister. Et c’est une manière d’être au monde et de regarder le monde aussi.
C’est la dimension de l’outil et de la technique. La photographie s’inscrit à un moment de l’histoire humaine et qui me semble être toujours en cours aujourd’hui : le rapport du xixe siècle à la science, au positivisme, à cette idée de mieux voir. Aujourd’hui, notre croyance dans une science matérialiste qui considère que le monde peut s’expliquer simplement par des rapports de phénomènes matériels, s’inscrit dans cette généalogie. Il me semble que la photographie est à la fois un produit de cette époque-là et en même temps qu’elle est, dès le début, un outil de questionnement de cette réalité. Puisque, dès le xixe siècle, on l’utilise à la fois dans une approche scientifique – l’astronome Jules Janssen parle de la photographie comme de « la rétine du savant » –, et dans le spiritisme, pour capter des présences subtiles et invisibles.
C’est pour ça que dans mon travail, on retrouve souvent des scientifiques, des chercheur·ses et des personnalités du xixe siècle. C’est le « pourquoi pas ? » de Charcot, un mélange de doute et de volonté, et c’est une curiosité qui s’attaque à tous les champs de la connaissance. Au xixe siècle, on utilise la photographie et pour photographier les fantômes dans une perspective spirite, et pour photographier les délinquants dans une perspective scientifique – toujours comme un outil pour avancer dans la connaissance.
V.F. : Ce que j’apprécie dans ton travail, c’est le côté encyclopédique.
S.S. : Oui, c’est un élan, et en même temps je ne suis justement pas une encyclopédiste du xviiie siècle ou un policier du xixe siècle. (Rire.) Je suis bien une artiste du xxie siècle, j’ai aussi intégré la dimension absurde, l’impossibilité de l’encyclopédie. Je vis dans le monde d’Internet. (Rire.)
S.J. : Quand tu dis que tu voulais montrer l’impossibilité de l’encyclopédie, l’impossibilité de l’objectivité, est-ce que ce terme de photographie documentaire critique, tu le reprendrais ?
S.S. : Ce qui m’importe, c’est de ne pas prendre des inventions récentes pour des vérités éternelles, comme de questionner ce qui nous est parfois donné comme immuable. C’est pour ça que la question de l’histoire m’intéresse, enfin, celle de la lignée des idées et des outils. Et donc, critique dans le sens qui nécessite une réflexion, dans le sens de l’esprit critique, dans ce sens-là, oui.
- 3 Jean-Claude Lemagny a été l’un des premiers conservateurs en France à faire entrer la photographie (...)
V.F. : C’est la critique selon Kant, c’est effectivement l’enquête sur les limites. Jean-Claude Lemagny3 défendait cette position.
S.S. : Quand tu parles de la question des limites, je reviens sur ce « pourquoi pas ? » qui, pour moi, est une formule très forte. Jean-Martin Charcot, le premier neurologue qui portait officiellement ce titre, avait demandé à son fils quand il était enfant : « Que veux-tu faire quand tu seras grand ? » Le petit Jean-Baptiste avait répondu : « Marin. » À son père, qui avait réagi avec un « N’importe quoi ! », l’enfant avait dit : « Pourquoi pas ? » Quand à 18 ans, il a voulu s’engager dans cette voie, son père lui a dit : « Tu vas faire médecine. » Il est donc devenu médecin à la Salpêtrière, comme son père. Mais quand son père est mort, il a tout quitté, et il a fait construire son premier bateau, qu’il a appelé le Pourquoi Pas ?.
Des années plus tard, c’est dans le Pourquoi Pas ? IV qu’il trouve la mort, à la suite du naufrage de son bateau, à dix kilomètres de Reykjavik. C’est ce nom que je lui emprunte pour mon travail [Le Pourquoi Pas ?] qui explore les mondes invisibles qui affleurent en Islande, que ce soit du côté du monde des morts, du monde des elfes, les forces telluriques, mais aussi les liens génétiques.
J’aime cette idée de rester sur cette ligne d’un « pourquoi pas ? ». Il ne s’agit donc pas d’une prise de position pour dire que ça existe ou que ça n’existe pas, qu’il faut y croire ou qu’il ne faut pas y croire. Moi, je ne les vois pas, donc je suis obligée de passer par d’autres yeux que les miens. Mais ce qui m’intéresse, c’est qu’il y a quand même une réalité de ces témoignages. Je veux leur apporter mon attention et agrandir grâce à eux le champ des possibles et voir ce que ça fait. Puisque, que ce soit réel ou pas, ces formes invisibles ont un impact dans le réel.
Pour beaucoup de personnes que j’ai rencontrées, leur choix de vie repose sur cet invisible-là. Finalement, la question c’est : qu’est-ce qu’on fait si effectivement « pourquoi pas ? », et qu’est-ce que ça fait, quel est l’effet de ce « pourquoi pas ? » dans le réel ? C’est agrandir les possibles, et faire de la place pour l’invisible, c’est pour ça que je parlais de la question des catégorisations et des limites, pour aller voir les endroits de porosité.
S.J. : Tu dis : « Je ne tranche pas » ; mais en réalité, ce sur quoi tu travailles, ce n’est pas tant sur l’objet des croyances que les croyances elles-mêmes. Ce que tu vas mettre en scène, ce sont des démarches sociales, qui sont la réalité sociale de ces croyances, en passant par les médiums, en passant par les témoignages que tu récoltes. Tu t’appuies d’une façon, en quelque sorte scientifique, sur ce qui existe de ces croyances, à savoir les croyances elles-mêmes. Dans tes créations, tu leur rends en quelque sorte hommage, par exemple dans le parallèle que tu fais entre la forme du cerveau humain, la géographie de l’Islande et celle des points médiumniques. Il y a une dimension anthropologique dans ton travail, n’est-ce pas ?
S.S. : Ce qui est certain, c’est que ce qui m’intéresse profondément dans cette question des croyances, c’est la question de ce qui nous constitue, qui est à la fois quelque chose de très physique, de très corporel, d’observable, et c’est également notre mémoire, les générations qui nous ont précédées, notre spiritualité, nos croyances.
- 4 Voir à ce propos sa série d’œuvres L’Inexpliqué (depuis 2018). En Italie, Stéphanie Solinas interro (...)
Comment saisir ce qu’est l’humain dans sa complexité ? Comment accéder à cet invisible qui le constitue ? C’est en cela que la photographie, ou encore le processus de reconnaissance des miracles4, m’intéressent. Comment on fabrique un cadre, des outils tangibles, pour accéder à quelque chose qui ne l’est pas du tout et en faire quelque chose de partageable. Et alors, cette obligation de passer par la représentation.
La question d’identité, elle est là. Mais en même temps, je trouve ce terme compliqué. À la fois, j’adorerais qu’on puisse poser comme ça, sur une table : « voilà, c’est ça que je suis, c’est ça que l’on est », mais évidemment ça résiste ; et heureusement que ça résiste – parce que dans cette résistance, il y a aussi ce qui nous constitue. Ce qui échappe est aussi la matière de ce qui nous constitue, et sans doute sa part la plus singulière. Donc, mon travail essaie aussi de capter ce qui échappe dans cette opération de représentation.
V.F. : Il y a beaucoup d’humour aussi dans ton travail, mais c’est un humour sérieux, je dirais.
2S.S. : Il est important, il fait partie de la poésie. J’ai l’impression que cet humour fait partie de l’acceptation de la condition humaine. (Rire.) On se pose beaucoup de questions et on a si peu de réponses.
S.J. : Par rapport à des artistes conceptuels, je suis frappée de la complexité des protocoles que tu inventes, qui est liée probablement à une bonne connaissance du fonctionnement des sciences. Tu leur donnes une dimension un peu parodique, mais dans une réflexion éthique. L’idée que l’identité n’est pas enfermable, c’est un point de vue éthique et même politique.
- 5 Sur la côte ouest des États-Unis, Devenir soi-même explore le dialogue entre science et croyance qu (...)
S.S. : Je ne dirais pas forcément « parodique ». Ce décalage, ce pas de côté, pour moi, c’est plutôt un fonctionnement de l’ordre de l’analogie. Je le vois comme une manière de découvrir un nouvel aspect de quelque chose que l’on croyait connaître. Et, en fait, si l’on opère un déplacement, on le voit d’une manière complètement différente, c’est le principe de l’analogie. Je pense à mon travail islandais [Le Pourquoi Pas ?], mais aussi italien [L’Inexpliqué], états-unien [Devenir soi-même5], dans le sens où à chaque fois je travaille avec une analogie géographique entre le territoire physique et le territoire des croyances. Parce qu’en fait, ce territoire des croyances n’est pas observable, on ne peut pas le regarder. Et ce rapport à la géographie, cette île qui devient cerveau, peut-être que c’est de l’humour et peut-être que c’est une parodie, mais c’est aussi une manière de transposer des concepts géographiques plus partagés parce que plus visibles, et nous donner accès à une manière de penser, à un invisible à partir d’une réalité concrète.
Donc, ce pas de côté, c’est une dimension créatrice de l’analogie.
Photographie 1. Sans titre (M. Bertillon) – Deux faces
Masque de papier présentant sur chaque face le visage d’Alphonse Bertillon reconstitué à l’aide d’un logiciel de reconnaissance faciale, pyramide et socle en bois, cloche de verre.
Autrice : Stéphanie Solinas, 2011. Œuvre protégée par le droit d’auteur.
Photographie 2. Le soleil ni la mort [extrait], Twelve West Coast Stations III, Devenir soi-même
Vue de l’exposition Fata Morgana au Jeu de Paume à Paris en 2022. Installation vidéo immersive croisant une expérience visuelle vécue dans le ciel californien, entre coucher de soleil et lever de pleine lune, et la rencontre avec les dirigeants d’une société américaine de cryogénisation.
Autrice : Stéphanie Solinas, 2022. Œuvre protégée par le droit d’auteur.