- 1 Ce projet a été soutenu par une bourse d’aide à la création attribuée par l’EUR ArTeC [ANR 17 EURE- (...)
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2Il y a quelques années, notre imprimante est tombée en panne. Nous avons essayé de la réparer sans y parvenir. Nous avons alors fait appel à un technicien qui, plutôt que de tenter une réparation, a remplacé un bloc entier (la pompe à encre) à l’intérieur de notre machine. Cette procédure nous a surprises. Nous avons eu la désagréable impression d’être pris au piège d’un protocole de maintenance élaboré en amont de l’achat de notre imprimante. Pourquoi le technicien qui nous avait été envoyé avait-il apporté si peu d’attention au fonctionnement global de notre machine ? La panne de notre imprimante s’inscrivait-elle dans un programme d’obsolescence programmée, dont le fabricant avait calculé avec précision les coûts et les bénéfices ? L’imprimante arrive en tête des objets de notre quotidien concernés par l’obsolescence programmée. À travers cette logique de réduction de la durée de vie des appareils, on peut dire que les entreprises qui créent ce genre de dispositifs technologiques prédisent l’avenir des machines en planifiant en quelque sorte leur fin.
3Face à ce constat, nous avons, dans le cadre d’une thèse de recherche-création, mené une enquête autour de la dimension socio-écologique de l’imprimante. En nous appuyant sur les épistémologies féministes de Karen Barad (2023), de Jeanne Favret-Saada (1990), de Donna Haraway (1985), de Maria Puig de la Bellacasa (2009) qui proposent des formes de production de connaissance située et incarnée, la question que nous nous sommes posée était la suivante : et si nous pouvions changer notre rapport distant et purement fonctionnel à l’imprimante en proposant une reconfiguration de notre mode de relation, qui passerait par un engagement haptique et multiperspectiviste ? Afin d’explorer cette hypothèse de travail, nous avons mené une série de sept opérations artistiques pour sonder la matérialité complexe des imprimantes.
4Ce texte se concentre sur l’une de ces sept opérations artistiques au cours de laquelle nous avons tenté d’explorer la dimension sonore d’une imprimante. Dans cette opération, nous avons utilisé une HP Deskjet 3755 comme un instrument de percussion pour rythmer les paroles d’un chant polyphonique. En explorant cette piste de travail avec les chanteuses du groupe Aàgut, nous avons commencé à imaginer une sorte de manifeste chanté qui raconte la relation complexe que nous entretenons avec nos appareils numériques et en particulier avec les imprimantes. À travers une approche multisensorielle (la vue, l’ouïe et le toucher), nous avons écrit une pièce sonore qui décrit différentes manières d’entrer en contact, ou plutôt de faire connaissance, avec la matérialité, la conception, la fabrication et la maintenance de nos imprimantes. Nous avons également introduit dans ce chant trois interludes pour séparer chaque couplet. Ces moments de pause mélodique prennent la forme d’un appel à des figures importantes du techno-féminisme qui ont accompagné notre recherche : Ada Lovelace, Octavia Butler et Donna Haraway. Ces trois femmes sont appelées à travers le chant comme des amies pour que leur pensée nous aide à imaginer un monde au-delà des perspectives mortifères de l’extractivisme. Chacun de ces trois appels est interprété par l’une des chanteuses d’Aàgut qui, le temps de quelques mesures, peut donner libre cours à la singularité de son expression vocale lors d’une séquence d’improvisation, pendant que les autres répètent en arrière-plan le mot « imprimante » – une répétition obsédante qui sonne comme un mantra ou un bug informatique. En définitive, avec un peu de recul, nous pouvons dire aujourd’hui que ce chant n’est pas à proprement parler une musique d’imprimante. En revanche, il laisse une place pour que les imprimantes, en tant qu’objet, puissent faire entendre les sons qu’elles produisent. Il nous semble intéressant de noter que le chant polyphonique, en tant que technique musicale et en tant qu’esthétique sonore, est particulièrement adapté pour accueillir des bruits mécaniques provenant des outils de travail. Certains chants traditionnels ont d’ailleurs été inventés pour être performés en filant la laine ou en pétrissant le pain. Dans ces chants, la voix s’appuie sur le rythme du rouet ou sur la frappe de la main sur la table pour trouver son tempo. Ici, le mécanique et l’organique font corps, ils s’entrelacent dans un motif complexe qui dépasse les clivages habituellement mobilisés pour penser la question de la technique.
5Notre chant-manifeste a été conçu dès le départ comme une pièce artistique qui devrait pouvoir être exposé dans le cadre d’une scénographie présentant notre enquête autour du monde des imprimantes. Lors de l’exposition que nous avons réalisée en 2023 à la galerie D de la fondation Fiminco à Romainville, le chant était présenté sous la forme d’une installation vidéo composée de quatre écrans connectés. Sur trois de ces écrans, on pouvait voir les chanteuses d’Aàgut en train de performer tandis que sur le quatrième écran, on pouvait voir les mains du percussionniste jouer de l’imprimante pour accompagner le chant. Cette solution n’était pas complètement satisfaisante, il nous a en effet semblé que quelque chose se perdait dans ce mode de diffusion musicale. Lors d’une prochaine scénographie, il faudrait que l’espace d’exposition puisse accueillir les chanteuses d’Aàgut et leur percussionniste pour que le chant puisse être directement activé au milieu des autres installations. Le chant polyphonique ne devrait pas simplement être envisagé comme un enregistrement sonore – quand bien même il serait techniquement irréprochable – mais bel et bien comme une expérience corporelle qui implique profondément les spectateurices. Dans la continuité des réflexions de la musicienne et compositrice Pauline Oliveros (2024) autour de l’« écoute profonde », il serait intéressant de penser la présence de chanteuses polyphoniques au sein d’un espace d’exposition comme un transformateur de régime attentionnel. Le chant polyphonique deviendrait alors une machine vocale permettant aux spectateurices d’entrer autrement en résonance avec l’enquête visuelle présentée par les artistes. Avec l’historien de l’art Brian O’Doherty, il nous semble qu’une telle proposition serait une manière sans doute très convaincante de dissoudre certains des implicites esthétiques et politiques très problématiques qui sont attachés encore aujourd’hui à l’espace du white cube. Ces lieux d’art contemporain ne sont pas seulement des espaces lumineux et dépouillés propices à l’expérience artistique, ce sont aussi, bien souvent, des lieux assourdis. Cet assourdissement, parfois presque religieux, est souvent une manière de soustraire l’œuvre, et peut-être les spectateurices aussi, du brouhaha de la réalité qui l’entoure. En ce sens, remettre du chant dans les white cube, y laisser entrer des complaintes, des hymnes et des balades qui racontent la matérialité de notre existence terrestre, cela peut permettre d’ouvrir une fenêtre dans ces espaces clos pour que puisse pénétrer à nouveau la rumeur du monde.
6Au-delà de ces questions, la création, la conception et l’exposition de notre chant polyphonique ont amené à beaucoup nous questionner sur la manière dont se partage la connaissance avec un public donné. Mettre en musique une recherche ne produit pas, selon nous, une version amoindrie des savoirs en comparaison aux autres formats habituellement mobilisés par les chercheurses. Il s’agit d’une manière différente de diffuser les connaissances. D’après notre expérience, écrire un chant polyphonique constitué de couplets et d’interludes d’improvisation, c’est un peu comme dessiner un emblème, cela nécessite de condenser son propos à l’extrême de manière à faire entrer dans un cadre très restrictif plusieurs mois de lecture, de réflexion et d’enquête. En ce sens, cette expérience nous rappelle les recherches de Michael Taussig autour du statut du croquis dans les enquêtes en sciences humaines. Selon lui, ces inscriptions marginales ne doivent pas être considérées comme des formes inachevées de la connaissance mais, au contraire, comme des réservoirs d’idées, de concepts et de sensations en attente de déploiement. Ainsi, nous ne considérons pas notre chant-manifeste comme une synthèse de notre travail, ni comme une simplification de notre démarche visant à s’adresser à un large public, mais comme une forme repliée qui, comme une série de ressorts comprimés sur eux-mêmes, se tient prête à se déployer dans une multitude de directions. Plutôt que d’opposer les formes canoniques et académiques de restitution des savoirs à celles parfois plus extravagantes des artistes qui pratiquent la recherche-création, il nous semble intéressant de penser ces modalités de partage des savoirs comme des formes complémentaires, voire symbiotiques.
7Pour la militante écoféministe et philosophe Starhawk, la danse, comme le chant, pourrait permettre aux individus de se relier activement à un imaginaire qui favoriserait le soin du vivant et la redistribution des richesses. Dans ce contexte, chanter pourrait être une manière de réactiver des modes de vie abandonnés pour apprendre à restaurer notre planète abîmée. Chanter est une manière d’attirer le futur vers nous. Par notre chant polyphonique, nous avons cherché à faire ressentir la possibilité d’un autre monde. Cette vision chantée permet d’entrevoir le type de soin et d’attention que nous pourrions inventer pour transformer les relations que nous entretenons avec les objets numériques avec lesquels nous vivons.