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Entretien

Le documentaire L’Autre Rio (2018), des regards croisés entre cinéma et anthropologie : une rencontre avec la réalisatrice Émilie Beaulieu-Guérette

Alberto Da Silva

Texte intégral

1En 2016, la ville de Rio de Janeiro accueille les XXXIe Jeux olympiques. Le choix du Brésil pour cet événement est, en bonne partie, le résultat de l’image du Brésil dans le contexte international, grâce à la période du gouvernement Lula. Ces Jeux olympiques se déroulent dans un moment de tension politique, durant lequel Dilma Rousseff, successeuse de Lula à la présidence de la République, est déjà suspendue provisoirement de ses fonctions dans le cadre d’une procédure constitutionnelle qui aboutira finalement à sa destitution définitive. Dans ce contexte, la réalisatrice québécoise Émilie Beaulieu-Guérette, dans L’Autre Rio, s’éloigne des festivités sportives et du spectacle mondial, pour nous amener à la périphérie de la ville, dans un ancien immeuble en état d’abandon, qui abritait par le passé les bureaux d’une institution publique, et où vivent depuis quelques années de nombreuses familles. Dans son documentaire, entre les rires des enfants, les disputes entre voisins et la diffusion de musiques populaires, la réalisatrice nous promène dans cet ancien bâtiment en ruine qui, dans le film, devient un personnage à part entière. Si l’espace est d’une grande importance dans la mise en scène du film, les entretiens avec des habitants, la plupart des jeunes femmes, révèlent des histoires de vies singulières, entre douleurs, tristesses et résistance, traversées souvent par une certaine mélancolie.

2Entre autres prix, ce film a obtenu le Prix de l’édition 2022 du Festival Le documentaire engagé dans les Amériques, organisé par l’Institut des Amériques et Sorbonne Université, consacré cette année-là au sport. Une journée d’études portant sur la même thématique a été organisée dans le cadre de ce festival le 8 février 2022. Lors de cet événement, la réalisatrice Émilie Beaulieu-Guérette nous a accordé un entretien dans lequel elle parle de l’expérience de la réalisation de son documentaire, tout en développant une réflexion vis-à-vis de sa place en tant que femme blanche, étrangère et issue d’une classe favorisée, qui filme cette réalité. Dans cet entretien, retranscrit ici, elle aborde également les questions méthodologiques en tant que cinéaste et anthropologue : deux facettes de la formation de la réalisatrice.

Figure 1. Affiche du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Figure 1. Affiche du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.

Alberto Da Silva : Pour commencer notre entretien, je voudrais te poser la question suivante, Émilie. Ton parcours est très éclectique, tu es venue à Paris pour faire un master en anthropologie, puis tu as poursuivi ta formation à Rio de Janeiro, dans le domaine des relations internationales : comment fais-tu pour combiner le regard de la cinéaste et celui de l’anthropologue, tout en t’inscrivant dans une forme de cinéma engagé ? En s’intéressant à ton parcours, on pense au cinéma dit « engagé », par exemple, dans le Brésil des années 1960, on peut penser au cinema novo. Or, ton documentaire conjugue bien une dimension anthropologique et une dimension proprement esthétique, notamment dans tous ces temps silencieux où l’on voit les enfants, les espaces, etc. D’où ma question : comment, en tant que cinéaste, résous-tu cette équation complexe ?

  • 1 Le storytelling, également appelé mise en récit en France, ou accroche narrative au Québec, est une (...)
  • 2 Une réponse donnée par l’ethnologue et réalisateur français Jean Rouch à l’animateur et producteur (...)

Émilie Beaulieu-Guérette : Tout d’abord, merci pour l’invitation. Juste peut-être pour revenir un peu en arrière, un point de contexte. Mon film a été tourné pendant les JO de Rio en 2016, il plonge dans le quotidien d'un squat installé dans un édifice abandonné et occupé par une centaine de familles sans domicile fixe. Elles habitaient du coup juste en face du très célèbre stade Maracanã, qui est le principal stade de football des JO de 2016. Le film est une incursion, très immersive, dans un lieu mis à l'écart, où vivent des centaines de personnes. Avec ce film, j'ai déjà eu l’occasion de participer à un événement en anthropologie visuelle, et ça a provoqué tout un débat : même si le seul critère pour participer à cet événement était d’avoir suivi une formation en anthropologie et d’avoir réalisé un film, les anthropologues visuels qui participaient à l’événement étaient plutôt indignés car selon eux, ce que je montrais était un film de cinéma. Effectivement, je dirais que je me revendique beaucoup plus du cinéma documentaire, parce que je raconte une histoire ; mon but principal, c'est de raconter l'histoire de ces gens, peut-être, dans l'idée d'informer, peut-être de « teinter » le regard des spectateurs, de les sensibiliser à certaines questions tout en s'attachant à l'histoire des protagonistes – en plongeant dans un film, dans un « storytelling »1. Parfois, je m'identifie à ce que disait Jean Rouch, une chose qui me touche beaucoup : « les cinéastes me voient comme un ethnographe, et les ethnographes me voient comme un cinéaste »2. Je suis toujours dans un espace quelque part entre les deux, j'ai une certaine liberté mais je sens que la méthode ethnographique m'a beaucoup influencée dans ma façon de faire du cinéma, en particulier cette idée d'immersion, d'observation, d'être avec les gens. D’où aussi, dans mon film à Rio, le choix du lieu, parce qu’il y a mille façons de raconter une autre histoire des JO, et qu’il y a mille histoires différentes des JO, mille façons de faire. Par exemple, certains se sont intéressés directement aux populations qui avaient été déplacées en raison des chantiers réalisés en vue des JO. Ce n'est pas le cas du squat où j’ai travaillé, je préférais cette approche située et utiliser ce lieu comme protagoniste principal du film – un choix qui, je pense, renvoie clairement à ma formation d’ethnographe.

A.D.S. : À propos de la production de ton film : quand les moyens à disposition sont limités, comment se déroule le montage financier d’un projet documentaire, avec un scénario dont les images ne seront visibles qu’une fois le tournage réalisé ? C’est un enjeu d’ailleurs qui te concerne en tant que cinéaste et anthropologue !

E.B.G. : Chaque pays a sa façon de financer, les processus sont certainement différents d'un endroit à l'autre. Dans le cas de mon documentaire, il s’agit d’une production complètement québécoise, pour des questions logistiques et pratiques. C’est un film canadien mais financé par des institutions provinciales (québécoises). J'ai commencé à m'intéresser à la question de l'impact de grands événements sportifs sur la ville de Rio en 2012. J'ai obtenu un financement pour faire la recherche pour ce documentaire en 2014, et je suis allée à Rio pendant la Coupe du Monde. Je me suis d'abord intéressée à certaines histoires, par exemple la situation de favélas qui étaient en cours d'expropriation en vue de la Coupe. C’est à ce moment-là que j'ai fait la rencontre d’un premier squat, avec son milieu de vie spécifique. Je n’avais pas conscience de l’existence d'un tel nombre de squats dans le centre-ville de Rio et ça m’a assez fascinée. Il y en a plusieurs en centre-ville, totalement invisibilisés. Il existe tout un imaginaire autour des favélas au Brésil, mais beaucoup moins autour des squats, alors que ce sont des espaces qui se ressemblent. J’ai visité plusieurs squats, je me suis rapprochée de mouvements militants et j’ai commencé un travail vidéo vraiment militant aussi, mais j'avais envie d'un film à plus grande échelle, qui soit plutôt cinématographique, destiné au grand écran. J'ai pu demander des financements pour tourner ce film en 2016 et il est sorti en 2018, vous voyez qu’il s’agit donc d’un processus assez long, ça a pris grosso modo 5 à 6 ans. C'est sûr que le film ne pourrait pas avoir ce niveau de détails visuels et sonores sans ces fonds. Il y a tout un travail professionnel de colorisation, de bruitage, qui rend ce film cinématographique. Enfin, disons que j’ai pris neuf mois pour les différentes étapes de la post-production, montage image, montage son puis composition sonore mixte.

A.D.S. : En effet, le montage joue un rôle très important dans ton documentaire. Quand on le regarde, on se dit qu’on aurait pu tomber dans du pathos, dans une vision misérabiliste, parce qu’on voit à l’écran des situations sociales très difficiles. Or, selon moi, on ne ressent pas ça, et je pense que ça vient du travail de montage.

E.B.G. : Absolument, il y avait une intention de ne pas faire un film misérabiliste, mais de ne pas non plus gommer la complexité, la dureté et la difficulté de ce quotidien-là. On a recherché un juste équilibre en partant de 75 heures à peu près de rushs, pour aboutir au documentaire final, qui dure 1h30. Le choix était immense, on avait en tout, je crois, une vingtaine d’heures d’entretiens, le reste était constitué plutôt d’images du quotidien. On a recherché l’équilibre aussi entre les discours revendicatifs, qui soulignent les difficultés vécues par ces personnes, et les discours plutôt résilients, lumineux. Ce n’était pas toujours évident, au niveau visuel, on aurait pu faire quelque chose de très sensationnaliste, mais ce n'était pas du tout notre intention : il s’agissait de faire un film de rencontres, car je crois beaucoup au pouvoir de l'empathie. À partir du moment où on rencontre quelqu’un, même si c'est à l’écran, si on se sent touché par cette personne, il peut y avoir un processus d’identification, ou en tout cas de rapprochement, qui va à rebours de la mise à distance que les médias opèrent habituellement avec ce genre de population. C’était vraiment ça l’idée, s’approcher d’eux, avoir accès à leurs paroles, c’est pourquoi on a choisi des extraits d’entretiens qui étaient plutôt de l’ordre de l’intime, parfois même du détail, plutôt que des discours très militants ou des propos plus « négatifs » ; on voit bien les difficultés que vivent ces personnes, on n'a pas besoin de trop appuyer. Le travail du montage a été riche en questionnements, on a sollicité des regards critiques de la part de différentes personnes, des cinéastes, des chercheurs en sciences sociales, des Brésiliens de différentes classes sociales, pour essayer de percevoir et tenir compte de leurs perceptions.

Figure 2. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Figure 2. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.

A.D.S. : Le documentaire fait le choix de certains personnages : est-ce que d'autres personnages ont été mis de côté, ce qui pourrait faire penser qu’on aurait eu un autre film s’ils avaient été intégrés, ou bien le montage final est-il construit à partir de toutes les rencontres que tu as faites ?

E.B.G. : C'est fou parce que la magie du montage fonctionne, on fait croire beaucoup de choses, par exemple deux moments tournés à trois semaines d’intervalle et montés en parallèle, semblent se dérouler au même moment ! Les protagonistes se sont parfois laissés prendre à ce jeu-là, en pensant que ce qu’on voit, c’est la réalité, et moi aussi, je me suis laissée prendre à ce jeu-là, maintenant je crois au film comme s’il s’agissait de la réalité de l’expérience que j’ai vécue… Pour répondre plus directement à ta question, je dirais que le film dépeint à peu près les relations les plus proches que j'ai eues durant le tournage, avec les protagonistes principaux du film. Cependant, c'est sûr que certaines personnes ont été mises de côté au final cut. Parfois, certaines choses ne fonctionnent pas sur le plan narratif : même si ce sont toujours des choix difficiles à faire, il faut les faire en fonction d'une certaine évolution narrative, d'un équilibre du film. Parfois, il y a des images qu'on aime particulièrement, mais elles ne se retrouvent finalement pas dans le choix final, ce sont toujours des deuils à faire.

  • 3 Maître de conférences à l’Université de Strasbourg, spécialiste des films documentaires états-unien (...)

David Lipson3 : Pour revenir un instant sur la dimension ethnographique que tu as déjà évoquée avec Alberto, est-ce que tu dirais que ce qui caractérise cette dimension dans ton travail, ce sont justement les rencontres ?

E.B.G. : Très certainement, ce sont les rencontres et le fait aussi d'être en immersion dans le lieu. Tout a un sens, je trouve que les ethnographes ont cette capacité à aller vraiment creuser le moindre geste, la moindre expression, les accents, l'environnement sonore, tous ces éléments ont du sens pour le travail de l’ethnographe. C'est pour ça que j'ai essayé d’intégrer tous ces éléments dans le film : par exemple, la musique et, de manière générale, tout l’environnement sonore de ce lieu étaient très importants, la musique pop, la musique funk, la musique évangélique, autant d’univers qui s'entrecroisaient dans ces espaces - je trouve important que le film les représente. On n’est pas obligé de comprendre tous ces univers pour « comprendre » le film, mais pour moi, c'était important de montrer la polysémie de cet environnement sonore.

A.D.S. : On a parlé des lieux, qui deviennent à l’écran un personnage à part entière. Dans ton film, ce n'est pas la favéla, plutôt un entre-deux, j’avais presque l’impression d’être dans une soucoupe volante, avec une société dotée de ses propres codes. Vu d’un point de vue extérieur, on peut se dire que c’est une favéla, mais je pense que c'est autre chose, un univers replié sur lui-même. Je pense par exemple à des plans de ton film où l’on voit la ville, le stade, depuis l’immeuble squatté…

Figure 3. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Figure 3. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.

  • 4  IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística est un établissement de l’État brésilien re (...)

E.B.G. : Cet édifice de douze étages, qui est presque aussi haut que le morro derrière lui, était considéré comme une sous-partie de la favéla Mangueira, considérée comme assez tranquille et assez riche à Rio (mais ce n'est pas non plus une favéla de la zone sud ou de Copacabana). En même temps, cette favéla est située dans une zone de Rio assez centrale, à proximité du stade. L’école de samba de Mangueira est très connue, toute cette zone est très bien desservie par les transports en commun, certaines parties de la favéla sont vraiment en processus d’embourgeoisement – bref, les sous-quartiers sont très différents entre eux. Le bâtiment de l’IBGE4 est l’édifice le plus précaire, et c'était très clair quand je suis allée voir le chef des trafiquants de Mangueira pour avoir son autorisation (il fallait qu’on ait son aval pour tourner). Il a accepté, en soulignant que c'était très important de tourner la caméra vers les gens occupant ce bâtiment car ce sont ceux qui sont les plus mis à l’écart. On a donc travaillé en ayant totalement conscience de la place de ce squat par rapport à la hiérarchie interne de la favéla.

A.D.S. : Et le regard de la favéla vis-à-vis du squat de l’IBGE, c’est un regard méprisant, ou au contraire un regard d’appartenance ?

E.B.G. : J’ai l’impression que le squat fait totalement partie du paysage local. L'immeuble de l’IBGE a d’ailleurs été démoli deux ans après le tournage du film, soi-disant pour construire des logements sociaux (ça ne s'est pas fait jusqu'à présent). Cette démolition a été présentée comme un spectacle. Ça s’est passé un dimanche à sept heures du matin, toute la favéla était présente. Pour répondre autrement à ta question, je dirais qu’évidemment, mon propre regard était teinté par mes relations avec les gens sur place, mais je pense que ce lieu inspirait une certaine crainte parce qu’il abritait les personnes les plus précaires de la favéla. En même temps, j'entendais parfois des discours de pitié, « pauvres gens, nous, au moins, on a le courant dans la favéla ». Bref, il y avait à la fois la conscience d'une distinction et, en même temps, un attachement à ce lieu emblématique. Certains étaient tristes, d’autres contents, une relation complexe mais avec un certain attachement. Dans cette zone, il y avait aussi d’autres édifices jadis occupés, des écoles, des usines.

Question du public : Comment travailles-tu le cadrage ? Dans ton film, l’espace devient extrêmement harmonieux et beau, on voit des sur-cadrages avec des cerfs-volants ou des enfants qui passent, des plans fixes mais aussi d’autres en mouvement. Ce travail sur l'image fait que, pour le spectateur, même les détritus sont beaux, les enfants qui jouent dans l'eau donnent une impression de vie et d'envie de vivre au milieu de tout ça. Comment as-tu travaillé avec le ou la chef opérateur ?

Figure 4. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Figure 4. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).

Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.

E.B.G. : Oui, c'est un chef opérateur, il s'appelle Étienne Roussy, il est extrêmement talentueux, c'est un grand privilège de travailler avec lui. Il vient du Québec et est venu à Rio avec moi pour tourner. J'ai choisi de travailler avec lui parce que j'aimais son travail, il a énormément de sensibilité, c'est quelqu'un qui a une certaine pudeur aussi, une certaine distance, des qualités importantes pour moi. Par exemple, il choisit des manières de filmer, des angles, toujours fondés sur le respect, par exemple en évitant toute sexualisation des corps ; c'est extrêmement important quand on filme dans un espace de ce type, marqué constamment par une représentation hyper sexualisée des corps. Avec Étienne, c’était notre première collaboration, on a de nouveau travaillé ensemble par la suite. J’aime beaucoup la fluidité de ses mouvements en caméra à l'épaule, il n’emploie pas de stabilisateur, juste un support sur son épaule. Pour s’approcher du sujet, on peut le voit filmer un très long plan séquence, qui nous permet de tout comprendre, et ça, c’est son grand talent. On avait affaire à un espace appelant également des cadrages fixes, très géométriques, avec des lignes, des ouvertures, ce qui créait non seulement des dessins très riches, mais aussi des entrées de lumière latérale. Pour les interviews, on n'a jamais utilisé d’éclairage d'appoint, on a toujours utilisé la lumière naturelle, en recourant juste à un réflecteur. Les interviews n’ont pas toutes été tournées dans le même lieu, cependant, nous nous sommes fixé des contraintes, comme la distance entre la caméra et le fond et l’emploi d’une lumière latérale, qu’on contrebalançait avec le réflecteur. On avait la chance d'avoir cette lumière absolument magnifique, grâce en particulier à toutes les ouvertures dans les murs – mais on a toujours évité de magnifier excessivement l'espace, toujours dans cette recherche dont j’ai déjà parlé, d’une ligne d’équilibre pour mettre en valeur la beauté des gens et des lieux (parce qu'il y a quelque chose de politique à faire ça), sans gommer les aspects très durs.

A.D.S. : Cela me fait penser à des moments de ton film qui évoquent par exemple le film Affreux, sales et méchants (1976) d’Ettore Scola, où l’on voit des espaces marginalisés, sales, mais avec une certaine organisation. Dans le cas du squat de l’IBGE, on aurait pu s’attendre à voir un espace chaotique, mais en fait, si on regarde bien, la vie matérielle quotidienne fait l’objet d’une organisation adaptée, pour le lavage, le bricolage, on sent la volonté d’en faire un chez-soi, avec de la coquetterie, des décorations...

Question du public : Pourquoi as-tu choisi de faire un film narratif, même si c'est de la fiction, et d’y mêler des interviews ?

E.B.G. : On a interviewé une vingtaine de personnes, et la plupart ont « joué le jeu » de l’interview jusqu’au bout. Comme on l’a déjà évoqué, on a employé un cadrage fixe, une entrée de lumière latérale, on changeait de fond pour chaque interview. Sur les douze étages de l’édifice, les quatre premiers étaient occupés, mais les huit derniers étaient complètement vides, avec beaucoup de gravats par terre, des traces de pillage pour récupérer du fil de cuivre et autres matériaux qui pouvaient être revendus ensuite. Ces étages, situés au-dessus de la vie des étages occupés, étaient calmes, en particulier sur le plan sonore, tout en restant dans l’édifice de l’IBGE. Quand j'ai fait la démo du film, j'avais tourné, six mois auparavant, dans un autre squat où je pensais que le film allait se dérouler durant les JO. Avec le même cameraman, on avait tourné beaucoup d’images du quotidien et j'avais une approche plus radicale, uniquement en observation, pas d’entretiens. Puis, après quelques jours, les gens m'ont dit « en fait, c'est beau ce que tu fais, quand tu me filmes en train de faire la vaisselle puis de coucher mon enfant le soir, d'aller vendre mes chewing-gums ; mais quand est-ce que tu vas me poser des questions ? Moi, j'ai envie de te parler ». Ça m’a ouvert les yeux sur leur attente, leur désir de prendre la parole, et j’ai pensé que filmer seulement le quotidien, c'était peut-être voyeur, que ces personnes avaient des choses à dire. Ça a été une bonne leçon pour moi, je me suis donc dit que j'allais les écouter en faisant des interviews. Quand je suis arrivée à l'IBGE pour le tournage du film, j'ai décidé de commencer par les entretiens, en me disant qu’ils allaient dès le départ pouvoir dire ce qu'ils avaient à dire, et que ce dialogue initial allait favoriser la construction de relations, la mise en confiance, facilitant ainsi l’accès à leur quotidien. Je pense que ça a été un pari réussi, parce qu'il y a des gens, comme par exemple Morango, une femme très timide, qui a trois enfants, qui ne voulait pas trop parler de son enfance, je ne pensais pas au démarrage qu’elle allait être une protagoniste éloquente. On l’a accompagnée au marché ramasser des choses dans les poubelles, et j'ai été très surprise par son interview, qui a été extrêmement riche, avec beaucoup de non-dits, d'hésitations, de silences, de contradictions – interview qu’on a conservée au montage. C’était la première personne à être interviewée, et je n'avais pas mis le micro, ma voix n’était donc pas amplifiée. J’avais pensé qu’au montage, je couperais ma voix, mais au final, je me suis rendu compte que, dans le dialogue, il se passait beaucoup de choses, parfois les réponses étaient plus riches, avec des silences ou des incompréhensions. Je lui ai posé des questions qui lui ont fait lever les yeux au ciel comme pour dire « pourquoi elle me pose cette question idiote ? », mais finalement, j’ai conservé ces moments car ce n’est pas grave que je sois maladroite, ça montre aussi ma distance et je ne voulais pas gommer cette distance.

Remarque du public : C’est excellent, car cela permet de déconstruire les préjugés : le spectateur peut, au départ, penser que les gens du squat n’ont que des difficultés dans leur vie, mais il se rend compte en regardant le film que ce n’est pas ça qui est important. Cette scène, qui se situe au début du film, agit comme si on nous demandait de changer nos lunettes et d’en prendre d’autres, beaucoup plus optimistes.

E.B.G. : Au montage, on avait beaucoup de matériel et pendant un bon bout de temps, on avait intégré des extraits d'interviews beaucoup plus explicites sur la manière dont ils s'organisent dans le squat, comment ils font pour l'eau, pour l'absence de toilettes, leurs allocations familiales, l’absence de gestion des déchets, tout ce qu’ils avaient vécu de difficile. Puis on s'est rendu compte que c'était en quelque sorte redondant : si tu montres une image tout en disant la même chose par-dessus, cela provoque un effet terrible, ça « aplatit », ça devient d’une platitude totale. C’est pourquoi on a « enlevé » des explications et on a privilégié les rencontres avec les personnes. Le choix, également, de montrer le dispositif de l'interview, en m’entendant poser les questions et en voyant la caméra, s’est fait tardivement dans le processus de montage. On s’est rendu compte qu’il était presque plus intéressant de montrer les moments « d’apprivoisement » de la caméra que ceux où les interviewés répondent aux questions, tout ce processus durant lequel leur timidité face à la caméra s’estompe, leurs gestes et expressions de visage sont alors très touchants.

Question du public : Et comment as-tu travaillé le montage ?

E.B.G. : J’ai travaillé avec une monteuse qui a beaucoup plus d'expérience que moi, Natacha Dufaux. Elle a 30 ans de métier, elle est française et elle habite au Québec depuis 30 ans. C’était important pour moi de travailler avec des gens qui avaient plus d'expérience que moi, c'était quand même mon premier long-métrage ! J'avais déjà monté un court-métrage avec Natacha et j’avais vu qu’elle a une approche très kinesthésique des images. Vous l’avez remarqué, je gesticule beaucoup quand je m’exprime [rires], eh bien, Natacha, elle fait ça devant les images. J’adore cette approche parce que ça rejoint la magie du montage, qui est vraiment une question de mouvement, et j’aimais bien cette idée de danse parce qu’il s’agit d’un film assez musical, avec toujours beaucoup de musique dans l’espace. J’ai fait le pari de travailler avec Natacha même si elle ne parle pas portugais. J’ai consacré beaucoup de nuits à insérer des sous-titres temporaires pour qu’elle puisse avancer sur le montage, et finalement ça a très bien marché. Initialement, je tenais à travailler avec un Brésilien ou quelqu'un parlant portugais, mais finalement je suis revenue vers Natacha. Au total, on a travaillé seize semaines au montage, mais réparties sur une période plus longue : à certains moments, il faut prendre une certaine distance. Au total, la période de montage a duré six mois.

A.D.S. : Je trouve que le résultat final du montage met beaucoup l’accent sur les premiers contacts avec les personnes que tu as rencontrées, les prises de parole, le rapport à la caméra, le discours sur soi-même.

E.B.G. : C’était bien une intention initiale du film : ce sont des personnes qui n’ont pas accès à une parole ou très rarement ; quand cela arrive, c’est toujours pour parler des problèmes, de drogue, de criminalité. C’était donc important pour moi qu’ils aient le temps de se poser. Ils m’ont dit, après coup, « je n’aurais jamais pensé dire ces choses-là, personne ne m’avait jamais posé ces questions-là », comme si quelque chose s’était libéré.

A.D.S. : Ce changement de regard se voit aussi dans la réaction des personnes interviewées quand elles voient que d’autres personnes les regardent en train d’être filmées – elles deviennent des stars, ça ne les embête pas d’apparaître tels qu’ils et elles sont.

E.B.G. : On voulait justement en laisser une trace dans le film. Ils n’oublient jamais qu’ils sont filmés, on voit comment ils s’approprient la caméra, qui peut être ressentie comme intrusive, mais aussi comme une façon d'apparaître au monde, elle confère un statut. Par exemple, Morango raconte que les gens lui reparlent du tournage quand elle va au marché, et elle est fière de sa participation au film.

Remarque du public : Le choix de ne pas employer de voix off est aussi intéressant à souligner. Tu laisses totalement la parole à l’image, aux autres, même si on sent la complicité avec les personnages qui sont sur le devant de la scène, parce que c’est leur vie. La poésie qui naît de ces choix me semble nous emmener vers quelque chose de magique.

A.D.S. : J’adore la séquence où la caméra filme cette femme qui monte les escaliers avec son caddie, la caméra filme en plan large, comment fais-tu concrètement pour capter de tels moments ?

E.B.G. : C’est sûr qu’il y a beaucoup de mise en scène [rires] ! Le cadrage souligne les lignes de l’escalier, on voulait montrer l’espace. Nous étions face à l’enjeu suivant : le film n’est pas construit comme un grand arc narratif, il est fait du quotidien, toujours dans le même espace ou presque, et donc, on ne voulait pas que ce soit répétitif. On a cherché à donner l’impression de découvrir en permanence de nouveaux espaces dans ce lieu, on pénètre dans le lieu petit à petit, on se rend compte qu’on n’a pas encore découvert la maison de cette personne-là, qu’il y a d’autres façons d'habiter cet espace. C’est pourquoi on a cherché à créer une évolution dans le rapport au lieu au fil du film.

A.D.S. : Et cela tout en évitant que le spectateur comprenne tout de suite cet espace, en créant une sorte de labyrinthe…

Question du public : Comment as-tu fait pour restituer aux personnes filmées le film final ?

E.B.G. : Quand j’ai abouti à une version qui me satisfaisait, je suis allée la leur présenter. J’ai eu la chance d'aller à Rio pour un autre projet, j'ai pu faire une projection du documentaire dans la cour intérieure de l'édifice, on l’a projeté sur un mur le soir. Après cette première projection publique pour les gens du squat, je leur ai dit de me donner leurs commentaires et de m’indiquer s'il y avait des choses qu’ils voulaient modifier. Par ailleurs, je savais qu'il y avait des moments qui pouvaient être problématiques au niveau de la sécurité, à cause de ce que ça révélait : il y a beaucoup d’armes dans cet espace, les gens sont contrôlés à la fois par des trafiquants et par des policiers. Je suis allée voir les personnes concernées, on a regardé le film plusieurs fois avec toute la famille, pour vraiment m’assurer qu’ils étaient à l’aise avec ce qui était montré. J’ai procédé de la même manière avec certains « conseillers » du squat dont je tenais à avoir l’avis, l’un d’eux m’a dit « c’est très beau, ton film, mais tu as oublié la chose la plus importante » / « Quoi ? » / « De dire que les JO, c’est de la merde ! » [rires]. Je lui ai répondu qu’il me semble que le film dit ça, mais pas de cette manière directe, par différentes évocations… Une fois que j'ai eu l’autorisation des gens du squat, il y a eu un vrai lancement dans le cadre du festival Archcine (Festival Internacional de Cinema de Arquitetura à Rio de Janeiro), plusieurs mois plus tard. À cette occasion, l’organisation a autorisé que les gens du squat viennent : le festival se déroulait dans un centre culturel très chic du centre-ville de Rio, qui est devenu aussi leur espace durant cette projection, c’est devenu notre festival, on a gagné le premier prix, ça a été un bon moment. Chacun a eu un DVD du film, mais aussi de son interview intégrale, j’y tenais, c’était une mémoire partagée. Par exemple, on a donné le DVD de l’interview d’une dame (qui n’apparaît finalement pas dans le film) à sa famille, elle était décédée entre-temps, mais je me souviens qu’elle nous avait beaucoup aidés au niveau logistique, avec beaucoup de gentillesse. Concrètement, le documentaire permet parfois aussi de conserver une mémoire des personnes, comme des lieux, qui disparaissent.

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Notes

1 Le storytelling, également appelé mise en récit en France, ou accroche narrative au Québec, est une méthode de communication fondée sur une structure narrative du discours qui s'apparente à celle des contes et des récits.

2 Une réponse donnée par l’ethnologue et réalisateur français Jean Rouch à l’animateur et producteur de l’émission Screening Room en 1980 aux États-Unis.

3 Maître de conférences à l’Université de Strasbourg, spécialiste des films documentaires états-uniens.

4  IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística est un établissement de l’État brésilien responsable de la collecte de données statistiques, géographiques, cartographiques, géodésiques et environnementales au Brésil.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Affiche du film documentaire L’Autre Rio (2018).
Crédits Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17519/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Figure 2. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).
Crédits Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17519/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Figure 3. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).
Crédits Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17519/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 4. Photogramme du film documentaire L’Autre Rio (2018).
Crédits Crédits : Émilie Beaulieu-Guérette.
URL http://journals.openedition.org/ideas/docannexe/image/17519/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 70k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alberto Da Silva, « Le documentaire L’Autre Rio (2018), des regards croisés entre cinéma et anthropologie : une rencontre avec la réalisatrice Émilie Beaulieu-Guérette »IdeAs [En ligne], 23 | 2024, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ideas/17519 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ideas.17519

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Auteur

Alberto Da Silva

Alberto Da Silva est maître de conférences à Paris Sorbonne, spécialiste en histoire et cinéma brésiliens.
a.dasilva8888[at]gmail.com

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