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Introduction

A fotografia documental social como novas maneiras de pesquisa e criação documentada

Véronique Figini et Sophie Jehel
Traduction de Esther Raggi
Cet article est une traduction de :
La sociophotographie pour investir de nouvelles démarches d’enquête et de création documentée [fr]
Autre(s) traduction(s) de cet article :
Sociophotography to engage with new approaches to investigation and documented creation [en]

Texte intégral

1. Ciências sociais e fotografia: entre semelhanças e desconfianças

  • 1 Ver Joël Petitjean, “La Commune de Paris”, em Frizot (1994, p. 146) e Bajac (2000).
  • 2 Com a Comuna, a fotografia tornou-se uma arma de investigação na logística de guerra. Ver o artigo (...)
  • 3 A obra fotográfica “Prison des chantiers, 15 août 1871” de Ernest Appert é constituída essencialmen (...)

1O encontro entre as ciências sociais e a fotografia é antigo. As duas práticas nasceram no século XIX e compartilham um objetivo de análise do social, de documentação e observação das populações e dos espaços públicos. Como ferramenta de observação e de investigação do mundo supostamente objetiva (como a lente da câmera), a fotografia foi usada por instituições públicas para informar, mas também para orientar o ponto de vista sobre a informação em situações de crise ou de guerra (guerra da Crimeia, 1853-1856; guerra de Secessão, 1861-1865; Comuna de Paris, 1870-18711). Até então usada ocasionalmente, a fotografia passa a ser usada massivamente durante a guerra de Secessão e a Comuna. Na França, durante a Comuna, o governo de Versalhes usava a fotografia para justificar a repressão sangrenta contra os integrantes da Comuna. Lançando mão de recursos como a fotomontagem (Lapostolle, 1988), facilitados pelo uso do negativo de colódio em vidro que permitia recriar, usando figurantes, eventos “que estavam acontecendo”—reinterpretação do tempo—, de ver ao vivo o “teatro das operações2”—reportagem introspectiva—, de reduzir a ação dos participantes da Comuna a atos de violência principalmente contra eclesiásticos—busca pelo sensacionalismo—e falsificar as notícias tanto quanto a história—construção de uma informação sob medida. O fotógrafo Ernest Appert com suas fotomontagens de título provocador, Crimes de la Commune, e seus retratos realizados em prisões3 é particularmente ilustre neste exercício de propaganda em nome do governo de Versalhes.

2A Comuna também marca o início do uso da fotografia como meio de identificação e administração da prova jurídica. Inicialmente obtidas para fins comerciais, as fotografias que saúdam a coragem dos heróis communards foram recuperadas pelo governo de Thiers para identificar os líderes, homens e mulheres, prendê-los nas fronteiras, condená-los a serem deportados ou enviados para prisão de trabalhos forçados, ou ainda executados. O governo da Comuna, por sua vez, encomenda fotografias para fins administrativos em necrotérios e hospitais para identificar os membros da guarda nacional mortos em combate.

  • 4 Criado em 1878, o serviço fotográfico do hospital da Salpêtrière foi dirigido pelo neurologista Jea (...)
  • 5 Durante a entrevista concedida, Stéphanie Solinas fala do questionamento sobre a identidade iniciad (...)

3O uso sistemático da fotografia pela polícia acontece em 1872 com a implementação de um serviço especializado, na mesma época da adoção pelos serviços hospitalares4. Criminólogo, mas também antropólogo, Alphonse Bertillon elabora um processo em 1879 que permite identificar pessoas a partir de suas fotografias e de medidas, dando continuidade às pesquisas de Lombroso que buscava descrever um criminoso-tipo. O protocolo continha uma ficha sinalética e antropométrica na qual figuravam o retrato de frente e de perfil da pessoa apreendida, tirada em condições de pose e de luminosidade constantes, ocupando um sétimo do espaço. O espaço restante era ocupado por diversas medidas da cabeça e das pernas e de um “retrato verbal” ou “retrato falado”: sinais específicos como cicatrizes, tatuagens, deformidades; sinais formais dos traços como nariz, boca, cabelos ou olhos. Em 1890, o arquivo reunia 90.000 fichas. O método Bertillon ou “bertillonagem” será abandonado no começo do século XX com a adoção generalizada das impressões digitais, mas o costume ficou: “O indivíduo é colocado sob um feixe de olhares instrumentais (medicais, judiciários, morais...) que medem as distâncias a um tipo de norma estatística, que aliás, nunca foi editada.5” O retrato de face e de perfil perdura.

4Publicada em livros ou projetada durante conferências, a fotografia desempenhou, desde o fim do século XIX, um papel fundamental ao permitir que governos e a sociedade tomem conhecimento das condições sociais mais desfavoráveis; nos Estados Unidos, os exemplos eminentes são Jacob Riis ou Lewis Hine, fotógrafo também formado em sociologia. A encomenda fotográfica da Farm Security Administration, lançado em 1935, junto a mais de 20 fotógrafos, entre os quais Walker Evans e Dorothea Lange, visou documentar a crise vivida nas áreas agrícolas estado-unidenses, a revelar a “América para os Americanos”, e a apoiar, talvez até a justificar, o programa social do New Deal iniciado por Roosevelt, que procurava melhorar as condições dos pequenos proprietários rurais, seguindo as orientações keynesianas (Mora & Brannan, 2006). A fotografia de Dorothea Lange, Migrant Mother6 (1936), uma das mais conhecidas dessa encomenda, revela o drama de uma mãe, trabalhadora itinerante, acompanhada por três crianças pequenas na beira de uma estrada. Ela torna perceptível a preocupação da jovem mulher com relação a si e a seus filhos, a dignidade na pobreza e ilustra o caos que os trabalhadores agrícolas viviam durante a Grande Depressão. Essa fotografia icônica é a encarnação dos anos de crise nos Estados Unidos. A força da imagem vem da aliança entre seu caráter documentário e sua qualidade estética (Bazin, 2017).

  • 7 Roy Stryker usou as fotografias de Hine (1874-1940) e de Riis na obra American economic life and th (...)

5Transcendendo o mero registro visual, a encomenda fotográfica da FSA é a ilustração de um método documentário que se tornou referência para a fotografia contemporânea. Familiarizado com as fotografias de Riis e de Hine7, o diretor da FSA estava convencido da eficácia dos documentos fotográficos como suporte para argumentos e análises econômicas, uma tomada de consciência pioneira para a época. Confiava aos fotógrafos uma pilha de documentos anexada a um roteiro antes de enviá-los em missão. Além das fotos, cada fotógrafo devia redigir uma nota considerável. Dorothea Lange trabalhou em estreita colaboração com Paul Schuster Taylor, professor de economia na Universidade de Califórnia, em Berkeley, e especialista dos conflitos agrícolas dos anos 1930. Em sua obra, An American Exodus (1940), sua abordagem une-se às abordagens de sociólogos e antropólogos: “Usamos a câmera fotográfica como um instrumento de pesquisa. Imagens, legendas e textos são o tripé sobre o qual estabelecemos uma reflexão que se forma durante as longas horas de observação em campo” (Hermange, 2000).

  • 8 Este tema é abordado por Pierre-Marie Chauvin e Fabien Reix (2015), que usam como base a obra de Cl (...)

6A sociologia, por sua vez, foi construída com uma vontade de objetivação do conhecimento das situações sociais e de distanciamento no que diz respeito aos pré-conceitos ou as “pré-noções” (Durkheim, 1895). Sua busca de uma legitimidade científica, assim como sua competição com as ciências ditas exatas no campo acadêmico, a conduziram a afastar-se de abordagens sensíveis, principalmente pela fotografia. Devemos ver nisso um reflexo de uma concepção androcentrada da credibilidade científica8, o que significa, para os sociólogos, que esta passa por um trabalho teórico e pelo distanciamento de formas de expressão associadas à diversão, ou a permanência de uma desconfiança filosófica no que diz respeito “ao poder das imagens” (Bredekamp, 2010) que as ciências humanas ainda têm dificuldade em integrar, exceto em abordagens estéticas? Uma resenha publicada por Clarice Stasz (1979) na revista “American Journal of Sociology” mostra que os artigos em que figuram fotografias são com mais frequência escritos ou coescritos por mulheres, o que poderia amparar uma hipótese de viés de gênero. No mundo acadêmico da sociologia, o uso de fotos pode ter sido considerado como “frivolidade”.

2. O desenvolvimento da sociologia visual a partir de 1970 e sua lenta difusão na França.

7Desde o começo do século XX, os etnólogos adotaram a fotografia em seus métodos de observação (Malinowski, 1922; Bateson, Mead, 1942), usando-a como complemento ou até, para Malonowski, como “controle das notas de campo” (Piete, 2007). Na França, Mauss preconizava, a partir de 1925, o uso da fotografia para “coletar [...] e memorizar os vários detalhes relativos aos fatos observados” (La Rocca, Bou Hachem, 2007). Antropólogos e sociólogos, assim, durante muito tempo reduziram a fotografia a suas qualidades meramente descritivas, ao mesmo tempo que conservavam uma certa forma de desconfiança quanto aos seus limites (tudo o que está fora do campo de visão, montagens, etc.).

8A partir dos anos 1970, as ciências sociais passaram a mostrar um interesse mais franco pela contribuição específica que a fotografia podia estabelecer em uma metodologia de pesquisa. Nos Estados-Unidos, Howard Becker (1974) procura dar um lugar às imagens ao elaborar a base científica dos estudos em visual sociology, para documentar os campos de observação. Na mesma linhagem, a pesquisa em ciências sociais na França procurou dar cada vez mais espaço à imagem e à fotografia como ferramenta de exploração científica (La Rocca, 2007; Maresca, 2007; Chauvin e Reix, 2015). Pierre-Marie Chauvin e Fabien Reix propõem a partir de então nomear “sociologias visuais” “qualquer forma de sociologia mobilizando ‘imagens’ [...], principalmente fotográficas e fílmicas, conferindo-lhes um destaque central na lógica de investigação e/ou da argumentação sociológica”. Trata-se de uma mudança importante no campo das ciências sociais: a fotografia não é mais somente um meio de completar notas de campo, mas uma ferramenta de investigação ou até mesmo um instrumento de restituição dos resultados da pesquisa.

3. A condição ambígua da fotografia nas ciências da informação e da comunicação (CIC)

  • 9 A obra “Dynamique des recherches en sciences de l’information et de la communication” (Walter et al (...)

9Nas pesquisas em CIC, as referências às imagens, a suas análises e suas condições de produção são abundantes9. As abordagens tanto semiológicas quanto sociológicas laboram o campo da interpretação das imagens, analisam seu valor simbólico, assim como a recepção em seu público. Pelo fato de que a indústria cultural—cinema, televisão e plataformas digitais—concede às imagens um lugar de destaque, há inúmeras pesquisas sobre a circulação das imagens, sua classificação, sua algoritimização e sobre a participação do público em sua criação e difusão.

  • 10 Não há nenhuma referência à fotografia enquanto campo profissional, nem a fotógrafos na obra “Dynam (...)

10No entanto, há poucas pesquisas em CIC com foco nos fotógrafos enquanto documentaristas, sobre a reflexão realizada e as circunstâncias das imagens produzidas10. No entanto, a fotografia, quer seja ela utilizada em cartões postais ou pela imprensa, faz parte de uma indústria cultural que se desenvolve a partir da segunda metade do século XIX (Freund, 1974). Ela passou por profundas mutações graças à evolução técnica e à democratização das práticas até atingir um nível inédito de ‘obesidade iconográfica’. Além disso, o campo profissional constitui um espaço de discussões e de criação particularmente informado quanto aos desafios da representação pelas imagens, mas também um lugar de inovação, já que enfrentam uma concorrência com as plataformas digitais e com a mídia. O imenso investimento necessário para cobrir os custos de informatização e de digitalização levaram a cabo algumas agências de notícias, depois de enfrentarem um movimento de concentração. Conhecidas como 3A e símbolos das Horas de Glória do fotojornalismo francês, as agências Sipa, Sygma e Gamma também se tornam vítimas de grupos financeiros no fim dos anos 1990-começo dos anos 2000. Em uma década, a maioria das agências de notícias foram dizimadas e seus fotógrafos demitidos (Denoyelle, 2023). As encomendas diminuíram e, mais recentemente, a profusão de imagens amadoras publicadas em plataformas online, mas também programas de inteligência artificial vêm avolumar a concorrência. Essas mudanças afetam profundamente os modelos econômicos e exigem um necessário trabalho de “diferenciação”, no sentido bourdieusiano do termo. Os fotógrafos, enquanto categoria profissional, devem valorizar sua atividade social e econômica produzindo imagens diferentes daquelas que amadores armados com um smartphone ou que a IA podem criar. A realização de uma pesquisa pessoal, quer esteja no âmbito do fotojornalismo ou do documentário, e a produção de um texto tornam-se elementos importantes de legitimação de sua abordagem e singularidade.

4. A fotografia documental social como espaço de pesquisa e de criação

11Um dos desafios do conceito de fotografia documental que propomos discutir neste número 14 da revista Hybrid visa a introduzir nos processos de pesquisa em CIC um espaço de diálogo e de pesquisa-criação com as metodologias fotográficas. Os pontos de encontro entre ciências sociais e arte são cada dia mais numerosos e frutuosos. A arte contemporânea passa, desde os anos 1980, por uma “social turn [virada social]” (Foster, 1996) que questiona as fronteiras das disciplinas entre ciências e arte. Os artistas transformam-se em pesquisadores (Caillet, 2019), investigadores, (Fournot, 2021) e desenvolvem seus próprios métodos de pesquisa.

12Paralelamente, a pesquisa-criação oferece, no campo acadêmico, a perspectiva da restituição de resultados de uma pesquisa centrada na imagem. Em Harvard, o Sensory Ethnography Lab, dirigido por Lucien Castaing-Taylor, promove combinações inovadoras entre etnografia e artes visuais11.

13Vários exemplos recentes de parcerias entre pesquisadores em ciências sociais e fotógrafos corroboram o interesse de articular essas duas práticas de investigação e de pesquisa. Citemos a colaboração de Florence Weber, socióloga, e Jean-Robert Dantou, fotógrafo de “Les murs ne parlent pas” (2015)12, a obra de Magali Uhl, socióloga, durante as re-fotografias de um bairro de Vancouver (2022)13, ou ainda as obras de Cécile Cuny (2023)14.

14Para as CIC, o desafio da fotografia documental social consiste em reocupar a dimensão sensível, estética da imagem, para melhor compreender os “efeitos”—acrescentando assim mais uma competência à análise de imagens—, mas, sobretudo, para poder explorar com pertinência o “poder das imagens” (Bredekamp, 2019): poder evocatório, emocionalístico, semiótico e icônico de um “pensamento corporificado” (Uhl, 2015) a serviço da pesquisa.

15Isso supõe afastar-se de uma visão restritiva de uma fotografia confinada unicamente ao registro de observação, de coleta de informações e de seus vestígios, para abrir a possibilidade em uma investigação ou em uma restituição de resultados de pesquisa de uma “narração visual” (Uhl, 2015) que se autoriza a tomar a via da “mimese” (Schaeffer, 1999 ; Fournout, 2021) e a recorrer a deslocamentos, ou até mesmo processos ficcionais. Em vez de ser descritiva, a fotografia pode, na realidade, ser a expressão de uma interpretação de um fato social. O trabalho de “mimese” pode ser traduzido pela busca de formas analógicas que visam não a descrever, mas a materializar de maneiras diferentes um fato e aumentar sensivelmente a tomada de consciência desse fato. Por exemple, Stéphanie Solinas propõe, em sua obra Le soleil ni la mort (2022), relato de uma pesquisa sobre os empreendedores transumanistas californianos, registros do pôr-do-sol e do nascer da lua. As fotografias, realizadas a bordo de uma aeronave da Fundação Alcor—instituição dedicada à criogenia de corpos—, constituem, por analogia, uma representação da posição de sobrevoo em relação à vida terrestre, abrem uma perspectiva de superação da morte, que poderia ser considerado como negação ou como um surto de húbris. A analogia é uma das técnicas usada pelos fotógrafos para descrever o que não se vê. É somente ao prestarmos atenção nos fotógrafos enquanto seres reflexivos que damos autorização ao desejo do fotógrafo de representar o irrepresentável. Podemos citar a obra de Samuel Bollendorf sobre as imolações, Le grand incendie, (2015)15, no qual ele oferece aos leitores e leitoras a representação de um espaço vazio, o da imolação depois do drama, fazendo eco ao desaparecimento, criando um espaço propício ao recolhimento dos leitores. A mimese também pode passar pelas vias da ficção para propor uma interpretação, como as metamorfoses de Cindy Sherman, que destacam e denunciam mais do que “descrevem” os rígidos papéis das mulheres na sociedade estado-unidense16. Ao lado do método inspirado pela mimese, podemos reconhecer formas de contramimese, compreendidas como a exploração de um imaginário utópico ou distópico, à maneira do design-fricção17. A contramimese supõe uma postura específica: após avaliar os riscos de certas práticas, seria possível imaginar uma alternativa e dar-lhe uma outra representação em um espaço de ficção e de suposição.

16Isso requer que a possibilidade de uma metodologia pragmatista, experimental, inspiradas principalmente pelas abordagens imaginadas pelos fotógrafos que propõem “novas formas documentárias” (Méaux, 2019, p. 12)18 seja introduzida no protocolo da pesquisa, ao lado das técnicas clássicas qualitativas das ciências sociais (entrevistas ou observação participante ou não). Por sua vez, essas experiências colaborativas poderiam transformar a prática de pesquisa dos pesquisadores da área de ciências da informação e da comunicação com ganhos hermenêuticos importantes, como observou Yves Citton (2024) ao analisar as teses de pesquisa-criação de Matthieu Raffard, intitulada “En flottement libre. Enquête stackographique autour de la trottinette en free floating” e de Boris Le Roy, “De la création littéraire à la spéculation. Écrire la finance”, defendidas em 2023. Em sua tese, Matthieu Raffard analisa detalhadamente as diversas implicações da trotinete elétrica em regime de livre serviço para, através do objeto, elucidar a situação do mundo através da “stackografia”, técnica que provém da fotografia enquanto método de “observação e que permite detectar o modo de existência de um objeto em cada uma das camadas do Stack, a partir do exame aprofundado de sua materialidade” (Raffard-Roussel, 2021). Inspirada na definição de Benjamim Bratton (2021), o Stack é definido como o empilhamento de seis camadas diferentes (Terra, Nuvem, Cidade, Endereço, Interface, Usuário), para constituir uma metodologia “planetária” do urbanismo. Para Yves Citton (2024), essa noção corresponde à invenção de uma metodologia singular para um objeto singular, que responde a

nossa necessidade de metodologias multiperspectivas e multiescalas para entender (e, se possível, capturar) as realidades técnicas utilizadas nos últimos séculos, que hoje superam e põem em risco a vida em nossa única Terra.

Nela, a fotografia é parte interessada tanto da investigação quanto de sua reprodução.

17Este número da revista Hybrid propõe uma configuração de diálogo entre as ciências sociais, ciências da informação e da comunicação e fotografia, e organiza uma polifonia a partir de artigos, entrevistas e de pesquisa-criação. A polifonia aqui deve ser entendida em seu sentido completo: desafios interdisciplinares para supostamente ouvir os discursos dos fotógrafos, para dar um passo em direção aos campos profissionais onde se realiza a criação fotográfica, e para pôr em perspectiva a metodologia das pesquisas sobre as imagens. Ele também é o prolongamento de um experimento científico e pedagógico iniciado no contexto de uma colaboração entre a Universidade Paris 8, EUR ArTeC e a ENS Louis-Lumière, no ateliê de pesquisa-criação “A fotografia documental social investiga a transição digital”.

5. A fotografia documental social para iniciar um diálogo entre CIC e fotografia documentária

18A colaboração entre as artes e as ciências está no cerne da Escola universitária de pesquisa ArTeC que apoiou durante sete anos este projeto de ateliê-laboratório. O conceito de fotografia documental social emergiu da experiência criativa deste ateliê, no qual desenvolvemos com os alunos obras que combinam processos e problemáticas próprias às pesquisas em CIC sobre os usos digitais e as criações fotográficas. As últimas pesquisas da área das tecnologias digitais evidenciam as contribuições das artes e das experiências criativas na compreensão dos ambientes digitais (Renucci & Reol, 2015).

  • 19(Dé)politisation des esthétiques en ligne: le cas-waii desu des cultures Harajuku”, texto em franc (...)

19Definimos a fotografia documental social como o fruto da colaboração entre um(a) fotógrafo(a) e um(a) pesquisador(a) em CIC, visando a construir um ponto de vista sobre os fatos sociais à partir de uma problemática crítica e de uma expressão tangível. A colaboração é construída a partir de uma coleta de documentos, de vestígios baseados principalmente em entrevistas, mas também em observações em campo. Em nossas investigações, os espaços digitais também faziam parte do campo. Os participantes analisaram o funcionamento ou a natureza das trocas realizadas nesses espaços. Os resultados finais são fruto dessa dupla metodologia de pesquisa e testemunham a intenção dos autores e autoras em um registro tanto documentário em sua acepção mais restrita ou que adota os códigos da criação plástica, ou até mesmo da ficção (mimese ou contramimese). No registro documentário, podemos citar Malo Le Bayon e Ariane Marrec e seus retratos de corpo inteiro dos influencers entrevistados19.

  • 20Voir au-delà du visible”, texto em francês de Ons Bounouh, Ruvens Ely Boyer, Sadio Sallah; fotogra (...)

20Realizadas no espaço público urbano, em frente à Torre Eiffel ou ao Louvre, essas fotos são o símbolo da importância da presença on-line, em uma dinâmica de repolitização dos conjuntos harajuku, para além de sua circulação nas redes sociodigitais. A partir de um registro de ficção pela analogia, as produções visuais de Léa Martineau procuram suscitar uma forma de empatia com a situação das pessoas com deficiência visual, no museu Victor Hugo20, colocando-se “do lado delas”. Acompanhados pela equipe para melhor entender a importância e os limites dos dispositivos dedicados às pessoas com deficiência, os retratos dos dois portadores de deficiência visual são particularmente sensíveis. Eles propõem uma representação luminosa de seus rostos, em um ambiente caloroso. Mas a fotografia também tentou transmitir as emoções vividas por essas duas pessoas no museu. O resultado é composto de imagens banhadas em uma luz envolvente, contrastes reduzidos, detalhes da decoração ou pontos de vista dos diferentes cômodos do museu, recorrendo à sinestesia. A fotografia afasta-se da representação realista, utilitarista, imediatamente compreensível, podendo às vezes surpreender o público, pois não é usada para representar as ferramentas propostas pelo museu para guiar as pessoas com deficiência visual: ela propõe uma percepção sensível e humanista, coerente com a conclusão da pesquisa, que destaca a importância do acompanhamento humano neste tipo de visita.

21A fotografia documental social tende a questionar quais são os limites do conceito de fotografia documentária, tanto na dimensão de sua prática profissional propagado pela imprensa, quanto em sua percepção como movimento artístico direcionado aos espaços de arte contemporânea e galerias. A vontade de “persuadir e convencer” persiste, para retomar a expressão de Beaumont Newhall, historiador da fotografia, que buscou separar a história da fotografia da história da técnica fotográfica (Braun, 2005) e seu valor de “poderosa arma para despertar a consciência social”. A fotografia documental social também é a encarnação de uma fotografia em ligação direta com uma interpretação do social, uma fotografia social em que a informação é importante.

22No fim, as fotografias produzidas no contexto do ateliê são tanto funcionais como ficcionais, pois tiveram a ajuda dos meios de hibridação disponibilizados pelas tecnologias digitais. Na mesma essência de “La photographie créative” (1984) e do “Cercle d’images” (1977, 1991), de Jean-Claude Lemangy, os debates sobre a matéria e a estética fotográfica, sobre a fotografia como arte completa, são relevantes. A fotografia documental social revisita o passado: não é ela que reestabelece o diálogo com a fotografia humanista dos anos 1930-1960 cujo engajamento social e a intenção política muitas vezes foram minorados? Ela também questiona o futuro: não estamos assistindo à elaboração de uma Nova Realidade, à dimensão social e política mais assumida, induzida precisamente pela transição digital e seus efeitos de despersonalização ou de falsa desmaterialização? A fotografia documental social é uma prática, mas ela suscita também um debate epistemológico sobre a fotografia. Ela se inscreve, por exemplo, nos princípios da análise sociológica através da fotografia de Abraham Moles, um dos fundadores das CIC. Ele teoriza uma série de “métodos criativos” que antecipam uma virada documentária [documentary turn] dos fotógrafos, nos anos 1980, e marca também o prolongamento da crise do fotojornalismo e a entrada da fotografia no campo das artes plásticas (Figini, 2025).

23É através do conceito de fotografia documental social que desejamos analisar as duas disciplinas e práticas: CIC e fotografia e usaremos a colaboração das duas disciplinas para explorar mundos sociais complexos. Ao confiar na criatividade documentada dos fotógrafos, defendemos a ideia que as produções realizadas durante os ateliês-laboratórios participam da criação de um “imaginário crítico digital” (Jehel & Martin, 2023), dando uma expressão notória para fenômenos sociais invisíveis, invisibilizados ou mal representados e, assim, facilitar a conscientização. É o que Sophie Jehel deseja demonstrar em seu artigo, a partir de uma seleção de investigações realizadas em ateliê. Ela se interessa pelo “ato de imagem” (Bredekamp, 2010), isto é, pelo poder da imagem como “locutor”, rompendo com a ideologia da “criatividade” digital, que aumentaria a espontaneidade e, assim, uma forma de neutralidade da criação digital. Para que a imagem possa alcançar a posição de “locutor”, é importante que seu autor ou autora, através de competências tanto técnicas como reflexivas, possa ter lhe dado essa capacidade. É a pessoa do autor ou autora e sua capacidade de transferi-la à produção de suas imagens, qualquer que seja o grau de automação desta produção, que pode ter um significado. Pelo contrário, a “criatividade” reivindicada pelos detentores das indústrias culturais e criativas busca beneficiar-se da aura da criação, sem correr os riscos inerentes à atividade, e a fazer dela um corolário automático da utilização da técnica. A criação fotográfica pode, pelos seus protocolos de produção, levar a uma interpretação de fenômenos sociais induzidos pelo contexto digital que podem, por sua vez, esclarecer as CIC. No entanto, isso supõe que as metodologias de introdução do ato de imagem nas pesquisas em CIC tenham sido definidas previamente, tanto na fase de documentação da pesquisa quanto no momento da produção dos resultados. O artigo propõe uma tipologia dos usos da fotografia na investigação fotográfica documental, alimentada pela análise de mais de 70 obras realizadas durante o ateliê, postas em relação com outras obras fotográficas.

24Pascale Colisson, que acompanhou a produção no ateliê com seu olhar externo às instituições parceiras, propõe uma perspectiva do projeto “sociofotográfico” (prática que combina análise sociológica e produção fotográfica como forma de conhecimento) a partir de seu conhecimento da escritura jornalística. Se a intenção e o método, entre (foto)jornalismo e fotografia com abordagem sociológica, diferem pelo fato de sua relação com a temporalidade—o lugar da atualidade por um, lugar das constantes sociais para o outro—, diferem também pela relação entre fontes e o papel da interpretação e pelas formas de restituição da pesquisa e das fotos. No entanto, a reflexão quanto à transversalidade das narrações e dos formatos é comum às duas disciplinas: “Tanto para o jornalista quanto para o pesquisador, a finalidade é escrever para ser lido, sem sacrifício da argumentação, ao mesmo tempo que faz vibrar as emoções que se manifestam sutilmente com a força das palavras e a potência da linguagem fotográfica.”

25A segunda parte deste número convida os fotógrafos a explicarem seus métodos de pesquisa. A entrevista concedida por Stéphanie Solinas, artista plástica, vem acrescentar complexidade à definição da abordagem documentária. Recusando defini-la a priori, ela expõe sua metodologia que entrelaça uma dimensão documentária da investigação, uma atenção forte aos protocolos e uma abordagem conceptual. Na representação de suas pesquisas, ela maneja deslocamento e “analogia” para explorar territórios da identidade, da vigilância, do transumanismo (Solinas, 2022). Esses temas ecoam de maneira privilegiada nas pesquisas em CIC sobre as indústrias digitais. Ao dar visibilidade ao território das crenças, sem tomar posição quanto a uma posição de verdade, sua prática artística e fotográfica permite “abrir os possíveis” presentes na dimensão invisível que constitui o ser humano. Ao mesmo tempo, permite instaurar um distanciamento quanto à pretensa objetividade que as “ferramentas oficiais” da identidade, constituindo uma outra maneira de abordar a diversidade dos filtros culturais.

26Em uma perspectiva de renovação da fotografia humanista, Nadège Abadie, diretora fotográfica, constrói protocolos de pesquisa que lhe permitem tanto testar intuições quanto validá-las. Em uma abordagem mais indutiva do que hipotético-dedutiva, suas qualidades de escuta e o interesse que ela tem pelas pessoas entrevistadas permitem-lhe renovar a compreensão dos setores sociais desconhecidos pela focal das trajetórias pessoais, revelando o que ela chama de “infraordinário”, em referência a Georges Perec. Ela consegue iluminá-las com uma obra sensível, que articula de maneira singular imagens fixas, imagens animadas e registros sonoros. Ela dá voz aos seus personagens em uma criação documentária que concede às suas experiências uma intensidade singular.

27A terceira parte dessa publicação é consagrada aos usos memoriais e experimentais das práticas fotográficas. Atualmente, a nova fotografia documentária ocupa um lugar que se afasta da abordagem puramente “especular” da imagem, para se engajar em uma prática de observação, no sentido pragmatista de John Dewey. Nas redes sociodigitais, abordagens ficcionalizantes da fotografia memorial são mobilizadas por instituições públicas para “dar vida” a personagens históricos e transmitir a memória de seu engajamento. Nolwenn Tréhondart investiga a conta do Instagram “IchbinSophieScholl”, um perfil fictício que procura, na contracorrente das injunções das grandes plataformas, dar vida ao que é falso para personificar a vida da militante da resistência alemã. Esse uso descontextualizado de imagens de arquivo, em um universo mercadológico que favorece, na verdade, uma ambivalência das imagens que por ele circulam, suscitou debates éticos entre os usuários e usuárias do Instagram. Ele ilustra uma das armadilhas possíveis da fotografia documental social.

28Desejamos fazer ecoar a atenção obtida por essa invenção memorial, pela abordagem singular e sincrética de Marc Jahjah. O autor faz convergir o questionamento teórico sobre o impacto das interfaces digitais nas formas de narração com a experimentação de ferramentas de criação visual de que o público dispõe nessas plataformas, explorando abertamente elementos autobiográficos ou autoficcionais. Em seu artigo, ele descreve as práticas de publicação nas plataformas como brincadeiras de criança que atribuem presença aos ausentes em espaços digitais, tornados místicos sob o olhar do pesquisador-poeta.

29Este número dará aos leitores e leitoras uma visão geral da riqueza do campo da fotografia documental social como metodologia de pesquisa-criação híbrida, combinando pesquisa em CIC e pesquisa visual. Essa forma de criação documentada revela-se particularmente pertinente para falar da transição digital e conseguir distinguir as linhas de força em um ambiente tecnológico cada dia mais invasivo. As diferentes alianças propostas aqui entre arte visual e CIC compartilham um desafio significativo: estimular a imaginação em uma época em que as técnicas computacionais tendem a esgotá-la e a colocar nossos cérebros em modo automático, e em um contexto no qual a escrita científica, por causa da burocratização da pesquisa, também corre o risco de tornar-se mais seca e hermética.

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Bibliographie

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Notes

1 Ver Joël Petitjean, “La Commune de Paris”, em Frizot (1994, p. 146) e Bajac (2000).

2 Com a Comuna, a fotografia tornou-se uma arma de investigação na logística de guerra. Ver o artigo de Hubertus von Amelunxen, “Le mémorial du siècle. L’évènement photographiable” [O memorial do século. O evento fotográfico, nota do tradutor] (Frizot, 1994, p. 147).

3 A obra fotográfica “Prison des chantiers, 15 août 1871” de Ernest Appert é constituída essencialmente de fotografias de Louise Michel. Cécilia Honoré (2022) mostra como essas representações constituem um precioso arquivo do engajamento feminino durante a revolução, mas com um olhar bastante degradante.

4 Criado em 1878, o serviço fotográfico do hospital da Salpêtrière foi dirigido pelo neurologista Jean-Martin Charcot.

5 Durante a entrevista concedida, Stéphanie Solinas fala do questionamento sobre a identidade iniciado por Bertillon, ao qual ela dedicou sua obra “Sans titre (M. Bertillon)”. S. Solinas destaca o paradoxo da fotografia, sua insuficiência durante o processo de identificação, pois durante os anos 1880 Bertillon em pessoa usou-a em conjunto de um sistema de medidas e de descrições, definido como uma “bertillonnagem”. Com relação a esse tema, ver Rouillé & Marbot, 1986, citados em Frizot, 1994, p. 259.

6 Ver a fotografia: https://www.moma.org/collection/works/50989.

7 Roy Stryker usou as fotografias de Hine (1874-1940) e de Riis na obra American economic life and the means of its improvement (1925) de Rexford Tugwell, economista especializado na planificação e próximo do presidente Roosevelt que criou a agência Resettlement Administration (RA, 1935-1937), que será fusionada com a Farm Security Administration (1937-1942).

Para ver as fotografias: https://archive.org/details/americaneconomic0000rexf/page/70/mode/2up.

8 Este tema é abordado por Pierre-Marie Chauvin e Fabien Reix (2015), que usam como base a obra de Clarice Stasz (1979) e Elizabeth Chaplin (2004).

9 A obra “Dynamique des recherches en sciences de l’information et de la communication” (Walter et al., 2019), 3a edição revista e completada, apresenta as áreas da pesquisa em CIC, e consagra o segundo capítulo “Images, cinéma, médias audiovisuels et industries culturelles” inteiramente a esse tema.

10 Não há nenhuma referência à fotografia enquanto campo profissional, nem a fotógrafos na obra “Dynamique des recherches en SIC” (Walter et al., 2019).

11 Ver o site do laboratório: https://sel.fas.harvard.edu/.

12 Ver o projeto: https://agencevu.com/exposition-a-louer/les-murs-ne-parlent-pas/.

13 Ver o projeto: https://journals.openedition.org/rfmv/497.

14 Ver o projeto: https://cecilecuny.wordpress.com/.

15 Ver um extrato: https://www.editionstextuel.com/livre/le-grand-incendie.

16 Ver algumas de suas fotografias: https://www.moma.org/artists/5392-cindy-sherman.

17 O design-fricção é um método da área de gestão, mas também das áreas da arte e do design (Julian Bleecker, 2009; Nova, 2024) que servem para explorar cenários de futuros possíveis, estimular a criatividade e soltar a palavra, a partir de um olhar crítico do mundo e de um uso do poder imersivo da ficção.

18 Ver um extrato: https://www.filigranes.com/livre/enquetes/.

19(Dé)politisation des esthétiques en ligne: le cas-waii desu des cultures Harajuku”, texto em francês de Anne-Cécile Huardel & Biljana Nedeljkovic, fotografias de Malo Le Bayon et dʼAriane Marrec (2025): https://www.numerique-investigation.org/depolitisation-des-esthetiques-en-ligne-le-cas-waii-desu-des-cultures-harajuku/12253/.

20Voir au-delà du visible”, texto em francês de Ons Bounouh, Ruvens Ely Boyer, Sadio Sallah; fotografias de de Léa Martineau (2025): https://www.numerique-investigation.org/__trashed-12/12336/.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Véronique Figini et Sophie Jehel, « A fotografia documental social como novas maneiras de pesquisa e criação documentada »Hybrid [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 15 novembre 2025, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/6019 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1568d

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Auteurs

Véronique Figini

Véronique Figini professora universitária de história da fotografia na Escola Nacional Superior Louis-Lumière (La Cité du Cinéma, Saint-Denis), membra do Centro de estudos sobre as mídias, tecnologia e a internacionalização (Cemti, Universidade Paris 8 Vincennes-Saint-Denis) e associada ao Centro da história social dos mundos contemporâneos (CHS, Universidade Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Desenvolve sua pesquisa sobre o Estado e a fotografia, políticas públicas e o estudo das questões ligadas ao objeto/fotografia/imagem fixa. A fotografia seria ao mesmo tempo “documento”, “obra autoral”, obra documentária” e “obra de arte” sem excepções, quer no meio midiático, quer no das artes visuais. Suas pesquisas atuais focam na propagação da informação conhecida como PIC (Propaganda, informação “neutra”, comunicação) a partir da segunda metade do século XX, quando a fotografia passa também a ter um papel na diplomacia de influência de um ponto de vista tanto histórico como atual. Atualizações e caderno de pesquisa: https://4p.hypotheses.org/lauteur-du-blog.

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Sophie Jehel

Sophie Jehel é professora em ciências da informação e da comunicação (Cemti, Universidade Paris 8 Vincennes-Saint-Denis) e associada ao Carism (Centro de análise e de pesquisa interdisciplinar de mídias, Universidade Paris Panthéon-Assas). Suas pesquisas recentes tratam do trabalho emocional em públicos jovens, em um contexto de economia digital e de seu regime de atenção desenfreado, tanto no que se refere à recepção de imagens violentas, sexuais e de ódio—relatado principalmente em “L’adolescence au cœur de l’économie numérique. Travail émotionnel et risques sociaux” (INA, 2022)—, quanto na preservação da privacidade da vida, no projeto de pesquisa-investigação-criação dirigido por ela “Adoprivacy” (Adolescence et vie privée dans les mondes numériques, a ser publicado pela editora Presses de l’Enssib). Em 2018, ela organizou uma formação com o tema fotografias e CIC (Ciências da Informação e da Comunicação), para investigar o lugar da imagem na economia digital, a partir de uma dupla perspectiva: análise sociológica dos usos das plataformas online e criação visual. Seu encontro com Véronique Figini e os responsáveis do departamento de fotografia da ENS Louis-Lumière, Pascal Martin e Franck Maindon, permitiu a esta oficina tornar-se um verdadeiro projeto de pesquisa-criação.

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