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Crédits : © Pablo Álvarez-Mesa

1Le cinéma documentaire latino-américain a développé, au cours des deux dernières décennies, un champ fertile d’expérimentation esthétique et politique en articulant mémoire historique et enjeux écologiques grâce à de nouveaux langages audiovisuels, comme l’illustre l’œuvre de Pablo Álvarez Mesa, cinéaste d’origine colombienne établi à Montréal, présente dans de nombreux festivals tels que la Berlinale, l’IFFR de Rotterdam, la Viennale, le MoMA, Visions du Réel ou encore les Rencontres internationales du documentaire de Montréal. Les films de Pablo Álvarez Mesa se distinguent par un dialogue constant entre l’histoire et la spéculation poétique et, dans cette veine, La laguna del soldado (2024), deuxième opus d’une trilogie consacrée au bicentenaire de l’indépendance de la Colombie, présenté le 28 novembre 2025 dans le cadre de la Muestra Documental IFEA à l’Institut français d’études andines (Lima), revendique pleinement l’exploration esthétique. La laguna del soldado rejette le propos historique conventionnel et propose une réflexion sur les rapports entre mémoire, mythe et territoire, à partir de la voix spectrale de Bolívar qui ouvre le film sur un paysage de páramo. Il croise alors les temporalités et les régimes d’images pour interroger tout à la fois la persistance de la colonialité, l’urgence écologique et la possibilité d’une réparation.

2La laguna del soldado nous transporte dans le páramo de Pisba, théâtre de la célèbre traversée de Simón Bolívar en 1819, mais il s’écarte du roman national épique et héroïque pour faire du páramo un espace symbolique où histoire et nature se rejoignent dans une atmosphère de mystère. Il s’ouvre sur une voix déclamant le poème en prose, Mi delirio sobre el Chimborazo (1822) de Bolívar, comme un écho fantomatique émanant du páramo, filmé à travers la nébulosité des reliefs montagneux. Ce procédé instaure un régime de spectralité : conformément à l’idée derridienne d’hantologie (Derrida J., 1993), Bolívar hante le présent dans de longs plans-séquence. Des figures énigmatiques surgissent, comme ces statues fragmentées des soldats de Bolívar ou les plans rapprochés sur des éléments minéraux dont les veines et les strates semblent s’animer. Puis l’image des reliefs andins réapparaît, toujours noyée dans la brume du páramo, et le silence s’impose de nouveau. Le páramo se présente comme un univers antérieur à la présence humaine : les longs plans fixes, immobiles, suggèrent un retour aux origines, à un monde primordial. Et le titre du film surgit à la surface de l’eau – ou plutôt dans le reflet de la végétation sur l’eau – après un fondu sur cette même végétation. L’ambivalence règne : la lagune est et n’est pas, grâce au jeu des reflets. L’eau, le ciel, les minéraux et la végétation se succèdent à l’écran, sans aucune présence humaine. L’accompagnement sonore renforce cette atmosphère spectrale. Silences, percussions abruptes, voix acousmatiques et écrans noirs construisent une expérience sensorielle qui excède le seul registre visuel. Comme le souligne Michel Chion (1982), l’acousmatique engendre un effet d’incertitude qui, ici, se traduit par l’impression d’un espace suspendu dans le temps, entre visible et invisible.

3À la minute 11, une voix féminine émerge pour introduire une rupture avec le monde mythique : l’histoire fait irruption (« lorsque les Espagnols arrivèrent en 1538… ») et le lieu nommé – la Peña de Oti – renvoie à la quête des cités d’or et aux montagnes meurtries par la convoitise coloniale. La narration se poursuit avec le récit des accords passé entre les Muiscas et la Couronne espagnole, le páramo transformé en ultime refuge, puis le processus d’émancipation et la période républicaine qui remettent en question le droit des peuples autochtones sur ce territoire. Les violences historiques trouvent leur prolongement dans le présent, avec le conflit interne colombien. Dans la seconde moitié du film, les traces de ces violences se multiplient à l’écran : images de montagnes exploitées, restes humains dans les grottes, momies précolombiennes et ossements dispersés. Le titre même, La laguna del soldado, prend sens en tant qu’espace funéraire (minute 63) : les corps des combattants morts de 1819 furent précipités dans les eaux de la lagune, transformée en une vaste fosse commune. Un long plan sur le monument aux morts renvoie au sacrifice des soldats anonymes. La voix évoque alors la lagune comme cimetière pour les Muiscas, les Espagnols, les combattants de Bolívar, les acteurs armés du conflit interne et les déplacés ; le páramo condense la douleur des hommes et femmes de toutes les époques. Les plans sur la lagune, plongée dans une pénombre crépusculaire, s’intercalent avec des fondus au noir et des éclats de lumière qui relient entre elles toutes les violences : historiques, coloniales, raciales, environnementales. Celles-ci se superposent et se sédimentent dans le páramo, qui devient la matière même de l’histoire colombienne. L’accumulation des strates historiques et naturelles transforme le páramo en un espace où passé et présent, morts et vivants se confondent.

4L’un des apports majeurs du film tient à la manière dont il nous invite à réfléchir sur le rôle du documentaire comme forme d’archive et instrument de mémoire. À partir de la minute 17, une voix décrit le frailejón, cette plante endémique des páramos andins, tandis que la caméra l’élève au rang d’élément mythique : il est le « messager du soleil », le Coisuá, et le véritable Eldorado. Ce trésor végétal garantit la vie grâce au rôle indispensable qu’il joue dans le cycle de l’eau. Or, comme l’avertit la voix off, il est aujourd’hui menacé par l’extractivisme, la déforestation et le changement climatique. L’apparition d’une scientifique archivant des données du páramo – graphiques, diagrammes et kanjis traduisant les sons émis par les chauves-souris – fait du documentaire l’agent d’une mémoire en construction face à l’urgence. En même temps qu’il montre la fragilité de l’écosystème du páramo, La laguna del soldado le documente et contribue à sa conservation : le kanji sur l’écran de l’ordinateur de la scientifique se confond avec le páramo et fusionne avec les reliefs andins. La caméra enregistre la matérialité du páramo, ses sons et ses mythes, pour inscrire dans le matériau audiovisuel le territoire en sursis. Elle s’attarde longuement sur l’eau : lagunes, cascades, ruisseaux, gouttes, rosée, et la brume qui réapparaît alors en tant qu’élément liquide. Le film documente le páramo dans son entièreté et, avec une complexe palette de verts et de gris, capture jusqu’à la lumière et le vent.

5Pablo Álvarez Mesa exploite la matérialité du cinéma analogique. L’argentique donne un grain spécifique à l’image et lui confère une texture capable de rendre corporelle la brume fugitive. Les plans se chargent ainsi d’une densité palpable. Álvarez Mesa convoque alors une brume qui dissimule et, simultanément, révèle. Dans cette tension, la brume rend visibles les violences qui ne sont jamais directement montrées à l’écran, mais qui sont le fil conducteur de la narration : violences historiques, coloniales, raciales et environnementales, sédimentées dans le territoire et réactivées par la matérialité filmique même. La lagune y apparaît ambivalente : elle est à la fois la mort et la vie, un tombeau et une matrice. Le páramo, en définitive, incarne le destin de toutes les femmes et de tous les hommes, tous inscrits dans le cycle vital de l’eau – ainsi que l’énonce une autre voix acousmatique.

6À partir de la minute 67, le film propose des plans brefs et fragmentaires du páramo, traités chromatiquement comme s’ils irradiaient leur propre lumière, de jour comme de nuit, au rythme d’une percussion assourdissante qui évoque la violence subie par l’écosystème et par ses habitants. Après un nouveau fondu au noir, la quiétude revient : les sons de la nature réapparaissent, comme si le monde se recomposait après une nuit archaïque. La paix semble alors restaurée : le murmure aquatique sur un écran noir évoque le liquide amniotique. Un plan prolongé de la pénombre suggère l’imminence d’une renaissance. Celle-ci est confirmée par des lueurs indéfinissables qui surgissent dans l’obscurité. Le film annonce ainsi un nouveau cycle, que l’on peut interpréter comme la clôture de celui de la violence et de la destruction. Il n’efface pas la mémoire des violences, mais il la réinscrit dans un horizon annonçant la possibilité d’interrompre leur répétition historique. La laguna del soldado se présente ainsi comme un geste de mémoire qui, sous forme de promesse, est porteur d’avenir.