Navigation – Plan du site

AccueilNuméros122. Que peut la littérature asiati...L’archipel imaginaire post-Fukushima

2. Que peut la littérature asiatique aujourd'hui ?

L’archipel imaginaire post-Fukushima

Le cas de Furukawa Hideo 古川 日出男
Fumiko Sugie

Résumés

Dans cet article, on s’intéresse à une représentation littéraire de la triple catastrophe de mars 2011 au Japon à travers un roman d’anticipation de Furukawa Hideo. L’auteur, originaire de Fukushima, est un écrivain emblématique de la littérature post-catastrophe. Son œuvre se caractérise par une imagination hybride et dynamique. Si un certain nombre de dystopies de l’après Fukushima soulignent la clôture du Japon dans son insularité, le roman de Furukawa fait émerger un archipel imaginaire plus ouvert qui met en relation différents temps, différents lieux et toutes sortes d’êtres vivants. Sa structure éclatée et son écriture éclatante conduisent l’attention du lecteur vers l’entre-deux, vers ce qui se trame dans les obscurités du présent. Ce roman semble illustrer la puissance de la littérature à créer une vision du monde par l’écriture.

Haut de page

Notes de l’auteur

Le japonais est transcrit selon la méthode dite de Hepburn. Les noms japonais sont placés avant le nom personnel.

Texte intégral

  • 1 「でも想像させなきゃ。全部、想像力の問題なんだよ。」Furukawa Hideo 古川日出男, Aruiwa Shura no jûoku-nen [あるいは修羅の十億年] (Soit un mil (...)

Mais il faut faire imaginer. Tout est affaire d’imagination.
Furukawa Hideo1

Introduction

  • 2 Günther Anders, Et si je suis désespéré, que voulez-vous que j’y fasse ?, Entretien avec Mathias Gr (...)
  • 3 Voir par exemple Barbara Geilhorn Barbara et Kristina Iwata-Weickgenannt (dir.), Fukushima and the (...)
  • 4 Voir les œuvres citées dans les études suivantes : Kimura Saeko, Shinsaigo bungaku-ron, 震災後文学論 (Thé (...)
  • 5 Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Paris : Amsterdam, [2007] 2017, p. 112 et 132

1La triple catastrophe ― séisme, tsunami et accident nucléaire ―, qui a bouleversé le Nord-Est du Japon en mars 2011, résiste à la représentation. Étant à la fois naturelle et humaine, elle est complexe. La crise nucléaire a installé une violence lente, latente, irréparable, imperceptible et interminable, en rendant l’avenir extrêmement inquiétant. C’est en somme un désastre « supraliminaire » à l’imagination humaine, selon le mot Günther Anders2. Pourtant, la production artistique post-catastrophe est abondante3. En littérature, l’événement de 2011 a donné naissance à plus d’une centaine de fictions4. On y remarque un certain nombre de récits de dystopie qui, en dessinant un futur déceptif, tentent de contester la société consensuelle et de résister au silence et à l’oubli. Parmi eux, le roman de Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen (Soit un milliard d’années des dieux Ashura), paru en 2016, se signale par une vision éclatée et critique du futur proche. Il dépasse le topos de l’île utopique ou dystopique par l’image dynamique d’un archipel qui relie différents lieux, temps et espèces. Nous interrogerons comment ce texte représente l’archipel post-Fukushima et quel en est l’effet sur le lecteur. Pour ce faire, nous examinerons d’abord le titre et la structure globale du texte, puis la perspective temporelle du récit et enfin l’écriture re-créatrice de l’auteur. Pour la méthode, nous suivrons l’approche à la fois herméneutique et pragmatique d’Yves Citton. L’interprétation sera ainsi considérée comme un jeu d’« interlocutions » et d’« entre-impressions », soutenu par une analyse de la forme5.

Présentation de Furukawa Hideo

  • 6 Son premier roman date de 1998.
  • 7 Le Prix de la société des auteurs japonais de roman policier et le Grand Prix de la S.F. japonaise (...)
  • 8 Voir les deux numéros de revue et une étude en anglais consacrés à l’auteur : Yuriika ユリイカ (Eurêka) (...)
  • 9 Furukawa Hideo, Soundtrack [Saundo torakku サウンドトラック, 2003], trad. Patrick Honnoré. Arles : Philippe (...)
  • 10 Dans l’écriture de Furukawa, on peut retrouver les devenirs-animaux dont parle Deleuze : « En écriv (...)

2Furukawa est un romancier emblématique de la littérature d’après Fukushima. Il est né en 1966, dans la préfecture de Fukushima, et vit à Tôkyô depuis plus de trente-cinq ans. Une de ses particularités par rapport au désastre de 2011, réside dans sa position ambivalente, à la fois intérieure et extérieure, à l’événement. Prolifique, il a publié en l’espace de vingt ans près de quarante livres, principalement des romans et des nouvelles6. Hybride quant à son style, il a obtenu deux prix du roman policier et de S.F. pour Arabia no yoru no shuzoku (La Tribu des mille et une nuits), trois prix de littérature artistique pour LOVE et Onnatachi sanbyaku-nin no uragiri no sho (Les Livres de la trahison de trois cents femmes)7. Son œuvre s’inspire de divers écrivains du monde et présente un univers foisonnant, souvent peuplé d’animaux et pénétré de musique8. Furukawa est aussi connu pour ses performances de lecture publique. Trois titres sont traduits en français : Soundtrack, Alors Belka, tu n’aboies plus ?, Ô chevaux, la lumière est pourtant innocente9. Ce dernier, écrit peu après le 11 mars 2011, raconte le voyage de l’auteur sur la côte de Fukushima, dévastée alors par le séisme, le tsunami et l’accident nucléaire. Il révèle un monde bouleversé à travers l’enchevêtrement inextricable des mondes réel et imaginaire, et évoque les chevaux sinistrés comme pour « donne[r] de l’écriture à ceux qui n’en ont pas »10.

Un archipel des visions multiples

  • 11 L’art. « archipel », TLFi, URL : https://www.cnrtl.fr/definition/archipel consulté le 7 juillet 201
  • 12 L’art. « archipel », TLFi, URL : http://www.cnrtl.fr/etymologie/archipel consulté le 7 juillet 2019 (...)
  • 13 Edouard Glissant, Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, 1996, p. 34
  • 14 Dans le texte, le terme est écrit, soit en caractère chinois 島 comme un mot japonais, soit en katak (...)
  • 15 Uran ウラン
  • 16 Dans Astro, le petit robot [Tetsuwan atomu鉄腕アトム] de Tezuka Osamu (1928-1989), parue entre 1952 et 1 (...)

3Le terme archipel désigne un « ensemble d’îles dispersées en groupe », par analogie un « groupement irrégulier de choses identiques ou semblables »11. L’archipel est marqué par la dispersion et l’irrégularité. Son étymologie renvoie à la mer qui est en mouvement perpétuel12. À la pensée continentale et géométrique de système, Édouard Glissant oppose par exemple la « pensée archipélique », « accordée au chaos-monde et à ses imprévus »13. On peut trouver chez Furukawa une affinité avec Glissant, dans la mesure où le récit n’est pas une mise en ordre synthétique, mais une exploration du divers et des relations du « tout-monde ». C’est le cas d’Aruiwa Shura no jûoku-nen (Soit un milliard des dieux Ashura), où prolifèrent des histoires d’une dizaine de personnages à Tôkyô, dans une région sinistrée au Japon et en Provence en France en 2026. L’arrière-plan découle d’une extrapolation rationnelle : après un tsunami et l’explosion de deux centrales en 2011, tout le Nord-Est est isolé, occupé par les pays occidentaux puissants. Il est appelé par antonomase « Shima » (l’Île)14 ; Tôkyô est délabrée après une attaque terroriste et un aménagement urbain sauvage pour les Jeux olympiques de 2020. Le caractère de S.F. du roman ne tient pas seulement à l’anticipation, mais aussi à des inventions technologiques. Par exemple, un des personnages principaux, Uran15 porte un cœur artificiel alimenté par un petit réacteur. Il dérive du personnage homonyme du célèbre manga futuriste, Astro, le petit robot (Tetsuwan atomu) de Tezuka Osamu16, qui illustre l’espoir du nucléaire civil au siècle passé. La technologie n’est ni niée ni opposée à la nature. Le roman de Furukawa explore l’entre-deux, ce qui est entre l’humain et le non-humain, entre l’intérieur et l’extérieur, entre le réel et l’imaginaire.

  • 17 Ashura 阿修羅 dérive d’asura en sanscrit. Dans la cosmologie bouddhiste, il existe les six Voies ou De (...)
  • 18 修羅場 on peut lire shuraba ou shurajô
  • 19 「これを食い止められなかったら、きっと、あと十億年かかるわ」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 407
  • 20 Miyazawa Kenji (1893-1933), Printemps et Ashura, [Haru to shura春と修羅, 1924], trad. et adaptation de (...)
  • 21 Il s’agit ici d’une préface auctoriale et fictionnelle selon la classification de Genette. Gérard G (...)
  • 22 「― ごきげんよう、本阿修羅たち 今からシミュレーションをはじめるよごらん。」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p (...)
  • 23 La préface rappelle la présence de figures des Ashura dans les jeux vidéo comme Ashura (Rambo ou Se (...)

4Le titre présente d’emblée cette caractéristique. « Shura », forme abrégée d’Ashura, désigne les demi-dieux belliqueux placés entre le monde des hommes et celui des animaux dans la cosmologie bouddhique17. C’est une figure de contradiction et de médiation entre la divinité, l’humanité et l’animalité. Aujourd’hui, le terme « shura » évoque avant tout l’expression « shura-ba » (lieu de bataille, scène sanglante)18. Le deuxième mot, « jûoku-nen » (un milliard d’années), exprime une temporalité difficile à imaginer. Il fait penser à la demi-vie des substances radioactives et à l’apparition des premières vies sur la terre. La fin du roman fait écho au titre. Lorsqu’une explosion nucléaire se produit dans une centrale en France, on lit : « Si l’on ne peut pas enrayer cet accident, il faut certainement encore un milliard d’années »19. Or, le titre n’est pas un simple avertissement pour l’avenir. Il se trouve lui-même entre deux textes, dans ma mesure où il s’agit d’un vers emprunté au célèbre recueil de Miyazawa Kenji, Printemps et Ashura, paru en 1924 après le séisme du Kantô20. Ashura est ici un autoportrait du poète déchiré par les forces opposées : bien et mal, lumière et ombre, création et destruction. Mais Furukawa le transforme en une image ludique du lecteur dans sa préface fictionnelle21 : « Bien le bonjour, Ashura qui lisez le livre-fiction. / Je commence maintenant une simulation. Regardez22 ». Cette préface sert de cadre en séparant la fiction de la réalité, et présente le livre comme une « fiction », une « simulation ». Cependant, comme on peut le voir plus loin, l’histoire ne renvoie pas moins le lecteur au monde réel post-catastrophe par de nombreuses allégories. On peut interpréter cette préface comme une invitation au lecteur à se positionner comme un intermédiaire, semblable aux « Ashura » en bataille, entre le réel et le fictif, et à assister à un jeu à la fois expérimental et virtuel dans ce laboratoire des possibles qu’est la fiction23.

5Lire ce roman est une traversée discontinue et sinueuse de multiples histoires et épisodes dispersés comme des îlots. Le récit, composé de trente-cinq chapitres, a une structure en rhizome sans un centre unificateur. Il n’y a pas un seul personnage principal. Plusieurs intrigues se développent par dérives, variations, coupures, dont les directions sont parfois imprévisibles. Certaines histoires restent en parallèle sans point de contact, d’autres se croisent et s’imbriquent par moment. Les chapitres sont irréguliers et hétérogènes et varient d’une page à une trentaine. Ils comportent plusieurs fragments d’un autre registre, rédigé par des personnages : « roman », « esquisse », « note », « testament », etc. Il y a deux histoires en abyme qui traversent le récit en constituant des paraboles du roman et de sa création. Si la temporalité est chronologique, allant de l’été à l’automne de 2026, elle est interrompue fréquemment par des analepses internes ou externes. La narration est à la troisième personne et sa focalisation est interne et variable. Il faut noter qu’elle change de personnage focal d’un chapitre à l’autre, et même à l’intérieur d’un chapitre. Le texte superpose de cette façon des visions fragmentaires et fluctuantes qui se rapprochent et se séparent en même temps. Il entrelace différents points de vue par rapport à la catastrophe de 2011 : les adultes qui l’ont vécu, les jeunes sans souvenir, les habitants de la région sinistrée, ceux qui l’ont quittée, ceux qui l’ont oubliée. Sans juger aucun de ces regards, le roman les fait coexister dans leur multiplicité et avec leur différence.

Une mémoire archipélique et anachronique

  • 24 Imafuku Ryûta, Guntô-sekai-ron 群島‐世界論 (Théorie de l’archipel-monde). Tôkyô : Iwanami shoten, 2008

6Dans le sillage de Glissant, l’anthropologue japonais Imafuku Ryûta propose, à partir de la lecture d’œuvres littéraires, une idée de l’« archipel-monde » qui naît de relations entre deux termes24. L’auteur l’explique, avec un exemple de l’expression créole « ici-là » :

  • 25 「とは、つねにの呼び出しを求める想像力につけられた名なのである。そしてこうした関係性のなかで顕われる島と島の連携の風景こそが、群島的思考が喚びだす「世界」、すなわち「群島‐世界」の姿にほかならない。 (...)

Ici est le nom donné à l’imagination qui cherche toujours à faire appel à . Et le paysage de coopération entre les îles, qui apparaît dans telle relation, n’est autre que la figure du « monde » que la pensée archipélique évoque, c’est-à-dire l’« archipel-monde »25.

  • 26 « L’archipel est le lien des morts. Ce ne sont pas les vivants qui relient les îles et inspirent l’ (...)

7Il est intéressant de rappeler que cette pensée relève de l’imagination. Or, l’archipel, écrit Imafuku, se constitue avant tout du « lien des morts » et de l’imagination des « morts » plutôt que celle des « vivants »26 :

  • 27 「生者のただ中で、死者は語り出す。(略)群島は、死者の声の浮上を待ちつづける、意識のフロンティアである。」Ibid.

Les morts commencent à raconter au milieu des vivants. […] L’archipel est la frontière de la conscience qui continue d’attendre l’émersion de la voix des morts27.

  • 28 「あしあと」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 7-8

8C’est justement sur une telle « frontière de la conscience » que s’ouvre le roman de Furukawa. Le premier chapitre, intitulé « Ashiato » (Les Empreintes de pas)28, est un récit second, une courte histoire imaginaire écrite par le personnage d’Asami. Il commence de cette manière :

  • 29 「潮が引いて、たぶん干潮のおよそ一時間後にだと思うけれども、私はにあしあとを見つける。/ あしあとは続いている。海側から。/ その生き物は、干潮時に、ぎりぎり陸の最前線まで行ったのだ。その濡れた砂浜 (...)

La marée est descendue, c’est peut-être environ une heure après la marée basse, je pense, je découvre des empreintes de pas sur le rivage.
Les empreintes de pas continuent. Depuis le côté de la mer.
Cet être vivant, au moment de la marée basse, est allé jusqu’au front le plus poussé de la terre. Vers l’endroit où cette plage mouillée est dans le territoire de Tôkyô et au-delà duquel cela appartient à la mer29.

  • 30 Ibid., p.15
  • 31 「鹿」「猿」「子供たち」Ibid., p. 7-8

9Dès le début, la « marée » exprime la frontière mouvante de Tôkyô. Dans le chapitre suivant, la capitale du Japon est comparée à Mexico City. Et le texte rappelle que l’ancienne capitale de l’empire aztèque, Tenochtitlan, était bâtie sur une île au milieu du lac30. Il « fait appel », depuis le Tôkyô de 2016, à un ailleurs lointain. Dans l’incipit cité, le présent simultané de narration anime la scène et suscite la curiosité du lecteur qui « découvre » la suite, en même temps que le narrateur qui va poursuivre les traces. Les phrases sont ici des pistes à suivre. Les empreintes évoquent successivement un « cerf », un « singe », et puis une dizaine d’« enfants »31. À la fin de cette histoire, on lit :

  • 32 「私からそれを見下ろした。子供たちがけた模様。/ どうしてだかその子供たちが全員、死者なのだとにはわかった。私にはわかったこの東京湾には無数死者たちがいるそれがおり、上陸する (...)

Depuis les hauteurs, j’ai regardé cela. Le motif des traces laissée par les enfants qui ont couru.
Je ne sais pas pourquoi, j’ai compris que ces enfants sont tous, des morts. Je l’ai compris. Il y a des morts innombrables dans cette baie de Tôkyô. Cela débarque de temps à autre32.

  • 33 Ibid., p. 219

10Les phrases courtes parfois tronquées et ponctuées par des virgules, produisent un rythme entrecoupé et un silence interstitiel. La fin de la citation peut évoquer les victimes du tsunami de 2011, les enfants exposés au risque de l’irradiation. Cependant, Asami rappelle dans un passage ultérieur que Tôkyô est aussi une « région sinistrée » du séisme de 1923 et des bombardements de 194533.

  • 34 「原東京」Ibid., p. 216, 219-229
  • 35 「記憶の歌」Ibid., p. 313. Dans le roman, la baleine n’est pas une idée abstraite de la nature opposée à (...)
  • 36 「一億年前の子供たち」Ibid., p. 400
  • 37 「供養しようよ」Ibid.
  • 38 Il est possible de voir dans ce « motif » de la baleine l’image dialectique de Walter Benjamin et e (...)

11Pour relier les catastrophes réelles entre elles, le roman invente un mythe contemporain. L’histoire d’Asami qui constitue le premier chapitre, est reprise dans le dernier chapitre, précisément dans le récit second qu’est le mythe du « Tôkyô primitif »34. Ce mythe est conçu par le personnage d’Uran et enrichi par Asami. Le mythe raconte ceci : Tôkyô est né d’une énorme baleine échouée d’un grand tsunami pendant la nuit des temps, dont le corps a nourri la terre et fourni aux habitants des matériaux de construction, et dont les os font encore résonner « le chant de la mémoire »35. Ce mythe sera présenté dans une œuvre d’installation complexe, accompagnée d’une musique de chant de baleine. Uran invente une suite de l’histoire du premier chapitre en la modifiant : c’est maintenant un « nous », les « enfants d’il y a cent millions d’années36», qui raconte. Ils découvrent les mêmes empreintes de pas sur la plage, les identifient au « motif » de la baleine mythique et les retracent de nouveaux avec leurs propres pas, afin de « célébrer un office pour son âme »37. Lorsque le lecteur lit ce passage en le reliant avec le premier chapitre, le temps apparaît comme spiralé et stratifié par des temporalités hétérogènes des récits intercalaires, du récit premier, de l’écriture et de la lecture. Le texte fait se rejoindre les morts passés et futurs et la baleine immémoriale, en faisant surgir dans son « motif » une mémoire archipélique et anachronique où se rencontreraient l’Autrefois et le Maintenant38.

L’écriture régénératrice

  • 39 Selon Gilles Deleuze, l’île réalise « la re-création » et la « naissance seconde ». Gilles Deleuze, (...)
  • 40 Tawada Yôko 多和田葉子 (née en 1960), Kentôshi 献灯使 (L’Ambassadeur de la lumière) (août 2014 Gunzo), Kent (...)
  • 41 On peut penser au livre de l’anthropologue Anna Tsing qui raconte comment les champignons matsutake(...)

12Qu’en est-il des lieux représentés ? Quelles sont leurs relations ? D’abord, le thème de l’île est présent dans d’autres romans de l’auteur. Soundtrack commence avec deux enfants échoués sur une île de l’archipel Ogasawara ; Alors Belka, tu n’aboies plus ? avec des chiens militaires abandonnés sur une île de l’archipel Aléoutien pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans ces deux romans, l’île est le point de départ d’un développement ultérieur expansif et réalise la renaissance39. D’autre part, l’insularité est un des thèmes principaux dans plusieurs dystopies post-Fukushima d’autres auteurs. Par exemple, un des chefs-d’œuvre de la littérature post-catastrophe, Kentôshi (L’Ambassadeur de la lumière) de Tawada Yôko40, met en scène un Japon pollué après un grand désastre et fermé aux étrangers, comme à l’époque d’Edo. Les mots d’origine étrangère sont interdits. Il n’y a plus de voitures, ni Internet. Les vieux ne peuvent pas mourir, alors que les enfants naissent malades. Or, la dystopie est contredite par le langage créatif qui inspire l’humour et l’espoir à l’opposé de la novlangue. C’est aussi le cas du roman de Furukawa. Pourtant « Shima » (l’Île) n’est pas fermé. Il communique avec les autres lieux par l’intermédiaire des champignons. Dans la zone irradiée et occupée par les pays occidentaux puissants, on exploite les fongus mutants pour fabriquer une arme nucléo-biochimique. Les deux jeunes héros de « Shima » cherchent à confier à Tôkyô leur mycélium au repos. Dans un laboratoire en Provence, on cultive les mêmes espèces pour décontaminer en cas d’accident. Par-delà le symbole de la bombe, les champignons sont ici des pharmakon concrets, ni bons ni mauvais, à la fois objets de quête et agents catalyseurs des aventures41.

  • 42 「きのこのくに」, Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 47-64
  • 43 Mori 森

13Les champignons représentent par ailleurs la régénération dans un autre récit second : le « roman » intitulé « Le Pays des champignons42 » et écrit par une jeune fille, Saiko, qui demeure dans la région abandonnée. On peut remarquer un réseau métonymique de re-création et de régénération entre « Shima », les champignons, et ce « roman » intercalé à plusieurs endroits. Mais « Shima » est appelé par les habitants « Mori » (la Forêt)43,qui a grandi après le désastre. Le « roman » de Saiko commence de cette façon :

  • 44 「あたしはかきはじめた。ここがどんなところなのかをせつめいするために、かきはじめた。ここはわすれられたところだ。あまりにもすっかりわすれられたから、ここからは鳥も獣もにげだした。けれども森はそうしな (...)

J’ai commencé à écrire. J’ai commencé à écrire pour expliquer quel genre d’endroit c’est, ici. Ici, c’est un endroit oublié. Il est complètement oublié si bien que les oiseaux et les bêtes se sont enfuis d’ici. Mais la forêt ne l’a pas fait. Je ne sais pas, si elle a espéré s’enfuir. En tout cas, elle n’avait pas d’ailes, n’avait pas de pattes. Donc elle ne pouvait que demeurer ici.44

14La forêt est figurée comme un témoin muet et immobile. L’attelage de « forêt » à « ailes » et à « pattes », fait ressortir le contraste entre le végétal, sans voix ni mobilité, et l’animal. On lit plus loin :

  • 45 「獣はないたし鳥はひめいをあげたけれども草はなけなかったし木もさわげなかった。/ そのことをあたしはわすれない。」Ibid., p. 53

Les bêtes ont hurlé et les oiseaux ont poussé des cris mais les herbes n’ont pas pu pleurer et les arbres n’ont pas pu faire de tapage.
Je n’oublierai pas cela.45

15La graphie de ces passages cités est très particulière en original, difficile en effet à oublier. La langue japonaise utilise deux systèmes d’écriture : des caractères chinois et deux séries syllabaires. Mais ici, seuls les noms des vivants sont écrits avec les caractères chinois, mis en relief, pour acquérir une certaine consistance matérielle et un certain poids sémantique. Le lecteur, avant de les lire, voit les signes parsemés comme des îles.

  • 46 「サイケデリカ」Ibid., p. 248, 270. Saiko サイコ dont le nom évoque psycho en anglais, a le vrai nom, Saeko 冴子 (...)
  • 47 「サイケデリック」「総菜総」Ibid., p. 270. Le psychédélique constitue la quête des deux jeunes de « Shima », Yasô (...)

16La créativité linguistique de l’auteur s’observe par ses nombreux néologismes. Par exemple, Saiko visite à distance un bidonville à Tôkyô où les magasins de drogues sont appelés « saikederika »46, mot hybridé de « saikederikku » (psychédélique) et de « derikatessen » (épicerie fine)47. Et, son « roman » inspire une mode de la musique pop psychédélique, dont le clip vidéo finit par propager des images hallucinantes de champignons parmi la population :

  • 48 「まさに茸の大発生だった。(略)サイコは茸のための環境すなわち茸のための森、と考える。小さな森だ。サイコのいる森に比すれば、全然小さい。けれどもそれは東京にある森なのだ。いわば東京に侵出した森、森の (...)

C’était exactement une prolifération de champignons. […] Saiko considère [ce quartier] comme une forêt pour les champignons, c’est-à-dire un milieu pour eux. C’est une petite forêt. C’est une forêt absolument petite, comparée à la forêt où elle se trouve. Mais c’est une forêt qui se trouve à Tôkyô. Pour ainsi dire la forêt étendue à Tôkyô, une enclave de la forêt…une flammèche ?48

  • 49 Dans le « roman » de Saiko, le cadre spatio-temporel est déréglé. Son narrateur à la première perso (...)

17Le « roman » né de la région renversée, renverse lui-même symboliquement une partie de la capitale. Aussi Saiko engendre-t-elle ses parents par l’écriture, en renversant la temporalité49. Elle met en scène, par la suite, un représentant physique de son père imaginaire à Tôkyô, et fait basculer la frontière entre la fiction et la réalité. En réfléchissant à la suite de son histoire :

  • 50 「「そもそも」とサイコは言った。「この世界は誰かが書いている小説のようで、あたしは、でも、それを上書きしちゃうんだわ。あたしの小説で」」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no (...)

Après tout, dit Saiko. Ce monde est comme un roman que quelqu’un est en train d’écrire, mais, moi, je vais écrire dessus. Avec mon roman50.

  • 51 « Kinoko no kuni » きのこのくに (Le pays des champignons), Subaru, janvier 2013, Tôkyô : Shûeisha, 2013. (...)

18De même que le « roman », le « monde » en question est emboîté. Le monde réel du personnage correspond au roman que Furukawa « est en train d’écrire ». Il représente aussi le monde réel de l’auteur et du lecteur. On peut ainsi y voir une esquisse de la métalepse narrative : le personnage va réécrire le roman de l’auteur. Cela donne au lecteur un plaisir de transgression et en même temps un doute sur la réalité de son monde. Où commence et finit alors la fiction ? En effet, le texte « Le Pays des champignons » est publié pour la première fois en tant que nouvelle à part entière dans une revue, trois ans avant le roman. Il a été le « milieu » initial pour le livre final51.

Conclusion

  • 52 « Croire au monde, c’est ce qui nous manque le plus ; nous avons tout à fait perdu le monde, on nou (...)

19Comme nous venons de le voir, l’archipel imaginaire dans Aruiwa Shura no jûoku-nen de Furukawa relève d’un espace à la fois géographique, temporel et textuel. La structure rhizomatique qui multiplie les personnages, les histoires et les épisodes, incite le lecteur à les tenir ensemble, à chercher leurs relations, et pour cela, à pluraliser son regard. L’écriture de l’auteur est dense et intense, mais elle est en même temps travaillée par le montage et l’espacement. Elle exprime la discontinuité et l’imprévisibilité du monde, qui sont dévoilées en 2011, mais recouverts peu à peu. La lecture du roman de Furukawa tend ainsi à disposer le lecteur à devenir attentif à la fêlure du monde opaque où se trame une catastrophe à venir. Mais la vision inquiétante du futur est surpassée par l’imagination débordante que représentent en particulier les histoires en abyme, le mythe de « Tôkyô primitif » et « Le Pays des champignons ». Et ce sont les deux jeunes filles atypiques qui insufflent l’imaginaire collectif et tissent de nouveaux liens. Il y a là une confiance dans le monde en devenir. L’imagination archipélique et hybride de Furukawa peut aider le lecteur à « croire au monde », comme y invite le philosophe Gilles Deleuze52, à peupler son imaginaire des mondes divers des humains, dieux, robots, animaux, végétaux, fongiques.

Haut de page

Notes

1 「でも想像させなきゃ。全部、想像力の問題なんだよ。」Furukawa Hideo 古川日出男, Aruiwa Shura no jûoku-nen [あるいは修羅の十億年] (Soit un milliard d’années des dieux Ashura), (janvier 2013, octobre 2013, janvier, mai et octobre 2014, janvier – novembre 2015, Subaru). Tôkyô : Shûeisha, 2016, p. 41 (Les traductions du japonais sont de nous sauf indication contraire)

2 Günther Anders, Et si je suis désespéré, que voulez-vous que j’y fasse ?, Entretien avec Mathias Greffrath. Paris : Allia, 2001, p. 71.

3 Voir par exemple Barbara Geilhorn Barbara et Kristina Iwata-Weickgenannt (dir.), Fukushima and the Aarts: Negotiating Nuclear Disaster. London/New-York : Routledge, 2016 ; Starrs Starrs (dir.), When the Tsunami Came to Shore: Culture and Disaster in Japan. Boston : Leiden, 2014 ; Michaël Ferrier, « De la Catastrophe considérée comme un des Beaux-Arts », Communications, n° 96, 2015, p. 119-135 ; Michaël Ferrier, « Fukushima ou la traversée du temps : une catastrophe sans fin », Esprit, n° 405, 2014, p. 33-43

4 Voir les œuvres citées dans les études suivantes : Kimura Saeko, Shinsaigo bungaku-ron, 震災後文学論 (Théorie de la littérature post-catastrophe). Tôkyô : Seidosha, 2013 et Sonogo no shinsaigo bungaku-ron その後の震災後文学論 (Théorie de la littérature post-catastrophe par la suite). Tôkyô : Seidosha, 2018 ; Haga Kôichi, Posuto <3·11> shôsetsu-ron ポスト〈3・11〉小説論 (Théorie du roman post-11 mars). Tôkyô : Suiseisha, 2018

5 Yves Citton, Lire, interpréter, actualiser. Paris : Amsterdam, [2007] 2017, p. 112 et 132

6 Son premier roman date de 1998.

7 Le Prix de la société des auteurs japonais de roman policier et le Grand Prix de la S.F. japonaise pour Arabia no yoru no shuzoku アラビアの夜の種族 (La Tribu des mille et une nuits). Tôkyô : Kadokawa shoten, 2001. Le prix Mishima Yukio pour LOVE. Tôkyô : Shôdensha, 2005. Le prix Noma des nouveaux écrivains et le prix Yomiuri de littérature (roman) pour Onnatachi sanbyaku-nin no uragiri no sho 女たち三百人の裏切りの書 (Les Livres de la trahison de trois cents femmes), (avril–mai 2014, juillet 2014 - février 2015, Shinchô). Tôkyô : Shinchôsha, 2015

8 Voir les deux numéros de revue et une étude en anglais consacrés à l’auteur : Yuriika ユリイカ (Eurêka), vol. 38 n° 8, août 2006, Tôkyô : Seidosha, 2006 ; Bungei 文藝 [Littérature], vol. 46 n° 3, automne 2007, Kawadeshobô shinsha, 2007 ; Mikhail Sergeevich Ignatov, Body in Motion : Furukawa Hideo, Writer for the Multimedia Age, (mémoire en études d’Asie de l’Est) sous la direction de Philip Gabriel, Université d’Arizona, 2011, URL : http://hdl.handle.net/10150/144389 consulté le 7 juillet 2019. Furukawa s’inspire des littératures et des écrivains d’époque et de pays très différents, tels que Murasaki Shikibu, Miyazawa Kenji, Sakaguchi Ango, Nakagami Kenji, Yoshimasu Gôzô, Murakami Haruki, Gabriel Garcia Marquez, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie, Steve Erickson, etc.

9 Furukawa Hideo, Soundtrack [Saundo torakku サウンドトラック, 2003], trad. Patrick Honnoré. Arles : Philippe Picquier, 2015 ; Alors Belka, tu n’aboies plus ? [Beruka hoenai no ka ? ベルカ、吠えないのか?, 2005], trad. Patrick Honnoré. Arles : Philippe Picquier, 2011 ; Ô chevaux, la lumière est pourtant innocente [Umatachi yo, soredemo hikari wa muku de 馬たちよ、それでも光は無垢で, 2011], trad. Patrick Honnoré. Arles : Philippe Picquier, 2013

10 Dans l’écriture de Furukawa, on peut retrouver les devenirs-animaux dont parle Deleuze : « En écrivant on donne toujours de l’écriture à ceux qui n’en ont pas, mais ceux-ci donnent à l’écriture un devenir sans lequel ne serait pas, sans lequel elle serait pure redondance au service des puissances établies. » Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues. Paris : Flammarion, coll. « Champs essais », 1996, p. 55

11 L’art. « archipel », TLFi, URL : https://www.cnrtl.fr/definition/archipel consulté le 7 juillet 2019

12 L’art. « archipel », TLFi, URL : http://www.cnrtl.fr/etymologie/archipel consulté le 7 juillet 2019. En japonais, il existe plusieurs termes correspondants : rettô 列島 (chaîne d’îles en forme allongée), guntô 群島, (groupe d’îles), shotô 諸島 (îles nombreuses, éparses).

13 Edouard Glissant, Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, 1996, p. 34

14 Dans le texte, le terme est écrit, soit en caractère chinois 島 comme un mot japonais, soit en katakana シマ comme un mot d’origine étrangère.

15 Uran ウラン

16 Dans Astro, le petit robot [Tetsuwan atomu鉄腕アトム] de Tezuka Osamu (1928-1989), parue entre 1952 et 1968, Uran est la petite sœur du héros, dont le nom découle bien évidemment d’uranium.

17 Ashura 阿修羅 dérive d’asura en sanscrit. Dans la cosmologie bouddhiste, il existe les six Voies ou Destinées où les êtres sensibles répètent la réincarnation d’après leurs karmas. Dans le bouddhisme primitif, les Ashura font partie des dieux célestes. Pour plus de détails, voir Erika Peschard-Erlih, « La mort des Dieux. Étude iconographique de peintures sur la Destinée des Dieux », in Ebisu, n°1 avril-juin 1993, p. 71-88. URL : http://www.persee.fr/doc/ebisu_1340-3656_1993_num_1_1_1578 consulté le 7 juillet 2019. Contrairement à la mythologie hindouiste dans laquelle les Asura sont des titans démoniaques, leur représentation historique au Japon peut être ambigüe, comme la statue célèbre conservée au Kôfuku-ji 興福寺, qui a un corps monstrueux avec six bras et trois visages, mais une expression sereine et harmonieuse.

18 修羅場 on peut lire shuraba ou shurajô

19 「これを食い止められなかったら、きっと、あと十億年かかるわ」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 407

20 Miyazawa Kenji (1893-1933), Printemps et Ashura, [Haru to shura春と修羅, 1924], trad. et adaptation de Françoise Lecœur et Francis Coffinet. Saint Clément de Rivière : Fata Morgana, 1998. Le recueil est profondément lié à deux désastres pour le poète, la mort de sa sœur de 1922 et le séisme du Kantô de 1923.

21 Il s’agit ici d’une préface auctoriale et fictionnelle selon la classification de Genette. Gérard Genette, Seuils. Paris : Seuil, coll. « Points Essais », 1987, p. 280-282, 287-291

22 「― ごきげんよう、本阿修羅たち 今からシミュレーションをはじめるよごらん。」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 6

23 La préface rappelle la présence de figures des Ashura dans les jeux vidéo comme Ashura (Rambo ou Secret Command), Éditions Sega,1986 et Asura’s Wrath, Éditions Capcom, 2012.

24 Imafuku Ryûta, Guntô-sekai-ron 群島‐世界論 (Théorie de l’archipel-monde). Tôkyô : Iwanami shoten, 2008

25 「とは、つねにの呼び出しを求める想像力につけられた名なのである。そしてこうした関係性のなかで顕われる島と島の連携の風景こそが、群島的思考が喚びだす「世界」、すなわち「群島‐世界」の姿にほかならない。」Ibid, p. 33

26 « L’archipel est le lien des morts. Ce ne sont pas les vivants qui relient les îles et inspirent l’imagination de l’archipel, mais plutôt les morts. »「群島は死者の絆である。群島を繋ぎ、群島の想像力を喚起するのは生者ではなくてむしろ死者のほうである。」Ibid., p. 52

27 「生者のただ中で、死者は語り出す。(略)群島は、死者の声の浮上を待ちつづける、意識のフロンティアである。」Ibid.

28 「あしあと」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 7-8

29 「潮が引いて、たぶん干潮のおよそ一時間後にだと思うけれども、私はにあしあとを見つける。/ あしあとは続いている。海側から。/ その生き物は、干潮時に、ぎりぎり陸の最前線まで行ったのだ。その濡れた砂浜までが東京の領土で、そこから先は海のものであるところへ。」Ibid., p. 7

30 Ibid., p.15

31 「鹿」「猿」「子供たち」Ibid., p. 7-8

32 「私からそれを見下ろした。子供たちがけた模様。/ どうしてだかその子供たちが全員、死者なのだとにはわかった。私にはわかったこの東京湾には無数死者たちがいるそれがおり、上陸するのだ。」Ibid., p. 8

33 Ibid., p. 219

34 「原東京」Ibid., p. 216, 219-229

35 「記憶の歌」Ibid., p. 313. Dans le roman, la baleine n’est pas une idée abstraite de la nature opposée à l’homme comme Léviathan ou Moby Dick, ni un symbole de la nature que l’homme doit protéger.

36 「一億年前の子供たち」Ibid., p. 400

37 「供養しようよ」Ibid.

38 Il est possible de voir dans ce « motif » de la baleine l’image dialectique de Walter Benjamin et explorée par Georges Didi-Huberman dans ses nombreux travaux.

39 Selon Gilles Deleuze, l’île réalise « la re-création » et la « naissance seconde ». Gilles Deleuze, L’Île déserte. Textes et entretiens 1953-1974, édition préparée par David Lapoujade. Paris : Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 16

40 Tawada Yôko 多和田葉子 (née en 1960), Kentôshi 献灯使 (L’Ambassadeur de la lumière) (août 2014 Gunzo), Kentôshi. Tôkyô : Kôdansha, 2014. La traduction anglaise a obtenu le prix prestigieux aux États-Unis en 2018 « the National Book Award for Translated Literature », Tawada Yôko, The Emissary, trad. Margaret Mitsutani. New York : New Directions, 2018,

41 On peut penser au livre de l’anthropologue Anna Tsing qui raconte comment les champignons matsutake permettent de créer de nouveaux liens entre différentes espèces dans une ruine abandonnée dans l’Oregon. Anna Lowenhaupt Tsing, Le Champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, [The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitaliste Ruins, 2015], trad. Philippe Pignard. Paris : La Découverte, coll. « Les empêcheurs de penser en rond », 2017

42 「きのこのくに」, Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 47-64

43 Mori 森

44 「あたしはかきはじめた。ここがどんなところなのかをせつめいするために、かきはじめた。ここはわすれられたところだ。あまりにもすっかりわすれられたから、ここからは鳥も獣もにげだした。けれども森はそうしなかった。にげだしたいと森がねがったのかどうかは、わからない。いずれにしても森にはつばさがなかったし、あしがなかった。だから森はここにのこるしかなかった。」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 47

45 「獣はないたし鳥はひめいをあげたけれども草はなけなかったし木もさわげなかった。/ そのことをあたしはわすれない。」Ibid., p. 53

46 「サイケデリカ」Ibid., p. 248, 270. Saiko サイコ dont le nom évoque psycho en anglais, a le vrai nom, Saeko 冴子 dont l’écriture renvoie à la clarté et à la lucidité.

47 「サイケデリック」「総菜総」Ibid., p. 270. Le psychédélique constitue la quête des deux jeunes de « Shima », Yasô et Saiko, qui cherchent le lieu le plus psychédélique de Tôkyô pour confier le mycélium en question. Quant à « derikatessen », le terme vient de Delikatessen en allemand, delicatessen en anglais.

48 「まさに茸の大発生だった。(略)サイコは茸のための環境すなわち茸のための森、と考える。小さな森だ。サイコのいる森に比すれば、全然小さい。けれどもそれは東京にある森なのだ。いわば東京に侵出した森、森の飛び地、……飛び火?」Ibid., p. 315

49 Dans le « roman » de Saiko, le cadre spatio-temporel est déréglé. Son narrateur à la première personne est sa jeune mère imaginaire qui rencontre un garçon appelé « Tô » qui deviendra son père imaginaire.

50 「「そもそも」とサイコは言った。「この世界は誰かが書いている小説のようで、あたしは、でも、それを上書きしちゃうんだわ。あたしの小説で」」Furukawa Hideo, Aruiwa Shura no jûoku-nen, op. cit., p. 379

51 « Kinoko no kuni » きのこのくに (Le pays des champignons), Subaru, janvier 2013, Tôkyô : Shûeisha, 2013. L’auteur écrit peu après la parution de cette nouvelle : « J’ai publié une certaine nouvelle […] cette histoire me demandera sans doute sa suite, ou sa version développée. Je prévois qu’il est possible que ses suites soient écrites (se succèdent) en tant que nouvelles. » 「ある短編を発表した。(略)この物語はその続きや、その発展形をきっと要求するだろう。それらも短編として書かれる(書き継がれる)のではないか、と予想している。」Shôsetsu no demontachi [小説のデーモンたち/ Places full of Demons] (Les Démons du roman), (mars 2011 – juillet 2013, Switch). Tôkyô : Switch publishing, 2013, p. 336-337

52 « Croire au monde, c’est ce qui nous manque le plus ; nous avons tout à fait perdu le monde, on nous en a dépossédé. Croire au monde, c’est aussi bien susciter des événements même petits qui échappent au contrôle, ou faire naître de nouveaux espaces-temps, même de surface ou de volume réduits. C’est ce que vous appelez pietàs. C’est au niveau de chaque tentative que se jugent la capacité de résistance ou au contraire la soumission à un contrôle. Il faut à la fois création et peuple. » Gilles Deleuze, Pourparlers. Paris : Éditions de Minuit, 1990, p. 239

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Fumiko Sugie, « L’archipel imaginaire post-Fukushima », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 12 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 11 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/ideo/1565 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ideo.1565

Haut de page

Auteur

Fumiko Sugie

Doctorante à l’Université Sorbonne-Paris-Cité, elle prépare une thèse sous la direction de Mme la Pr Cécile Sakai intitulée « Vers une nouvelle littérature japonaise post-catastrophique : le récit, le temps et l’image chez Furukawa Hideo, après le 11 mars 2011 ».

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Impressions d'Extrême-Orient sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo IrAsia – Institut de recherches asiatiques
  • Logo Aix-Marseille Université
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search