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1. Nouveaux formats et métamorphoses des genres littéraires d’Asie

Le détournement des stéréotypes dans Projection privée d’Abe Kazushige

Thomas Garcin

Résumés

Publié en 1997, le roman Projection privée (Indivijuaru purojekushon), fut le premier succès d’Abe Kazushige (né en 1968). Représentatif des premiers écrits de l’auteur, le roman comporte une dimension métafictionnelle et semble construit autour d’une logique de détournement des stéréotypes de la fiction de genre, plus précisément du genre à énigme (roman policier, d’espionnage, etc.). Cet article se propose d’analyser la reprise, sur un mode parodique, de ces stéréotypes et de montrer comment ce travail de détournement s’articule à une réflexion plus large de l’auteur sur la consommation de la fiction dans le cadre contemporain. Projection privée mérite ainsi d’être lu en regard des essais et des entretiens d’un auteur qui semble accorder une réelle importance à la fonction sociale et éthique de la littérature.

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Texte intégral

  • 1 Abe Kazushige & Isaka Kôtarô, Kyaputen Sandâ boruto [Captain Thunder Bolt], Tôkyô, Bungei shunjû, 2 (...)
  • 2 Abe Kazushige, Gurande Finare [Bouquet Final], Tôkyô, Kôdansha, 2005.

1En 2014, le romancier Abe Kazushige 阿部和重 (né en 1968) publie Kyaputen Sandâ boruto キャプテンサンダーボルト [Captain Thunder Bolt], roman à quatre mains rédigé avec Isaka Kôtarô 伊坂幸太郎 (né en 1971) qui exploite allègrement, mais non sans humour, les poncifs de la littérature de genre : le roman met en scène deux jeunes adultes sans le sou qui sauvent malgré eux le monde d’une catastrophe bactériologique après avoir démêlé toute une série de mystères et terrassé un géant russe technophile, membre d’une secte qui s’est juré de détruire le genre humain1. Il peut paraître surprenant qu’un écrivain primé du prix Akutagawa en 2004 avec gurando finare グランド・フィナーレ [Bouquet final]2, depuis toujours catégorisé comme auteur de littérature « blanche » ou « pure » (純文学 junbungaku), s’en donne ainsi à cœur joie dans les clichés du roman de gare. Cette incursion passagère reflète toutefois un intérêt de longue date d’Abe pour la culture populaire et ses codes narratifs ou sémiotiques. Projection privée インディヴィジュアル・プロジェクション (Indivijuaru purojekushon, 1997), le roman qui lui apporta la reconnaissance du public et des critiques, semble notamment construit sur une forme de subversion de quelques-uns des stéréotypes qui forment la matière de Captain Thunder Bolt. Les procédés propres au roman policier ou d’espionnage sont détournés, déstabilisant le sens et le fil narratif du texte au lieu de l’organiser. L’excipit parachève cette entreprise en conférant à l’ensemble du roman une dimension métafictionnelle qui prive l’espace fictif de toute cohérence logique.

2Je souhaiterais, dans cet article, m’intéresser tout d’abord à la question de la reprise, sur un mode parodique, des clichés tirés de la culture populaire, et notamment à la parodie du genre à énigmes. J’établirai ensuite un rapprochement entre ce travail sur les stéréotypes dans le roman et l’approche critique de la postmodernité japonaise propre à l’auteur, telle qu’elle s’exprime notamment dans ses essais et ses entretiens. Derrière le récit fictif (et métafictif) de Projection privée c’est, en creux, un discours sur la fonction éthique de la littérature qui semble se dégager.

Projection privée et les clichés de genre

  • 3 Abe Kazushige, Indivijuaru purojekushon (Projection privée), 1997 [2000], Tôkyô, Shinchô bunko. Tou (...)
  • 4 Pour gurabia aidoru グラビアアイドル (« gravure idol ») : portraits érotiques de jeunes femmes, destinées à (...)

3À en juger par le protège-livre qui l’entoure3, le roman Projection privée s’inscrit dans un référentiel clairement inspiré de la culture populaire. La photo de la première de couverture représente une jeune femme dénudée, s’apprêtant à baisser sa culotte dans un vidéoclub. Le long titre du roman, apparaît à deux reprises : en katakana dans l’encart réservé et en alphabet romain au bas de l’image, surimprimé dans une police évoquant l’univers de la science-fiction ou des jeux vidéo. La quatrième de couverture et les rabats comportent les images les plus explicitement érotiques. Les prises de vues du photographe Tokiwa Hibiki 常盤響 (né en 1966) sexualise fortement le corps de la jeune mannequin dont les vêtements, les poses et le regard fuyant évoque l’érotique de l’innocence ou de l’espièglerie imprégnant les productions photographiques dite gurabia グラビア4. Cet empaquetage (le réconfort des mondes virtuels et de la femme-enfant) évoque l’univers sémantique des produits culturels adressés à un public de jeunes adultes de sexe masculin. Le montage photographique instaure cependant une certaine distance vis-à-vis de ces représentations. La fragmentation du corps de la jeune femme dans les rabats pourrait notamment être interprétée comme une mise en image critique du fétichisme qui sous-tend un tel imaginaire. Le décor sans apprêt, l’éclairage un peu terne, les angles et les coupes déconcertantes des photographies nous éloignent de l’esthétique kitsch qui serait à l’œuvre dans des représentations plus grand public.

  • 5 Cf. pp. 15-17 (Pour la traduction française : pp. 17-19).
  • 6 Cf. p. 15 et p. 18 (Pour la traduction française : p. 17 et p. 20).
  • 7 Cf. pp. 41-46 (Pour la traduction française : pp. 43-49).

4La couverture de Projection privée suggère donc d’emblée une forme d’ambiguïté : d’un côté elle reprend des formes stéréotypées issues d’une culture populaire adressée à un public cible ; de l’autre elle semble aussi mettre ces stéréotypes à distance, en dévoiler la part d’ombre, de misère, de violence faite à autrui. Ce double mouvement caractérise aussi le texte du roman. Le récit se présente comme un journal intime rédigé par Onuma, un homme âgé d’une trentaine d’années qui aurait trouvé, six mois avant que ne débute le récit, un emploi de projectionniste dans un cinéma vétuste de Shibuya. L’esprit confus du diariste nage dans un univers sémiotique saturé de clichés de genres et de références empruntées au film d’action, à l’animation et au manga. Engagé dans un combat de rue pour rendre service à un collègue, il aurait mis au tapis quatre adversaires en quelques secondes5. Ses prouesses au combat seraient le résultat d’une formation spécifique, reçue pendant près de cinq ans dans un mystérieux « Cours » (juku)6, dont on apprendra plus tard le nom complet : « Cours de l’éminence » (高踏塾 kôtôjuku). Onuma aurait appris, dans cette institution, différents arts martiaux, des techniques de survie et d’espionnage7. Il présente cette petite école privée comme une sorte de refuge pour jeunes mâles désorientés, refusant de se confronter au monde et d’endosser le costume sur mesure que la société leur destinait. Mais il éprouve aussi une certaine nostalgie de ces années passées dans un lieu coupé du monde et des réalités sociales. Sa violence ne manquait pas, alors, d’exutoires et il aurait, pendant cette période singulière de sa vie, expérimenté in vivo l’univers exaltant des survival manga (Akira fait partie des références les plus constantes du jeune diariste).

  • 8 Cf. pp. 38-83 (Pour la traduction française : pp. 40-87)
  • 9 Cf. p. 73 (Pour la traduction française : p. 78).

5Le lecteur est parfois perdu devant la ronde désordonnée des stéréotypes qui saturent le journal intime d’Onuma, esprit à l’évidence instable et embrouillé. A la fin du premier quart du roman, le récit semble toutefois se stabiliser et s’orienter plus strictement vers le genre du roman à énigme (policier ou roman d’espionnage). Après avoir lu un article rapportant la mort, dans un accident de voiture, de quatre ex-membres du « Cours », Onuma reçoit la visite d’Inoue, autre ancien élève qui, comme lui, met en doute la thèse de l’accident. Les deux personnages ont chacun leur interprétation : Onuma attribue la mort de ses condisciples à de mystérieux yakuza, tandis qu’Inoue y voit la main du « groupe de Muranaka » qui serait resté sur place après la dissolution du « Cours ». L’univers sémiotique (gangsters, règlements de compte, sabotage, etc.) et le code herméneutique (qui sont les auteurs du crime ?) installent le lecteur dans un cadre familier. Les quarante pages qui suivent semblent avoir pour fonction de préciser les termes d’une enquête dont le lecteur, à ce stade du roman, anticipe l’aboutissement8. Le diariste revient sur des évènements qui auraient débuté cinq ans plus tôt. Onuma, alors étudiant en dernière année dans une école de cinéma, devait réaliser avec un groupe de camarades, un film de fin d’études. Il proposa de faire un documentaire sur Masaki, un vieil original installé depuis peu dans son village natal, au Nord-Est du Japon et fondateur du « Cours de l’éminence ». Leur documentaire achevé, les jeunes diplômés de l’école de cinéma décidèrent de retourner dans le Nord-Est, avec l’ambition de monter un film plus complet. Fascinés par Masaki, ils abandonnèrent rapidement leur projet cinématographique et devinrent élèves à part entière de son établissement. Après s’être livrés à différentes activités illégales (espionnage des habitants du village, tentative de manipulation des élections municipales), ils kidnappèrent un chef yakuza qui fut libéré contre une forte somme en liquide et une mallette en duralumin contenant du plutonium 239. La fin du récit est moins grandiose : Masaki est arrêté par la police alors qu’il se livrait à des attouchements sexuels sur une jeune écolière, fille de la cousine d’Onuma. « Salement désorientés »9 par la perte de leur chef, les élèves de Masaki se scindèrent en deux groupes : certains restèrent dans le Nord-Est (le « groupe de Muranaka » mentionné plus haut) ; les autres (dont Onuma et Inoue) choisirent de quitter le cours et de rentrer sur Tôkyô. Le narrateur aurait trouvé son emploi de projectionniste quelques mois après son retour dans la capitale.

  • 10 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Armand Colin 1992 [2005], p. 18.
  • 11 On rencontre ainsi successivement, sur une quinzaine de pages : Tachibana, le patron de la salle de (...)

6Très structuré, ce récit contraste avec l’éparpillement des premières pages et semble confirmer l’inscription du roman dans le genre du roman à énigmes. Les personnages (autorité légale, jeunes en déshérence, espions, gangsters), les thèmes (désir de vengeance des coupables potentiels, suspicions, chantage), et les anecdotes (otage et rançon) évoquent clairement le roman policier ou le roman d’espionnage. Cette première partie du roman soulève cependant une série presque infinie de nouvelles questions : Qui est Masaki ? Qui l’a livré à la police ? D’où vient ce plutonium ? Que font les autres restés au cours ? Qui sont les yakuza ?, etc. L’auteur semble avoir choisi de charger à l’excès le premier pôle de l’axe énigme / solution qui dessine, selon Jacques Dubois, le « trajet rectiligne10 » du genre. Pour le lecteur, la question se pose de savoir si cette hypertrophie du mystère pourra jamais se résorber. En effet, les entrées qui suivent continuent d’alimenter le pôle de l’énigme. De nouveaux personnages ne cessent d’apparaître, apportant avec eux des bribes d’intrigues, des morceaux narratifs incomplets qui s’ajoutent les uns aux autres, s’entrecroisent, parfois sans lien véritable (sinon thématique et symbolique) avec l’intrigue initiale (qui a tué les anciens condisciples d’Onuma ?)11. Le dernier quart du cahier intime se révèle particulièrement chaotique : le diariste, dans un état de confusion extrême, serait poursuivi par des yakuza après avoir participé à un meurtre et volé, à son insu, un sac de cocaïne. Il finit hospitalisé après un incendie déclenché suite à un échange de coups de feu dans le cinéma où il travaillait. Le récit s’achève sans qu’aucune réponse n’ait été apportée à l’amas de questions posées.

  • 12 Jacques Dubois, op.cit., p. 36.

7Le roman ainsi déjoue le « surcodage de la finalité narrative »12 propre au genre à énigme, et plus globalement, peut-être à la paralittérature et à la culture populaire. Cette dimension parodique se lit précisément dans la propension du narrateur à chercher partout des messages cryptés, des textes à décoder, logique qui prend des proportions grotesques dans sa lecture d’un film publicitaire qui aurait été réalisé par Masaki pour promouvoir les activités du cours :

  • 13 Cf. pp. 161-162. Pour la traduction française : p.163

Il y avait une montre à chaque plan. Je dois d’ailleurs reconnaître que de ne pas m’en être aperçu auparavant témoigne de ma très médiocre capacité d’analyse des informations. D’autant que, comme je l’ai déjà écrit, j’avais toujours été intrigué par le fait que chaque plan durait précisément une minute. Ils avaient donc été tournés pour filmer non pas « l’air heureux » des élèves mais un certain nombre d’heures précises durant chaque fois une minute. Autrement dit, ils formaient un code. Il suffisait de vérifier l’heure qu’indiquait la montre à chaque scène pour que l’énigme soit pour ainsi dire résolue. Il était aisé de déchiffrer ce code. Il suffisait de changer les heures en kana. La petite aiguille marquait les rangées verticales du tableau des cinquante sons tandis que la grande correspondait aux horizontales. Quant aux chiffres 6 à 10 de la grande aiguille, ils renvoyaient aux consonnes sonores qu’il suffisait de sélectionner en fonction de la distribution des lettres. Les sons assimilés, je crois bien, étaient couverts par quelques-unes des heures restantes. Masaki avait proposé d’utiliser ce codage rudimentaire au moment de la préparation du plan d’enlèvement qui allait être le dernier exercice du Cours de l’Eminence.13

  • 14 « Cet individu d’allure si correcte, à la physionomie expressive, à l’intelligence en éveil, souven (...)
  • 15 Abe Kazushige a souvent été amené à évoquer cette diffusion inquiétante des théories complotistes q (...)

8Paul Sérieux et Joseph Capgras ont défini le délire d’interprétation comme une obsession des allusions cachées, une tendance à attribuer à toute chose une valeur symbolique et ainsi à « codifie[r] le hasard14 ». Ainsi procède Onuma qui, pour rassembler son moi dispersé, invente des allégories, se crée sa propre clef des songes, cherche une nécessité cachée derrière la contingence visible. Cette systématisation du raisonnement évoque les herméneutiques délirantes propres aux théories complotistes15. En bon conspirationniste, le diariste est, de fait, incapable de hiérarchiser ou de trier les informations et cherche vainement un Chiffre unificateur, un langage de substitution venu masquer l’effroyable désordre de ses expériences sensibles.

Une éthique de la (méta)fiction

  • 16 Abe Kazushige, Yôshô no teikoku 幼少の帝国 [L’Empire de la petite enfance], Tôkyô, Shinchôsha, 2010, p. (...)
  • 17 « On considère que la haie séparant la littérature blanche du divertissement est tombée à partir de (...)
  • 18 Cf., par exemple, Yôshô no teikoku [L’Empire de la petite enfance], Tôkyô, Shinchôsha, 2010, pp. 17 (...)

9Réduits à la bi-dimensionnalité d’un patronyme en katakana, attachés à des idéaux de bandes dessinées et de film d’action, Onuma et ses anciens acolytes du cours semblent parfois eux-mêmes sortis des genres populaires dont ils se nourrissent. Abe Kazushige n’a pas manqué de rappeler qu’à ses débuts de nombreux lecteurs et commentateurs avaient vivement critiqué cette incursion d’un référentiel évoquant l’univers du manga (manga pposa)16 dans un texte littéraire. En refusant d’inscrire le roman dans un cadre thématique conforme aux attentes de la littérature blanche, le romancier aurait trahi les lecteurs. La superficialité des personnages, leur puérilité, leur absence de consistance seraient les signes d’une insuffisante littérarité d’ensemble du texte. Ces prises de position indiquent surtout le caractère novateur, à l’époque de sa publication, de Projection privée. On ne compte plus les romanciers qui, dans l’après-guerre, ont cherché à établir des ponts entre la « littérature pure » et la culture populaire contemporaine. Les années 1980, à travers des figures telles que Murakami Haruki ou Murakami Ryû, sont souvent perçues comme un moment particulièrement intense de rapprochement entre ces deux modalités de la création artistique et de la production éditoriale17. On peut cependant se demander si l’émergence de la culture dite otaku, du jeu vidéo, des light novels n’a pas contribué, dans le courant des années 1990, à réinstaurer une frontière claire entre la littérature pure et des produits culturels plus commerciaux et grand public. Dans ses premiers textes, et notamment Projection privée, Abe Kazushige a voulu rapprocher ces deux continents de la production culturelle, intégrant dans le cadre de la littérature pure tout un univers thématique et narratif propre à des genres qui lui étaient restés jusqu’à présent étranger. C’est ainsi, du moins, qu’il interprète lui-même ses œuvres de jeunesse, regrettant que si peu de commentateurs aient saisis l’intérêt d’un tel projet18.

  • 19 Il est d’ailleurs fait référence à Don Quichotte dans le texte final qui confère une dimension méta (...)
  • 20 Toujours enfermé dans un univers parallèle (le « Cours » ou sa salle de projectionniste), nourri de (...)
  • 21 Dans le chapitre introductif de son ouvrage, le romancier note qu’il est parfaitement conscient de (...)

10Les résistances de principes devant un nouveau référentiel thématique semblent avoir, en effet, amené une partie des critiques à manquer le travail littéraire de Projection privée et l’entreprise de subversion des stéréotypes qui structure le texte. La profusion des clichés, nous l’avons dit, ne sert pas à inscrire le texte dans un ensemble générique précis. Elle souligne plutôt la confusion et l’immaturité psychique du narrateur, être dévoré par la fiction qu’il consomme, Don Quichotte du Japon de la fin des années 199019, traversé de déjà-dit mangaesque et vidéoludique, de cellules sémiotiques envahissantes, de monades narratives incomplètes qui se bousculent dans son esprit désordonné20. Nous serions, ici, tenté d’établir un lien entre Projection privée et l’œuvre d’essayiste d’Abe. Dans L’Empire de la petite enfance [Yôshô no teikoku 幼少の帝国], recueil d’article au titre éloquent, paru en 2010, l’écrivain se révèle particulièrement sévère avec la société japonaise contemporaine, reprenant à son compte l’argument quelque peu éculé d’une immaturité structurelle du Japon d’après-guerre, qui tiendrait notamment à sa situation de dépendance morale vis-à-vis du vainqueur (et « père ») américain. La défaite, avance-t-il, aurait contraint le Japon, notamment dans les domaines socio-culturels et économiques, à chercher son honneur et sa fierté dans ce nouveau rôle « sous tutelle », et à fétichiser, par extension, la miniature et l’enfantin (l’éthique « small is beautiful »). En témoignerait tous ces mangas, de Tetsuwan Atomu (Astro le petit robot) à Naruto, en passant par Dragon Ball dont les héros sont de jeunes garçons prépubères21.

  • 22 Cf., sur ce point, James Keith Vincent : « ‘nihonteki mijukusei’ no keifû » 「日本的未成熟」の系譜 [généalogie (...)
  • 23 L’entropie galopante de la seconde moitié du roman tient notamment à l’instabilité mentale du narra (...)

11Il est évidemment délicat de réduire, comme tend à le faire Abe dans L’Empire de la petite enfance, l’immense variété des productions de la pop-culture de l’archipel à un étiquette psychique impliquant des critères évolutionnistes22. Notre objet n’est toutefois pas d’avaliser ce point de vue, mais de montrer comment Projection privée l’illustre de façon originale, en travaillant « de l’intérieur » l’imaginaire de la culture populaire. Sur ce point, le choix d’un narrateur non-fiable joue un rôle essentiel23. Dans la mesure où toutes les scènes issues de l’univers thématique de la culture populaire (yakuza revanchards, courses poursuites, messages codés, trafic d’armes de destruction massive, etc.) s’enracinent dans le témoignage d’un esprit manifestement dérangé, elles perdent, en effet, leur fonction stabilisatrice, deviennent, au contraire, les agents du désordre sémantique croissant du cahier intime. Loin de servir de chevilles sémantiques, de solidifier le fil du récit, les clichés de genre organisent le délitement même du texte. Le stéréotype perd, autrement dit, sa dimension de signification partagée, de sème collectif pour devenir le signe du délire, objet par définition individuel, incommunicable. Le fait que l’ensemble du texte relève en réalité d’une vision délirante (et donc éminemment subjective) est d’ailleurs inscrit dans le titre même de l’ouvrage où le terme anglais « individual » est noté avec une transcription originale en katakana suggérant le mot-valise « indi-visual » (インディビジュアル).

  • 24 “For a lack of better terms, I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accord (...)
  • 25 Cf. p. 170 (pour la traduction française : p. 171).
  • 26 Cf. p. 29 (pour la traduction française : p. 31).
  • 27 Point auquel fait d’ailleurs référence le texte signé de « M » sur lequel se clôt le roman (p. 190, (...)

12Wayne C. Booth propose, à défaut d’une expression plus adéquate, de définir un narrateur non-fiable (unreliable narrator) comme un narrateur qui ne parle ni n’agit « selon les normes de l’œuvre (c’est-à-dire selon les normes de l’auteur impliqué) »24. Le dialogue s’établit ainsi entre le lecteur et l’auteur « derrière le dos du narrateur ». Cette complicité se construit souvent par des procédés ironiques et/ou ludiques. On rit et déchiffre avec l’auteur les incohérences du narrateur. Le dérangement mental d’Onuma semble nous inviter à ce type de lecture. Abe Kazushige nous donne à lire le délire, suggérant notamment une continuité entre celui-ci et l’univers socio-culturel contemporain. La trajectoire d’Onuma illustre, en effet, ce qui est aujourd’hui presqu’une sorte de topos discursif : dans un monde précarisé, dépolitisé, sans programme pour l’avenir, et par ailleurs soumis au flux incessant des informations et des images numériques, le réel tend nécessairement à perdre de sa consistance et de sa valeur. Les visions hallucinées du narrateur, qui en vient à imaginer que ce qui se passe sur l’écran plat de son cinéma est voué à se reproduire dans le réel25 (ou, à l’inverse, regarde les badauds dans la rue comme autant de personnages de bande dessinée)26, sont aussi la marque d’un manque, d’une impuissance à gérer le flot continu d’informations et d’images qui le sollicitent. Dans ses prises de parole Abe Kazushige attribue, par contraste, une fonction éthique à la littérature : lire est un moyen d’aiguiser son regard sur les pièges et les procédés mêmes de la fiction et, ainsi, un recours contre les torrents de prémâché narratif qui se déversent sur la toile27. « Derrière le dos » du narrateur de Projection privée, c’est peut-être un nouveau contrat littéraire qui se noue entre l’auteur et le lecteur et qui assignerait aux lettres une nouvelle fonction sociale : celle d’endiguer le flux, de contrer « de l’intérieur », la marée fictive dans lequel se noie l’homme contemporain et qui menacent d’alimenter tous les songes régressifs d’une identité surhumaine réifiée (l’espion, le champion d’arts martiaux, le super-héros, l’androïde, etc.).

13A cet égard, les dernières lignes du roman sont sans doute les plus significatives. Le texte ne se clôt pas, en effet, sur le cahier intime d’Onuma, mais sur un texte signé par un certain « M » qui semble évaluer les pages qui précèdent et ainsi les réduire à un simple exercice littéraire. Cet excipit réinsère l’ensemble du texte dans un cadre métafictif et lui assigne une signification entièrement nouvelle :

  • 28 Cf. p. 188 (idem pour la traduction française).

« Très acceptable dans l’ensemble. Bien construit, malgré l’habituelle déficience dans la description des sensations physiques, des jugements un peu trop à l’emporte-pièce et un certain nombre de contradictions. Peut-être considéré comme un heureux résultat de l’entraînement. Tu devrais pouvoir t’approcher d’un état plus satisfaisant encore si tu parvenais à mettre en marche simultanément, en les contrôlant à bon escient, un nombre plus important de consciences, mais tu ne sembles pas tellement le souhaiter. Auquel cas, c’est une attitude dangereuse. »28

14Le terme de métafiction, note Patricia Waugh dans son ouvrage de référence, désigne de façon générale les récits fictifs qui « attirent l’attention sur leur propre statut d’artefact, dans le but d’interroger les rapports entre fiction et réalité ». En ce sens, les dernières lignes de Projection privée ne font sans doute que confirmer le message que l’auteur semble, derrière son narrateur, envoyer au lecteur : on est toujours tenté de se laisser prendre au jeu fictif, de céder à la stabilité rassurante des images, d’être gagné par l’illusion réconfortante d’un ordre préexistant qu’il serait possible de déchiffrer, comme Onuma ne cesse de vouloir le faire tout au long de son cahier intime. Notre pathologie c’est le besoin compulsif de ces clefs, la soif d’un sens que nous avons perdu et qui nous revient sous forme de fantômes : rêve (la communauté d’antan, le surhomme, etc.) ou cauchemar (crime organisé, théorie du complot, etc.) venu réunifier une réalité qui s’éparpille à mesure qu’elle se répand sur les écrans.

  • 29 L’initiale « M. » peut évidemment être perçue comme un renvoi à « Masaki ». « M » semble, par aille (...)

15D’un point de vue narratif, l’intérêt de cette réitération du message tient à ce qu’elle institue un nouveau niveau d’ordre métadiégétique, modifiant ainsi la relation qui s’était noué entre le destinateur et le destinataire du texte. L’excipit impose, en effet, de relire tout le roman sous un nouvel angle, sans le confort rassurant d’une distance ironique partagée, exercée aux dépens du narrateur. C’est, à l’inverse, le lecteur qui se retrouve ici subitement exclu, spectateur impuissant des relations triangulaires complexes et complices entre l’auteur et ses doubles surgis de nulle part : « M » et son destinataire, à qui il faudrait attribuer la rédaction du cahier intime. Ce retournement d’alliances achève le travail de démantèlement de l’illusion narrative propre au roman : la lettre finale interdit au lecteur de s’installer dans une position de surplomb à partir de laquelle il pourrait juger ou reconstruire une forme de cohérence de l’univers fictif. Les affinités entre, d’une part, « M » et Masaki, et, de l’autre, le destinataire du texte final et Onuma29 tendent notamment à empêcher toute hiérarchisation des différents niveaux narratifs : le lecteur se retrouve condamné à suivre une sorte de ruban de Moebius qui rassemble sur un même continuum l’univers diégétique à l’univers métadiégétique qui le met à distance. Façon de nous rappeler qu’aucune essence ne préexiste à l’existence des œuvres narratives et que lutter contre l’attrait des topos et des identifications imaginaires est peut-être l’objet même de la littérature.

*

16Œuvre emblématique du début de la carrière littéraire d’Abe Kazushige, Projection privée a été perçu comme un texte introduisant de manière provocante un nouveau référentiel sémantique inspiré de la culture populaire contemporaine dans le cadre de la littérature pure. Onuma, le personnage principal du roman, auteur du cahier intime qui constitue la quasi-totalité du texte, est un jeune adulte instable dont le délire est nourri de personnages et de syntagmes narratifs empruntés au manga, à l’animation, aux jeux vidéos, aux films d’actions, etc. Il nous a paru nécessaire de rappeler à quel point ces nombreux stéréotypes et codes narratifs, propres à la culture populaire, étaient aussi subvertis et parodiés. La non-fiabilité du narrateur du cahier intime tend, en effet, à déposséder ces topos de leur fonction de stabilisateur sémantique : les clichés nous dévoilent leur face cachée, le manque dont ils procèdent, l’identité creuse et substitutive auxquels ils nous condamnent. De la sorte, il nous semble qu’Abe Kazushige, livre aussi une sorte de discours sur le rôle qui pourrait être dévolu à la littérature dans le monde contemporain : celui de lutter contre le flux constant de prêt-à-porter fictif qui entrave notre rapport au monde, modifie la nature même du réel toujours précédé de son double visuel et imaginaire. Onuma, en somme, est un Don Quichotte ou une Emma Bovary d’aujourd’hui, qui rêve, en lieu et place de géants à terrasser et de châteaux en Espagne, de combats de rue ensanglantés, d’exactions pédophiles, d’armes de destruction massive ou de complots fomentés par la CIA. Le tout dans une absence complète de structuration symbolique, selon le rythme effréné des stroboscopes et des spots publicitaires.

  • 30 Patricia Waugh, Metafiction, The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London & New York, (...)

17Le héros de Projection privée est ainsi un proche parent d’illustres contemporains fictifs : Patrick Bateman dans American Psycho (1991) de Breat Easton Ellis ou Tyler Durden et son double dans Fight Club (1996) de Chuck Palahniuk, personnages qui partagent avec lui le privilège de la narration et le biais du délire. L’absence de fiabilité de ces narrateurs suggère certes une distance ironique, instaure une sorte de dialogue entre l’auteur et le lecteur. Mais la focalisation interne tend aussi à nous plonger dans la confusion mentale de ces personnages, nous éloignant de toute neutralité rassurante, extérieure à la folie. La spécificité de Projection privée tient à la dimension métafictive du récit qui s’achève sur un commentaire critique vraisemblablement adressé par l’un des personnages du cahier intime d’Onuma. De la sorte, Abe Kazushige semble refuser au lecteur le confort de la cohérence fictive, le condamner à errer sans fin dans l’impossibilité logique d’un tissu textuel irrémédiablement intriqué, mêlant le narratif au méta-narratif, le diégétique au méta-diégétique. En soulignant l’aspect construit du texte comme du monde, en rejetant la vraisemblance stable et rassurante du roman réaliste, enfin en refusant un pacte de lecture conservateur qui condamnerait le destinataire à un simple rôle de récepteur du sens, la métafiction, note Patricia Waugh, remettrait en cause l’autorité traditionnelle de l’auteur30. L’excipit de Projection privée suggère toutefois que la logique de défamiliarisation des codes du réalisme peut aussi être un moyen, pour l’auteur, de s’assurer un contrôle de dernière instance sur le texte : après avoir lu les dernières lignes du roman, le destinataire n’est plus en mesure d’interpréter le délire d’Onuma, sinon comme une ruse du romancier pour nous ramener à l’évanescence des mondes fictifs. La forme ne saurait mieux illustrer le fond : aucun ordre, aucune réalité ne précède la narration. Toute diégèse naît dans l’instant et la voix qui l’énonce. C’est à l’oublier que l’on se perd dans la fiction, dans l’image, dans la projection.

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Notes

1 Abe Kazushige & Isaka Kôtarô, Kyaputen Sandâ boruto [Captain Thunder Bolt], Tôkyô, Bungei shunjû, 2014.

2 Abe Kazushige, Gurande Finare [Bouquet Final], Tôkyô, Kôdansha, 2005.

3 Abe Kazushige, Indivijuaru purojekushon (Projection privée), 1997 [2000], Tôkyô, Shinchô bunko. Toutes les références au texte original qui suivent sont tirées de cette édition de poche dont la couverture est identique à l’édition originale en format broché. Pour la version française et sa pagination, nous avons eu recours à l’excellente traduction de Jacques Lévy, parue initialement en 2000 chez Actes Sud. La pagination correspond, dans ces notes, à une réédition datant de 2005 chez 10/18.

4 Pour gurabia aidoru グラビアアイドル (« gravure idol ») : portraits érotiques de jeunes femmes, destinées à un public masculin et qui mettent en scène des mannequins partiellement dénudées, souvent en maillots de bain, tenues coquines ou vêtements cosplay. Tokiwa Hibiki, le photographe auquel Abe Kazushige a fait appel pour sa couverture, est notamment spécialisé dans ce type de productions.

5 Cf. pp. 15-17 (Pour la traduction française : pp. 17-19).

6 Cf. p. 15 et p. 18 (Pour la traduction française : p. 17 et p. 20).

7 Cf. pp. 41-46 (Pour la traduction française : pp. 43-49).

8 Cf. pp. 38-83 (Pour la traduction française : pp. 40-87)

9 Cf. p. 73 (Pour la traduction française : p. 78).

10 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Armand Colin 1992 [2005], p. 18.

11 On rencontre ainsi successivement, sur une quinzaine de pages : Tachibana, le patron de la salle de cinéma qui serait un yakuza membre d’un groupe ennemi de ceux du Nord-Est, Kyôko l’ex d’Onuma qui aurait appris l’adresse de son lieu de travail grâce à Inoue, Ayako la fille de la guichetière, qui se prostituerait alors qu’elle est encore lycéenne, Kayama, un nouveau collègue, qui voudrait supprimer tous les imbéciles et semble aussi fasciné que le narrateur par la violence. (Cf. pp. 83-99. Pour la traduction française : pp. 88-103). Ce surgissement constant de nouveaux personnages, qui contribue au désordre sémantique du cahier intime, se poursuit jusqu’à la fin du roman.

12 Jacques Dubois, op.cit., p. 36.

13 Cf. pp. 161-162. Pour la traduction française : p.163

14 « Cet individu d’allure si correcte, à la physionomie expressive, à l’intelligence en éveil, souvent cultivée, n’en est pas moins atteint d’une psychose incurable. Parfois la tendance de tout rapporter à soi apparaît colossale et délirante, d’autres fois elle passe inaperçue, ou n’est reconnue qu’après un contrôle sévère des faits. C’est que l’interprétateur n’invente pas de toutes pièces son délire ; il le tire de la réalité. [...] Il se contente de dénaturer, de travestir, d’amplifier des faits réels : il devine des allusions cachées, il comprend les insinuations, les mots à double sens, il déchiffre les énigmes et interprète les symboles ; point de coïncidences, il codifie le hasard. Tout ce qu’il perçoit, tout ce qu’il éprouve prend une signification indiscutablement personnelle. » P. Sérieux & J. Capgras, « Le délire d’interprétation et la folie systématisée », L’année psychologie, 1910, vol. 17, pp. 254-255.

15 Abe Kazushige a souvent été amené à évoquer cette diffusion inquiétante des théories complotistes qu’il date des années 1990. Cf., entretien entre Abe Kazushige, Azuma Hiroki 東浩紀 & Norizuki Rintarô 法月倫太郎, « Keishiki to bunshin to metafikushon — kigôka sareta riaru » 形式と分身とメタフィクション [Forme, double et metafiction — un réel sémiotisé], dans Abe Kazushige taidanshû 阿部和重対談集 [Anthologie de conversations avec Abe Kazushige], Tôkyô, Kôdansha, 2005, pp. 264-266.

16 Abe Kazushige, Yôshô no teikoku 幼少の帝国 [L’Empire de la petite enfance], Tôkyô, Shinchôsha, 2010, p. 17.

17 « On considère que la haie séparant la littérature blanche du divertissement est tombée à partir des années 1980 » note ainsi Norizuki Rintarô (né en 1964), prolifique auteur de romans policiers, à l’occasion d’un entretien avec Abe Kazushige et Azuma Hiroki. Il nous semble que ce point de vue tient cependant beaucoup à une focalisation sur quelques écrivains représentatifs, masquant ainsi des continuités dans la hiérarchisation entre littérature noire et littérature blanche. La distinction continue, en tout cas, à être effective, comme en témoigne Norizuki Rintarô lui-même qui avoue n’avoir jamais osé tenter une incursion en junbungaku, ou, à l’inverse, la propension d’Abe Kazushige à se définir comme un écrivain de littérature pure. Cf. Entretien entre Abe Kazushige, Azuma Hiroki & Norizuki Rintarô, op.cit., pp. 256-258.

18 Cf., par exemple, Yôshô no teikoku [L’Empire de la petite enfance], Tôkyô, Shinchôsha, 2010, pp. 17-18. On pourra aussi consulter, sur ce point, une interview réalisée à Bangkok à l’occasion de la parution en thaï d’un volume compilant Projection privée et Nipponia nippon (2001) et disponible en ligne sur le site du magazine de la fondation du Japon Wochi Kochi : https://www.wochikochi.jp/special/2014/10/kazushige-abe-thailand2.php (consultée le 6 janvier 2019).

19 Il est d’ailleurs fait référence à Don Quichotte dans le texte final qui confère une dimension métafictive à l’ensemble du roman : cf. pp. 188-190 (pages identiques dans la traduction française).

20 Toujours enfermé dans un univers parallèle (le « Cours » ou sa salle de projectionniste), nourri de fictions destinées à un jeune public masculin, attiré par les (très) jeunes filles, le parcours fictif d’Onuma évoque une série de symptômes sociaux (retrait social, complexe de la lolita, attachement fétichiste à des créatures de fiction, etc.) souvent associés au Japon des années 1990 ou du début des années 2000 et parfois interprétés comme le signe d’un refus pathologique des contraintes du monde adulte. Cf., sur ce point, l’article de Maria Roemer, « Precarious Attraction: Abe Kazushige's Individual Projection Post-Aum », dans Kristina Iwata-Weickgannt & Roman Rosenbaum, Visions of Precarity in Japanese Popular Culture and Literature, London & New York, Routledge 2015, pp. 86-101.

21 Dans le chapitre introductif de son ouvrage, le romancier note qu’il est parfaitement conscient de la dimension stéréotypique de ce discours sur l’immaturité supposée du Japon d’après-guerre. Il n’en reprend pas moins certains de ses principaux postulats et charnières argumentatives (rôle fondateur de la défaite, dévirilisation au profit des Etats-Unis, structure familiale de l’après-guerre évinçant le père, etc.). Cf. Yôshô no teikoku, op.cit., pp. 9-38.

22 Cf., sur ce point, James Keith Vincent : « ‘nihonteki mijukusei’ no keifû » 「日本的未成熟」の系譜 [généalogie des discours sur « l’immaturité japonaise »], dans Azuma Hiroki (dir.), Nihonteki sozôryoku no mirai — kûru japanorojî no kanôsei 日本的想像力の未来 : クール・ジャパノロジーの可能性 [L’avenir d’un pouvoir d’imagination à la japonaise — quelles conditions pour une théorie du « Cool Japan » ?], Tôkyô, NHK books, 2010.

23 L’entropie galopante de la seconde moitié du roman tient notamment à l’instabilité mentale du narrateur et personnage principal. Onuma reconnaît douter de ses propres souvenirs, saute du coq-à-l’âne, fait des remarques étranges (p : 96 : le « Cours » aurait « pris les petites filles trop à la légère » ; pour la traduction française : p. 99) et rapporte les propos d’autres protagonistes qui l’accusent de ne plus avoir toute sa raison (c’est le cas, par exemple, de Hirasawa : p. 122 ; pour la traduction française : p. 123). Le personnage d’Inoue demande aussi à Onuma s’il a bien pris « ses calmants » (chinseizai), suggérant que le diariste devrait normalement suivre un traitement chimique (p. 135 ; pour la traduction française : p. 137). Des personnages secondaires importants, tel Inoue, ont par ailleurs un statut ontologique douteux : à plusieurs reprises, leur présence semble en fait hallucinée par Onuma (par exemple p. 117 ; pour la traduction française : p. 120).

24 “For a lack of better terms, I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author’s norms), unreliable when he does not.” Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, 1961 [1983], Chicago, The University of Chicago Press, pp. 158-159.

25 Cf. p. 170 (pour la traduction française : p. 171).

26 Cf. p. 29 (pour la traduction française : p. 31).

27 Point auquel fait d’ailleurs référence le texte signé de « M » sur lequel se clôt le roman (p. 190, idem pour la traduction française).

28 Cf. p. 188 (idem pour la traduction française).

29 L’initiale « M. » peut évidemment être perçue comme un renvoi à « Masaki ». « M » semble, par ailleurs, partager certaines obsessions de Masaki, comme celle de décrire avec précisions les « sensations physiques ». Il s’adresse enfin à l’auteur du cahier intime comme s’il était « aussi » le narrateur Onuma qui a effectué un « entraînement » intense, se cherche une identité et apprécie Julio Iglesias (Cf. p. 188-190, idem pour la traduction française).

30 Patricia Waugh, Metafiction, The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London & New York, Routledge, 2003 [1984], pp. 6-15.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Garcin, « Le détournement des stéréotypes dans Projection privée d’Abe Kazushige », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 12 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 24 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/ideo/1630 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ideo.1630

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Auteur

Thomas Garcin

Thomas Garcin est maître de conférences en études Japonaises à l’Université de Paris. Il a soutenu sa thèse à l’Université de Lyon III en 2015. Son travail de doctorat portait sur la question des relations entre idéologies et fiction dans l’œuvre de Mishima Yukio. Il s’intéresse plus généralement à l’histoire intellectuelle et littéraire du Japon d’après-guerre. Ses recherches actuelles portent sur l’auteur contemporain Abe Kazushige.
Thomas Garcin is an Associate Professor in Japanese Studies at the University of Paris (East Asian Studies Department). He completed his PhD at Lyon III University. His dissertation addressed the question of ideology and authoritarian fiction in Mishima Yukio's Yûkoku (Patriotism, 1961) and Honba (Runaway Horses, 1968). He is more broadly interested in Japanese postwar literature and history, as well as in the relationship between art and ideology. He currently does research on the contemporary author Abe Kazushige.

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