• 1 rodríguez tranche, Rafael y sánchez-biosca, Vicente, NO-DO: el tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra (...)
• 2 Tras la extinción oficial del organismo NO-DO y la integración de sus fondos cinematográficos en la (...)
• 3 mitchell, William John Thomas, ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Vitoria (...)

2Los estudios sobre NO-DO que han visto la luz desde que R. Tranche y V. Sánchez-Biosca publicaran su imprescindible monografía dedicada a examinar los engranajes y el funcionamiento del organismo han demostrado la especial significación de las imágenes de esta productora oficial como fuente para la investigación en diferentes ámbitos de conocimiento, como la sociología, la geografía, la educación, la historia, la antropología, el deporte e, incluso, la medicina1. Sin embargo, un aspecto que ha pasado desapercibido en la historiografía del NO-DO ha sido el de abordar la implicación que el patrimonio histórico-artístico tuvo tanto a nivel nacional como regional y local en la promoción turística de las producciones desarrolladas por esta entidad oficial. En este sentido, el propósito de este artículo es el de examinar la imagen del legado artístico y monumental español que se fraguó en aquellos documentales turísticos del Archivo Histórico del NO-DO que focalizaron su atención en ofrecer una síntesis de los principales atractivos del país (bellezas naturales, costumbres, fiestas, etc.) para la promoción del turismo2. De este modo, nos centramos en analizar aquellos títulos cuya estructura narrativa se organizó en torno a la idea España para acuñar la imagen-marca del país. Para poder responder al objetivo planteado, nos hemos servido de la metodología de los estudios visuales, tomando como punto de partida algunos de los presupuestos teóricos que formula W. J. T. Mitchell en su obra ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual3. Este enfoque metodológico ha permitido, a su vez, conjugar diferentes perspectivas de análisis, especialmente la iconográfica y la semiótica que, en el caso que nos ocupa, se han erigido como las más adecuadas para examinar los materiales cinematográficos objeto de estudio.

• 4 Reglamento para la organización y funcionamiento de la entidad productora, editora y distribuidora (...)
• 5 Decreto-Ley de 19 de julio de 1951 por el que se reorganiza la Administración Central del Estado. (...)

3A finales de 1942, nació la entidad de los Noticiarios y Documentales Cinematográficos ‘NO-DO’ con el firme propósito de poner en marcha un noticiario oficial español y promover la producción de cine documental4. La evolución administrativa de la entidad estuvo marcada por los cambios de adscripción ministerial a los que se vio sometida hasta su supresión oficial en 1981. Esta circunstancia no solo supuso una transformación a nivel organizativo o jurídico, sino que también influyó de manera decisiva tanto en el terreno de la producción como en los intereses y en el trasfondo ideológico que subyacieron en sus productos. Su integración en el recién creado Ministerio de Información y Turismo en 1951, a cuyo frente se situó Gabriel Arias Salgado, abrió una nueva etapa en su historia5. Adscrita, primero, a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, entre 1952 y 1968, y, después, a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, entre 1968 y 1977, en el discurso propagandístico de sus producciones cobraron vigor los dos intereses que dieron nombre a su ministerio: la información y el turismo.

• 6 matud juristo, Álvaro, El cine documental de NO-DO 1943-1981, págs. 221-222, Tesis Doctoral: Histor (...)
• 7 lópez clemente, José, “La otra cara de NO-DO”, in Historia del cortometraje español, Pedro Medina, (...)
• 8 Orden del Ministerio de Información y Turismo, de 7 de noviembre de 1955, por la que se convoca co (...)
• 9 Archivo General de la Administración (AGA). (03) 49.02 22/44.
• 10 AGA (03) 49.01 21/5710.

4Esta década de los cincuenta también marcó un nuevo rumbo en la actividad de la producción documental. Si la primera etapa que vivió la entidad, con Joaquín Soriano como director, se centró en la puesta en marcha del noticiario, fue con su sucesor, Alberto Reig, quien estuvo al frente de la dirección de NO-DO entre 1953 y 1962, cuando se dio un fuerte impulso a la realización de documentales6. Un acontecimiento clave, al respecto, fue la asistencia de una comitiva, encabezada por Joaquín Argamasilla, director General de Cinematografía y Teatro, y Alberto Reig, al IV Congreso Internacional de películas educativas, documentales y de cortometraje, en marzo de 1953 en París. Durante este viaje, señala el documentalista José López Clemente, quien también se trasladó a la capital francesa, se habló “de un proyecto del Ministerio de convocar un concurso de guiones turísticos para NO-DO que se quería realizasen, por primera vez, documentalistas independientes7”. Así, por Orden del Ministerio de Información y Turismo de 7 de noviembre de 1955 se convocaba dicho concurso8, del que se seleccionaron doce proyectos, cuyo proceso de producción no estuvo exento de dificultades económicas, retrasándose su entrega a la Dirección General de Turismo hasta el 16 de julio de 19579. Los documentales presentados fueron: Alto Pirineo, Contrapunto de Madrid, Cómo se repite una ciudad: Salamanca, Dos ciudades históricas y dos Sitios Reales, Asturias monumental, Paraíso Mediterráneo, Por el camino de la jota, Jardines de España, La capra hispánica, San Antonio de la Florida, Sucedió en San Fermín y Truchas y salmones. Los títulos de estas películas son ya de por sí indicativos de la preferencia en los contenidos que fueron abordados en la producción documental de NO-DO desde sus inicios bajo el formato del cortometraje. Al respecto, los asuntos geográficos, etnográficos e histórico-artísticos ocuparon un lugar preferente a la hora de divulgar la imagen del territorio español. No obstante, estos documentales pese a estar promovidos con fines turísticos, puesto que, de hecho, se determinó hacer hasta siete versiones de cada uno (española, francesa, italiana, alemana, inglesa, norteamericana y sueca) para su distribución fuera del país10, recurrieron a las convenciones propias de los tradicionales subgéneros del documental, como el geográfico, el etnográfico o el artístico, para componer su estructura narrativa.

• 11 del rey-reguillo, Antonia, “Mucho más que sol y playa. El documental turístico español. De Segundo (...)
• 12 nichols, Bill, La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Barce (...)
• 13 paz, María Antonia, “La propaganda turística gubernamental en España. Inicios y primera utilización (...)

6Antonia del Rey-Reguillo se refiere al documental turístico para denominar “un tipo de películas, de corto, medio y largo metraje que, en forma de relato de no ficción, tratan sobre un lugar —país, región, ciudad, espacio natural o cultural, etc.— susceptible de ser percibido como destino turístico, propiciando en el espectador la posibilidad de vivir una experiencia viajera virtual y suscitando su deseo de convertirla en real11”. Sin embargo, esta definición puede plantear dificultades a la hora de examinar la producción documental desarrollada por NO-DO al reducir esta definición al criterio del espectador, ya que entraría en colisión con otros subgéneros del documental como el documental etnográfico o el documental de arte. En cualquier caso, y aunque no es propósito de este texto platear una reflexión teórica al respecto, conviene delimitar el alcance terminológico del documental turístico dentro del contexto que nos ocupa. En este sentido, nos valdremos del planteamiento formulado por el crítico y teórico del cine estadounidense B. Nichols quien considera que a la hora de definir un documental conviene tener presentes los puntos de vista del realizador, del texto y del espectador12. De estos tres, quizá sea la variable textual la que permite esclarecer algunos rasgos propios del documental turístico de NO-DO, cuyo patrón organizativo, a menudo, parte de ofrecer una imagen competitiva del territorio en cuestión conjugando sus rasgos propios (paisajes, costumbres, tradiciones, monumentos, etc.) con elementos propios de la vida moderna destinados a dar cobertura a las necesidades y demandas del turista (transportes, alojamientos, vías de comunicación, etc.), al tiempo que la retórica discursiva se dirige directamente al espectador para captar su atención, atraerlo y despertar en él la curiosidad como futuro viajero. Sin duda, un discurso este cuyos orígenes cabe rastrear en el proyecto de la configuración turística de España que modeló el Patronato Nacional de Turismo a través de la cultura visual generada al amparo de este organismo para acabar con la imagen de atraso que se tenía en el exterior, donde también el cine el cine estuvo al servicio de la propaganda turística13.

• 14 Para una revisión acerca de la evolución de la imagen turística que ha proyectado España a lo largo (...)
• 15 Sobre las raíces históricas de este término, vinculado a las campañas de propaganda de España, véas (...)

7En el caso de la configuración de la imagen turística de España desplegada por la producción documental de NO-DO, las diferentes provincias, el litoral peninsular y los archipiélagos (las islas Baleares y las islas Canarias) se convirtieron en las principales demarcaciones territoriales de las que partió NO-DO para componer el metraje de sus documentales turísticos. Así, fue habitual que cada una de las películas se centrase en ofrecer una muestra de los principales atractivos turísticos de un lugar específico de la geografía española y sus títulos incorporaron casi siempre el nombre de estos entornos territoriales. La supeditación al formato del cortometraje y en algunos casos al mediometraje condicionaba, en cierta medida, la elección de un territorio específico como la opción más factible a la hora de componer el guion de los documentales turísticos por cuestiones de tiempo. No obstante, también se promovieron producciones que, al igual que los carteles turísticos, trataron de acuñar una imagen de España asociada a unos determinados monumentos, paisajes, fiestas, costumbres o los productos más significativos de sus diferentes provincias14, apostando en los años sesenta y setenta por hacer lo que hoy se conoce como nation branding15.

• 16 Sobre las vistas de las ciudades y monumentos españoles realizadas en los primeros años del cine, v (...)
• 17 cánovas belchí, Joaquín Tomás, “Cultura popular e identidad nacional en el cine español mudo de los (...)
• 18 soto vázquez, Begoña, “Un proyecto de construcción de imagen cinematográfica de España”, op. cit., (...)
• 19 aliaga cárceles, José Javier, La revista Imágenes y la visión documental de NO-DO: imagen e identid (...)

8Ciertamente, el patrimonio histórico-artístico español había constituido ya desde los inicios del cine un tema de gran relevancia16. Pero ese interés fílmico por indagar en la riqueza monumental de España cobró un fuerte impulso en la década de los veinte, unos años que fueron decisivos en la conformación de un cine genuinamente nacional17. De hecho, bajo el espíritu del Patronato Nacional de Turismo vio la luz un nutrido número de producciones documentales que focalizaron su atención en el legado monumental español y que constituyen el germen del documental de arte en España18, un género cinematográfico con personalidad propia que, si bien vio interrumpido su desarrollo con la Guerra Civil, en los años de la inmediata posguerra volvió a alcanzar notoriedad en el país. No obstante, fue a partir de la década de los cincuenta cuando empezó su edad de oro en el cine español con importantes contribuciones de la productora oficial NO-DO que promovieron la educación artística entre la sociedad19. No obstante, además de responder a ese propósito didáctico, muchas de estas producciones persiguieron otros intereses, como el de servir a la promoción turística. A este respecto, ya se ha puesto de relieve que en ese concurso de guiones que convocó en 1955 el Ministerio de Información y Turismo un tercio de las películas seleccionadas fueron documentales de arte.

• 20 lázaro Sebastián, Francisco Javier y sanz ferreruela, Fernando, Goya en el audiovisual. Aproximació (...)
• 21 La versión inglesa de este documental forma parte de los fondos digitalizados del Archivo Histórico (...)

9De acuerdo con lo expuesto, resulta obvio que el patrimonio histórico-artístico español constituyó una pieza clave para definir, divulgar y vender la imagen de España que forjaron los documentales turísticos oficiales. Revisando el Archivo Histórico del NO-DO, la película turística más antigua de su catálogo que persiguió ofrecer bajo la idea de España una síntesis del legado artístico y monumental español con fines turísticos es España (fiestas y castillos) del año 1959. Se trata de una producción “muy peculiar y poco frecuente en el panorama del documental español20”, como han señalado F. J. Lázaro Sebastián y F. Sanz Ferreruela, ya que fue fruto de las relaciones que por aquel entonces mantenía el gobierno español con Estados Unidos como consecuencia de la apertura diplomática que vivió el régimen de Franco tras la firma de los acuerdos de cooperación hispano-norteamericanos en 1953. En efecto, como reza en los créditos finales, la cinta fue financiada por la compañía petrolera norteamericana Caltex Oil, que, a través de su filial madrileña, ofreció al Ministerio de Información y Turismo su colaboración para doblarla al inglés de cara a su distribución en el extranjero. El productor Manuel Goyanes, responsable de la empresa Guión, Producciones Cinematográficas, encomendó el guion y la dirección de la película al crítico, novelista y escritor Jesús Fernández Santos, quien delineó la imagen de un país moderno plagado de atractivos para el turista que pone su acento en la riqueza monumental, los paisajes naturales y las fiestas populares. El documental fue concebido como si de un diario de viaje se tratase, con la presencia extradiegética de un narrador autodiegético, encarnado por el actor Fernando Rey, quien, después de abandonar el Colegio Mayor “Aquinas” de Madrid y subir a un Fiat 1100, relata desde el recuerdo las experiencias vividas durante su viaje, que incluye parada en diferentes ciudades de la Península21.

• 22 lópez clemente, José, “Los jóvenes ante el documental: Jesús Fernández Santos”, Espectáculo, 1959, (...)
• 23 AGA (3) 49 24 LEG 45.566.
• 24 Más información, en aliaga cárceles, José Javier, Filmar la pintura: El Greco, Velázquez y Goya en (...)

10En una entrevista que el documentalista López Clemente realizó a Fernández Santos para la revista oficial del Sindicato Nacional del Espectáculo, Espectáculo, le preguntó acerca de la visión artística que intentaba recoger de España en su documental, a lo que respondió: “La damos con tres pintores: Greco, Goya y Velázquez. Son, además, los más fotogénicos22”. No es casual la contundencia de su respuesta acerca de esta tríada de pintores si tenemos en cuenta que ese mismo año se encontraba Fernández Santos trabajando en un triple proyecto que le encargó NO-DO para dedicarle a cada uno de estos artistas un documental que dio como resultado los títulos: El Greco, un pintor, un río, una ciudad, Goya, tiempo y recuerdo de una época y Velázquez, sobre los que Alberto Reig, director por entonces de NO-DO, sostuvo que eran de “Ineludible necesidad de realizar para los fines propios de la Dirección General de Turismo23”. Ciertamente, estos artistas ocuparon un lugar preferente entre los contenidos desarrollados por las diferentes actividades de producción de NO-DO y su tratamiento estuvo al servicio de la propaganda puesta en marcha por el aparato franquista que encontró en sus obras la encarnación de uno valores claramente compatibles con sus principios ideológicos24. El Greco, como el pintor de la espiritualidad y el mejor intérprete del alma castellana vinculado a la Ciudad Imperial, Velázquez, como pintor de la corte y maestro del realismo, y Goya, como artista popular, al tiempo que cortesano y cronista de su época, fueron los argumentos cosechados por la historiografía que gozaron de gran predicamento durante el franquismo e influyeron decisivamente a la hora de abordar a estos artistas en el cine oficial.

• 25 Muchos de los carteles turísticos publicados en 1962 se siguieron editando a lo largo de la década. (...)

12Tras el nombramiento de Manuel Fraga Iribarne al frente del Ministerio de Información y Turismo, NO-DO promovió en 1963 la realización del documental ¿Ha visto usted España? Un cortometraje en blanco y negro cuyo título se inspira directamente en el eslogan que formaba parte de uno de los carteles turísticos publicado por la Dirección General de Turismo en 1962 sobre una fotografía del rostro del Pantocrátor de la pintura mural del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, realizada por Francesc Català-Roca. Esto queda reforzado al comienzo y al final de la película con la incorporación de dicho cartel a sus planos. A decir verdad, el documental parece estar concebido, a priori, como una prolongación a la campaña publicitaria de los carteles turísticos editados ese mismo año en el que Fraga fue nombrado ministro25.

• 26 Acerca de esta campaña propagandística, véase castro díez, Asunción y díaz sánchez, Julián (coords. (...)
• 27 ríos saloma, Martín Federico, “La reconquista en el primer franquismo: relecturas tras la nueva cru (...)
• 28 Sobre el tratamiento que recibió el Valle de los Caídos en las producciones de NO-DO, véase naranjo (...)

14Ante la inminente celebración en 1964 de los “XXV Años de Paz”, una campaña propagandística desplegada por el aparato franquista para conmemorar los veinticinco años del final de la Guerra Civil26, se aprovecha la ocasión para connotar este documental turístico de gran carga política e ideológica, valiéndose para ello en buena parte de su metraje de material de archivo con alusiones a los años del conflicto bélico. No resulta, por tanto, extraña la visión de ese pasado monumental al que recurre la cinta que revitaliza la glorificación del medievo, los castillos y la figura del Cid, un argumento que cobró fuerza durante la los primeros años de la posguerra, ya que el franquismo vio en la Reconquista, que los cristianos emprendieron contra los musulmanes en la Península Ibérica, un paralelismo con la Guerra Civil, interpretada como una cruzada contra la República27. Asimismo, a través de esa mirada que se proyecta del conflicto bélico y de los primeros años de la dictadura se construye un relato mítico que conjuga el antes y el después de la victoria del bando nacional, donde, de nuevo, el patrimonio histórico-artístico encuentra un espacio para su tratamiento. Por un lado, se incorporan imágenes de la quema de edificios y de la destrucción de obras de arte durante la guerra que sirven para lanzar discursos deslegitimadores y de desprestigio hacia la República. También, se recurre a la exaltación de lugares y monumentos vinculados a la memoria franquista como el Alcázar de Toledo, al que el locutor se refiere como “símbolo universal, porque dio lugar a una gesta que todos recuerdan como la más heroica de la guerra”, con imágenes del asedio que sufrió en 1936 y de sus ruinas en el momento de la liberación. Por otro lado, las ruinas sirven de contrapunto para promocionar las labores de reconstrucción llevadas a cabo por el Estado con planos de la plaza de España o de la Ciudad Universitaria, antes y después de la guerra. Es entonces cuando entra en escena otro de los grandes monumentos vinculados a la memoria franquista, el Valle de los Caídos, cuyo tratamiento entronca directamente con el discurso que tomó impulso durante la campaña de los “XXV Años de Paz”: el de dirigirse a las nuevas generaciones de españoles que no vivieron el trauma y la crudeza de la guerra28.

• 29 aliaga cárceles, José Javier y durante asensio, Isabel, Cine oficial y vanguardia pictórica. Pablo (...)

15En este orden de cosas, bajo la idea de “la nueva España”, el documental también propone una aproximación de cómo se desenvolvió la vida española desde el final de la Guerra Civil en sus diferentes ámbitos. Dentro de la esfera artística, el mural de los Gigantes de del colegio de Arquitectura de Cataluña, realizado por Picasso, recibe una especial atención. A pesar de la disidencia del artista malagueño con el franquismo, su fama internacional no pasó desapercibida para el régimen, que supo recurrir a su figura para transmitir esa idea de tolerancia y aperturismo del país, tal y como ponen de relieve otras producciones de NO-DO, fundamentalmente, desde los años sesenta29. Junto a ello, también se recurre al archivo de NO-DO para incluir imágenes de celebridades que habían viajado a España, como las del célebre actor James Stewart visitando el Museo del Prado en compañía de su esposa, Gloria McLean, procedentes del noticiario 880 A (16/11/1959). Esa visión artística y monumental de España queda completada en este documental con la incorporación, al final del metraje, de planos de diferentes monumentos como el Acueducto y el Alcázar de Segovia, el Monasterio de El Escorial o el castillo de Ampudia.

• 30 fraga iribarne, Manuel, “El turismo en España: balance y perspectiva”, Estudios Turísticos, 1964, n(...)
• 31 nieto gallo, Gratiniano, “Los monumentos y museos como centros de atracción turística”, Estudios Tu (...)

17A tenor de lo expuesto, no cabe duda de la importancia de la que gozó el patrimonio histórico-artístico para el fomento del turismo dentro de la política ministerial puesta en marcha por Fraga, quien, en un artículo publicado en la revista Estudios Turísticos en 1964, reconocía categóricamente la necesidad de “salvaguardia, defensa y conservación de parques nacionales, parajes de interés natural, monumentos, ciudades y lugares de interés histórico o artístico30”. Asimismo, un año más tarde, Gratiniano Nieto Gallo, por entonces director General de Bellas Artes, publicaba en esa misma revista otro artículo donde, además de hacer una valoración sobre el interés que había suscitado el legado artístico y monumental español a los ojos de los viajeros a lo largo de la historia, aportaba un análisis numérico y estadístico sobre la cantidad de monumentos y museos de cada provincia y el número de turistas que recibieron 1963. Recurriendo al famoso eslogan Spain is different, Nieto concluía que el poder de atracción del patrimonio histórico-artístico español radicaba en el factor diferencial por su riqueza y variedad31.

• 32 rodríguez garcía de herreros, Lucía, “Conozca usted España o su nueva imagen: contexto y recepción (...)

18Durante esta década se sumó también al panorama audiovisual español la contribución de las producciones de documentales turísticos para televisión. Aunque desde 1956, cuando TVE comenzó sus emisiones regulares, NO-DO puso a disposición de la cadena televisiva sus fondos documentales y de la revista Imágenes para completar su programación, fue en la segunda mitad de los sesenta, con el estreno de la serie Conozca usted España, emitida entre 1966 y 1969 en el primer canal de TVE, cuando se abrió un nuevo rumbo para el documental turístico televisivo32.

• 33 rodríguez tranche, Rafael y sánchez-biosca, Vicente, NO-DO: el tiempo y la memoria, op. cit., pág.  (...)
• 34 Actividades del NO-DO, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1971, pág. 5.
• 35 Noticiarios y Documentales Cinematográficos NO-DO, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 197 (...)
• 36 Actividades del NO-DO, op. cit., págs. 17-18.

19En este orden de ideas, habría que esperar a los años setenta para que la idea de España como destino turístico irrumpiese con fuerza en los documentales promovidos por NO-DO. De hecho, en esta década se intensificaron las colaboraciones de NO-DO con la Dirección General de Promoción de Turismo, hasta tal punto que, incluso, se llegó a contemplar la creación de una revista periódica titulada Imágenes del Turismo. No obstante, como ha apuntado R. Rodríguez Tranche, la idea no llegó a cuajar y, simplemente, se realizaron varios documentales divulgativos en color por encargo de dicha Dirección General33. Ese empeño por difundir en el extranjero una síntesis de la imagen de España como destino turístico quedó puesto en el balance sobre las actividades de NO-DO que publicó el Ministerio de Información y Turismo, al señalar que “se ha recogido de manera casi total el inventario turístico de nuestra patria para su exhibición, principalmente, en las Oficinas de Turismo del extranjero para captación de futuros viajeros a España que han podido contemplar la imagen veraz de cuantos atractivos en todo orden ofrece nuestro país34”. Es más, en este momento la entidad apostó por difundir muchas de esas películas en el extranjero, promoviendo su venta a países como Italia, Suiza, Polonia, Canadá, la Unión Soviética o Estados Unidos35. Incluso, bajo el título “Carta de España” se enviaron 41 documentales a 37 emisoras de televisión de Sudamérica entre 1970 y 197136.

• 37 Esta estrategia de la hospitalidad fue habitual en el discurso turístico oficial de la época, tal y (...)
• 38 pack, Sasha D., La invasión pacífica. Los turistas y la España de Franco, Madrid, Turner, 2009, pág (...)

20Bienvenidos a España (Francisco Summers, 1970) es uno de esos documentales cuyo título es ya toda una declaración de intenciones al dirigirse directamente a esos turistas que deciden viajar al país por medio de ese cortés recibimiento de bienvenida37. Comienza con imágenes folclóricas, que recogen diferentes fiestas, como los sanfermines, a las que les siguen otras de la práctica deportiva del esquí acuático y de turistas cargados de equipaje saliendo del aeropuerto. Esa presencia masiva de turistas fue un fenómeno que había tomado impulso durante el desarrollismo a partir de la llegada de Fraga al ministerio y que, con el paso de los años, se fue consolidando progresivamente en las imágenes oficiales en las que fue habitual mostrar oleadas de turistas extranjeros llegando a España, como pone de relieve esta cinta38. Tras esa secuencia inicial, se inicia un recorrido por los paisajes, las costumbres, los monumentos y las playas de la geografía española, al tiempo que se da cuenta de las posibilidades que ofrece el país para los diferentes tipos de turismo (cultural, gastronómico, deportivo, de sol y playa, de ocio, etc.). Frente al protagonismo que asumen los turistas a lo largo de todo el metraje de la película, en el tratamiento de los asuntos artísticos y monumentales, se opta por ofrecer una visión de los mismos desprovista de visitantes. Entre las muestras más representativas de ese pasado arquitectónico español, se recurre a ejemplos de emblemáticos castillos, como el de Manzanares El Real o el de Coca, o catedrales como la de León, Burgos o Santiago de Compostela, que, junto al Acueducto de Segovia, la Alhambra de Granada, la Mezquita de Córdoba y la Giralda de Sevilla, componen la imagen monumental de España.

• 39 cócola gant, Agustín, “El Barrio Gótico de Barcelona. De símbolo nacional a parque temático”, Scrip (...)
• 40 fuentes vega, Alicia, Aportaciones al estudio visual del turismo: la iconografía del boom en España (...)

22También en 1970 se estrenó España, país de congresos, un documental dirigido por José Luis Font, que muestra el país como un lugar ideal para la celebración de estos eventos, recorriendo los Palacios de Congresos de las principales ciudades de España. En esa ruta, se aprovecha la ocasión para mostrar la variedad de ofertas turísticas que ofrecen los diferentes destinos, donde, de nuevo, cobran un especial protagonismo los atractivos monumentales de cada una de las ciudades visitadas. Comienza el itinerario en Barcelona, sobre la que el locutor señala que es “una ciudad de un interés histórico y ciudadano extraordinario”. De la mano de una pareja de congresistas se propone, en primer lugar, un recorrido por el Barrio Gótico, un conjunto urbanístico que en los albores de los setenta ya se había consolidado como una imagen-marca de la Ciudad Condal como consecuencia de la instrumentalización que se hizo de este lugar al considerar que evocaba el glorioso pasado medieval, eludiendo la huella neogótica de buena parte de sus edificios39. Más tarde, acuden al Museo Picasso que, desde su inauguración en 1963, se convirtió en otro centro de interés turístico de Barcelona y fue habitual su promoción en las publicaciones oficiales de turismo. Sin embargo, Alicia Fuentes Vega, en su análisis sobre la representación que se hizo del mismo, señala que, lejos de contribuir a difundir la obra del artista malagueño e integrar el arte de vanguardia en la propaganda turística, lo que interesó al régimen fue otorgar protagonismo al museo como conjunto-arquitectónico por encima de su contenido40. Esta cuestión cobra especial interés en las producciones de NO-DO porque, si bien es cierto que no fomentaron la divulgación de ese carácter más vanguardista de la obra del artista, continente y contenido cobraron la misma significación. En el caso de Mallorca los iconos monumentales elegidos son, por un lado, el recién inaugurado Pueblo Español, que proyectó el prestigioso arquitecto Fernando Chueca como un museo al aire libre en el que pudiesen visitarse reproducciones de construcciones emblemáticas españolas, y, por otro lado, el castillo de Bellver y la cartuja de Valldemossa.

• 41 aliaga cárceles, José Javier, “Prado vivo (Ramón Masats, 1965): una mirada renovada al documental d (...)
• 42 Sobre los documentales turísticos que realizó para televisión, véase rodríguez garcía de herreros, (...)

25España de los contrastes (1974) e Invierno en España (1975) fueron los últimos documentales turísticos que NO-DO dedicó a forjar una imagen modernizada de España, coincidiendo con el final de la dictadura. A tal efecto, se encomendó su dirección al célebre fotógrafo Ramón Masats, quien ya había colaborado con la entidad cuando, tras dejar a un lado la fotografía, fue llamado en 1964 para llevar a cabo su primera experiencia como director del cortometraje documental Prado vivo41, que le abrió las puertas al cine y a la televisión en su trayectoria profesional42. En España de los contrastes, Masats se vale de la diversidad de contrastes que ofrece el país para crear una serie de dicotomías desde perspectivas muy variadas (personas, paisajes, vías de comunicación, épocas, arte, deportes, costumbres, fiestas y tradiciones). Este contraste queda reforzado, además, con la alternancia de las voces masculina y femenina de los narradores que participan en el documental: María del Puy y Manolo García. El tratamiento del arte en esa variedad de contrastes se produce, en un primer momento, entre la época actual y el pasado, entendido este como una superposición de tiempos. De ello dan cuenta los narradores al señalar que “España fue romana antes de ser románica y mora antes de ser morisca. Desde aquel español de Altamira, los españoles fueron íberos, celtas, romanos, visigodos, árabes, judíos… Nuestra civilización fue una marea constante, un crear, destruir y recrear. Por eso, de tantos pasos nos quedaron tantas huellas”, al tiempo que se suceden imágenes de diversos monumentos, como la Mezquita de Córdoba, la Casa-Palacio del Marqués de la Conquista de Trujillo o la Casa de las Conchas de Salamanca. A continuación, ese contraste también se detecta en la pintura del pasado y en la contemporánea de las colecciones del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, del Museo del Prado y del Museo Picasso de Barcelona. Apuntan, así, los narradores: “Fijémonos en la pintura, ¿Cuántas versiones de España hay en las paletas de nuestros pintores? Tantas versiones como sensaciones. Pintar España ha sido sentirla; sentirla como un Imperio, como una ruina, como una fe o como un desgarro”, mientras se intercalan planos de La romería de San Isidro de Goya con Brigitte Bardot de Antonio Saura. Asimismo, se contrastan planos de las diferentes versiones de Las meninas que hizo Picasso con la obra de Velázquez, a la vez que el locutor se pregunta: ¿Quién ha visto más realmente España? ¿Velázquez o Picasso? Esta misma estrategia se emplea con diferentes ejemplos de la arquitectura española a lo largo de todo el metraje. De este modo, se ofrece una muestra por la variedad de castillos y palacios que pueblan el territorio español y se da cuenta del contraste que hay entre una y otra tipología arquitectónica cuando la narradora apunta que “hubo un tiempo en que los castillos y las armaduras dejaron paso a los palacios y los brocados”. Lo mismo ocurre con la arquitectura religiosa de la que se recogen distintos ejemplos de tipologías (catedrales, iglesias y monasterios) y estilos arquitectónicos.

• 43 fuentes vega, Alicia, Bienvenido, Mr. Turismo, op. cit., págs. 702-703.
• 44 reyero, Carlos, Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro, Barcelona, Univ (...)

26Por su parte, Invierno en España fue concebido para mostrar al turista formas alternativas al turismo de sol y playa con el claro propósito de ampliar el periodo estacional del turismo en España más allá del verano. En este caso, Masats prescinde de la figura del narrador en la mayor parte del documental y realiza toda una labor de montaje con imágenes de archivo, procedentes buena parte de ellas del documental anterior, a las que incorpora acompañamiento musical. Se dibuja así una imagen de la España monumental, con sus fiestas populares, gastronomía y prácticas deportivas, destinada al fomento del turismo en invierno. Si bien los iconos del legado artístico y monumental elegidos siguen los tópicos que habitualmente habían formado parte de los documentales turísticos, un rasgo distintivo de los documentales de Masats es la representación que hace del Museo del Prado, donde, más que prestar atención a las pinturas que cuelgan de sus paredes, lo que verdaderamente le interesa es captar al público y su comportamiento durante su visita en el museo, un asunto que ya exploró detenidamente en su ópera prima, Prado vivo. En ese registro, resulta llamativo que retrata a un prototipo de visitante que coincide con el que los carteles y folletos turísticos plasmaron desde finales de los sesenta43; se trata de ese sujeto cuya falta de atención e indiferencia le confiere una “mirada ensimismada44”. Esta actitud se percibe tanto en España de los contrastes como en Invierno en España en esos personajes que vagan por el museo sin prestar atención a las obras o, si lo hacen, es durante un instante y continúan su marcha.