• 1 「でも想像させなきゃ。全部、想像力の問題なんだよ。」Furukawa Hideo 古川日出男, Aruiwa Shura no jûoku-nen [あるいは修羅の十億年] (Soit un mil (...)

Mais il faut faire imaginer. Tout est affaire d’imagination.
Furukawa Hideo1

• 2 Günther Anders, Et si je suis désespéré, que voulez-vous que j’y fasse ?, Entretien avec Mathias Gr (...)
• 3 Voir par exemple Barbara Geilhorn Barbara et Kristina Iwata-Weickgenannt (dir.), Fukushima and the (...)
• 4 Voir les œuvres citées dans les études suivantes : Kimura Saeko, Shinsaigo bungaku-ron, 震災後文学論 (Thé (...)
• 5 Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Paris : Amsterdam, [2007] 2017, p. 112 et 132

1La triple catastrophe ― séisme, tsunami et accident nucléaire ―, qui a bouleversé le Nord-Est du Japon en mars 2011, résiste à la représentation. Étant à la fois naturelle et humaine, elle est complexe. La crise nucléaire a installé une violence lente, latente, irréparable, imperceptible et interminable, en rendant l’avenir extrêmement inquiétant. C’est en somme un désastre « supraliminaire » à l’imagination humaine, selon le mot Günther Anders2. Pourtant, la production artistique post-catastrophe est abondante3. En littérature, l’événement de 2011 a donné naissance à plus d’une centaine de fictions4. On y remarque un certain nombre de récits de dystopie qui, en dessinant un futur déceptif, tentent de contester la société consensuelle et de résister au silence et à l’oubli. Parmi eux, le roman de Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen (Soit un milliard d’années des dieux Ashura), paru en 2016, se signale par une vision éclatée et critique du futur proche. Il dépasse le topos de l’île utopique ou dystopique par l’image dynamique d’un archipel qui relie différents lieux, temps et espèces. Nous interrogerons comment ce texte représente l’archipel post-Fukushima et quel en est l’effet sur le lecteur. Pour ce faire, nous examinerons d’abord le titre et la structure globale du texte, puis la perspective temporelle du récit et enfin l’écriture re-créatrice de l’auteur. Pour la méthode, nous suivrons l’approche à la fois herméneutique et pragmatique d’Yves Citton. L’interprétation sera ainsi considérée comme un jeu d’« interlocutions » et d’« entre-impressions », soutenu par une analyse de la forme5.

• 6 Son premier roman date de 1998.
• 7 Le Prix de la société des auteurs japonais de roman policier et le Grand Prix de la S.F. japonaise (...)
• 8 Voir les deux numéros de revue et une étude en anglais consacrés à l’auteur : Yuriika ユリイカ (Eurêka) (...)
• 9 Furukawa Hideo, Soundtrack [Saundo torakku サウンドトラック, 2003], trad. Patrick Honnoré. Arles : Philippe (...)
• 10 Dans l’écriture de Furukawa, on peut retrouver les devenirs-animaux dont parle Deleuze : « En écriv (...)

2Furukawa est un romancier emblématique de la littérature d’après Fukushima. Il est né en 1966, dans la préfecture de Fukushima, et vit à Tôkyô depuis plus de trente-cinq ans. Une de ses particularités par rapport au désastre de 2011, réside dans sa position ambivalente, à la fois intérieure et extérieure, à l’événement. Prolifique, il a publié en l’espace de vingt ans près de quarante livres, principalement des romans et des nouvelles6. Hybride quant à son style, il a obtenu deux prix du roman policier et de S.F. pour Arabia no yoru no shuzoku (La Tribu des mille et une nuits), trois prix de littérature artistique pour LOVE et Onnatachi sanbyaku-nin no uragiri no sho (Les Livres de la trahison de trois cents femmes)7. Son œuvre s’inspire de divers écrivains du monde et présente un univers foisonnant, souvent peuplé d’animaux et pénétré de musique8. Furukawa est aussi connu pour ses performances de lecture publique. Trois titres sont traduits en français : Soundtrack, Alors Belka, tu n’aboies plus ?, Ô chevaux, la lumière est pourtant innocente9. Ce dernier, écrit peu après le 11 mars 2011, raconte le voyage de l’auteur sur la côte de Fukushima, dévastée alors par le séisme, le tsunami et l’accident nucléaire. Il révèle un monde bouleversé à travers l’enchevêtrement inextricable des mondes réel et imaginaire, et évoque les chevaux sinistrés comme pour « donne[r] de l’écriture à ceux qui n’en ont pas »10.

• 11 L’art. « archipel », TLFi, URL : https://www.cnrtl.fr/definition/archipel consulté le 7 juillet 201
• 12 L’art. « archipel », TLFi, URL : http://www.cnrtl.fr/etymologie/archipel consulté le 7 juillet 2019 (...)
• 13 Edouard Glissant, Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, 1996, p. 34
• 14 Dans le texte, le terme est écrit, soit en caractère chinois 島 comme un mot japonais, soit en katak (...)
• 15 Uran ウラン
• 16 Dans Astro, le petit robot [Tetsuwan atomu鉄腕アトム] de Tezuka Osamu (1928-1989), parue entre 1952 et 1 (...)

3Le terme archipel désigne un « ensemble d’îles dispersées en groupe », par analogie un « groupement irrégulier de choses identiques ou semblables »11. L’archipel est marqué par la dispersion et l’irrégularité. Son étymologie renvoie à la mer qui est en mouvement perpétuel12. À la pensée continentale et géométrique de système, Édouard Glissant oppose par exemple la « pensée archipélique », « accordée au chaos-monde et à ses imprévus »13. On peut trouver chez Furukawa une affinité avec Glissant, dans la mesure où le récit n’est pas une mise en ordre synthétique, mais une exploration du divers et des relations du « tout-monde ». C’est le cas d’Aruiwa Shura no jûoku-nen (Soit un milliard des dieux Ashura), où prolifèrent des histoires d’une dizaine de personnages à Tôkyô, dans une région sinistrée au Japon et en Provence en France en 2026. L’arrière-plan découle d’une extrapolation rationnelle : après un tsunami et l’explosion de deux centrales en 2011, tout le Nord-Est est isolé, occupé par les pays occidentaux puissants. Il est appelé par antonomase « Shima » (l’Île)14 ; Tôkyô est délabrée après une attaque terroriste et un aménagement urbain sauvage pour les Jeux olympiques de 2020. Le caractère de S.F. du roman ne tient pas seulement à l’anticipation, mais aussi à des inventions technologiques. Par exemple, un des personnages principaux, Uran15 porte un cœur artificiel alimenté par un petit réacteur. Il dérive du personnage homonyme du célèbre manga futuriste, Astro, le petit robot (Tetsuwan atomu) de Tezuka Osamu16, qui illustre l’espoir du nucléaire civil au siècle passé. La technologie n’est ni niée ni opposée à la nature. Le roman de Furukawa explore l’entre-deux, ce qui est entre l’humain et le non-humain, entre l’intérieur et l’extérieur, entre le réel et l’imaginaire.

• 17 Ashura 阿修羅 dérive d’asura en sanscrit. Dans la cosmologie bouddhiste, il existe les six Voies ou De (...)
• 18 修羅場 on peut lire shuraba ou shurajô
• 19 「これを食い止められなかったら、きっと、あと十億年かかるわ」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 407
• 20 Miyazawa Kenji (1893-1933), Printemps et Ashura, [Haru to shura春と修羅, 1924], trad. et adaptation de (...)
• 21 Il s’agit ici d’une préface auctoriale et fictionnelle selon la classification de Genette. Gérard G (...)
• 22 「―　ごきげんよう、本を読む阿修羅たち。／　今からシミュレーションをはじめるよ。ごらん。」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p (...)
• 23 La préface rappelle la présence de figures des Ashura dans les jeux vidéo comme Ashura (Rambo ou Se (...)

4Le titre présente d’emblée cette caractéristique. « Shura », forme abrégée d’Ashura, désigne les demi-dieux belliqueux placés entre le monde des hommes et celui des animaux dans la cosmologie bouddhique17. C’est une figure de contradiction et de médiation entre la divinité, l’humanité et l’animalité. Aujourd’hui, le terme « shura » évoque avant tout l’expression « shura-ba » (lieu de bataille, scène sanglante)18. Le deuxième mot, « jûoku-nen » (un milliard d’années), exprime une temporalité difficile à imaginer. Il fait penser à la demi-vie des substances radioactives et à l’apparition des premières vies sur la terre. La fin du roman fait écho au titre. Lorsqu’une explosion nucléaire se produit dans une centrale en France, on lit : « Si l’on ne peut pas enrayer cet accident, il faut certainement encore un milliard d’années »19. Or, le titre n’est pas un simple avertissement pour l’avenir. Il se trouve lui-même entre deux textes, dans ma mesure où il s’agit d’un vers emprunté au célèbre recueil de Miyazawa Kenji, Printemps et Ashura, paru en 1924 après le séisme du Kantô20. Ashura est ici un autoportrait du poète déchiré par les forces opposées : bien et mal, lumière et ombre, création et destruction. Mais Furukawa le transforme en une image ludique du lecteur dans sa préface fictionnelle21 : « Bien le bonjour, Ashura qui lisez le livre-fiction. / Je commence maintenant une simulation. Regardez22 ». Cette préface sert de cadre en séparant la fiction de la réalité, et présente le livre comme une « fiction », une « simulation ». Cependant, comme on peut le voir plus loin, l’histoire ne renvoie pas moins le lecteur au monde réel post-catastrophe par de nombreuses allégories. On peut interpréter cette préface comme une invitation au lecteur à se positionner comme un intermédiaire, semblable aux « Ashura » en bataille, entre le réel et le fictif, et à assister à un jeu à la fois expérimental et virtuel dans ce laboratoire des possibles qu’est la fiction23.

• 24 Imafuku Ryûta, Guntô-sekai-ron 群島‐世界論 (Théorie de l’archipel-monde). Tôkyô : Iwanami shoten, 2008

6Dans le sillage de Glissant, l’anthropologue japonais Imafuku Ryûta propose, à partir de la lecture d’œuvres littéraires, une idée de l’« archipel-monde » qui naît de relations entre deux termes24. L’auteur l’explique, avec un exemple de l’expression créole « ici-là » :

• 26 « L’archipel est le lien des morts. Ce ne sont pas les vivants qui relient les îles et inspirent l’ (...)

7Il est intéressant de rappeler que cette pensée relève de l’imagination. Or, l’archipel, écrit Imafuku, se constitue avant tout du « lien des morts » et de l’imagination des « morts » plutôt que celle des « vivants »26 :

• 28 「あしあと」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 7-8

8C’est justement sur une telle « frontière de la conscience » que s’ouvre le roman de Furukawa. Le premier chapitre, intitulé « Ashiato » (Les Empreintes de pas)28, est un récit second, une courte histoire imaginaire écrite par le personnage d’Asami. Il commence de cette manière :

• 30 Ibid., p.15
• 31 「鹿」「猿」「子供たち」Ibid., p. 7-8

9Dès le début, la « marée » exprime la frontière mouvante de Tôkyô. Dans le chapitre suivant, la capitale du Japon est comparée à Mexico City. Et le texte rappelle que l’ancienne capitale de l’empire aztèque, Tenochtitlan, était bâtie sur une île au milieu du lac30. Il « fait appel », depuis le Tôkyô de 2016, à un ailleurs lointain. Dans l’incipit cité, le présent simultané de narration anime la scène et suscite la curiosité du lecteur qui « découvre » la suite, en même temps que le narrateur qui va poursuivre les traces. Les phrases sont ici des pistes à suivre. Les empreintes évoquent successivement un « cerf », un « singe », et puis une dizaine d’« enfants »31. À la fin de cette histoire, on lit :

• 33 Ibid., p. 219

10Les phrases courtes parfois tronquées et ponctuées par des virgules, produisent un rythme entrecoupé et un silence interstitiel. La fin de la citation peut évoquer les victimes du tsunami de 2011, les enfants exposés au risque de l’irradiation. Cependant, Asami rappelle dans un passage ultérieur que Tôkyô est aussi une « région sinistrée » du séisme de 1923 et des bombardements de 194533.

• 34 「原東京」Ibid., p. 216, 219-229
• 35 「記憶の歌」Ibid., p. 313. Dans le roman, la baleine n’est pas une idée abstraite de la nature opposée à (...)
• 36 「一億年前の子供たち」Ibid., p. 400
• 37 「供養しようよ」Ibid.
• 38 Il est possible de voir dans ce « motif » de la baleine l’image dialectique de Walter Benjamin et e (...)

11Pour relier les catastrophes réelles entre elles, le roman invente un mythe contemporain. L’histoire d’Asami qui constitue le premier chapitre, est reprise dans le dernier chapitre, précisément dans le récit second qu’est le mythe du « Tôkyô primitif »34. Ce mythe est conçu par le personnage d’Uran et enrichi par Asami. Le mythe raconte ceci : Tôkyô est né d’une énorme baleine échouée d’un grand tsunami pendant la nuit des temps, dont le corps a nourri la terre et fourni aux habitants des matériaux de construction, et dont les os font encore résonner « le chant de la mémoire »35. Ce mythe sera présenté dans une œuvre d’installation complexe, accompagnée d’une musique de chant de baleine. Uran invente une suite de l’histoire du premier chapitre en la modifiant : c’est maintenant un « nous », les « enfants d’il y a cent millions d’années36», qui raconte. Ils découvrent les mêmes empreintes de pas sur la plage, les identifient au « motif » de la baleine mythique et les retracent de nouveaux avec leurs propres pas, afin de « célébrer un office pour son âme »37. Lorsque le lecteur lit ce passage en le reliant avec le premier chapitre, le temps apparaît comme spiralé et stratifié par des temporalités hétérogènes des récits intercalaires, du récit premier, de l’écriture et de la lecture. Le texte fait se rejoindre les morts passés et futurs et la baleine immémoriale, en faisant surgir dans son « motif » une mémoire archipélique et anachronique où se rencontreraient l’Autrefois et le Maintenant38.

• 39 Selon Gilles Deleuze, l’île réalise « la re-création » et la « naissance seconde ». Gilles Deleuze, (...)
• 40 Tawada Yôko 多和田葉子 (née en 1960), Kentôshi 献灯使 (L’Ambassadeur de la lumière) (août 2014 Gunzo), Kent (...)
• 41 On peut penser au livre de l’anthropologue Anna Tsing qui raconte comment les champignons matsutake(...)

12Qu’en est-il des lieux représentés ? Quelles sont leurs relations ? D’abord, le thème de l’île est présent dans d’autres romans de l’auteur. Soundtrack commence avec deux enfants échoués sur une île de l’archipel Ogasawara ; Alors Belka, tu n’aboies plus ? avec des chiens militaires abandonnés sur une île de l’archipel Aléoutien pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans ces deux romans, l’île est le point de départ d’un développement ultérieur expansif et réalise la renaissance39. D’autre part, l’insularité est un des thèmes principaux dans plusieurs dystopies post-Fukushima d’autres auteurs. Par exemple, un des chefs-d’œuvre de la littérature post-catastrophe, Kentôshi (L’Ambassadeur de la lumière) de Tawada Yôko40, met en scène un Japon pollué après un grand désastre et fermé aux étrangers, comme à l’époque d’Edo. Les mots d’origine étrangère sont interdits. Il n’y a plus de voitures, ni Internet. Les vieux ne peuvent pas mourir, alors que les enfants naissent malades. Or, la dystopie est contredite par le langage créatif qui inspire l’humour et l’espoir à l’opposé de la novlangue. C’est aussi le cas du roman de Furukawa. Pourtant « Shima » (l’Île) n’est pas fermé. Il communique avec les autres lieux par l’intermédiaire des champignons. Dans la zone irradiée et occupée par les pays occidentaux puissants, on exploite les fongus mutants pour fabriquer une arme nucléo-biochimique. Les deux jeunes héros de « Shima » cherchent à confier à Tôkyô leur mycélium au repos. Dans un laboratoire en Provence, on cultive les mêmes espèces pour décontaminer en cas d’accident. Par-delà le symbole de la bombe, les champignons sont ici des pharmakon concrets, ni bons ni mauvais, à la fois objets de quête et agents catalyseurs des aventures41.

• 42 「きのこのくに」, Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 47-64
• 43 Mori 森

13Les champignons représentent par ailleurs la régénération dans un autre récit second : le « roman » intitulé « Le Pays des champignons42 » et écrit par une jeune fille, Saiko, qui demeure dans la région abandonnée. On peut remarquer un réseau métonymique de re-création et de régénération entre « Shima », les champignons, et ce « roman » intercalé à plusieurs endroits. Mais « Shima » est appelé par les habitants « Mori » (la Forêt)43,qui a grandi après le désastre. Le « roman » de Saiko commence de cette façon :

• 46 「サイケデリカ」Ibid., p. 248, 270. Saiko サイコ dont le nom évoque psycho en anglais, a le vrai nom, Saeko 冴子 (...)
• 47 「サイケデリック」「総菜総」Ibid., p. 270. Le psychédélique constitue la quête des deux jeunes de « Shima », Yasô (...)

16La créativité linguistique de l’auteur s’observe par ses nombreux néologismes. Par exemple, Saiko visite à distance un bidonville à Tôkyô où les magasins de drogues sont appelés « saikederika »46, mot hybridé de « saikederikku » (psychédélique) et de « derikatessen » (épicerie fine)47. Et, son « roman » inspire une mode de la musique pop psychédélique, dont le clip vidéo finit par propager des images hallucinantes de champignons parmi la population :

• 49 Dans le « roman » de Saiko, le cadre spatio-temporel est déréglé. Son narrateur à la première perso (...)

17Le « roman » né de la région renversée, renverse lui-même symboliquement une partie de la capitale. Aussi Saiko engendre-t-elle ses parents par l’écriture, en renversant la temporalité49. Elle met en scène, par la suite, un représentant physique de son père imaginaire à Tôkyô, et fait basculer la frontière entre la fiction et la réalité. En réfléchissant à la suite de son histoire :

• 51 « Kinoko no kuni » きのこのくに (Le pays des champignons), Subaru, janvier 2013, Tôkyô : Shûeisha, 2013. (...)

18De même que le « roman », le « monde » en question est emboîté. Le monde réel du personnage correspond au roman que Furukawa « est en train d’écrire ». Il représente aussi le monde réel de l’auteur et du lecteur. On peut ainsi y voir une esquisse de la métalepse narrative : le personnage va réécrire le roman de l’auteur. Cela donne au lecteur un plaisir de transgression et en même temps un doute sur la réalité de son monde. Où commence et finit alors la fiction ? En effet, le texte « Le Pays des champignons » est publié pour la première fois en tant que nouvelle à part entière dans une revue, trois ans avant le roman. Il a été le « milieu » initial pour le livre final51.

• 52 « Croire au monde, c’est ce qui nous manque le plus ; nous avons tout à fait perdu le monde, on nou (...)

19Comme nous venons de le voir, l’archipel imaginaire dans Aruiwa Shura no jûoku-nen de Furukawa relève d’un espace à la fois géographique, temporel et textuel. La structure rhizomatique qui multiplie les personnages, les histoires et les épisodes, incite le lecteur à les tenir ensemble, à chercher leurs relations, et pour cela, à pluraliser son regard. L’écriture de l’auteur est dense et intense, mais elle est en même temps travaillée par le montage et l’espacement. Elle exprime la discontinuité et l’imprévisibilité du monde, qui sont dévoilées en 2011, mais recouverts peu à peu. La lecture du roman de Furukawa tend ainsi à disposer le lecteur à devenir attentif à la fêlure du monde opaque où se trame une catastrophe à venir. Mais la vision inquiétante du futur est surpassée par l’imagination débordante que représentent en particulier les histoires en abyme, le mythe de « Tôkyô primitif » et « Le Pays des champignons ». Et ce sont les deux jeunes filles atypiques qui insufflent l’imaginaire collectif et tissent de nouveaux liens. Il y a là une confiance dans le monde en devenir. L’imagination archipélique et hybride de Furukawa peut aider le lecteur à « croire au monde », comme y invite le philosophe Gilles Deleuze52, à peupler son imaginaire des mondes divers des humains, dieux, robots, animaux, végétaux, fongiques.