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Le documentaire engagé : sport dans les Amériques

Oiga Vea! (1972): Hacer cine de lo invisible en el marco de los VI Juegos Panamericanos de 1971

Oiga Vea! (1972): Filmmaking the Unseen: Within the Context of the 6th Pan American Games of 1971
Oiga Vea ! (1972) : Réaliser du cinéma de l'invisible dans le cadre des VIe Jeux Panaméricains de 1971
Ana María López C.

Résumés

L’organisation des VIe Jeux panaméricains à Cali, en Colombie, en 1971, a constitué une étape importante dans l'histoire de la ville et du pays. L'organisation des jeux a été l’occasion pour l’État de renforcer certains processus de développement urbains. Néanmoins, les évolutions sociales et culturelles que la ville connaissait depuis les décennies précédentes ont permis l'émergence d'autres visions telles que celle offerte par le documentaire Oiga Vea ! (1972) réalisé par Luis Ospina et Carlos Mayolo. Dans notre article, nous analysons le film dans une perspective d’analyse critique du discours, en prenant en compte le contexte du documentaire engagé de l'époque.

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Texte intégral

Introducción

1Los VI Juegos Panamericanos de 1971 celebrados entre el 30 de julio y el 13 de agosto de 1971 fueron un acontecimiento que partió en dos la historia de la ciudad de Cali en Colombia. La organización de los juegos involucró a Cali y al país entero porque se trató de un evento de gran magnitud, sobre todo teniendo en cuenta el tamaño y la infraestructura de la ciudad para entonces. Es necesario señalar que los Juegos Panamericanos se realizaron por primera vez en Buenos Aires en 1951, tras la creación de la Organización Deportiva Panamericana en 1948. En la versión realizada en Colombia participaron 32 países y hubo competencias en 17 disciplinas deportivas (Henao Bolívar, F., 2021). Ante la magnitud del evento la preparación de la ciudad, tanto en la infraestructura como en la logística necesaria para el encuentro deportivo, visibilizó conflictos sociales, económicos y políticos en la ciudad. Las exigencias locativas del evento y los desarrollos urbanísticos asociados al certamen se vieron como la posibilidad para el apalancamiento del desarrollo de la ciudad. Obras como la Calle 5a y parte de la Ciudad Universitaria, de la Universidad del Valle, se desarrollaron en función del evento deportivo que fue anunciado el 22 de julio de 1967.

2En la prensa nacional se lee, por ejemplo, "ya había dicho el presidente Pastrana que Colombia tenía a través de Cali un gran compromiso con América" (El Colombiano, 31 de julio 1971). Así mismo, hay un marcado énfasis en la idea del buen comportamiento de la ciudadanía: "Es sorprendente y ejemplarizante el interés de todos los caleños por la digna presentación de su ciudad. Todos colaboraron gratuitamente en distintos oficios, inclusive en el aseo de las calles y la pintura de las casas" (Ibid.). Esta perspectiva conllevó un silenciamiento de movimientos sociales que fueron críticos del Gobierno y que llamaron la atención de la comunidad internacional debido a que ofrecían una visión más ajustada a las condiciones del país y sus comunidades.

3La visión de una ciudad limpia, desarrollada y moderna era lo que se esperaba proyectar en la prensa tanto para el país como para la comunidad internacional. La pretensión bien podría sintetizarse en la premisa publicada en los diarios, según la cual, la realización de los VI Juegos Panamericanos le significaría a Cali que "Los barriales de la víspera se convertían en avenidas y parques" (Ibid.). En estas afirmaciones resuena el ideario republicano desde el cual se han constituido las sociedades del siglo XX, y se renuevan planteamientos similares a los que se recogen en obras como La ciudad letrada (1984) de Ángel Rama, esta vez en función de la presión internacional derivada de la organización los Juegos Panamericanos:

Las ciudades americanas fueron remitidas desde sus orígenes a una doble vida. La correspondiente al orden físico que, por ser sensible, material, está sometido a los vaivenes de construcción y de destrucción, de instauración y de renovación, y, sobre todo, a los impulsos de la invención circunstancial de individuos y grupos según su momento y situación. Por encima de ella, la correspondiente al orden de los signos que actúan en el nivel simbólico, desde antes de cualquier realización, y también durante y después, pues disponen de una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales. (Rama Á., 1984: 23)

  • 1 Con este nombre se denominan los hechos ocurridos en Colombia el 9 de abril de 1948 cuando fue ases (...)

4Dicha relación entre la idea de la ciudad ordenada y su realidad tiene además en Colombia un antecedente para la época: la transformación del espacio urbano a partir de la década del cincuenta y del sesenta debido al éxodo ocurrido en el campo a causa de la violencia que se desató por el Bogotazo1.

5Este crecimiento que se dio de manera no planeada y que se situó en la periferia trajo, para el caso caleño, inmigrantes tanto mestizos venidos de regiones vecinas al Norte del Valle como negros provenientes de la costa del Pacífico e indígenas venidos del sur, lo que afianzó el rasgo pluriétnico y multicultural que ha distinguido a la ciudad (Arbeláez R., 2017). Así, la referencia al espacio urbano como un barrial no solo tiene una relación directa con los problemas urbanísticos, sino con todo aquello que estaba por fuera del ideario y del orden propuesto para el espacio urbano que estaba concebido en la oposición entre civilización y barbarie. Los planteamientos de la institucionalidad tenían entonces una clara expectativa en relación con los juegos; expectativa que estaba cifrada en las posibilidades del avance urbanístico y la proyección internacional que estos juegos podrían ofrecer sin tener presente a los pobladores ni las dinámicas de lugar, es decir, poniendo nuevamente por encima el orden de los signos sobre el orden de la materialidad.

6La realización de los VI Juegos Panamericanos y la diferencia en las visiones entre actores sociales como la administración, local y nacional, la prensa y las comunidades, e incluso los mismos participantes del certamen, ofrecen una trama compleja que será puesta en evidencia por la mirada aguda de Ospina y Mayolo, quienes además hicieron uso de las posibilidades expresivas del montaje, la música y el humor, como lo veremos en el siguiente análisis. Oiga Vea! (1972) es la visión desde los márgenes de los VI Juegos Panamericanos realizados en Cali en 1971. En este sentido la película está en consonancia con los planteamientos de un cine que buscaba develar las realidades, sin hacer parte necesariamente de un movimiento político o profesar una ideología. Se trata de un documental, dirigido por Luis Ospina y Carlos Mayolo, cineastas colombianos que iniciaban en ese momento su carrera. En el contexto del evento deportivo, los dos directores exploran una ciudad que es la antítesis de la que se muestra en los medios con ocasión del certamen deportivo. Estos cineastas caleños, conocidos por trabajos como Asunción (1975) y Agarrando pueblo (1977), construyen una mirada crítica a partir de la relación que tuvieron las personas de la ciudad con el evento, lo cual, respecto de lo que se narra desde la mirada oficial se convierte en contra-información. Como lo propone Caicedo, los cineastas se encuentran en el mismo lugar del pueblo que ha sido marginado del evento (citado por Chavarro S. et al., 2011). Desde la perspectiva de la sociedad, particularmente de quienes no pudieron acceder a los espectáculos deportivos, se propone una mirada alternativa, contra-hegemónica en relación con los Juegos. Se trata de uno de los primeros trabajos de dos jóvenes cineastas que marcará su vocación documental y su estilo. A partir de la dicotomía que propone este lugar de enunciación se contrastan, a través del montaje cinematográfico, las ideas en torno al certamen deportivo y cómo lo viven los habitantes de Cali.

7En el contexto de los Juegos Panamericanos, la premisa de la igualdad y la hermandad en el deporte es cuestionada mediante juegos retóricos visuales y discursivos. Se hace visible la inequidad entre los pobladores de la ciudad y los profundos problemas sociales que viven. Si bien el deporte no es el principal tema de este documental, sí es la motivación principal, lo que da lugar a la expresión popular mediante la práctica deportiva callejera y la vida de los ciudadanos como un signo de autenticidad frente a la artificialidad propuesta por las competencias internacionales. Se interroga la idea de la cultura de masas asociada al deporte y se muestra que en este caso la exclusión del pueblo es lo que marca la presencia de la competencia internacional en la ciudad. Por otra parte, cabe destacar que Ospina y Mayolo hacen parte de un grupo de artistas entre los que se encuentran Óscar Muñoz, Fernell Franco, Ever Astudillo y otros, quienes hicieron de la ciudad el objeto de su obra y su reflexión. Este contexto será significativo para comprender el documental como parte de un entramado cultural tanto en su producción como en su perspectiva crítica.

El movimiento cultural de Cali

8En la década del setenta había en Cali un conjunto de movimientos sociales, culturales y políticos que adoptaron una visión crítica frente a la realización de los VI Juegos Panamericanos. A partir de este antecedente, se entiende la emergencia de producciones culturales provenientes de diferentes sectores sociales que, ante el discurso institucionalizado, se convierten en manifestaciones contra-hegemónicas. Esto fue posible porque desde décadas anteriores existieron iniciativas que permitieron la circulación del activismo político y de diversas expresiones artísticas (González K., 2015: 5). Este dinamismo cultural incluyó, por ejemplo, la creación en 1956 del Club Cultural La Tertulia, hoy Museo La Tertulia, que se mantiene como una institución cultural de la ciudad. Así mismo, se organizaron los Festivales de Arte de Cali, que permitieron la circulación de artes plásticas, literatura, teatro y cine, tanto nacionales como internacionales (Arbeláez R., 2017). La importancia de estas iniciativas es la confluencia de expresiones artísticas que despertaron el interés por la ciudad y sus fenómenos. Influyeron tanto las artes plásticas, que se ocuparon de personajes marginales, como la práctica cineclubista, que no solo marcó la posibilidad de acceder a una oferta de nuevos cines sino que abrió la conversación y la realización en torno al cine:

Finalizando los años 1960, la cinefilia de Carlos Mayolo, por ejemplo, se convirtió en militancia cinematográfica, pues junto a Jaime Vásquez y Enrique Buenaventura armaron el Cine Club Cine Estudio 35, que exhibía cine con un proyector de 16 milímetros en sindicatos de trabajadores y centros culturales. (Arbeláez R., 2017: 9)

9En este contexto, el año 1971 resultó ser un momento culmen de esta confluencia, en la que se hicieron visibles acciones y discursos anti-hegemónicos que marcaron un proceso de larga duración. Así queda evidenciado en la exposición titulada "Cali 71, Ciudad de América", que se realizó en 2017 en el Museo la Tertulia de esa ciudad, cuya curaduría estuvo a cargo de Katia González y Alejandro Martín. A propósito de la exposición, Martín declaró:

Antes de 1971 Cali era una ciudad pequeña, con pretensiones de modernidad, que atraía a extranjeros por su cercanía con el Puerto y que estaba viviendo unos procesos culturales muy fuertes que se iniciaron en el año 1956, cuando se abre el Club Cultural La Tertulia. El año 71 significó el clímax de todos esos procesos y el salto de Cali hacia una ciudad moderna (Citado en Ospina Y., 2017)

10Uno de los hechos más interesantes en relación con los procesos sociales y culturales que vivió Cali en esa época tiene que ver con la comprensión de la ciudad y el espacio urbano como objetos de la producción artística. Existió una generación de artistas entre los que se puede mencionar a Óscar Muñoz, María de la Paz Jaramillo o Ever Astudillo, cuya obra tuvo un particular interés en explorarlos.

11La actividad cultural tuvo como epicentro Ciudad Solar, un espacio creado en 1971 con el fin de ser un contenedor de las más diversas manifestaciones artísticas del momento. Allí realizaron sus primeras exposiciones los artistas Fernell Franco y Óscar Muñoz, y también fue una de las primeras sedes del Cine Club de Cali; su apertura coincide con los Juegos Panamericanos y además, Ciudad Solar auspició el documental Oiga Vea!.

12Lo anterior significa que esta producción no fue un hecho aislado y que el punto de vista que expone no solo obedece a una respuesta a la coyuntura desde la perspectiva de los cineastas, sino que fue parte de un proceso cultural más profundo que vivía la ciudad, porque Ciudad Solar fue una contracultura frente a lo establecido, una alternativa para el encuentro, la acción, la formación y la producción de conocimiento (González K., 2015). Por lo tanto, el resultado de la película obedece a la reflexión cultural y política que se gestó desde allí.

13En relación con un contexto más amplio, es necesario recordar que el cine latinoamericano de la década del sesenta y del setenta se caracterizó por el pulso político que vio en este un medio de expresión artística pero también de comunicación y de emancipación. La emergencia de nuevos cines en diferentes países y el ánimo combativo que fue promulgado por cineastas y colectivos se recogen en los manifiestos. Este ideario interrogó el cine de entretenimiento, el rol del espectador, los medios de producción, los lugares de exhibición y los puntos de vista propuestos. Y si bien aludía a acciones emancipadoras, a la búsqueda de la liberación y al cambio social, también tenía un carácter propagandístico del proyecto político revolucionario cubano. Así mismo, parte de este movimiento tuvo una preocupación expresa por el lenguaje cinematográfico, pues el compromiso social y político no aparecía tanto en el tema tratado, sino en cómo expresar determinado imaginario a partir del compromiso con el lenguaje audiovisual (Velleggia S., 2009: 174). Cabe anotar la importancia de conocidos encuentros como el del V Festival de Cine de Viña de Mar en 1964, o la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida, Venezuela, en 1968, donde se dio forma al movimiento, pero también en estos escenarios se presentaron fracturas que significaron el distanciamiento del colectivo y de la visión programática por parte de algunos cineastas. No solo el liderazgo cubano del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC), sino también la influencia de otras cinematografías y cineastas indican que más que un movimiento de cineastas se trató de un momento de articulación política e institucional que bien explica la decisión de quienes se marginaron (León Frías, I., 2013: 258).

14Los directores colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo no se inscribieron de manera explícita en ninguna de estas corrientes, y declararon abiertamente no pertenecer a ningún partido político. Además, podemos resaltar el hecho de que en Colombia no hubo un movimiento consolidado desde el que se proclamaran manifiestos o se orquestara una producción cinematográfica sistemática (Ibid.). Es quizá por esta razón por la que la obra de la que nos ocupamos está más vinculada con manifestaciones artísticas que con un corpus cinematográfico nacional. Y aunque Oiga Vea! ocupa un lugar menos visible en la cinematografía política de la época, sí hace parte de lo que Carlos Álvarez llama nuestros filmes, entre los que se encuentran títulos como Chircales (1972) y Planas: Testimonio de un etnocidio (1970) de Marta Rodríguez y Jorge Silva, Mar y pueblo (1972) y La hora del hachero (1970) de Carlos Duplat y ¿Qué es la democracia? (1970) de Carlos Álvarez (Velleggia S., 2009: 341). Como lo veremos más adelante, la propuesta crítica de Oiga Vea! se articula con el ideario de la década, pero quizá parte de su juego retórico sobrepone la importancia de la coyuntura a través de la cual hace denuncia y plantea una mirada crítica, y no al contrario, partiendo de una ideología política para ver el mundo. Esta será una característica representativa de la obra del dúo Ospina y Mayolo, pues antes que la elección de los temas se impone el tratamiento. Lo anterior se entiende como el compromiso de entender el quehacer cinematográfico como un espacio de conciencia y conocimiento de la propia realidad.

15De algún modo, este propósito se articula muy bien con la idea de hacer del cine un arma política, solo que para ello se hace uso del lenguaje, en particular de las figuras retóricas y la yuxtaposición de imágenes para transformar los sentidos que estas conllevan. También el sonido empieza a tener un lugar en esta lógica. Es decir, hay una búsqueda al interior del cine que aboga por no instrumentalizarlo, por no ponerlo al servicio de una ideología.

16Las diferencias entre Ospina y Mayolo, su manera de ver el cine y las experiencias que tenía cada uno para ese momento reúnen un conjunto de elementos claves para la construcción de este punto de vista. Por una parte, Ospina estudió cine en la Universidad de California (UCLA), en Los Ángeles, donde tuvo una experiencia más académica, mientras que Mayolo tuvo un trabajo más intuitivo y experimental desde la técnica. Mayolo también trabajó en publicidad, área en la que realizó experimentos con base en la teoría del montaje de Eisenstein, usando el sonido en contraposición con la imagen para componer mensajes épicos y políticos, para ironizar y, como él mismo decía, para hacer que la revolución dejara de ser tan "seriosa" y se convirtiera en crítica juguetona con los elementos de la realidad (López C., A., 2011).

17Oiga Vea! es la primera obra que realizaron juntos luego de haberse encontrado en espacios vinculados a la cinefilia en Cali, y se podría decir que en este encuentro se conjuga el camino que ambos habían hecho: Ospina con más escuela y Mayolo con más trabajo con sindicatos y centros culturales, como ya mencionamos. Según lo describe el crítico peruano Isaac León Frías, el resultado es que:

Oiga, vea manifiesta una saludable independencia estética, aun cuando los recursos de que dispuso la producción eran bastante escasos y el acabado del filme no posee la solidez de otros empeños parecidos financiados por instituciones estatales o privadas, entre otras cosas, porque ni siquiera contó con un guion previo. El corto muestra imágenes de los VI Juegos Panamericanos de Cali y lo contrasta con las de diversos habitantes de poblaciones marginales, ajenos a los fastos de la fiesta deportiva y desprotegidos por esas autoridades que sostienen la celebración de esa fiesta. Los planos se contraponen a los discursos oficiales y evidencian las contradicciones entre la prédica gubernamental y la realidad cotidiana de los sectores marginados. (León Frías, I., 2013: 31)

18De esta manera, se logra mostrar el descontento de la población y que lo que se estaba viviendo era muy diferente a las fachadas de las casas pintadas y la ciudad prístina y moderna que se pretendía tener como escenario de los VI Juegos Panamericanos. Así mismo, el análisis realizado por Mateus Mora (2012: 227) hace un paralelo sobre la ciudad turística y aquella de la que se ocupan los cineastas.

19Si bien el cine latinoamericano de la época constituyó un corpus que hoy se reconoce como político, militante y comprometido con las ideologías de izquierda, encontramos en Oiga Vea! una obra singular que sobre todo se interesa por el lugar desde el cual transcurre el acontecimiento deportivo para la mayoría de la población, y cómo desde este lugar hay también una conciencia política y social.

La visión desde los márgenes

20Oiga Vea! es un cortometraje documental de 27 minutos de duración, fue realizado de manera independiente en el contexto de certamen deportivo internacional. Los directores no lograron tener acreditaciones de prensa y su ingreso a los escenarios deportivos fue limitado. La obra se estructura en dos partes, a inicio se hacen planos de la ciudad donde se muestran algunos sectores dispuestos para las visitas internacionales y en los cuales se alude a figuras históricas, posteriormente se hace referencia a los juegos, a los participantes y a los escenarios deportivos. A medida avanza el documental la cámara se fija cada vez más en los locales que en los deportistas visitantes y espacialmente se aleja de la ciudad céntrica para dar cuenta de zonas periféricas. En este apartado nos centraremos en algunos de los aspectos más relevantes de esta estructura, así como de las estrategias retóricas y discursivas utilizadas por los cineastas.

21El posicionamiento del punto de vista en Oiga Vea! es su característica principal. Como lo propone Andrés Caicedo en la crítica publicada en el número 1 de la Revista Ojo al Cine de 1974, "los cineastas se encuentran en el mismo lugar del pueblo que ha sido marginado del evento" (citado por Chavarro S. et al., 2011: 15). Desde la primera secuencia, se evidencian elementos tanto narrativos como discursivos que materializan dicha postura. Con un plano de contexto que sitúa geográficamente el país y la ciudad de Cali, se inicia el documental con un fragmento del que fuera el discurso inaugural del presidente de aquel entonces, Misael Pastrana. Luego, se empieza a repetir la frase final de discurso: "al declarar inaugurados estos VI Juegos Panamericanos…", pero a la par de tal repetición, lejos de toda solemnidad, se escucha música de circo y aplausos. La repetición, con figura reiterativa de una voz de autoridad que mediante un acto de habla instala el evento, cuestiona justamente dicho acto, y sumada a los elementos sonoros mencionados fija la postura frente al poder. La frase se repite cinco veces mientras se alternan planos de escenarios y de prácticas deportivas, de espacios de ciudad, acciones de organización logística con relación al evento y calles marginales de Cali. De esta manera queda en evidencia que se trata de una visión crítica que incluye tanto la dimensión deportiva competitiva como las escenas urbanas de lo que se vivía en Cali. Al final de la secuencia, se retoma el audio original del discurso que en voz de un periodista atribuye las palabras al presidente. A partir de este momento, el documental empieza a mostrar dos mundos que conviven en el mismo espacio urbano, para lo cual hace un recorrido por lugares emblemáticos de la ciudad (González K., 2015) (Figura 1.). En esta primera secuencia se omite el contexto de las manifestaciones que estaban ocurriendo tanto en la ciudad de Cali como en otros lugares del mundo y fue parte del contexto político de esos años. Dichas movilizaciones en el caso caleño tuvieron relación con la organización de los juegos dado la gran inversión y el origen de los recursos.

En Berkeley, Nanterre, Ciudad de México, Bogotá, Cali, entre otras ciudades, emergían movilizaciones que terminaban en revueltas reprimidas por la Fuerza Pública. En Cali los corteros de caña se estaban movilizando y realizando paros, y ciertos sectores sentían el descontento de ver toda la inversión que se realizaba para los Juegos Panamericanos mientras la pobreza seguía creciendo en el oriente de la ciudad. Y por supuesto, los estudiantes de la Universidad del Valle no estaban satisfechos con el hecho de que se invirtieran recursos de la Fundación Rockefeller o del Banco Interamericano de Desarrollo en la universidad. Todo eso se entendía como propaganda estadounidense dentro de la Guerra Fría. (Ospina Y., 2017)

22Estas situaciones estarán presentes más adelante de dos maneras, por una parte, como una afirmación de un ciudadano que da importancia a los hechos que estaban ocurriendo y, por otra, como una manifestación de los sujetos que aparecen en la calle, que están decididamente expuestos y saben que están ocupando un lugar en la ciudad en un evento al que no han sido invitados, y así lo entienden y lo muestran los cineastas.

Figura 1. Fotograma de Oiga Vea!

Figura 1. Fotograma de Oiga Vea!

Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [2:31]. Créditos: Bruma Cine.

Figura 2. Fotograma de Oiga Vea!

Figura 2. Fotograma de Oiga Vea!

Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [8:17]. Créditos: Bruma Cine.

23En su crítica, Caicedo (citado por Chavarro S. et al., 2011) cuenta que se trató de una producción bastante precaria con equipos prestados y que para los cineastas no fue posible llegar al espectáculo inaugural; además, no contaban con las acreditaciones respectivas para ingresar ni a las instalaciones ni a las competencias. Estas condiciones muestran el contraste en las condiciones de producción con el equipo que estaba a cargo de producir el documental oficial de los juegos y que sería también objeto de crítica bajo la pregunta por el cine oficial. Tal y como se observa en la imagen, se hace un primer plano de distintivo del equipo que hace el registro institucional de los juegos, lo cual constituye en sí mismo un señalamiento a su presencia, y por contraste se reafirman desde la marginalidad, lo que en términos visuales se explicita en un plano en contrapicado. Hacer evidente, como parte de la narrativa, la existencia de un grupo que filmaba bajo el nombre Cine oficial y la perspectiva diferenciada desde la cual los realizadores se situaron constituye un gesto de autenticidad que guarda una relación profundamente cinematográfica con la mirada crítica que se busca construir. Más allá de la información que puede referirse en la escena sobre el desconocimiento de lo que representa el cine oficial, o de un discurso que podría elaborarse sobre el cine oficial y sus implicaciones políticas, hay una demostración a partir de situarse espacial y temporalmente, aquí y ahora, en la que se reitera la idea de un ellos y un nosotros que se marca en varios momentos del filme, en distintas situaciones. Se plantea, por ejemplo, una dicotomía entre quienes están adentro y, a partir de un vox populi, de los que están afuera, el pueblo, o entre los extranjeros y los nacionales. También en otro momento ese ellos y ese nosotros se construye en relación con la policía. Podríamos señalar además que esta es también una relación que se da entre los cineastas y quienes están siendo filmados.

24En el transcurso de la narración hay alusiones políticas al momento que se vive en el mundo, en particular, cuando se presenta la confrontación deportiva entre Cuba y Estados Unidos. Aunque no nos ocuparemos de este punto, nos interesa señalar que la propuesta satírica está inmersa también en las condiciones políticas de la época. Es el caso de la secuencia inicial con planos como el que alude a la votación por el Partido Comunista, o la decisión de incluir el reporte de información radial en el que se menciona la muerte de un miembro de la delegación cubana. La secuencia termina retomando la pregunta por el cine oficial y se cierra una suerte de primera parte con el paso de colas de rollo y un nuevo conteo regresivo.

La vida en el Guabal

25Como lo mencionamos anteriormente, a medida que la narrativa avanza se van a alejando de los escenarios deportivos y se va cambiando el foco de la imagen y de la narrativa. Tras el cierre de la primera parte que acabamos de mencionar aparece Ospina en cuadro preparando la grabadora rodeado de niños que miran curiosos el equipo y la cámara que los filma. Su presencia en la escena denota la insistencia en develar el dispositivo que a partir de este momento será fundamental, pues a continuación se hace un recorrido por el barrio el Guabal y los cineastas se posicionan en lugar del que escucha. El énfasis en este segmento está puesto en el espacio y las personas que lo habitan; no obstante, el tema sigue siendo los juegos, y esto se refuerza con la yuxtaposición de los escenarios deportivos y los planos de las personas del barrio el Guabal.

26En este segmento hay un detenimiento en la conversación con las personas del barrio, quienes ante la cámara y el micrófono reiteran su desacuerdo con la realización de los juegos. Se hacen denuncias en relación con las condiciones del barrio, tanto en lo que se refiere a las carencias de infraestructura como respecto a aquellas adecuaciones que tienen que ver con los VI Juegos, una de ellas, el llamado tren Panamericano. En relación con este último, es interesante la decisión de incluir en el corte final tres versiones contradictorias que se exponen: la del habitante del barrio que dice que es un tren para niños y que ha habido accidentes; la de los niños que dicen que la policía los golpeó en el tren, y la del policía que dice que su función es evitar accidentes y que no ha ocurrido ninguno. Es evidente que el objetivo no es esclarecer hechos ni demostrar verdades, sino presentar la contradicción y el lugar en el que se presenta. La misma estrategia se utiliza cuando se le pregunta a la gente si sabe qué es el cine oficial, o cuando se indaga por el costo de los juegos. No importa lo que la gente responda, la contradicción y la desinformación parecen ser la generalidad, lo que subraya la desinformación, pero sobre todo el imaginario que ronda el evento deportivo. Más que una crítica a la información mediática se trata de darle lugar a las opiniones del habitante de la ciudad las cuales no son consideradas ni escuchadas.

27Al final se vuelve a los escenarios deportivos, de nuevo desde el margen, en particular a partir del plano en el que se observa a un clavadista en el trampolín, pero al seguir la trayectoria del clavado esta se ve interrumpida, pues se trata de una toma desde el exterior de las instalaciones deportivas en la que aparece la multitud agolpada y no se puede ver la caída del clavadista. Lo mismo se repite como una constante en varios planos de diferentes escenarios deportivos.

28En la escena final, la yuxtaposición de dos planos refuerza el punto de vista de quienes no fueron partícipes, pero además dicha yuxtaposición inicia con el plano de una valla en la cual se lee “Pasados los panamericanos Cali seguirá progresando con su comprobado civismo. Pague cumplidamente sus impuestos municipales (ver Figura 2.). Este mensaje está en consonancia con la idea que planteamos al inicio sobre cómo los juegos son puestos en función del civismo. Pasados los juegos, se busca que los ciudadanos paguen los impuestos, con la dosis de ironía que se completa en el plano siguiente de los niños y pobladores del barrio el Guabal (Figura 3.) y el refuerzo de la música de circo, solo que esta vez completamente destemplada.

Figura 3. Fotograma Oiga Vea!

Figura 3. Fotograma Oiga Vea!

Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [25:12]. Créditos: Bruma Cine.

Figura 4. Fotograma Oiga Vea!

Figura 4. Fotograma Oiga Vea!

Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [25:12]. Créditos: Bruma Cine.

29El juego retórico es una estrategia que permite reforzar algunas posturas, hacer evidente la percepción y abrir espacios para la reflexión más allá del registro y la visibilidad que permite la imagen. Como lo propone González K. (2015: 18),

Los artistas de Cali crearon un realismo que a través de la mirada cinematográfica reveló algo secreto o ignorado de la ciudad; su ojo aguzado, formado por la cinefilia y su actitud como mirones errantes (los llamados mirantes), les permitió develar otras realidades. A la mirada urbana subyace el acto de apropiación, que significa en este contexto sumergirse en una realidad, conocerla y removerla para hacerla propia.

30Y si bien este gesto de apropiación tuvo inicialmente la intención de hacer contrapeso al documental oficial de los Juegos Panamericanos titulado Cali, ciudad de América (1972), su principal aporte y la razón por la cual ha trascendido en la cinematografía colombiana es porque propone una mirada crítica sobre los problemas de la ciudad y su gente, lo que se convierte en un verdadero documento de la Cali del momento. Este trabajo además marca el estilo documental de Ospina y Mayolo, en el cual la sátira y la frecuente yuxtaposición de elementos visuales será una constante en la búsqueda de sentido a partir del lenguaje cinematográfico. En este sentido coincidimos con la interpretación de Villegas cuando propone que el cine crítico, descolonizador, implica una apertura al encuentro, al vínculo, al disenso y a las múltiples formas de reparto de lo sensible, un reconocimiento de la capacidad de los sujetos cualquiera por producir sentido (2015: 719).

Conclusión

31A diferencia del cine militante que caracteriza la producción latinoamericana de la época, la intención de esta obra es poner en evidencia lo que está ocurriendo en este contexto. Con ello interpela el orden político y social y construye una crítica que se desliga de la ideología de izquierda presente en las obras cinematográficas más representativas del periodo. La construcción discursiva que propone Oiga Vea! bse distancia del cine de denuncia, sobre todo a partir de la forma, en particular porque no incluye entre sus recursos declaraciones de personalidades o de representantes del estado, ni discursos políticos, y sobre todo porque usan el montaje como la estrategia de creación de sentido. Su interés está centrado en develar las posturas críticas de la sociedad, la cual suscriben los cineastas, y oponerse a la visión oficial, en este caso del evento deportivo. Aunque desde los discursos oficiales se declaran valores como unidad, solidaridad o dignidad, las realidades son otras, y se demuestra además que los juegos contribuyeron a las prácticas represivas y al incumplimiento de acuerdos pactados.

32Es a través del lenguaje cinematográfico y de la dialéctica que se demuestra lo que siendo evidente parece invisible. Así, el documental comprometido se convierte en huella de su tiempo, en documento no tanto en el sentido clásico del registro, sino en su capacidad para materializar aquello que está incluso por fuera del lenguaje. De esta manera, el cine devela, nombra y comprueba realidades ocultas.

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Bibliographie

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Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972.

Ospina Luis y Carlos, Mayolo, Asunción, Producciones Caligari, L. Ospina, S. Dow y O. Cruz (Prod.), 1975.

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Velleggia, Susana, La máquina de la mirada: Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia, Buenos Aires, Editorial Altamira, 2009.

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Notes

1 Con este nombre se denominan los hechos ocurridos en Colombia el 9 de abril de 1948 cuando fue asesinado el líder político Jorge Eliécer Gaitán. La violencia desencadenada posteriormente ha sido un hito que marca la historia del país a partir de este momento.

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Table des illustrations

Titre Figura 1. Fotograma de Oiga Vea!
Crédits Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [2:31]. Créditos: Bruma Cine.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17222/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Titre Figura 2. Fotograma de Oiga Vea!
Crédits Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [8:17]. Créditos: Bruma Cine.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17222/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 11k
Titre Figura 3. Fotograma Oiga Vea!
Crédits Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [25:12]. Créditos: Bruma Cine.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17222/img-3.png
Fichier image/png, 161k
Titre Figura 4. Fotograma Oiga Vea!
Crédits Ospina, Luis y Carlos, Mayolo, Oiga Vea!, Ciudad Solar, L. Ospina y C. Mayolo (Prod.), 1972. Código de tiempo [25:12]. Créditos: Bruma Cine.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17222/img-4.png
Fichier image/png, 193k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana María López C., « Oiga Vea! (1972): Hacer cine de lo invisible en el marco de los VI Juegos Panamericanos de 1971 »IdeAs [En ligne], 23 | 2024, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ideas/17222 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ideas.17222

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Auteur

Ana María López C.

Doctora de la Universidad Paris-Sorbonne y de la Universidad de Chile en Estudios Latinoamericanos (2014). Profesora asociada de la Facultad de Comunicaciones y Filología de la Universidad de Antioquia. Entre sus áreas de interés se encuetran la Historia del documental latinoamericano, memoria e imagen, escrituras creativas. En sus últimas publicaciones se encuentran: "Cine documental y memoria. Cuando la vida se vuelve película" (2021) como parte del libro Representar las memorias publicado por la Editorial Universidad de Antioquia. "Continuidades y cambios en el cine documental de memoria política en América Latina" capítulo del libro Memoria política en perspectiva Latinoamericana, de la Editorial Peterlang, 2019. "Del documental mediático a la práctica marginal" (2018) como parte del libro La mirada insistente publicado por la Universidad Simón Bolívar de Ecuador. Coeditó con Sonia García López del libro Contraculturas y subculturas en el cine latinoamericana (1975-2015) publicado por Tirant lo Blanch y la Editorial Universidad Pontificia Bolivariana en 2019. Es creadora de la Maestría en Cine Documental de la UPB. Ha sido jurado de muestras, festivales y diversas convocatorias de investigación, producción y circulación audiovisual. En el 2021 dirigió el corto documental titulado Recuerdos prestados memorias comunes, estrenado en la Muestra Internacional Documental de Bogotá.
ana.lopez3[at]udea.edu.co

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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