A. S. : J’aimerais surtout ici évoquer le rapport avec les performeurs, les danseurs circassiens, Pierre-Maël et Valentino, et comment ils se sont appropriés cette idée de l’écoute, qui n’est pas si facile à aborder, surtout pour une génération pour qui le rapport au son et à la musique est lié à l’idée de danser sur la musique et d’écouter sur téléphone portable.

K. D. : Un point fondamental dans mes échanges avec les apprentis est cette expérience de l’apesanteur, qui révèle ce que tu ressens à l’intérieur de ton corps que tu n’as jamais été amené•e à ressentir, puisque la force gravitaire terrestre domine nos sensations corporelles, y compris spatio-temporelles, dans nos interactions avec l’environnement proche.
Cette question-là pour moi est fondamentale, et j’essaie par l’écriture sur terre de faire émerger toutes ces sensations internes que j’ai découvertes grâce à la danse en apesanteur, qui nécessitent un travail d’écoute corporelle pour des sensations qui ouvrent des voies nouvelles à la connaissance corporelle, qui ouvrent des pistes. Ce sont ces connaissances-là, que j’ai construites avec le langage de la danse, ce savoir-sentir, écouter, que j’essaie de partager avec les apprentis circassiens de l’académie Fratellini, pour renouveler leurs approches et ouvrir leur horizon sensible, et que j’essaie de partager avec le public par la performance. Cette écoute est infinie, toujours en renouvellement, c’est en ce sens qu’on parle de « corps infini ». C’est assez nouveau pour des apprentis qui sont avant tout, en termes de formation-métier, dans la systématique de la figure à réaliser et qui a donc une forme finie ; par exemple un double salto. Je veux travailler le prémouvement, l’anticipation.

A. S. : Je t’ai souvent observée travaillant avec les apprentis à partir de la notion d’appui. Peux-tu nous en dire un peu plus ?

K. D. : En effet, j’emploie cette notion parmi d’autres, avec les notions de direction, d’inertie, de fluidité, de point d’équilibre…
Cette notion d’appui fait partie du vocabulaire commun au métier du danseur et du circassien, même si derrière les mots du vocabulaire-métier, les pratiques peuvent être très diverses. Au cirque, en acrobatie, et avec les agrès, les appuis ont à voir avec l’efficacité musculaire, puissante et dure, l’endroit de l’agrès où on appuie, dans le mouvement d’une figure. À partir de cette notion d’appui, que je travaille depuis le début de Corps infini, j’ai pu construire ce qui a permis au danseur-circassien d’appréhender, de se construire et de s’approprier une autre qualité d’écoute. Une écoute interne de l’endroit de l’appui, sur laquelle on est attentif, avant de produire un mouvement. Comme une écoute du toucher. C’est une façon de « pénétrer » plus profondément l’appui avant de projeter le mouvement. C’est un ressenti corporel, qui, quand il est incarné, va permettre de développer une capacité à produire un minimum de force pour un maximum d’efficacité pour la résolution du mouvement, de la figure. Travailler la conscience de l’appui, c’est travailler le prémouvement, l’anticipation de l’action.
On revient ainsi à la figure pré-apprise au cirque pour découvrir, grâce à l’attention portée aux appuis, des espaces de liberté dans le corps qui vont permettre d’organiser la figure à réaliser autrement, par d’autres chemins, dans le ralenti, par exemple. L’objectif étant que la force musculaire soit distribuée autrement, pas uniquement concentrée sur la partie du corps qui est près de l’appui, mais qu’elle fasse appel à un corps global qui soutient l’effort et permet plus de disponibilité, plus de « tranquillité » dans la réalisation du mouvement. Le développement de cette écoute interne va créer plus de disponibilité pour s’ouvrir sur l’espace autour, jusqu’à toucher celui des spectateurs. C’est exactement à cet endroit que nous avons pu nous connecter avec le potentiel de l’environnement sonore interactif.

A. S. : En effet, les danseurs étant équipés d’un capteur MYO à l’avant-bras, qui mesure en temps réel la force corporelle mobilisée par l’appui dans l’ensemble du corps, donc l’activité du système nerveux ; le moindre micromouvement du danseur générait un retour sonore sensible, musicalement composé. Le circassien est alors amené à se concentrer sur son écoute corporelle interne et sur l’écoute de l’environnement sonore, de mobiliser sa force à partir de ses appuis en interaction avec l’environnement sonore, à travers ses mouvements et leurs variations de vitesse. Cette situation n’est pas toujours facile à appréhender pour les jeunes apprentis, car en général, on danse sur la musique, plutôt qu’en la suscitant au fil de ses mouvements. Ici nous sommes dans ce que Varela a appelé l’énaction, c’est-à-dire, une activité cognitive en boucle, en interaction permanente entre un environnement, un milieu, et nos ressentis.

K. D. : Au début, l’apprenti pense qu’il écoute, mais n’entend pas. Il essaie de s’appuyer sur ce qu’il sait en termes de figure, de métier, de ce qui est propre à sa technique d’agrès. Puis quelque chose s’opère au niveau humain, il y a un lâcher-prise, un moment de confiance, une immersion. Pour dégager l’écoute, il faut oser le faire, perdre quelque chose pour ouvrir quelque chose d’autre ; oser écouter le son, et le traiter comme une matière. À la fois, c’est déstabilisant, et en même temps, cela densifie l’espace, au point d’aider au ralentissement, ce qui est l’opposé de la culture du circassien, habitué au numéro rapide et virtuose, à l’efficacité. L’espace est ici densifié par le son et la richesse de ses variations. C’est comme un contenant, un milieu, qui amène une sensation rappelant celle de la danse en apesanteur, un état de corps détaché de la chute.

A. S. : Évidemment, procéder ainsi porte un potentiel de transformation des habitudes sensibles de l’écoute. On agit à l’écoute, et le moindre geste a une incidence fine sur l’environnement sonore. Transformer les situations par le corps en mouvement sur des agrès, et donner à voir et à entendre ces transformations comme autant de possibles, c’est bien l’un des enjeux de la création artistique et de son partage auprès d’un large public dont on souhaite provoquer l’attention et l’imaginaire, par empathie.

K. D. : Concernant le partage avec le public, nous avons tenté cette médiation spécifique, en faisant une présentation en deux parties. Le public arrive sur des gradins en frontal (une jauge de 40 places). Il se place pour regarder un spectacle poétique, presque onirique, sans qu’on ne lui donne aucune explication. On joue devant lui une première performance d’une vingtaine de minutes, suivie d’un moment de présentation orale par l’équipe, portant sur les enjeux artistiques et expérimentaux. Se joue alors une deuxième performance, et un dialogue avec le public et les performeurs. Il se construit ainsi une qualité d’échange ; une verbalisation, une communauté qui dit dans l’individualité de la prise de parole libre son ressenti, son imaginaire, au fil des deux représentations.

A. S. : Il y aurait beaucoup à commenter sur tous les retours du public, qui a exprimé de manière extrêmement riche et diversifiée la façon dont cette performance l’a touché, et sur comment les deux instances de la performance, la médiation, le dialogue, ont ouvert également la confiance, l’attention et l’écoute pour un art expérimental qui est à la fois contenu et contenant pour la construction et le partage du savoir ; savoir sensible du corps, corps collectif, corps en partage, corps infini.

1Corps infini #3