1Cet entretien a été conduit avec Élodie Vaysse, actuellement conservatrice du patrimoine au Château de Versailles. Ancienne élève de l’École nationale des chartes, Élodie Vaysse est chargée des peintures des XVI^e et XVII^e siècles et a été co-commissaire générale de l’exposition « Hyacinthe Rigaud ou le portrait soleil » (2021). Avant de prendre ses fonctions à Versailles, elle était en poste au Château de Malmaison, où elle a été commissaire de l’exposition « Jacques-Louis David Rencontre Kehinde Wiley », une collaboration entre Malmaison et le Brooklyn Museum en 2019 et 2020. L’entretien avec Élodie Vaysse s’inscrit dans un projet de recherche sur l’intensification des expositions françaises consacrées à des artistes visuels africains américains, depuis la fin des années 2010, et sur la place du portrait dans les créations artistiques contemporaines produites par des artistes afro-descendants. L’œuvre de Kehinde Wiley se caractérisant par des emprunts et hommages directs ou indirects à des portraits d’apparat créés entre le XVII^e et le XIX^e siècle, Élodie Vaysse a pu m’éclairer sur les enjeux de cette exposition, du portrait dans la peinture occidentale et de la place des sujets noirs dans la peinture classique, lors de cette entrevue organisée en avril 2023 au Château de Versailles.

Élodie Vaysse : J'étais très surprise et étonnée que vous me contactiez parce c'est un sujet dont quasiment plus personne ne m'a reparlé après cette exposition en 2019, ce qui est lié à plusieurs choses. D’abord, je suis partie à Versailles juste après que le projet a été lancé à Malmaison. J'ai continué à le suivre car c'était mon projet, mais je n’étais plus sur place. J’ai quand même suivi l'installation du tableau de Jacques-Louis David aux États-Unis et celle du tableau de Kehinde Wiley à Malmaison, mais je n’étais pas là au quotidien non plus. Une autre chose qui a aussi nui à l'exposition : c’était le moment où il y avait déjà de grosses grèves pour la réforme des retraites en décembre 2019 et, pendant plusieurs semaines, il n’y avait plus de transports en commun dans toute l’Île-de-France. Ce mouvement a duré sur le temps de l'exposition et Malmaison, qui peut paraître difficile d’accès en temps habituel, l’a été plus encore avec ces grèves. Cela a affecté la fréquentation des lieux, laquelle s’est effondrée.

De plus, du côté du musée de Brooklyn, il y a aussi eu des problèmes. L’exposition a ouvert aux États-Unis à la fin janvier 2020 et a très bien marché pendant 3 à 4 semaines, avec un bel article dans le New York Times. Puis il y a eu le Covid-19 et ils ont été confinés, donc ils ont fermé. Je ne suis même pas certaine que l'exposition ait pu rouvrir aux États-Unis. Le tableau est revenu en France à l’automne 2021, après être resté plus longtemps que prévu aux États-Unis. Il a été « confiné » outre-Atlantique. C’est par ailleurs un tableau qui a une histoire états-unienne plus ancienne et ce n'était pas son premier voyage aux États-Unis. Malheureusement, en France comme aux États-Unis, l’exposition est devenue un projet quelque peu maudit, ce qui est dommage car elle avait beaucoup de sens et un grand intérêt.

Clémentine Tholas : Est-ce le Château de Malmaison qui a contacté le Musée de Brooklyn, ou l’inverse, pour lancer l’initiative ?

E.V. : L'histoire a commencé à cause de moi. Je suis jeune conservatrice, spécialiste du portrait au XVII^e siècle, et j’ai été formée à l'École nationale des Chartes. Parmi les épreuves du concours de conservateur, il y a des oraux de professionnalisation où vous devez analyser un dossier, puis il y un oral de personnalité pour que le jury voie comment vous fonctionnez. Et parmi les questions classiques tombe très souvent celle-ci : « Pour ou contre l'art contemporain dans les musées ? ». J'y suis tout à fait favorable quand cela répond aux collections ; je pense vraiment que le présent peut éclairer le passé, tout en permettant de rester conscient de la valeur des œuvres patrimoniales dont on est chargé. À l’époque du concours, j’avais cherché ce que je pouvais répondre à cette question et, travaillant sur le portrait, j'avais découvert Kehinde Wiley qui est portraitiste et réutilise les codes de la peinture ancienne. Mon métier est de faire en sorte que les gens regardent la peinture, ce qui n’est pas du tout évident. Donc l'objectif était et est toujours, à Malmaison comme à Versailles, que les gens regardent vraiment ces tableaux et se les approprient d'une manière ou d'une autre. J’utilise mille et un outils pour répondre à cette mission : les réseaux sociaux, les expositions, les publications, les articles très pointus, et même les vidéos TikTok. Confronter une œuvre d'art contemporain à une œuvre d'art ancien est aussi une manière de faire en sorte que les gens regardent le tableau. Ainsi, l'idée de comparer les œuvres de Wiley à des œuvres anciennes avait été développée pour le concours.

Après 18 mois de formation à l'Institut National du Patrimoine, j'ai été affectée à Malmaison. C’est un endroit merveilleux, la maison de campagne de Joséphine ; c’est assez petit et intimiste, une sorte de bijou. Malmaison possède un chef-d'œuvre de la peinture qui lui a été donné en 1949, le tableau qu'on appelle Le Passage des Alpes, c’est-à-dire le portrait de Bonaparte traversant les Alpes par Jacques-Louis David et c’est la première version. Le Passage des Alpes existe en cinq exemplaires, celui de Malmaison étant le premier. En peinture, le premier est toujours le meilleur parce que c'est celui où le geste est le plus libre et totalement créateur ; les autres versions sont beaucoup plus lourdes. Il y en a deux à Versailles, qui sont la troisième et la cinquième. Celle de Malmaison est une peinture enlevée, très travaillée dans les tons, avec un jeu sur ce qu'on appelle le frottis davidien, une manière de peindre où il multiplie les couches. Les gens qui arrivent à Malmaison ne s'attendent pas du tout à le voir là et ne se rendent pas compte que c'est le premier ; ils connaissent l'image et se disent vaguement que ce tableau est au Louvre. C'est un tableau très célèbre mais qui n'est pas du tout relié à Malmaison dans l’imaginaire collectif.

L'autre chose est que Malmaison est la maison de Joséphine, et Joséphine venait d'un milieu de planteurs de la Martinique et a la réputation d'avoir incité Napoléon à restaurer l'esclavage. Toutefois, ce n’est pas elle qui gouvernait et il ne faut pas lui prêter plus de pouvoir qu’elle n’en avait, mais il y a un passif parfois perçu comme assez lourd à Malmaison à cause de Joséphine. Le Château de Malmaison envisageait une exposition sur un sujet lié à la rencontre des époques et des cultures, et j’ai proposé cette idée d’exposition à mes collègues de la médiation et de la communication ainsi qu’au directeur de l’époque, Amaury Lefébure, qui a accepté. Ensuite, nous avons contacté le Brooklyn Museum qui a accepté immédiatement car ils ont vu l’intérêt du partenariat et le contact est très bien passé avec Lisa Small, mon homologue pour les peintures anciennes. Brooklyn avait un peu comme Malmaison une sorte de besoin de reconnaissance, puisque c'est la deuxième collection de peinture ancienne à New York après le Metropolitan Museum (MET), et ce dernier musée est bien mieux connu des Européens. Le Brooklyn Museum a vu dans le projet l'occasion de faire venir un chef-d’œuvre de la peinture en son sein. De plus, Kehinde Wiley lui-même a beaucoup apprécié le projet et est venu deux fois à Malmaison.

C.T. : Qu’avez-vous retenu de cette collaboration avec Kehinde Wiley ?

E.V. : Ce qui m'a beaucoup frappée en parlant avec Wiley, quand je lui ai fait visiter Malmaison, c’est sa très grande connaissance de la peinture ancienne et de l'art ancien. Je lui ai appris des choses sur Malmaison, mais il était déjà très érudit et loin d’être néophyte. Il m’a expliqué que, quand il était petit garçon, il habitait à Los Angeles, pas très loin de la Huntington Library, et Los Angeles est un des endroits où l’on peut voir plus de peintures anciennes que dans d’autres villes aux États-Unis. Il a cette habitude de longue date d’aller voir de la peinture. Dans mon projet d’exposition à Malmaison, il y a bien sûr la dimension politique, car Wiley est noir et le modèle de son tableau est noir aussi, mais il y a également ce souhait les gens regardent vraiment la peinture et c’est le cœur du projet. Nous avions développé toute une thématique de comparaison entre les deux œuvres, y compris des comparaisons très terre-à-terre sur la peinture en un grand format, parce que Wiley est vraiment un artiste de la monumentalité : peindre un grand format à l'époque de Wiley et celle de David. Nous expliquions qu’au XIX^e siècle, ce n’était pas du tout quelque chose d'évident, car cela représentait du temps, de l'argent, du matériel. Nous avons notamment développé ces idées dans une petite brochure d’une vingtaine de milliers de signes, distribuée à tous les visiteurs. Elle partait de ces aspects pratiques et matériels (format, préparation) pour ensuite aborder les sujets plus politiques, l'histoire des œuvres, etc.

L’histoire du tableau de David justifiait pour moi le projet : Le Passage des Alpes est un tableau qui a terminé dans la collection de Joseph Bonaparte, après avoir été peint pour le roi d'Espagne. À l'époque de sa création, le roi d'Espagne espérait encore pouvoir cohabiter avec Napoléon et a voulu avoir un grand portrait de ce dernier. David a peint ce chef-d’œuvre et le tableau a un peu dépassé finalement la commande. L'image était tellement puissante que David s'est mis à en faire d'autres. Le tableau est parti en Espagne, et il n’a pas empêché le roi d'Espagne d’être renversé et remplacé par Joseph Bonaparte. En Espagne, le tableau a été présenté avec les grands portraits équestres de Velázquez, ce qui est intéressant aussi parce que Kehinde Wiley a aussi travaillé sur ces œuvres-là.

Puis, quand Joseph a été lui-même renversé, il est parti aux États-Unis avec sa collection, dont ce fameux Passage des Alpes. Peint en 1801, Le Passage des Alpes était aux États-Unis en 1816, ce qui est totalement inédit dans l'histoire de la peinture ancienne. Les peintures anciennes sont arrivées aux États-Unis à partir de la fin du XIX^e siècle et très massivement au XX^e siècle. En 1816, il n'y avait quasiment pas de peintures européennes de valeur aux États-Unis. La collection de Joseph Bonaparte est restée après son installation à Bordentown, dans le New Jersey, dans sa propriété de Point Breeze où étaient réunis ce tableau et d'autres œuvres. Cette collection est restée quelque chose d'assez mythique, car elle réunit les premières peintures européennes de très haut niveau qui arrivent aux États-Unis.

Récemment, il y a eu une exposition à Washington intitulée « America Collects Eighteenth-Century French Paintings » (National Gallery of Art, 2017) où le sujet est un peu abordé. Il y en a encore quelques-unes, notamment au musée de Philadelphie, où l’on trouve un très beau tableau de Noël-Nicolas Coypel. À partir de 1816, Le passage des Alpes est dans le New Jersey et va être copié par des artistes locaux. Jusqu'en 1832, le tableau demeure en Amérique, puis repart avec son propriétaire en Europe, plus précisément en Italie. Le tableau reste ensuite dans les propriétés italiennes de Joseph et de ses descendants. En 1949, la Princesse de la Moskowa, une de ses arrière-petites-filles, donne le tableau à Malmaison. Ce tableau a fait ce premier voyage aux États-Unis très tôt et a intégré les collections nationales françaises après la Seconde Guerre mondiale. Cette œuvre a passé plus de temps à l'étranger qu'en France, alors que c'est une des icônes de notre patrimoine national et de notre imaginaire collectif. Cette dimension m'intéressait beaucoup et je l’ai mise en avant auprès des visiteurs pour qu’ils comprennent que dans les musées rien n’est immuable. Les œuvres bougent, elles s'achètent, elles circulent, elles vivent. L’exposition David/Wiley soulevait de nombreux sujets, pas uniquement ceux liés à la question africaine-américaine.

C.T. : Vous êtes spécialiste du portrait, et au sein de mon corpus de recherche fondé sur des œuvres réalisés par des artistes africains-américains, je m'interroge sur les genres qui sont plus porteurs que d'autres. Que ce soit chez Wiley ou chez d'autres, est-ce que le portrait se prête beaucoup plus à des interrogations sur les questions politiques que d'autres genres de peinture ?

C.T. : Dans le portrait individuel, il y a une dimension humaine très forte, comme vous le disiez, mais aussi une fausse intimité, par rapport à des portraits collectifs. Peut-être y a-t-il un accès plus direct au sujet, au modèle, à l'époque, que dans une scène où il va y avoir plusieurs personnes ?

E.V. : J'en suis convaincue. De manière assez drôle, le portrait en histoire de l'art est un genre, en France en tout cas, très décrié et considéré comme inférieur. Kehinde Wiley est plutôt héritier de la peinture anglaise du XVIII^e siècle car c’est ce qu’il a commencé par regarder quand il était jeune. Au XVIII^e siècle, l'Angleterre adore les portraits et c'est la raison pour laquelle il y a aujourd'hui des National Portrait Galleries en Angleterre et aux États-Unis, tandis qu’en France pas du tout. Nous suivons plutôt la théorie de l'histoire de l'art du Sud, et notamment de l'Italie où, dès la Renaissance, le portrait est un genre inférieur parce qu'il ne fait qu'imiter la nature alors que la peinture d'histoire, la peinture mythologique, la peinture religieuse vont réinterpréter la nature, lui donner un sens, la rendre porteuse d'un message. Cela a des conséquences massives sur les collections nationales en France. En 1837, les portraits des collections nationales et ceux saisis à la Révolution ont tous été récupérés par Louis-Philippe pour faire le Musée de l'Histoire de France, avec une visée à la fois didactique et iconographique. C’est pour cela que Versailles a une collection de portraits français qui est un peu arrivée là par la force des choses, mais qui est totalement unique au monde ; pour le XVII^e siècle, c'est un ensemble absolument considérable de 700 portraits venant des collections royales, des collections de l'Académie royale de peinture et de sculpture, etc. Finalement, Versailles serait le musée du portrait, la National Portrait Gallery à la française.

C.T. : Vous parliez des National Portrait Galleries dans les autres pays. Je suis allée récemment à celle de Washington. Il y a une vraie réflexion sur comment on représente les acteurs et actrices du pouvoir et le commun des mortels ; tout une partie du musée est dévolue aux États-uniens illustres qui appartiennent à la société civile ainsi qu’une partie bien plus politique avec notamment les portraits des différents présidents. Les gens faisaient la queue pour s'approcher du tableau de Barack Obama et prenaient des selfies devant celui de Lincoln, ils avaient envie de leur propre portrait en compagnie du président.

E.V. : Je pense vraiment qu'il faut laisser les gens prendre des photos et des selfies. C'est une manière de s'approprier l'œuvre. On n’a pas à porter de jugement de valeur ou de jugement moral sur la façon dont les gens s'approprient les œuvres. Je repousse la tendance consistant à critiquer les selfies ou les personnes qui mettent une photo de tableau sur Instagram, car cela veut dire que ce tableau les a touchés et leur a plu. Je suis très favorable à toute démarche d'appropriation des œuvres. Concernant le portrait d'Obama par Kehinde Wiley, c’est une très belle pièce. En termes de peinture, il est même encore mieux que son Passage des Alpes. Vous n'avez pas forcément de sous-couches ou d'empâtement, c’est-à-dire de petits tas de peintures pour essayer de donner du relief : c’est de la peinture en aplat, c’est posé. Si on en revient à la rencontre David/Wiley, le tableau de Wiley, qui est superbe par ailleurs, n'est certes pas au niveau pictural de celui de David qui a vraiment une grande virtuosité technique. Les œuvres de Wiley ont un peu tendance à toutes se ressembler. L'image est forte mais l'exécution n'est pas forcément aussi éblouissante que dans des peintures anciennes. Chez David, il y a à la fois l'image, la composition et l'exécution. Le tableau d'Obama par Wiley, du point de vue de l’exécution, est quand même plus abouti que d’autres, car peut-être moins délégué, puisque souvent Wiley ne peint pas seul. Il y a ce vert qui est très séduisant à l'œil, le travail sur le fond et c'est un format plus petit donc aussi plus gérable.

C.T. : Je réalise que l’exposition David/Wiley à Malmaison a eu lieu la même année que celle où Wiley a créé la grande statue équestre Rumors of War qui a d’abord été exposée à Times Square puis a pris sa place au Virginia Museum of Fine Arts, pour défier les statues confédérées de Richmond qu’on était en train d’enlever. Sans la pandémie, les deux événements simultanés auraient pu renforcer l’intérêt pour Wiley des deux côtés de l’Atlantique, si tant est qu’il en ait besoin aux États-Unis.

E.V. : À Malmaison, il y avait quelque chose qui m'avait beaucoup marquée. Les entreprises de transport d'œuvres d'art emploient des gens qui les portent et sont de très bons techniciens, capables de manipuler les œuvres sans les abîmer et qui savent comment les accrocher. Nous finissons par connaître les gens car nous les croisons régulièrement sur les chantiers de montages d'exposition. Ce sont souvent des hommes, alors que les musées sont très féminisés, et des hommes issus de la diversité, alors que les musées sont majoritairement blancs. L'équipe qui avait monté le tableau de Wiley – ce qui ne fut pas une mince affaire vu la taille de Malmaison et des deux œuvres – a demandé à faire une photo devant le tableau. Je n'avais jamais vu cela auparavant et je ne l’ai jamais revu après. Cette équipe était composée de gens d’une autre classe sociale, d’autres origines, d’un autre âge que le public habituel des musées. Le sujet de la peinture de Wiley, le rapprochement avec des thèmes qui leur parlaient les avait tellement marqués qu’ils ont demandé à être pris en photo devant. Ils étaient bien sûr contents d'avoir réussi à faire rentrer le tableau après des manipulations assez complexes, mais également le message les touchait.

C.T. : Est-ce qu'à Malmaison le public venu voir cette exposition de deux œuvres en conversation était-il plus diversifié ?

E.V. : Je pense que non, hélas. C'est lié au contexte que nous avons évoqué. Il y avait eu un très beau vernissage avec des gens qu'on ne voit pas habituellement au musée. Le ministre devait venir, ce qui est rare en ce lieu, mais il n’a finalement pas pu. On avait invité Naïl Ver-Ndoye, un enseignant qui a écrit un très beau livre sur les Noirs dans la peinture et qui réside maintenant au Sénégal (Fauconnier G. et N. Ver-Ndoye, 2018). Il travaille comme attaché de coopération éducative et linguistique à l'ambassade de France au Sénégal. Il y avait un public qu'on ne voyait pas en général, bien plus divers lors du vernissage. Ensuite les grèves ont commencé, et le public s’est raréfié. On a pu lire dans le livre d’or des messages de visiteurs parfois très mécontents, qui n’avaient pas nécessairement perçu tous les enjeux du projet. Cela m'a un peu attristée. Cependant, nous avions prévu la brochure, de belle qualité, pour qu’après leur première réaction – bonne ou mauvaise car l'art n'est pas fait non plus que pour plaire –, les gens apprennent des choses, y compris sur le tableau de David et son destin états-unien, la façon dont David s'y est pris pour le peindre, la signification des inscriptions, etc. Donc l'idée était d'essayer de les amadouer, si j'ose dire, en montrant que c'était aussi une exposition sur David et sur ce que pouvait nous dire Le Passage des Alpes aujourd'hui.

C.T. : Il semble difficile pour les musées de porter cette démarche inclusive auprès de tous les publics. Cela fonctionne bien avec les groupes scolaires pour lesquels il y a souvent l’émerveillement porteur des enfants, mais, chez les adultes qui vont d’eux-mêmes au musée, il peut y avoir des réactions un peu viscérales et pas toujours très positives.

E.V. : À Versailles, nous avons le grand tourisme international qui est peut-être plus curieux. Je pense que si nous devions faire la même chose à Versailles qu’à Malmaison, il y aurait de la matière ! Toutefois, le musée doit s'adresser à tous, aux passionnés, aux touristes, aux habitués et aussi aux autres. Malmaison a souffert de cette absence de transports en commun, la fréquentation s’est effondrée au moment de l’exposition et seul le public proche a pu y accéder, ce qui n’est pas la même chose que brasser les gens de toute la région parisienne ou du monde entier. Toutefois, à côté de Malmaison, il y a Nanterre, qui une des dernières communes communistes des Hauts-de-Seine, avec des quartiers plus défavorisés, et c’est quelque chose qu’Emmanuel Delbouis, chargé des publics à Malmaison et co-commissaire de l’exposition, avait bien en tête. Il avait développé des partenariats avec les écoles de Nanterre, ce qui apportait de la diversité.

C.T. : Est-ce que l’art contemporain constitue une porte d'entrée facile vers d’autres choses dans les musées ? Est-ce pour cela que de très nombreux musées de tout type établissent des collaborations avec des artistes contemporains ?

E.V. : Cela dépend vraiment des projets et des artistes. Kehinde Wiley est lui-même quelqu'un qui entretient un dialogue fort avec l'art ancien. Cela n'aurait pas été pertinent avec n'importe quel artiste. À Orsay, par exemple, la récente présentation des œuvres de Wiley était très intéressante car ils avaient mis son tableau à la place des Romains de la Décadence de Thomas Couture et cela permettait de jouer à nouveau sur la monumentalité. Sa grande statue équestre était impressionnante et se noyait très bien dans le paysage du musée ; les gens ne percevaient pas nécessairement que c'était une œuvre contemporaine. Je ne sais pas si ça peut marcher avec tout. Selon moi, pour que cela marche bien, il faut travailler avec des artistes qui ont un vrai lien avec l'art ancien, qui s'imprègnent des lieux. Mais tout ne fonctionne pas à chaque fois et je ne suis pas non plus convaincue que l’art contemporain soit toujours plus accessible pour les visiteurs. Dans certains milieux populaires, il y peut y avoir un fort rejet de l'art contemporain ; des gens vont davantage valoriser l’art ancien en donnant plus d’importance au travail investi dans une boule d'ivoire très soigneusement sculptée ou un tableau sur lequel on aura passé des heures, considérant que des installations contemporaines ne sont pas du même niveau.

C.T. : Alors pourquoi tant de musées jouent la carte de l’art contemporain ?

E.V. : Parce que c'est à la mode et, politiquement, c'est quand même difficile aujourd'hui de dire que vous ne voulez pas en faire du tout. Un exemple très symptomatique est que le ministre, qui n’avait pas vu Malmaison depuis assez longtemps, ait envisagé de venir à cette exposition David/Wiley. Par ailleurs, dans les musées où les collections ont vocation à s’accroître et à aller jusqu’à l’art contemporain, cela prend son sens. À Versailles ou à Malmaison, les collections se concentrent sur de l’art plus ancien, et il faut engager un dialogue. De manière générale, la programmation dans les musées européens est très axée sur l’art contemporain, on en voit partout. Cela est lié au fait que l'art ancien, au-delà de toute considération politique, est cher. Faire voyager un tableau ancien est plus onéreux et coûte plusieurs dizaines de milliers d'euros. Donc, la programmation, notamment à Paris, mais en France en règle générale, a tendance à se réduire pour l'art ancien alors qu'elle se multiplie pour l'art contemporain, notamment parce qu'il y a beaucoup plus d'œuvres, plus d’artistes, et il est moins coûteux de transporter une œuvre de collection particulière relativement récente qu'un tableau de musée vieux de 350 ans. Avec la programmation actuelle à Paris, on voit aujourd'hui une régression du nombre d’expositions d’art ancien. Il est donc important que des endroits comme Versailles ou Malmaison continuent de promouvoir et montrer l'art ancien parce que, si nous ne le faisons pas, plus personne ne le fera. Néanmoins, je suis assez bienveillante à l'égard des tentatives des différents musées d'essayer de s'adresser à tous les publics et de pas rester non plus dans leur zone de confort. Je pense que c’est fondamental pour le vivre ensemble dans notre pays d’essayer de s'adresser à tout le monde. Il faut éviter de faire ça avec maladresse mais il faut le faire.

Les questions que nous pouvons avoir au Château de Versailles sont liées aux portraits que nous exposons, par exemple un portrait de Colbert et des œuvres du XVII^e siècle montrant les modèles accompagnés d'un serviteur noir. Nous n’avons jamais eu aucune attaque contre les œuvres, c’est important à Versailles où les conservateurs ont fait le choix de ne pas montrer les œuvres sous vitre et, si nous devions le faire, je le prendrais comme une défaite personnelle. Nous ne sommes pas là pour faire la promotion de Colbert mais pour dire ce qui fut. Le Château n'a pas à se positionner sur un plan moral mais témoigne de l’histoire de différentes époques, dont certaines très difficiles. Pour les portraits avec les serviteurs noirs que nous montrons, nous n’avons pas de dispositif de médiation particulier, essentiellement pour des questions d’espace. La difficulté que j'ai en tant que chercheuse est que l’on a très peu de données à la fois biographiques et historiques sur les gens noirs, qui ils étaient, d'où ils venaient, etc. Il y a ce travail merveilleux qui est le Dictionnaire des Gens de couleur d’Éric Noël pour le XVII^e siècle. Mais le nombre de personnes noires repérées à Paris à cette époque tient sur moins de cinq pages car il y a très peu de choses dans les sources chez les contemporains.

2Clémentine Tholas : Je vous remercie pour ces éléments très éclairants qui nous permettent de mesurer la place du sujet noir dans la peinture occidentale, les liens entre la peinture ancienne et la création contemporaine et de saisir la façon dont Kehinde Wiley, comme beaucoup de ses contemporains, offre aux oubliés de l’histoire une plus grande visibilité dans les musées. Cet échange mettant en lumière les enjeux historiques et politiques du portrait permettra sûrement de mieux comprendre la nouvelle exposition des œuvres de Wiley au Musée du Quai Branly, « Dédale du Pouvoir » (du 26 septembre 2023 au 14 janvier 2024), réunissant des portraits de chefs d’état africains qui ont posé pour lui, à titre privé, depuis près de dix ans.