1Par opposition au secret et à la domination du pouvoir absolutiste, l’idéal de transparence qui a surgi avec le siècle des Lumières était central au projet démocratique et déterminait alors un nouveau mode de relations entre les citoyens et l’État. Éclairer devait permettre de dissoudre l’écran d’obscurité, qui faisait obstacle à la visibilité des choses et des vérités, et devenait un acte de connaissance et un acte d’affranchissement, tant au niveau individuel que collectif. Dans la seconde moitié du xviiiᵉ siècle, les milieux éclairés revendiquèrent une ouverture publique des collections royales et princières ; ainsi naquirent les musées comme espace public des arts et du savoir, dont l’ambition était de diffuser la connaissance, de vaincre l’ignorance et d’œuvrer pour le progrès humain. Le musée ne servait plus seulement à entreposer des œuvres d’art, mais contribuait à la formation du goût et du plaisir. Les architectes se prirent à inventer de nouvelles formes et de nouvelles organisations spatiales pour faire du musée un monument public inscrit dans l’espace urbain. L’idéal révolutionnaire des origines, fondé sur la démocratisation et la transparence, s’est prolongé chez les avant-gardes du début du xxᵉ siècle ; celles-ci ont fait du verre un des instruments privilégiés d’une utopie fondée sur l’idée d’une transparence des rapports politiques et sociaux. L’architecture du verre devient alors la métaphore des relations harmonieuses entre les hommes et la cité. La croyance moderniste en la possibilité de transformation de la vie par l’architecture et l’urbanisme s’est ainsi transmise aux musées, déterminant leur forme actuelle.

2À Madrid, le Musée National Centre d’Art Reina Sofía est un exemple de cette évolution, marquée par une volonté d’ouverture sur le monde. Cependant, nous verrons comment, afin de développer l’idéal d’accès démocratique à la culture, le Reina Sofía a réfléchi à des stratégies par rapport à l’ex situ, autrement dit le détachement du site à une autre échelle et dans un autre espace, ouvert à tous ; l’objectif est de transformer et de prolonger la relation entre l’art, le lieu et son ancrage dans l’espace urbain. C’est dans l’édifice tout en verre du Palacio de Cristal, au cœur du parc du Retiro, que s’organisent ces échanges ; dans ce lieu aussi, que le sculpteur catalan Jaume Plensa (Barcelone, 1955), connu pour ses installations dans les espaces publics, crée en 2018, une sculpture monumentale creuse, qui reprend le thème de la transparence. Renvoyant à la prise en compte du site, l’in situ à son tour confère à l’œuvre une présence dans la ville. Ainsi, nous analyserons comment le musée et le sculpteur engagent la problématique de l’espace dans une dynamique qui vise à reconsidérer le dedans-dehors, tout comme à redéfinir la perception, donnant ainsi au concept de transparence un contenu actif et interactif et non pas un simple contenu de transparence visuelle. Car, selon l’intitulé de ce dossier « Le Musée : voir et faire voir autrement », si le voir renvoie à l’acte interprétatif du contemplateur, la question du faire voir met bien l’accent sur la mise en visibilité. Le autrement implique, quant à lui, un changement d’angle de l’exposition ainsi qu’un changement de position de l’observateur sur ce qu’il voit, dont le but est de construire un nouveau sens.

Les nouveaux fondements de l’architecture muséale

3Tout au long de son histoire, l’architecture a été associée à la solidité, à la massivité de ses volumes. Les constructions gothiques en voûtes d’ogive ont permis d’alléger considérablement la masse pour laisser entrer, à travers les vitraux de la cathédrale, une lumière unique, céleste. Alors que l’architecture romane donne l’impression d’un bastion impénétrable de l’extérieur et seulement intelligible de l’intérieur, le gothique classique permet que la lumière physique, élément porteur de transparence, élève le fidèle vers la luminosité divine, établissant une communion qui n’a plus d’obstacles. Des siècles plus tard, les musées représentent les versions profanes de ces temples de lumière. Pendant de nombreuses années, les bâtiments aux proportions grandioses, aux volumes massifs et souvent aveugles, étaient issus de l’architecture palatiale ; un vestibule et un escalier imposants conduisaient à une succession de galeries qui s’articulaient à partir d’une rotonde centrale formant une sorte de temple laïque. Ces proportions monumentales maintenaient les musées dans une atmosphère sacrée.

Le musée Reina Sofía : de l’ancien hôpital au centre d’art contemporain

5Le musée Reina Sofía synthétise à lui-seul cette évolution de l’architecture vers la transparence, en juxtaposant deux bâtiments et deux styles différents. Le bâtiment principal est un bel exemple de la reconversion d’un édifice historique en grand centre culturel, puis en musée d’art contemporain. Fusionnant le baroque italien et la tradition de l’Escurial, son architecture massive et austère emplit l’espace dans sa dimension horizontale et s’ancre dans la terre. L’extension au bâtiment principal mise sur la transparence et s’élève vers le ciel.

6Le projet est parti de l’édifice central — l’ancien hôpital de San Carlos —, construit sous le règne de Philippe II qui, au xviᵉ siècle, centralise à cet endroit tous les hôpitaux de la ville. Puis ce sera Ferdinand VI qui décidera la construction d’un nouvel hôpital sous la direction d’architectes célèbres tels que José de Hermosilla, Juan de Villanueva, et enfin de Francesco Sabatini, à la demande de Charles III, à la fin du xviiiᵉ siècle. Alors que Hermosilla avait privilégié la fonctionnalité, Franscisco Sabatini, italien éclairé au service de la Maison Royale, inscrit la construction du nouveau projet de l’hôpital dans le cadre de la politique d’embellissement, que développe à cette époque Charles III, et qui est concomitante à des réalisations telles que les Promenades du Prado ou la Porte de Alcalá. Beaucoup plus ambitieux que le projet précédent, celui de Sabatini emphatise celui-ci pour en faire un grand palais baroque, tourné vers la ville, avec une façade de 165 mètres située dans la rue de Atocha et une volonté d’affirmer son importance dans le tissu urbain. Tout au long de l’histoire, particulièrement au xviiiᵉ siècle et après l’invasion française, la décadence de l’hôpital n’a fait que croître jusqu’à sa quasi-disparition. C’est en 1986 que l’on ouvrit le Centre d’Art Reina Sofía, en utilisant les deux premiers niveaux de l’ancien hôpital comme salles d’expositions temporaires. L’édifice commença à accueillir les activités du centre d’art pour devenir, quelques années plus tard, en 1990, le Musée actuel. Deux ans auparavant, l’architecte Antonio Vázquez de Castro, en collaboration avec le britannique Ian Ritchie, intervint sur l’édifice Sabatini en y ajoutant trois tours d’ascenseurs en verre et acier. Cette intervention sera le prélude à la transformation du Centro de Arte en l’actuel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía où sera transféré le Guernica de Picasso. C’est également le premier exemple d’architecture high tech apparaissant avec les projets de l’année 1992 qui marqua la modernisation de l’Espagne. On inaugurera, entre autres, l’Exposition Universelle de Séville, le sommet ibéro-américain de Madrid, la conférence de paix au Moyen-Orient et les Jeux olympiques de Barcelone.

7En 2002, un projet d’extension du musée Reina Sofía est confié à l’architecte français Jean Nouvel qui revendique l’inverse de la construction Sabatini et ouvre le champ visuel. À la forme massive, ancrée dans le sol, du bâtiment d’origine, il oppose une forme tendue vers le ciel, aérienne et déstructurée, dont les murs en verre jouent avec l’idée d’invisibilité afin d’effacer la frontière entre le dedans-dehors. Le musée Sabatini étend son territoire grâce à l’extension, conçue comme une aile ; au sens propre, parce qu’elle prolonge le corps principal à l’ouest ; au sens figuré, puisque l’édifice accueille, sous une toiture profilée comme un aileron, un nouvel espace triangulaire. Dans le projet d’extension baptisé « À l’ombre du Reina Sofía », le toit déborde en auvent protecteur qui couvre toute la parcelle et les trottoirs qui l’entourent. Le mouvement est matérialisé par sa forme et sa couleur brillante rouge brique ; à la fois opaque et transparent, le toit est perforé pour laisser voir le ciel. En obligeant à lever le regard, il aspire à élever l’esprit. Il agit comme un miroir qui reflète les images inversées du bâtiment Sabatini, des arbres, autant que du visiteur lui-même.

9Mais là où, de son côté, le Centre Georges-Pompidou à Paris a réussi le dialogue avec les visiteurs grâce à l’espace ouvert de son agora moderne, il semble que le Reina Sofía n’ait pas réalisé ce pari. La place conçue devant le bâtiment Jean Nouvel, au lieu d’être pleinement un espace public, se referme au sens propre, puisqu’elle est tributaire des horaires d’ouverture du musée et, au sens figuré, parce que le visiteur se trouve encerclé par les murs de verre, la bibliothèque et la cafétéria. Ainsi, la conception de cet espace comme semi-public ne réussit pas sa fonction d’agora que les visiteurs ne peuvent s’approprier ; de plus, il barre l’accès au dialogue avec le quartier populaire d’Atocha dont on sent pourtant, de la part de l’architecte, la volonté de rapprochement entre les habitations et le Musée à travers le rouge de la toiture de l’édifice, censé renvoyer à la couleur originelle des tuiles des maisons du quartier. C’est pourquoi, on peut expliquer que les instances du musée, conscientes de ce problème d’accès à la transparence et à une certaine communion avec le public, aient eu besoin de prolonger le musée hors les murs, au cœur du Parc El Retiro qui s’inscrit dans le passé architectural de la ville.

Le Palacio de Cristal : dialogue entre l’art, la nature et le public

12À la fin du xixᵉ siècle, l’Espagne, menacée par l’effondrement de son empire colonial, s’efforce de faire connaître les Philippines, une ses dernières colonies et, pour cela, se lance dans un ambitieux projet de grande exposition pour faire étalage de ses matières premières et de ses ressources naturelles. Ainsi, en 1887, à l’occasion de l’Exposition des îles des Philippines, fut édifié le Palacio de Cristal, conçu par Ricardo Velázquez Bosco comme une gigantesque serre, pour exposer les plantes et fleurs exotiques philippines. S’inspirant du Crystal Palace de Joseph Paxton, le Palacio de Cristal, structure de verre et de métal, est construit sur un plan en forme de croix grecque, avec une nef centrale et trois autres latérales — comme une cathédrale — couronnées par une coupole en verre mesurant vingt-deux mètres de hauteur. Il se situe, lui aussi, dans un parc emblématique, au cœur de Madrid, le parc du Retiro, qui lui sert de toile de fond naturelle. Le fait est qu’avec sa végétation, la serre a rassemblé, en tant que symbole du jardin d’Eden, les utopies sociales du xixᵉ siècle. Le verre, au lieu de séparer le passant de son objet, devient alors la membrane qui l’enveloppe et le met dans une situation de rapport immédiat, supprimant le caractère intouchable de la marchandise.

13Un siècle plus tard, tel semble être l’effet produit par le nouvel usage attribué à l’espace d’exposition du Palacio de Cristal à Madrid qui, dès 1990, héberge des projets et installations d’artistes contemporains. Les œuvres d’art sont rendues par là-même accessibles, parce qu’elles ne sont plus derrière le verre, mais sous le verre, en même temps que le visiteur, dans une relation désacralisante et égalitaire qui incite à l’interaction et au rêve.

Jaume Plensa : la transparence dans la transparence

14En 2018, le musée du Reina Sofia demande au sculpteur catalan Jaume Plensa d’intervenir dans cette annexe muséale. Tenant compte des caractéristiques de l’édifice et de l’espace environnant — principes mêmes de l’œuvre in situ —, l’artiste se fixe le pari audacieux de remplir le vide de l’espace architectural du Palacio de Cristal avec des sculptures transparentes et évidées, dépourvues de leur masse, qu’il intitule Invisibles.

15Il s’agit de trois têtes géantes de jeunes femmes auxquelles il manque le corps, mais pas l’identité (elles se nomment Laura, Anna et Rui Rui). Les yeux clos, le doigt posé sur les lèvres, elles incitent au silence — le silence qui partage avec le vide le même schème de l’absence —, non pas pour intimer de se taire, mais pour inviter à entrer dans l’inconnu, dans un monde qui demande concentration, réflexion, afin de chercher à vaincre l’« apparence » des choses et rendre possible une autre perception.

16On connaît l’importance du motif de la tête en tant que forme dans l’histoire de la sculpture ; ici, Jaume Plensa redéfinit une tradition et la réinvente. Réalisées en maille d’acier, les formes ont été préalablement travaillées par l’artiste sur ordinateur, pour pouvoir en confectionner les moules et aboutir à des volumes vidés de leur masse. Au lieu d’un volume compact, Plensa réussit l’exploit de laisser pénétrer le regard à travers la matière rendue transparente par le quadrillage des fils d’acier et par la lumière qui la traverse. L’invisibilité évoquée par le titre de l’œuvre représente le formidable pari de dématérialiser la sculpture, qui communément se conçoit comme pleine et solide, et de faire du vide ce qui la définit. Libérées du traditionnel socle, ces figures humaines incomplètes sont suspendues au-dessus du sol, comme flottant dans l’espace, et se terminent par des faisceaux de tiges d’acier. Alors qu’il est ce qui nous relie à la terre, le corps a perdu son poids, il a disparu et n’est plus qu’une trace, absence mais néanmoins présence. Si sa pesanteur est ressentie comme un fardeau, grâce à l’art l’être devient plus léger, s’éloigne de la terre et s’envole. Jouant sur les courbes et les lignes droites, sur le concave et le convexe de cet ensemble monumental disposé en triangle, Jaume Plensa fait de la transparence et de l’invisible l’essence même de son installation qui entre en résonance avec la structure du bâtiment. En les accrochant à la coupole du Palacio de Cristal, comme des mobiles susceptibles de bouger au moindre souffle, l’artiste leur donne un mouvement ascendant qui est comme un souvenir de la nef gothique et pose la question de savoir comment exprimer l’immatériel avec des éléments matériels. Moment suspendu de l’art, où s’entremêlent les problématiques du bas et du haut, du lourd et du léger, entre pesanteur et apesanteur, à la recherche d’un point permettant une projection vers un ailleurs et vers l’élévation de l’esprit ; il souligne ainsi l’apparent paradoxe complémentaire entre le visible et l’invisible dans une construction qui met en tension abstraction et figuration.

20En somme, Jaume Plensa a une conception de l’espace relationnel très heideggérienne, celle d’un homme qui construit son existence au monde ; s’il sollicite le corps du spectateur soit en le faisant participer, soit en l’invitant à se déplacer autour de l’œuvre, soit en la traversant, c’est parce que l’œuvre d’art s’habite également et qu’il conçoit la spatialité comme une création des êtres et non comme des êtres stabilisés dans l’espace matériel. Le Palacio de Cristal offre à l’artiste la formidable opportunité de briser les codes traditionnels de la sculpture et du musée ; il peut ainsi proposer au spectateur une expérimentation physique et nouvelle de l’espace, en même temps qu’une prise de conscience de celui-ci. En renversant les échelles, en brouillant les limites entre le dehors et le dedans, Jaume Plensa perturbe les habitudes perceptives et incite à une nouvelle lecture de l’espace, de son organisation et de son sens. Il offre au visiteur la possibilité d’habiter l’espace en poète, c’est-à-dire de se construire pleinement grâce à la création, grâce à l’art, de relire l’espace muséal à partir de sa manière de l’habiter qui le conduira vers un lâcher-prise et une compréhension de soi. La sculpture de Jaume Plensa invite ainsi le regardeur à remettre en question ce qui fait la lourdeur des choses, de son quotidien, manière de rappeler que plus l’esprit est pesant, moins il est libre. Derrière cette conception de l’espace et de l’art, il y a sans doute de la part de Jaume Plensa, l’intention de révéler de nouvelles façons de comprendre le monde, de questionner l’être au monde de l’homme moderne et de faire naître une sensibilité nouvelle.

Bibliographie

21Benjamin, Walter, Paris, capitale du xixᵉ siècle, [1982], Paris, éd. du Cerf, 2002.

22Bourdieu, Pierre et Darbel, Alain, L’Amour de l’art, Paris, éd. de Minuit, 1966.

23Heidegger, Martin, « La chose », in Essais et conférences, Paris, éd. T.E.L., Gallimard, 1958, (traduction André Préau).

24Heidegger, Martin, « Bâtir, habiter, penser », in Essais et conférences.

25Heidegger, Martin, “El Arte y el Espacio” (Die Kunst und der Raum), [1969] in Kosme María de Barañano, Husserl-Heidegger-Chillida, el concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo xx, Leioa, Universidad del País Vasco, 1990.

26Hernández, Sónia, Entrevista: «Jaume Plensa: me gustaría que la exposición generara silencio», La Vanguardia, 11/11/2018, www.lavanguardia.com/cultura/culturas/20181111/452794783516/jaume-plensa-exposicion-silencio.html, consulté le 11/11/2018.

27Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, [1945], Paris, Gallimard, coll. Tel, 2006.

28Nouvel, Jean, “La arquitectura y el mundo virtual”, in Jean Nouvel, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 9 de diciembre de 2002, Centre Georges-Pompidou, éd. Aldeasa.

29Plensa, Jaume, Declaraciones. Invisibles, Madrid, El Retiro, 22/12/2018, youtu.be/LFBnqXR7Hjw, consulté le 20/01/2021.

30Rowe, Colin, Slutsky, Robert, Transparence réelle et virtuelle, [1963], Paris, éd. du Demi-cercle, 1992.