Sophie Jehel : Notre première question porte sur la définition de ton travail, comment souhaites-tu le définir ? Quel est ton rapport à la notion de photographie documentaire ? Ce qui nous intéresse, c’est ce que tu mets dans ce terme-là, puisqu’il peut désigner des formes très diverses.
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Nadège Abadie : Si je devais définir mon travail aujourd’hui, je dirais qu’il est interdisciplinaire. La manière dont j’articule et dont je construis mes sujets m’a naturellement emmenée vers le cinéma. Ce sont des histoires humaines qui m’intéressent. C’est dans le particulier que se loge la part d’universel et, pour moi, ça se transmet principalement par la parole et l’image, l’image à la fois fixe et animée. L’entretien est à la source de beaucoup de mes travaux, c’est une question de travail préparatoire. L’homme qui m’a fait basculer dans la photographie – j’avais commencé au cinéma –, c’est Willy Ronis1. Mon travail est plutôt à visée humaniste, centré sur l’ordinaire de nos vies, au sens, je ne sais pas si ça se dit, « pérecien2 ». Et j’ajouterais aussi le goût des autres, qui m’a été transmis plutôt par ma famille : le goût du dialogue, du débat, et donc forcément de la parole et de ce qu’on en fait. Je définirai mon travail ainsi.
S.J. : « En faire quelque chose », que veux-tu dire ?
N.A. : Fabriquer un objet concret avec une forme propre, une forme particulière.
S.J. : Le rendre visible, en faire un objet ?
N.A. : Tout à fait, en faire un objet documentaire.
S.J. : La dimension documentaire dans ton travail vient aussi du rapport à l’enquête. Est-ce que c’est une enquête préparatoire ? ou est-ce qu’elle se fait plutôt en même temps que ta production, une fois que tu as défini ton terrain ?
N.A. : Exactement, l’objet documentaire se fabrique chemin faisant. C’est quelque chose dont je me suis rendu compte assez récemment. Je ne fabrique pas un film en fonction d’un message prédéterminé… Pour moi, ce serait brider mon regard et l’expression de la liberté de la personne filmée, avec qui je fais l’entretien. Donc ça, ce n’est pas un travail de laboratoire, c’est plutôt un travail en chantier. C’est ce qui fait que j’enregistre beaucoup les entretiens, que je photographie, que je filme souvent pendant les repérages. Mon travail est souvent en chantier. Il se concrétise et se précise au fur et à mesure, une ligne directrice émerge, une perspective se dessine. Mais généralement, je n’émets des hypothèses qu’au début. Et comme tu dis, je cerne, je suis constamment dans l’écoute, dans l’adaptation… je délimite un terrain dans lequel je vais évoluer ; terrain qui peut être tout à fait éclaté en fonction des rencontres que je fais.
S.J. : Le terme d’hypothèse, forcément, m’intéresse parce qu’il fait partie de la démarche en sciences sociales. Mais que veux-tu dire par : « je définis des hypothèses ». Des hypothèses qui ne sont pas des messages – c’est ce que tu viens de dire – mais qui sont quand même ce que tu cherches à voir dans les propos qui vont être tenus par les personnes filmées ?
N.A. : Je ne sais pas si « hypothèse » est le bon mot. Mais c’est quelque chose que j’ai ressenti. C’est plutôt de l’ordre de la sensation, je vois des choses, je sens des choses, je perçois des choses, je les distingue.
Véronique Figini : Est-ce que ça peut s’appeler l’intuition ?
N.A. : Voilà, c’est ça, j’ai des intuitions, souvent j’en ai une, parfois j’en ai plusieurs. Ce qui m’intéresse, c’est justement d’aller me confronter sans faire une démonstration, parce que c’est rarement une démonstration ce que j’ai envie de faire. De toute façon, je ne peux pas le faire parce que la matière avec laquelle je travaille est quelque chose que je ne maîtrise pas, en tout cas quand je la réceptionne. C’est donc conforter ou mettre à mal mes intuitions. C’est ce qui m’intéresse dans la confrontation : de les conforter, les valider ou les mettre à mal, les invalider : les mettre en défaut par rapport à ce qu’elles portent et à travers elles et moi-même.
Il est certain que l’intuition c’est quelque chose de primordial. Pas seulement dans la parole, mais aussi dans le choix des personnes que je rencontre et dans la façon de les mettre en situation. Je choisis souvent les lieux où faire l’entretien avec elles, où les filmer, où les mettre en scène parce qu’il y a cette part-là aussi, de l’ordre de la mise en scène. Ça rejoint aussi le travail documentaire, sa part de création.
S.J. : Pour ton dernier travail sur les femmes, quelle était ton intuition de départ ?
N.A. : Je suis femme et le regard que je porte sur le monde est forcément la somme des événements au travers desquels je suis passée, que j’ai traversés. J’adore observer, c’est vraiment le côté photographique… et évidemment j’observe les femmes, quelles qu’elles soient, de tout âge, de toute origine sociale. Ça fait un certain temps que je les regarde et je voulais créer du lien entre chaque femme que j’ai rencontrée, donner à voir ce qui nous lie. Celles que j’ai abordées dans la rue, et d’autres avec qui j’ai passé quinze heures. Mon intuition était que nous avions quelque chose de commun, que parfois nous ne soupçonnions pas, parfois qui était très ténu ou qui se voyait facilement. Quelque chose de silencieux, de sous-jacent, mais qui pourtant était là. Voilà mon intuition de départ.
Mais je l’ai eue, je pense, parce que je suis une femme, et parce que j’ai tendance à observer longuement. J’ai une mémoire très développée, non pas une mémoire immédiate, mais les choses s’impriment en moi, de la plus insignifiante à la plus évidente. Les choses restent, j’ai beaucoup d’empreintes. Et donc je pense que mes intuitions émergent parce que je m’imprègne de celles et ceux qui croisent mon chemin.
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V.F. : Une mnémosyne3 ?
N.A. : Oui.
S.J. : C’est intéressant cette notion d’empreinte par rapport au choix de la photographie, au médium photographique. C’est-à-dire que c’est un peu comme si tu disais que la matière s’imprimait d’abord en toi.
N.A. : L’appareil photographique est une surface sensible – sans faire de mauvais jeux de mots – mais il faut vraiment que ça soit sensible pour que la lumière justement puisse s’imprimer.
V.F. : Ce qui est frappant dans ton travail, c’est que tu as un don d’observation comme Willy Ronis. Le fait que tu le cites n’est pas anodin. C’est le don d’observation, le don d’empathie qui vous lie ?
N.A. : Oui, je me souviens qu’on parlait beaucoup de cinéma aussi.
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V.F. : Juste pour l’anecdote, Capa4, en 1939, déclare à Willy Ronis que « la photographie c’est fichu, fais des films ». Mais finalement, quelle est ta définition de la photographie documentaire ? Est-ce que Willy Ronis peut être qualifié de photographe documentaire ?
N.A. : La photographie documentaire, ce n’est pas de la photographie de mode, ce n’est pas de la photographie de spectacle. Mais en fait, tout dépend de la manière dont tu la lis. Par exemple, je pense à la photographie qu’on appelle corporate actuellement. Si tu la prends il y a 50, 60, 70 ans, 80 ans, elle peut devenir de la photographie documentaire. C’est vraiment la manière dont tu lis la photographie. La photographie documentaire, quand même, est forcément liée aux gens, quels qu’ils soient. Je dirais donc que Willy Ronis a eu une production de photographie documentaire, c’est certain.
S.J. : C’est précieux d’avoir ta conception de la photographie documentaire. Ce que j’en perçois, c’est que c’est d’abord une préoccupation sociale. Ce qui t’intéresse, ce sont des destins de personnes. Il y a une dimension assez portraitiste, au sens où tu t’attaches à des individualités, des singularités : la coiffeuse de Magenta ou les gardiennes d’immeubles. Je me demandais si tu considères que ton travail a une dimension critique, et tu as le droit de définir à ta façon l’approche critique, parce qu’il y en a beaucoup.
N.A. : La dimension critique, c’est quoi ? Je ne suis pas en mesure de juger ou de faire preuve d’objectivité parce que le regard que je porte est forcément chargé de tout ce que j’ai vécu avant. Et lorsque l’on est sensible comme je le suis, et même parfois trop, j’éprouve, au contact des gens que je côtoie, des sensations ou des sentiments. Ceci est au moment de ce que j’appellerais grossièrement, la captation.
Une fois que j’ai rassemblé cette matière, la dimension critique peut opérer au montage, dans la manière dont j’articule les différentes voix que j’ai enregistrées, les visages, les moments, parce que je fais aussi du cinéma direct. J’ai forcément un avis sur ce qu’ils racontent. Je ne suis pas conciliante.
Je pense que c’est peut-être à ce moment-là que la dimension critique apparaît dans mon travail. C’est parfois violent pour moi, parce que souvent les gens se confient à moi, et j’utilise ce qu’ils me disent au service de l’objet que je crée. Et avec toute la bienveillance du monde, ce n’est pas avec de bons sentiments qu’on fait de bons films. Parfois, il m’arrive d’utiliser ce qui m’a été dit pour servir le propos ou, en tout cas, l’intuition que j’avais eue au départ. Peut-être que c’est là que je tends vers une réalisation qui est nécessairement critique parce qu’elle met côte à côte des choses qui se répondent, qui se font écho, qui se chevauchent, qui se contredisent. C’est ce qui m’intéresse. Je ne fige rien, je pose les questions.
Je fais des objets pour que les gens se rencontrent aussi. Ils ne se seraient pas forcément rencontrés dans la vie, en revanche le livre, le film que je fabrique est le lieu de leurs rencontres ; et en prolongement celui de leur rencontre avec le public ou le lectorat.
V.F. : Tu utilisais le terme « confrontation » tout à l’heure alors qu’effectivement c’est la question de la rencontre. Cet art du montage, tu l’as appris comment ?
N.A. : J’ai commencé par monter seule. Après, pour mon premier long-métrage, j’ai travaillé étroitement avec une monteuse qui s’appelle Sophie Mandonnet. Pour mon dernier court-métrage, j’ai travaillé avec le monteur Mario Battistel parce que l’idée de film que j’avais lui correspondait. J’aime travailler avec différent·es monteur·ses, avec des sensibilités différentes, adapter la collaboration en fonction du film tout en restant fidèle à travers les années. J’ai une manière de travailler assez particulière, je connais par cœur tous mes rushes. Bon, les centaines d’heures des femmes, je ne les connaissais pas par cœur, mais c’est moi qui les ai retranscrites, pour la plupart d’entre elles, et parce que c’était une volonté d’être imprégnée de ce qu’elles m’avaient dit, de ce qui s’était passé quand elles me l’avaient dit. J’ai besoin que ça macère. Et j’ai donc toujours un temps de…
V.F. : … de maturation ?
N.A. : … de maturation, totalement. À un moment donné, je me lance, je plonge, et vraiment je ne sais pas comment ça se passe. Le travail s’opère fortement en fonction du rythme. La dimension rythmique, c’est d’abord une question de forme qui est vraiment très importante dans ce que j’entreprends. Cela rejoint ce que je disais précédemment : trouver la forme juste, avant même parfois de tourner, c’est très important pour moi. Et même quand je photographie, trouver la manière dont je vais les photographier, c’est primordial.
V.F. : De ce que j’entends, tu as besoin finalement de te l’approprier vraiment pleinement pour après ressortir, accoucher littéralement d’un objet.
N.A. : Exactement.
V.F. : C’est une sorte de matrice qui rejoint aussi un vocable photographique. Tes propos me font penser à une citation de Jean-Jacques Wunenburger qui disait : « C’est la nature même des images qui motive le choix d’un ou plusieurs types d’approches. » C’est-à-dire que tu as besoin, non pas d’appliquer un schéma, mais que ce schéma naisse dans une dimension heuristique.
N.A. : Et le fait d’être une passeuse, en gros, que ça passe à travers moi. L’écrivaine Svetlana Alexievitch disait qu’elle avait parfois l’impression de n’être plus qu’une grande oreille tournée vers l’autre : je pourrais faire miens ses mots. La macération et la digestion sont de lents processus. Il se joue là quelque chose d’organique mais c’est quand même moi qui finis par le sortir. Cela me traverse et, en me traversant, je façonne.
V.F. : Mon propos va être tout à fait exagéré, mais c’est une dimension un peu chamanique, un peu médiumnique. Tu sais, il y a des personnes qui captent, elles sont douées et elles soignent finalement.
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N.A. : Tu ne crois pas si bien dire, mais en voyant Le point de rosée5 et en lisant le livre6, il y a deux personnes qui m’ont parlé de la dimension curative de certains moments. Pour elles, il y avait une forme de…
V.F. : … de soin ?
N.A. : Voilà, ça faisait du bien aussi, oui.
V.F. : Dans cette difficulté de nommer et de définir la photographie documentaire, est-ce que ce n’est pas une forme de photographie humaniste qui ne dit pas son nom ?
N.A. : Oui.
V.F. : Parce qu’on l’a beaucoup décriée, on l’a condamnée, on l’a complètement détournée de son sens premier.
N.A. : Dénigrée, oui, tout à fait.
- 7 Installation réalisée en 2012, introduite ainsi : « Le matin, le midi, le soir, la nuit. Devant leu (...)
S.J. : Je m’interroge encore sur les gardiennes d’immeuble auxquelles tu as consacré La loge (2012)7. Je me demandais pourquoi tu les avais filmées de cette façon-là. Tu prends des sujets qui sont à la marge, qui sont des personnes qui sont peu visibles.
N.A. : Tout est là, c’est vraiment comme le dit et l’écrit Perec : ce n’est pas à la marge, c’est là. C’est tellement là que tu ne le vois même plus. Je veux dire, les vieilles femmes, les gens qui travaillent dans les cuisines des palaces, les personnes gardiens ou gardiennes, les églises, l’armée, les gens qui y font à manger, c’est quand même des gens qui sont omniprésents, mais qu’on ne voit pas, qu’on ne voit plus. Renverser le paradigme du héros, c’est mettre à jour ces vies ordinaires. Ça me fait penser à la poétesse québécoise Camille Readman Prud’homme qui déclare : « Quand je ne dis rien, je pense encore » (2021). Et elle ajoute : « On croit que ceux qui ne parlent pas ne pensent rien, que ceux qui sourient sont heureux ; on croit aussi que ceux qui sont convaincus ont raison, que ceux qui écoutent obéissent. »
C’est une jeune poétesse que j’ai découverte assez récemment, ce qu’elle écrit est d’une profonde justesse, d’ailleurs cette citation fait partie intégrante de mon dernier court-métrage, Beshar. Donc oui, forcément comme tu le disais à propos des choix de mes sujets, de fait, il y a une dimension critique.
V.F. : Peut-on revenir sur la question du choix, du témoignage qui sera retenu ou pas ?
N.A. : Oui, ce n’est pas facile. Je connais tout ce qu’on m’a raconté, j’imagine tout ce que je pourrais faire avec, mais je dois opérer un choix en fonction de ce que j’ai envie de raconter, de donner à voir, de transmettre. Et ma manière d’accepter ça, c’est de me dire que si ça se trouve, c’est un travail qui s’étalera sur dix ans. De la même manière que pour mon film Le point de rosée, j’ai envie de retourner les voir dans dix ans, parce que beaucoup de choses ont déjà évolué : le prêtre a arrêté, deux mois avant son ordination ; la militaire va bientôt quitter l’armée ; et les paysans sont devenus complotistes, ils se sont refermés sur eux-mêmes.
S.J. : Ça veut dire que tu gardes des liens avec certaines personnes ?
N.A. : Tout à fait.
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V.F. : C’est peut-être une des caractéristiques de cette photographie documentaire, le rapport au temps, son inscription dans la durée. Les enquêtes d’Eugène Smith8, d’August Sander9 qui s’inscrivent dans un temps long.
N.A. : Tout à fait.
V.F. : La photographie d’actualité, ce n’est pas de la photographie documentaire. Et dans ce travail de… pas de reconduction, ce n’est pas le bon terme, mais de…
S.J. : C’est l’idée d’une suite, d’un suivi ?
N.A. : Une suite ; aussi différents qu’on soit, il y a nécessairement du lien qui s’est créé. Je crois que c’est ça aussi qui m’intéresse : ce qui se passe dans les interstices, entre les projets.
S.J. : À propos de relations, est-ce que tu peux nous dire ce que t’inspire l’utilisation de la photo sur les réseaux socionumériques ? Est-ce que la banalisation des publications d’images sur ces plateformes a un impact, selon toi, sur le rapport à la photographie ?
N.A. : C’est certain. Je pense que c’est justement dans le trop. En fait, passée cette espèce d’overdose, ça incite à mieux regarder. On n’a pas encore assez d’éducation à l’image, c’est ce qui me gêne le plus, notamment avec les générations qui ont été confrontées très jeunes à un paquet d’images, toutes plus différentes les unes que les autres, mais tout de même assez similaires. Il n’y a pas forcément d’esprit critique. Ce qui me gêne le plus, c’est vraiment le flux d’images et le fait que ça reste un flux. Personnellement, je n’utilise pas beaucoup les plateformes numériques en lien avec la photographie.
J’utilise les plateformes numériques pour entrer et rester en contact avec celles et ceux avec qui je travaille sur des projets photographiques ou filmiques. Quand j’ai besoin d’aller chercher un certain type de personne, Facebook par exemple, c’est assez magique de ce point de vue là. Après, j’ai retiré toutes les applications de mon téléphone. Je n’ai plus X, je n’ai plus Facebook, je n’ai plus Instagram parce que j’avais l’impression que je ne regardais parfois plus que ça, compulsivement. Je ne regardais plus au-dessus de mon écran de téléphone. Vraiment, ça m’a gênée.
J’ai fait un tournage où justement un jeune à qui je parlais ne me regardait pas. Et du coup je me suis dit : « Si je transposais… » Il regardait son téléphone comme s’il lisait un magazine ou un livre. Et je me disais : si je changeais juste le téléphone et que le gars lisait son magazine pendant que je lui parlais, ça me…
S.J. : … ça choquerait ?
N.A. : Et voilà, ces petites choses m’ont fait prendre conscience qu’en fait je regardais beaucoup d’images, notamment sur Instagram, mais que je n’en faisais pas grand-chose.
S.J. : Par exemple, tu peux nous dire une image que tu as vue récemment ?
N.A. : Récemment, pour moi, c’est ce qui se passe en Iran. Ça redonne ses lettres de noblesse aux réseaux sociaux. La diffusion massive d’images qui n’ont pas vocation à sortir du pays physiquement ; elles sont profondément libres, libérées parce que diffusées grâce aux réseaux sociaux. Et là, je suis retournée sur Twitter/X.
S.J. : On aurait aimé aborder, pour finir, le travail que nous menons ensemble dans le laboratoire sociophotographique, et entendre ton point de vue sur ce qui peut faire sens pour toi et ce que tu penses de l’intérêt d’un tel atelier. C’est-à-dire, à la fois, la rencontre avec les étudiant·es de formations différentes, mais aussi la production visuelle, visuelle et textuelle autour de ces sujets du numérique et de l’impact social du numérique.
N.A. : Je trouve que c’est très intéressant parce qu’en fait iels sont vraiment baigné·es dedans. Ensuite, qu’iels travaillent en binôme ou en trinôme, alors qu’iels sont issu·es de deux disciplines très différentes, c’est génial. Il est primordial dans une formation justement de travailler en équipe avec des personnes avec lesquelles on sera amené·e forcément un jour ou l’autre à travailler. C’est très riche. Ensuite, le champ d’études dans lequel iels travaillent, à la fois séparément et ensemble, iels sont né·es avec. Iels n’ont pas forcément un avis critique sur ce à quoi qu’iels vont s’atteler. En revanche, le fait qu’on les oblige à aller enquêter sur le terrain, à détricoter le système, ses fonctionnements, ses failles, ses points forts – pas forcément à le dénigrer – mais en tout cas à vraiment aller voir l’arrière-cuisine, je pense que c’est la chose la plus intéressante. Ce qui est parfois difficile, c’est qu’iels prennent un peu pour argent comptant ce qu’iels voient, mais dans leur démarche – en tout cas quand iels t’expliquent ce qu’iels vont faire – le terrain d’enquête, c’est très concret.
Il m’est arrivé d’être un peu déçue, peut-être parce qu’iels étaient trop pollué·es par leur propre utilisation des réseaux sociaux. Je pense qu’il faut les inciter à être plus incisif·ves pour les besoins de l’enquête, favoriser une véritable réflexion. Les étudiant·es photographes, souvent, font assez peu de photographies documentaires, ou utilisent les images qui sont diffusées sur ces réseaux. Cette année, j’essaie de les pousser un petit peu plus, de la même manière que l’étudiant·e qui écrit va prendre contact avec l’influenceur·se ou la personne qui est derrière tel compte.
S.J. : Une dimension moins fictionnelle, tu veux dire ?...
V.F. : Plus ancrée dans la réalité ?
N.A. : Plus in real life.
S.J. : Ah, cette notion de fiction c’est…
N.A. : La fiction, je m’étais dit « jamais de la vie ». Le côté démiurge me fascinait et me terrifiait. Mais il se trouve que je touche actuellement les limites du documentaire. Je pense que je continuerai à en faire, bien que je sois en train d’écrire ma première fiction.
Photographie 1
« Irène Savignon », Tout ce que je leur dois.
Texte alt. : Irène Savignon est une femme de 93 ans fumant une cigarette fine. La photographie est verticale et montre son visage et le haut de son corps, l’arrière-plan est flou : doré et sombre vers le bas. Elle tire sur sa cigarette et son regard fixe l’objectif. Elle a les cheveux courts, blancs avec quelques mèches grises. Elle porte un haut à manches longues rayés rouge et gris, légèrement transparent qui laisse entre-apercevoir les détails d’un soutien-gorge en dentelle blanche. Ses ongles sont vernis, elle est maquillée et ses sourcils sont fins, tatoués sur une peau tachetée et ridée par le poids des années. Ses yeux vert clair et son regard sont perçants. On devine très légèrement sur le côté gauche de la photographie le dossier de la chaise sur laquelle elle est assise.
Autrice : Nadège Abadie, 2019. Œuvre protégée par le droit d’auteur.
Photographie 2
« Beshar Barwari », Silences d’exils.
Texte alt. : Beshar Barwari est un homme de 37 ans qui en paraît beaucoup plus. Il est kurde et vient d’Irak. Il regarde fixement l’objectif. Son expression n’est ni joyeuse, ni triste. Il ne sourit pas et on peut dire que son regard porte une forme de mélancolie. Son visage prend beaucoup de place dans cette photographique verticale, le haut de son corps disparaît dans la noirceur déjà présente en arrière-plan. On devine très vaguement qu’il porte une chemise sombre car se découpe au niveau de son cou le col de celle-ci. La photographie est en couleur mais les teintes sont très grises et sombres. Se forme un halo sur toute la surface de la photographie et un grain léger qui produit un effet poudré sur l’ensemble du visage, et fait disparaître progressivement les contours de celui-ci dans l’arrière-plan sombre et uniforme.
Autrice : Nadège Abadie, 2016. Œuvre protégée par le droit d’auteur.