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3. Articles

Le rôle des morts dans lunivers de Murakami Haruki 村上春樹

Dans la lignée de la tradition japonaise du fantastique, tama-shizume no monogatari 魂鎮めの物語
Makiko Tsuchiya-Matalon

Résumés

Malgré leur apparence occidentale contemporaine, les œuvres représentatives de Murakami Haruki 村上春樹 portent les traces de la tradition japonaise du fantastique comme, par exemple, l’apparition des morts, la décorporation des âmes, l’existence de possédés et de personnages chamaniques, etc. En comparant ces éléments aux caractéristiques des pièces de et aux coutumes traditionnelles, nous montrons que ces œuvres sont dans la lignée de la tradition littéraire japonaise : Tama-shizume no monogatari 魂鎮めの物語 (histoires pour apaiser les âmes), autrement dit, « Chinkon » 鎮魂.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 L’expression utilisée dans le sous-titre de cet article, tama-shizume no monogatari 魂鎮めの物語 est une (...)
  • 2 Le terme vient du mot chaman dont la notion est très complexe. Dans cet article, nous utilisons ce (...)
  • 3 Gorai Shigeru 五来重, Nihonjin no shiseikan 日本人の死生観 (La vision japonaise de la mort et de la vie). Tok (...)
  • 4 Ibid., p. 92 et p. 94.
  • 5 Le premier Goryô-e, apparu dans lhistoire, se situe en 863.

1Dans les années 2020 et 2021, le monde a été marqué par la maladie du coronavirus et la croissance du chiffre des morts nous fait penser inévitablement aux disparus. À cette occasion, nous voudrions nous pencher sur le rôle des morts dans quelques œuvres emblématiques de Murakami Haruki 村上春樹, lun des écrivains japonais contemporains les plus connus au monde. Né en 1949, libéré de l’éducation nationaliste davant-guerre, Murakami a grandi dans un bain de cultures américaine et européenne. À première vue, ses livres portent très peu la trace de sa culture japonaise, occultée par sa culture occidentale. Pourtant linsertion de certains phénomènes mystérieux dans son œuvre évoque des réminiscences de la tradition japonaise du fantastique. Murakami est-il inspiré, consciemment ou inconsciemment, par la vision traditionnelle des Japonais sur l’âme, dont les anciens pensaient quelle s’égare facilement ? Ses œuvres ne possèdent-elles pas une structure qui correspond à celle de tama-shizume 魂鎮め, autrement appelée chinkon 鎮魂, qui signifie littéralement « apaiser l’âme »1 ? Certaines scènes mystérieuses nous semblent prendre un sens explicite lorsque nous lisons ses romans complexes à partir de la vision traditionnelle de l’âme. Nous allons donc nous pencher sur quatre motifs récurrents dans l’univers de Murakami : l’apparition des morts, les espaces surnaturels, la décorporation de l’âme et l’existence de personnages possédés ou chamaniques2 ; et nous examinerons si ces œuvres portent une fonction qui apaise la souffrance de l’âme, comme le tama-shizume.
Ce terme désigne originairement lacte religieux pratiqué dans le shintoïsme et a deux significations : dune part, on considère que l’âme humaine peut s’égarer hors du corps et les rites shintoïstes du tama-shizume permettent de ly retenir. Dautre part, il existe des rites pour apaiser l’âme des morts3 : les peuples anciens estimaient que les êtres humains qui ont connu une mort violente (assassinat politique, guerre, accident, maladie, famine) vont persécuter les vivants, ce quon appelle le goryô-shinkô4, doù la croyance quil faut les apaiser. Vers le IXe siècle, les rites shintoïstes se mélangent aux croyances populaires et aux rites bouddhistes. Ils prennent la forme du « goryô-e » 御霊会»5, fête destinée à apaiser les âmes en leur offrant des divertissements.

  • 6 Voir Katsuragawa Masashige 桂川将成, « Goryô shinkô no shosô » 御霊信仰の諸相 (Les divers aspects de la croyan (...)
  • 7 Orikuchi Shinobu 折口信夫, Nihon geinôshi-rokkô 日本芸能史六講 (Six cours sur l’histoire du théâtre japonais), (...)
  • 8 Le mugen nô est lautre composant du théâtre nô avec le genzai nô, répertoires dans lesquels le dra (...)
  • 9 L’appellation d’une des cinq catégories de rôles : shite (personnage principal), waki, tsure (accom (...)
  • 10 Les Yamabushi sont des ascètes montagnards qui suivent la voie des enseignements religieux, notamme (...)
  • 11 La légende peut porter sur des dieux, des esprits, des animaux ou des arbres, des fleurs, ou sur de (...)

2Le tama-shizume présente un lien profond avec l’évolution du théâtre, de la danse et du spectacle6 parce que des rites sont accompagnés par des chants et/ou des danses. Orikuchi Shinobu, un des fondateurs des études folkloriques au Japon a souligné limportance du chinkon pour lorigine du théâtre (geinô 芸能) dans Nihon geinôshi-rokkô 日本芸能史六講 en pensant à linfluence des rites taoïstes en Chine7. Les répertoires du mugen nô 夢幻能8, où apparaît toujours un personnage surnaturel, nous semblent être exemplaires de lart du tama-shizume encore de nos jours. La structure de cet art se divise en deux parties et repose sur quatre étapes primordiales : 1) Un voyageur (waki ワキ9) qui est souvent un moine bouddhiste ou Yamabushi 山伏10 arrive dans un lieu de mémoire, soit un lieu qui concerne un personnage historique, soit un lieu qui a un lien personnel avec le waki. À cet endroit, une personne étrangère (shite シテ) arrive et raconte au waki une légende concernant ce lieu11 et elle disparaît (fin de la première partie). 2) Un villageois (ai アイ) arrive et raconte une légende d’un point de vue plus objectif (Interlude, ai-kyôgen 間狂言). 3) La nuit tombe, le moine entre dans un état entre rêve et réalité et rencontre un être surnaturel, comme par exemple un défunt ou un esprit ou un oni (une existence démoniaque). Ce personnage surnaturel (shite) révèle son identité véritable, et raconte son histoire en avouant ses remords, sa souffrance après sa mort, sa haine, sa colère, etc. Le waki l’écoute. 4) Enfin, le waki chante la prière destinée à apaiser ses émotions. Si le shite prend la forme d’un oni, créature maléfique, il se déroule une lutte spirituelle entre le shite et le waki (fin de la deuxième partie).

  • 12 Kanaseki Takeshi 金関猛, Nô to seishinbunseki, 能と精神分析 (Le nô et la psychanalyse). Tokyo : Heibonsha, 1 (...)
  • 13 Murakami Haruki 村上春樹, Kawai Hayao 河合隼雄, Murakami Haruki, Kawai Hayao ni ainiiku 村上春樹、河合隼雄に会いにいく (Mu (...)

3Dans Le nô et la psychanalyse, Kanaseki Takeshi analyse des pièces de mugen nô et indique lexistence d’éléments psychanalytiques dans la structure du nô. Kanaseki compare le rapport du waki et du shite à celui de lanalyste et de son patient : selon son analyse, la deuxième partie où le shite raconte son passé douloureux équivaut à laveu dun patient qui lamène à la guérison12. Kanaseki indique que le nô a pour fonction de donner une catharsis, voire une guérison à la blessure psychique. On appelle cette guérison « iyashi » 癒し en japonais et Kanaseki dit que le nô peut donner cet iyashi au spectateur qui sidentifie au shite. Bien que la littérature de Murakami ne vise ni le salut bouddhique, ni une simple guérison chamanique, au moment de l’entretien avec Kawai Hayao, l’un des psychologues jungiens les plus célèbres au Japon, l’écrivain lui confie : « Comme je vous l’ai dit autrefois, j’ai eu des expériences d’apaisement (avoir reçu le « iyashi ») grâce à l’écriture de mes romans, mais en même temps, je suis conscient que mon écriture doit donner le « iyashi » au lecteur. Sinon, les romans ne fonctionnent pas. »13

4Murakami est conscient de cette fonction d’iyashi, d’apaisement de l’âme du lecteur. Dans ce cas, peut-on supposer que certains héros de ses romans qui rencontrent des apparitions mystérieuses, jouent un rôle pour apaiser l’âme de certains défunts, comme le waki ?

I. Lapparition du monde surnaturel dans les romans de Murakami

1. L’apparition du fantôme comme dans le mugen nô

  • 14 Lauteur emploie les termes « あちらの世界 » et « こちらの世界 » qui sont les transcriptions modernes de « あの世  (...)

5Dans les livres de Murakami, il est question de nombreux défunts, notamment des proches des personnages principaux : membre de la famille, meilleur ami, amoureux, ou bébé. La mémoire de ces morts rappelle au lecteur, nous semble-t-il, le monde éphémère et lincertitude de la vie présente et ainsi établit un pont entre ce monde-ci et le monde de lau-delà14. Et à certains dentre eux, comme dans le mugen nô, la parole est donnée.

  • 15 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, traduit du japonais par Patrick De Vos. Paris : Seuil (...)
  • 16 Le phénomène où une personne glisse vers un autre monde et disparaît de ce monde-ci est désigné par (...)
  • 17 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, p. 326. 「彼の登場はおそらく何かの前ぶれに違いない。あたりがはききよめられ、何かが起ころうとしてい (...)

6La première apparition dun fantôme dans les œuvres de Murakami remonte à La Course au mouton sauvage (Hitsuji o meguru bôken, 羊をめぐる冒険, 1982). Au terme de la quête de son meilleur ami disparu, qu’on appelle le Rat, Nezumi , le héros arrive dans une maison loin du village du bout du monde où il rencontre lhomme appelé « lhomme-mouton » Hitsuji-otoko, 羊男15, qui existe hors du temps, depuis quil sest enfui du monde réel vers un autre monde pendant la deuxième guerre mondiale16. Lhomme-mouton possède un caractère comique comme le personnage de lai dans le théâtre nô qui joue pendant lintermède et qui prépare lapparition surnaturelle du shite. Le héros dit en parlant de lhomme-mouton : « Son entrée en scène était sans nul doute le signe avant-coureur dautre chose qui était en train de se tramer derrière mon dos. On avait fait place nette autour de moi, et cette autre chose nallait plus tarder à se produire. »17

  • 18 Tschudin, Jean-Jacques, Histoire du théâtre classique japonais. Toulouse : Anacharsis, 2011, p. 108 (...)
  • 19 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, op. cit., p. 352 : « Je suis mort avec le mouton à l(...)
  • 20 Hiruta Genshirô 昼田源四郎, « Kitsune-tsuki no shinsyousi » 狐憑きの心性史 (L’histoire des possédés par le rena (...)
  • 21 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, op. cit., pp. 352-353. 「『もし偶然が君をこの土地に導いてくれるとしたら、俺は最後に (...)

7Dans le texte original, nous pouvons remarquer que lauteur utilise le mot « haki kiyomerare » はききよめられ, composé de haku = balayer, et de kiyomeru = purifier. Ce terme est souvent utilisé dans le rite shintoïste pour la purification du lieu qui est une étape essentielle pour accueillir Marebito, l’hôte inattendu, le visiteur étranger18, linvité surnaturel, dans des fêtes shintoïstes ou du culte des ancêtres. Ainsi l’écrivain prépare lapparition surnaturelle de son ami recherché.
Les retrouvailles se font dans le noir, et le héros nentend que sa voix. Au cours de ce dialogue, le Rat avoue quil sest suicidé19, parce qu’il ne voulait pas être possédé par le mouton étoilé. Le mouton étoilé est dans ce roman une « chose » qui entre dans le corps humain, promet à la personne un pouvoir surhumain, et lui fait accomplir des tâches hors-normes, comme par exemple, la conquête qu’a réalisé Gengis-Khan en Mongolie au XIIe siècle. Le mouton est réveillé par un chercheur japonais (Hitsuji-hakase 羊博士) quelques années avant la deuxième guerre mondiale et arrive au Japon en possédant ce chercheur. En 1936, il abandonne le corps du chercheur et possède cette fois un jeune homme dextrême-droite, qui participe aux crimes de guerre. Après la guerre, malgré sa condamnation au tribunal militaire international pour l’Extrême-Orient, il sen sort et saisit le pouvoir économique, politique et social du pays dans lombre. Cet homme maintenant devenu âgé, lanimal abandonne son corps et vient posséder le Rat. Dans la tradition japonaise la possession par le chien ou par le renard (inugami-tsuki 犬神憑き, kitsune-tsuki 狐憑き) est un phénomène connu20. Le cas de Rat peut être interprété comme un amalgame de la croyance traditionnelle japonaise sur la possession par des animaux et de lidée de la tentation satanique du christianisme. La confession du Rat révèle le sacrifice de soi pour justifier son suicide qui peut être qualifié comme une perte dans la société mais qui est un acte héroïque en réalité. Seul, le héros détient cette vérité qu’il ne peut confier à personne d’autre qu’au lecteur. Grâce à cette rencontre avec le vivant, l’âme du défunt sapaise comme le nô :
« Je me disais que si le hasard pouvait tentraîner par ici, eh bien, ça me sauverait.
— Et ça t
a sauvé ?
— Oui, dit le Rat calmement. Ça m
a sauvé. »21

8Dans le texte original, Murakami se sert du terme « sukuwareta » 救われた = être sauvé dans un sens métaphysique. Ici, lenjeu est le salut de l’âme, salut que l’âme obtient si son ami l’écoute : comprendre pourquoi il devait mourir et pourquoi ce suicide était juste pour lui. Cest exactement la même structure qui apparaît dans le mugen nô où l’âme du défunt ou du damné (le shite) est sauvée parce quelle parle au waki et celui-ci l’écoute. Souvent, le fantôme demande au moine de prier pour lui. De même, le Rat demande au héros ce quil na pas pu faire avant sa mort. Cet acte permet au Rat daccomplir son objectif, et le héros achève la tâche du meilleur ami, ce qui apaise l’âme du mort. Dans ce roman, nous pouvons donc trouver une structure du assez claire avec lapparition dun mort, sa confession et lapaisement de son âme, mais dans les œuvres postérieures, elle sera occultée par des éléments beaucoup plus complexes.

2. Le glissement dans le monde surnaturel

  • 22 Le nom indique une certaine continuité avec La Course au mouton sauvage dans lequel le héros trouve (...)
  • 23 Une représentation de type classique du nô comporte en principe cinq pièces et René Sieffert l’a no (...)

9Dans le roman Danse, danse, danse ( ダンス・ダンス・ダンス, 1988), Murakami multiplie la présence des morts. Ce sont des gens qui se sont trompés dune certaine manière dans les pas de danse au cours de leur vie dans la société hyper-sophistiquée de la consommation des années 1980 au Japon. Lhistoire commence par la quête de Kiki, une ancienne amante disparue et le héros entreprend un voyage vers le lieu de mémoire, Iruka Hôtel (voyage)22, mais lhôtel nexiste plus. À sa place, a été reconstruit un nouvel hôtel de 26 étages, qui sappelle Dauphin Hôtel, et en plein milieu du nouvel hôtel, le héros glisse dans un monde parallèle où apparait une chambre de lancien Iruka Hôtel et où il rencontre lhomme-mouton, personnage apparu également dans La Course au mouton sauvage. Le dialogue avec lhomme-mouton a pour thèmes la civilisation et lui-même, et montre la crise existentielle du héros qui fait écho à la disparition de lancienne société remplacée par le système capitaliste. La rencontre avec des esprits ou des êtres surnaturels est une situation fréquemment utilisée dans le nô, et, dans le waki-nô23, il n’y a pas de situation dramatique mais simplement se déroulent des échanges de louanges ou des dialogues philosophiques ou spirituels. Contrairement au waki-nô, le dialogue du héros et de l’homme-mouton a un ton pessimiste, mais l’effet de la rencontre avec un être surnaturel nous semble un point commun au niveau de la fonction de la composition de la journée du nô et du roman. Le waki-nô ouvre la journée du nô et il fonctionne pour permettre au waki (et au spectateur) d’entrer dans la profondeur des âmes humaines souffrantes qui vont être représentées par les nô qui suivent. De même, l’ancienne chambre de lIruka hôtel invite le héros à se retrouver, et à avoir le courage d’affronter la réalité tragique. D’une certaine manière, la chambre existe pour retenir son âme qui veut s’échapper de ce monde, comme le rite de tama-shizume. Et c’est dans cet hôtel que le héros rencontre deux personnes qui en lui devenant chères le retiennent dans ce monde, Yuki et Mlle Yumiyoshi.

10Yuki, jeune fille de 13 ans, est l’enfant d’une artiste et d’un romancier célèbre, mais complètement abandonnée par ses parents. Elle a une sensibilité extraordinaire, voire un pouvoir de prémonition et donc a du mal à s’adapter dans la société. Et, cest Yuki, par son pouvoir de voyance, qui révèle que Kiki a été assassinée par Gotanda, ami du héros. L’assassin est un acteur qui a brillamment réussi, beau, intelligent mais malheureux, car il sadapte trop à l’attente des autres : il ne sait plus qui il est véritablement, et souffre d’une psychose dissociative de lidentité. Remarqué par le héros, Gotanda se souvient de l’assassinat et se suicide.

  • 24 Dans son rêve, le héros va à ltel à Hawaii, où il y avait six squelettes.
  • 25 Murakami Haruki, Danse, danse, danse, traduit du japonais par Corinne Atlan. Paris : Seuil, 1995, p (...)
  • 26 Gorai Shigeru, Nihonjin no Shiseikan, op. cit., p. 11.

11Dans ce roman, la mort se produit soudain et est décrite dans un style léger. La mort est banale, imprévisible et reste dans la proximité de chacun. À la fin du roman, Murakami dessine la mort comme si elle n’était qu’un glissement dans un monde parallèle : dans son rêve, le héros rencontre Kiki sous sa forme dautrefois24. Elle lui dit : « Mais je ne suis pas morte. Jai seulement disparu. Je disparais, je passe dun monde à un autre. Comme si je sautais dun train en marche à un autre train qui roule à côté. Cest ça, disparaître. Tu comprends ? »25 Ce disant, elle disparaît dans le mur. Au Japon, il existe l’idée que la mort n’est qu’une séparation de l’âme et du corps26. Lapparition de Kiki entre rêve et réalité comme dans le théâtre nô, suggère au héros une possibilité de croire que l’âme des défunts continue à exister ailleurs dans un monde parallèle qui côtoie ce monde.

12Il faut rappeler également que cette histoire concerne aussi le retour vers la vie de deux personnes : Yuki, la jeune fille, décide d’aller voir son tuteur pour reprendre sa vie en main, et le héros rejoint Mlle Yumiyoshi pour unir sa vie avec elle. Si, dune certaine manière, la mort de plusieurs personnes, qui se sont trompés dans les pas de leur vie, était inévitable, néanmoins, à travers la découverte de la vérité de la disparition de Kiki, le héros a sauvé dune certaine manière la vie de la jeune fille Yuki et la sienne, tout en apaisant l’âme du défunt. Comme nous l’avons indiqué plus haut, le tama-shizume est, dune part, pour les morts, et de lautre, pour les vivants ; dans ce sens, Danse, danse, danse a retenu l’âme de deux personnes, tout en apaisant celle du défunt, comme le rite de tama-shizume.

II. La décorporation et le combat contre le mal

1. Le déplacement volontaire vers le monde parallèle

  • 27 Dans la mythologie japonaise, nous avons le mythe d’Izanagi イザナギ qui va chercher sa femme, Izanami (...)
  • 28 Le puits est souvent associé à « id », le terme psychanalytique, parce que le puits en japonais se (...)

13À la fin de Danse, danse, danse, Kiki initie le héros à traverser les murs. Cest un déplacement de l’âme vers lautre monde, et dans son rêve, l’acte de traverser les murs signifie la mort ou la disparition définitive du corps. Dans Chroniques de loiseau à ressort, (Nejimakidori kuronikuru ねじまき鳥クロニクル) publié en 1994 et 1995, Murakami exploite cette idée de déplacement de l’âme vers un autre monde, mais sans que la mort en soit l’issue : le héros va dans un monde parallèle en laissant son corps et y revient en vie. Dans ce roman, le voyage physique horizontal est remplacé par le déplacement volontaire de l’âme dans le monde parallèle. Lintrigue majeure de ce roman complexe est la quête dOkada Tôru à linstar dOrphée27 pour retrouver sa femme enlevée. Comme Eurydice, Kumiko, sa femme, est prisonnière dans la chambre 208 dun certain hôtel qui existe dans un monde surnaturel. Pour y accéder, le héros a besoin de traverser le mur du puits dans le jardin du voisin en y laissant son corps28.

  • 29 Kusunoki Masahiro 楠正弘, « Shaman to hyôi, Yanagita Kunio no mikoron o megutte » 「シャマンと憑依、柳田国男の巫女論をめぐ (...)
  • 30 Yanagita Kunio 柳田國男, Imo no Chikara 妹の力, Yanagita Kunio Zensû (Tokyo : Chikuma-shobô, 1990) tome 11 (...)
  • 31 Kusunoki Masahiro, « Le chaman et la possession, sur la théorie du miko de Yanagita Kunio », op., c (...)
  • 32 Il se présente aux élections pour devenir politicien, en reprenant la base politique de son oncle q (...)
  • 33 Yoshino Hiroko 吉野裕子, Kakusareta Kamigami 隠された神々(Des dieux cachés). Tokyo : Kawadeshobô-shisha, 2014 (...)
  • 34 Dans lhôtel comme dans un labyrinthe, le héros suit le boy (garçon d’étage siffleur) qui siffle l(...)

14Toutefois, le roman de Murakami n’est ni de la fantaisie, ni de la science-fiction. La situation signifie que la détention est métaphysique, autrement dit, que Kumiko ne se maîtrise pas et une partie de son âme s’est égarée, prisonnière ; elle souffre de ce dédoublement de soi et s’est enfermée quelque part. La raison de cette détention est obscure jusqu’à la fin, mais le héros arrive à comprendre que c’est à cause du sang de la famille et d’un rapport énigmatique entre frère et sœur.
Wataya Noboru, frère de Kumiko est un politicien prometteur issu d’une famille qui croit aux pouvoirs mystérieux, comme les voyants et les médiums. Le témoignage de Kumiko laisse penser que leur famille est imprégnée de traditions anciennes et que le rapport énigmatique entre frère et sœur dans cette famille évoque quelque chose de l’idée de « chaman de famille »29 dont Yanagita souligne l’importance dans Imo no chikara 『妹の力』30. D’après l’explication de Kusunoki Masahiro, dans une société japonaise de lantiquité, au moment de la prise de décisions, le chef du clan interroge la volonté d’un dieu par un rite, dans lequel une femme est mise en extase. La femme considérée comme possédée annonce les paroles transmises par ce dieu31. Par de nombreux indices, tels les critiques de Kumiko sur sa famille, la mort de sa sœur ainée, lacte sexuel secret de son frère entouré des habits de sa sœur, sa crainte inexplicable d’avoir un bébé, son avortement, etc., le lecteur comprend petit à petit que Kumiko voulait s’échapper de ce poids familial qu’elle a perçu comme une malédiction. Et cette crise identitaire de Kumiko se superpose à l’ambition dangereuse de son frère, Noboru, politicien-démagogue, qui vise à gouverner le Japon de façon totalitaire32.
Simple citoyen quil est, Tôru ne peut rien faire pour lutter contre Noboru dans ce monde réel. La seule solution que Tôru peut envisager, c’est de laffronter dans un monde parallèle où est retenue sa femme ; pour y aller, le héros entre volontairement, seul, dans un puits desséché où il est entouré d’une obscurité et d’un silence absolus. Ce passage ressemble au moment de l'okomori 御籠り, période dans laquelle les servants des dieux se purifient dans le shintoïsme33, qui, à l’origine, se passait dans le noir et dans le silence absolue de la solitude. Ce moment correspond aussi au moment rituel où lacteur du nô avant son incarnation du shite revêt le masque dans les coulisses, kagami no ma 鏡の間. Dans les deux cas, ce moment permet à la personne qui s’enferme d’atteindre un état de communion avec les forces surnaturelles, comme dans le cas du héros Tôru qui acquiert ainsi le pouvoir de traverser les murs en restant vivant. Le monde où Tôru est arrivé sans son corps n’est pas simplement un rêve mais peut-être interprété comme le monde de linconscient collectif. Il existe un écho entre les deux mondes. À la fin du roman, le héros livre un combat contre une ombre34 et curieusement, dans le monde réel, Noboru a un accident cérébral.

2. Le combat rédempteur, combat contre le mal comme le kiri-nô

  • 35 Rappelons que dans La Course au mouton sauvage, le mouton étoilé avait possédé longtemps le jeune h (...)
  • 36 Cette insertion indique que la lutte du héros est étroitement liée à celle de Mamiya en 1948, comme (...)
  • 37 Son collègue, Yamamoto, dans lopération despionnage, est tué par Boris, écorché vif.
  • 38 Le lieutenant Mamiya a été abandonné dans le puits pendant la mission secrète de l’armée japonaise.
  • 39 Murakami Haruki, Chroniques de loiseau à ressort, op. cit., p. 800.
  • 40 Ibid., p. 803.
  • 41 Ibid., p. 792. Le lieutenant Mamiya avoue dans sa lettre : « Jai été totalement vaincu, jai tout (...)
  • 42 Le héros a la même tache au même endroit du visage que celle du père de Natsumegu (Muscade), depuis (...)

15Le combat pour sa femme est en même temps un combat politique. Tôru sengage à combattre contre une ombre maléfique qui réside dans le corps de son beau-frère35, comme s’il allait empêcher le Japon de redevenir un état totalitaire. Dans ce roman, Murakami insère de nombreux épisodes concernant la deuxième guerre mondiale, surtout l’incident de Nomonhan ou la bataille de Khalkhin Gol et l’occupation des Japonais en Mandchourie. Ce combat est, en effet, la rédemption du passé, parce que dans le texte en parallèle de ce combat, une lettre du lieutenant Mamiya, qui avait une mission d’espionnage à la frontière de la Mongolie, est insérée36. Dans cette lettre, Mamiya avoue avoir échoué à assassiner Boris, un ancien officier cruel de larmée russe37 pour lequel Mamiya avait travaillé à contre-cœur au moment où il était dans un camp de prisonniers en Sibérie. Le héros et Mamiya sont liés par la même sorte d’expérience mystique, c’est-à-dire, avoir passé un long moment dans le fond d’un puits38. L’échec du lieutenant contre le dictateur évoque le danger politique au moment du combat de Tôru contre Noboru.
Dans le noir du monde surnaturel, Tôru n’a qu’un seul allié qui s'appelle « lhomme sans visage »39. Il dit quil est « lhomme vide »40 et on ne sait pas exactement qui il est. Cependant par l’entremise de nombreux épisodes insérés dans le roman, le lecteur entend l’écho de plusieurs personnes accablées de remords pendant la guerre. Peut-il être le lieutenant Mamiya, qui a vécu le reste de sa vie « vide »41 ? Il peut être également l’âme du père de Muscade42, qui porte le même stigmate au visage que le héros, et aussi l’âme du soldat obligé de tuer un Chinois avec une batte de baseball, puisque Tôru frappe l'ombre à mort avec une batte de baseball, ou encore l’âme de tous ceux qui sont apparus dans le roman et à qui on avait donné l’ordre de commettre des crimes. Ils nont pas pu senfuir comme lhomme-mouton et sont allés à la guerre pour la patrie, pour la famille, et presque tous sont morts. Cest pour cette raison que lhomme sans visage nous semble le symbole de tous ces gens d’un passé douloureux pour les Japonais.

  • 43 Dans l’évangile, le mouton est le symbole du bon peuple qui suit le pasteur.

16Par ailleurs, les douze personnages qui regardent la télévision représentent la masse qui croit tout ce quon lui dit sans réfléchir : informations, propagande idéologique ou prosélytisme religieux, etc. Le chiffre 12 est une allusion au chiffre sacré judéo-chrétien ; il ne signifie pas une opinion négative sur la foi, mais l’écrivain semble critiquer le système de laveuglement de lesprit, qui pourrait se produire dans des groupes religieux, comme c’était le cas de l’usage des moutons dans La Course au mouton sauvage. Les moutons peuvent suivre sans réfléchir le mouton étoilé43.

  • 44 Le kiri-nô est un répertoire du nô qui est joué à la fin de la journée de représentation du nô. Il (...)

17Ce combat de Tôru, étroitement lié à la mémoire collective du passé, rappelle le combat sur la scène du théâtre nô, à la fin du kiri-nô44. Le waki doit se confronter au shite qui incarne la créature maléfique, comme par exemple un oni. Il accomplit ce combat spectaculaire tantôt par le bâton, tantôt par la prière. Tôru combat avec la batte de base-ball dans le noir contre l’ombre invisible, et ce n’est pas le même style que le nô mais, dans la mesure où il lutte contre une ombre maléfique matérialisée, et que cette lutte est un combat spirituel, les deux sont identiques. Lorsque le shite porte un masque de démon, que ce soit le masque de hannya ou un autre, ce que représente lacteur est une forme concrète du mal abstrait et universel. Le waki lutte contre le mal matérialisé mais, le combat est sur le plan spirituel et dans la mémoire. De même, le combat de Tôru est physique et concret mais il s’agit d’un combat d’idée ou d’un combat spirituel. Dans ce sens, il est un héritage des nombreuses luttes auxquelles on assiste dans le théâtre nô : symbole de la lutte spirituelle contre le mal.

III. Sortie du corps et Hyôrei 憑霊45

1. Intention d’emprunts des éléments traditionnels japonais

  • 46 Ugetsu Monogatari 雨月物語 a été traduit par René Siffert sous le titre de Contes de pluie et de lune. (...)

18Dans Kafka sur le rivage (Umibe no Kafuka 海辺のカフカ, 2002), Murakami sest approché plus consciemment de la tradition japonaise dans laquelle il a trouvé un cadre spatio-temporel où le réel et lirréel se côtoient solidement. L’écrivain se permet dintroduire les phénomènes surnaturels, en les faisant passer pour la réalité : il y a des épisodes d’une pluie de poissons et de sangsues, l’insertion soudaine de personnages surnaturels, etc. Par exemple, pendant la quête de la pierre du seuil, Hoshino est aidé par un curieux personnage qui prend l’apparence du Colonel Sanders de KFC. Il sait tout ce que Hoshino est en train de faire et lui dit quil nest pas un être humain, en citant une phrase des Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari 雨月物語)46 de Ueda Akinari 上田 秋成 (1734-1809). Il s'agit de l’extrait d’un discours de lesprit de lor dans Hinpuku ron 貧福論, qui dit que sa logique dépasse celle des êtres humains et quil est indépendant des morales religieuses bouddhiste et confucianiste. C’est un être vivant qui n’est ni humain, ni animal et ni bon, ni mal, au-delà de la morale. Ce personnage est, certes, une prolongation d’un homme-mouton mais il est très différent de ce dernier, car dans ce roman, ce personnage est indispensable pour la continuité de l’intrigue, tandis qu’on peut penser que l’homme-mouton n’existe que dans le rêve ou dans le monde mental du héros, même s’il apporte des informations pour l'intrigue. D’autant plus que le personnage de Hoshino est très différent par rapport aux héros des romans précédents de Murakami qui sont plutôt intellectuels tandis que Hoshino est un homme ordinaire, et est décrit comme une personne très écartée de tout ce qui est mental et spirituel. La rencontre d’une personne surnaturelle avec un homme ordinaire n’est pas habituelle dans le cadre du mugen nô. Toutefois, l’insertion de ce personnage absurde (le Colonel Sanders) suggère le rapport relatif et interchangeable de l’apparence. L’âme ou quelque chose qui a une volonté peut exister dans la nature et celle-ci peut prendre une apparence « par hasard » si elle en a besoin, et elle peut même emprunter un corps à proximité. Ce cadre est absurde pour notre logique contemporaine mais il s’approche de la vision de l’âme des anciens Japonais.

  • 47 Dans la vision des anciens, l’âme des dieux s’égare partout comme toutes les âmes. Pour quun dieu (...)

19La référence à la tradition se remarque aussi dans les détails que lauteur met en place. Tout dabord, lintrigue principale se passe à Shikoku, une île pour laquelle il faut passer un pont pour y accéder. Le pont symbolise la frontière entre les deux mondes. Comme le shite arrive toujours du pont qui sappelle hashigakari 橋掛かり dans la scène du théâtre nô, ceux qui ont traversé le pont peuvent arriver dans un autre monde. Dans ce cadre, les gens ordinaires peuvent rencontrer le phénomène surnaturel, comme dans le cas de Hoshino. Autres détails, dans le roman, Hosono et Nakata sont à la recherche de la pierre du seuil. La pierre est un des matériaux préférés où sinstallent les dieux dans le shintoïsme, comme lindique le nom d’iwakura 磐座 ou de nombreuses pierres qui sont dans des sanctuaires47. Hoshino trouve dailleurs la pierre de seuil dans un sanctuaire. Nous remarquons également que l’orage est accompagné de scènes mystérieuses dans le roman. Les scènes d’orage sont présentes dans d’autres romans de Murakami, entre autres, pour le rapport sexuel énigmatique du héros avec Fukaeri, dans 1Q84. L’orage est lié au dieu du tonnerre et de l’eau, mais aussi très lié au goryô-shonkô que nous avons évoqué plus haut. Les anciens ont considéré ce phénomène comme le signe de la colère des dieux ou des défunts, et ils ont cru qu’il pouvait y avoir des choses mystérieuses à ce moment-là. Il me semble que ce décor montre la volonté de l’écrivain qui souhaite exploiter la vision du monde des anciens Japonais : le corps n’est qu’un simple récipient de l’âme provisoire et peut s’égarer facilement.

2. La scène de tuerie et la scène d’amour

  • 48 Abandonné par sa propre mère depuis son très jeune âge, et marqué par la prédiction maléfique de so (...)
  • 49 Le titre original est Kikka no chigiri, 菊花の契. Oshima cite ce titre. Voir Murakami Haruki, Kafka sur (...)
  • 50 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, op. cit., p. 298.

20Dans ces détails se référant à la tradition apparait le dédoublement du personnage : l’âme sort du corps et va ailleurs dans ce monde. Ce phénomène très présent dans ce roman est bien entendu une prolongation de la sortie de l’âme du corps que nous venons de voir dans Chroniques de loiseau à ressort. Toutefois, l’âme sortant du corps peut s’égarer. Par exemple, le jeune héros, Kafka48, perd connaissance pendant quelques heures derrière le bâtiment principal dun sanctuaire shintoïste. À son réveil, sa chemise est souillée de sang frais. Il craint davoir tué son père comme celui-ci lavait, invoquant une malédiction, annoncé à son fils. À 1000 kilomètres de Tokyo, normalement, il ne peut pas tuer son père, sauf si l’âme est sortie du corps. Or, pour les anciens Japonais, l’âme qui s’évade en sortant du corps est une idée familière. Dans le roman, Oshima en parle à Kafka en citant deux exemples très connus. Le premier exemple est le cas de « La promesse du chrysanthème »49 dans Conte de pluie et de lune. Ce conte montre que l’âme peut se déplacer très rapidement, puisqu’elle n’a pas de corps physique. L’autre exemple est celui de la Dame Rokujô du Dit du Genji. L’âme de la noble dame se sépare de son corps50 en devenant ce qu’on appelle une Ikiryô 生霊, une âme vivante, âme dangereuse qui peut faire du mal aux vivants. Dans Le Dit du Genji, l’âme de la Dame Rokujô tue par jalousie, une jeune amante et la femme du Genji, sans qu’elle s’en rende compte. Mais Rokujô s’aperçoit de l’odeur étrange dont elle est imprégnée. Ce parfum qui est l’encens du rite de la femme de Genji, elle n’aurait pas pu le porter si elle n’était pas allée la voir. Autrement dit, même si l’ikiryô n’a pas de corps, elle peut porter la trace de la réalité, car l’ikiryô se déplace et fait quelque chose réellement. Dans ce sens, si l’ikiryô de Kafka tue son père, elle peut en rapporter quelque chose de réel lorsqu’elle revient, comme l’odeur chez la Dame Rokujô.

  • 51 Pendant la deuxième guerre mondiale, il est tombé dans le coma. Il a été un des victimes d’un coma (...)

21Toutefois, la situation du roman de Murakami est plus complexe que ces histoires anciennes, parce que l’écrivain met un autre épisode en parallèle avec ce meurtre. Le père de Kafka est dédoublé lui aussi et, dans un monde parallèle, il devient un autre personnage qui s’appelle Johnnie Walken, celui qui assassine les chats pour créer des flûtes enchantées. Nakata51, qui est un handicapé mental mais qui est honnête et gentil, est invité chez lui et tue Johnnie Walken, sur lordre impératif de celui-ci. Car, le père de Kafka attendait d’être libéré de sa folie, dont il souffrait depuis le jour où la foudre était tombée sur lui. Dès lors, il avait eu du succès dans sa carrière artistique de sculpteur, mais en contrepartie, il devait devenir un monstre qui tue les chats mais aussi qui abime toutes les personnes qui s’approchent de lui. Ce genre de personnage qui reçoit un don par une sorte de possession, mais qui veut en être libéré, nous rappelle le chef de la secte Sakigake dans 1Q84. Nakata n’a aucunement envie de tuer Johnnie Walken mais en le regardant massacrer des chats avec plaisir, le corps de Nakata agit sans le savoir et tue Johnnie Walken. Il a eu la sensation de tuer cet homme mais à son réveil, Nakata nest pas souillé de sang. Cela signifie que l’assassinat de Johnnie Walken a été accompli dans un monde parallèle comme le combat de Tôru dans Chronique de l’oiseau à ressort. Toutefois, dans ce dernier cas, lorsque le héros a vaincu l’ombre dans le monde surnaturel, le beau-frère s’est effondré à la suite d’un accident cérébral, alors que le père de Kafka a été véritablement assassiné. Le croisement du monde parallèle et de ce monde devient beaucoup plus complexe et mystérieux.

  • 52 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, op. cit., p. 396.
  • 53 Ibid.

22Dans ce roman, il existe une autre scène dans laquelle apparait un ikiryô, une âme égarée. Cest l’esprit de Mlle Saeki qui vient visiter lancienne chambre de son amant tué à 21 ans. Kafka voit que cet esprit prend l’apparence de Mlle Saeki lorsqu’elle avait 15 ans. Sous la lumière de la lune il tombe follement amoureux delle et sunit avec cet esprit. En réalité, Mlle Saeki a 51 ans et n’est pas consciente de ce dédoublement. Au chapitre 31, lorsque Kafka sunit avec la vraie Mlle Saeki qui a 51 ans, cest au contraire lesprit de lamant mort qui vient hanter le corps de Kafka, car elle dit : « Je faisais exactement la même chose, il y a longtemps, au même endroit », Kafka répond : « Je sais ». Elle demande : « Pourquoi a-t-il fallu que tu meures ? »52 À quoi il répond : « Je ne pouvais pas faire autrement »53. Ce dialogue est rapporté par Corbeau, le double du personnage de Kafka. Est-ce Kafka qui répond en jouant le rôle de lancien amant ou bien est-ce lamant qui le hante ? Là encore Murakami rejoint certaines conceptions traditionnelles qui veulent que l’âme peut s’évader et hanter le corps de quelqu’un d’autre dans ce monde.

IV. Personnages qui rappellent des chamans

1. Prémonition et médium

  • 54 Pour ce qui concerne les miko, Yanagita Kuniko en a fait un objet d’études dans Imo no chikara, et (...)
  • 55 Le père de Yuki Makimura témoigne que sa fille possède une capacité de prévoyance extraordinaire.
  • 56 Yanagita en parle. Voir Imo no chikara, op. cit., pp. 25-26.
  • 57 Par exemple, Gotanda a besoin de Kiki, Wataya Noboru a besoin de sa sœur qui possède probablement u (...)

23Comme le personnage de Mlle Saeki dans les romans de Murakami, certains personnages possèdent le pouvoir de prémonition ou le don de la communication avec les morts ou lau-delà. Ils sont la clé de lintrigue en donnant de bons conseils au héros : ce sont, nous semble-t-il, les héritiers des miko, les chamans dans la tradition japonaise54. Cest la fille aux belles oreilles de La Course au mouton sauvage qui amène le héros à lendroit où il doit aller (Iruka Hôtel) ; dans le roman Danse, danse, danse, cest Yuki55, qui voit, à 13 ans, lassassinat de Gotanda ; dans Chroniques de loiseau à ressort, il en existe de nombreux : les sœurs Kano Creta, Malta,et Kasahara May, et aussi M. Honda et Akasaka Cannelle ; dans Kafka sur le rivage, il y a Mlle Saeki et Nakata ; dans 1Q84, il y a Fukaeri ; même dans La balade de limpossible, Naoko entend la voix des morts. La plupart sont des filles, et quelques-unes ont loreille fine et jolie, comme si leurs oreilles symbolisaient ce pouvoir d’écoute des voix de lau-delà. Il y a aussi des personnes qui ont vécu des expériences particulières lors de leur enfance qui peuvent avoir un pouvoir surnaturel, comme Akasaka Cannelle et Nakata56. Les héros des romans de Murakami ont tous une capacité à écouter les paroles de ces personnages chamaniques. Dans le théâtre nô, le waki est capable d’écouter le shite, qui apparait souvent sous la forme d’une femme de village ordinaire dans la première partie. Ce mae-jite (le shite de la première partie) est considéré comme un médium de l’âme d’un défunt, qui revient sur scène sous sa véritable apparence dans la deuxième partie. Comme le waki, les héros de Murakami sont une sorte de témoin du monde surnaturel, aidé par des personnages chamaniques. Les anti-héros de ces romans ont également besoin de laide des filles chamanes57, comme par exemple, Gotanda, Wataya Noboru, le père de Kafka et le chef d’une secte Sakigake, et elles peuvent être un croisement primordial du héros et de l’anti-héros.

  • 58 Elle est également entourée par les morts. Sa mère était décédée et son père meurt dans le roman.

24Cependant, les romans de Murakami possèdent un autre type d’héroïne, qui senracinent un peu plus dans la vie réelle, tout en étant très sensible aux mystères. Ce deuxième type dhéroïne possède un élan d’énergie vitale ; il est capable daccepter et de surmonter la souffrance et la douleur infligées dans le monde réel. Dans Danse, danse, danse, cest Yumiyoshi, dont le corps est un fil dAriane pour le héros. Dans La balade de limpossible, Midori58, attachante et pleine d’énergie, attire le héros. Dans Kafka sur le rivage, Sakura, est une figure féminine très réaliste et maternelle. Dans la plupart des œuvres de Murakami, il apparaît que les héros sont, finalement, liés aux femmes qui sont en prise avec le monde réel. Dans Chroniques de loiseau à ressort, Kumiko, femme et chaman à la fois, se trouve dédoublée. Mais elle revient dans la réalité, lorsque Tôru frappe Wataya Noboru, si bien quelle est libérée de lombre maléfique. De même, Kasahara May et Creta, qui ont surmonté des épreuves, retrouvent goût à la vie. Ce mouvement de retour à la vie réelle nous semble bien le cas de tama-shizume pour les vivants.

25Seul La fin des temps (Sekai no owarito haadoboirudo wandaarando 世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド, 1992) est une exception : le héros reste dans le monde de son inconscient pour accompagner la fille quil a aimée. Cest aussi probablement une sorte de requiem pour les héroïnes disparues, telles Naoko, Kiki, Mlle Shimamoto et Mlle Saeki. Il est probable qu’à cette époque, Murakami, séduit par lau-delà, sublime son angoisse existentielle par l’écriture, ce qui lui permet de sassumer dans la réalité. Toutefois, dans Kafka sur le rivage, lauteur revient à lunivers parallèle de La fin des temps, dans lequel Kafka arrive pour rencontrer Mlle Saeki à 15 ans. Mlle Saeki de 51 ans, qui vient de mourir, est venue chercher Kafka pour lui dire quelle souhaite quil vive dans le monde réel et elle lui demande de garder son souvenir. Elle réclame son pardon, en tant que mère qui a abandonné son bébé par la peur de son sang paternel. Kafka lui accorde son pardon. En lui pardonnant, son âme sapaise et il décide de retourner dans ce monde. Ainsi, le retour à la vie de Kafka apaise-t-il l’âme de sa mère, Mlle Saeki de 51 ans et fait écho à la fin de La fin des temps.

V. Tama-shizume

1. L’apaisement de l’âme par la mémoire

  • 59 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, op. cit., p. 347.

26Dans les romans de Murakami, ce que demandent les défunts cest de survivre dans la mémoire des vivants, comme c’est le cas de Mlle Saeki. Et les vivants doivent prendre leur succession pour ce qu’il reste à faire. Dans Kafka sur le rivage, lhistoire de Nakata et Hoshino est un bon exemple du souvenir et de lhéritage spirituel. Avant dentrer dans le sommeil éternel, Nakata remercie Hoshino, qui lui a permis darriver à Kôchi, de trouver et douvrir « la pierre de lentrée »59. À son tour, Hoshino remercie Nakata, car il reconnaît que, grâce à lui, il sest transformé dans sa relation au monde. Hoshino ajoute quil se souviendra de lui et que chaque fois quil fera quelque chose, il pensera : « Si c’était Nakata, que ferait-il ? ». Ici, lauteur décrit une relation saine entre des personnages normaux. Nakata continuera à vivre dans la mémoire de Hoshino. Et surtout, cest à lui que Nakata délègue sa dernière tâche avant la mort : fermer lentrée de lau-delà. Si le récit initiatique de Kafka est une histoire dacceptation du lien du sang, lhistoire de Nakata et Hoshino parle dun autre lien, lien de hasard et de circonstances.

2. La renaissance et le bébé

  • 60 Fukaeri est la fille du leader et était son chaman. Elle peut être un passage pour cette conception (...)
  • 61 Dans Imo no Chikara, Yanagita cite quelques légendes mystérieuses de conception entre une femme cha (...)

27En dernier lieu, nous voudrions parler du bébé. Dans les romans de Murakami, les circonstances d’avortement et d’abandon d’un bébé sont abondantes. Le héros de 1Q84 (2009-2010), Tengo, a été abandonné quand il était tout petit, comme Kafka par sa mère. La fille de la dame dAzabu sest suicidée alors qu’elle était enceinte. Là, comme Kumiko dans Chroniques de loiseau à ressort, elle craint de mettre un bébé au monde. Contrairement à ces bébés abandonnés, dans 1Q84, un bébé va naître : cest le bébé dAomame et de Tengo, mystérieusement conçu sans rapport sexuel. Cest au moment où Aomame tue le chef dune secte Sakigake quelle le conçoit, alors même que Tengo sunit dans un rapport mystérieux avec Fukaeri, la fille du chef60. D’une certaine manière Fukaeri est un médium de ce rapport : Aomame et Tengo ont fait l’amour à travers cette fille chamanique. Et ce genre de conception dun bébé mystérieux ne manque pas dans les légendes japonaises61. Lorsque Aomame met le pistolet dans sa bouche (elle ne sait pas à ce moment-là quelle est enceinte), une voix interrompt son geste et la sauve. Même si on ne sait pas si cette voix vient du ciel, delle-même, du bébé ou d’un esprit, cela symbolise, nous semble-t-il, la force vitale d’une âme.

  • 62 Murakamai Haruki, 1Q84, Livre 3, traduit par Hélène Morita. Paris: Belfond, 2012, p. 516.
  • 63 Ibid.
  • 64 Ibid., p. 517.
  • 65 Lintrigue majeure de 1Q84 est le glissement de ce monde à lautre monde, comme dans Alice au Pays (...)
  • 66 Dans ce roman, la lune joue un rôle important : laprès-midi où Aomame a saisi la main de Tengo, qu (...)
  • 67 Matsumae Takeshi, Nihon no Kamigami, op. cit., pp. 90-137. Le chapitre III « L’origine du mythe d’A (...)

28À la fin de ce roman, Aomame et Tengo remontent lescalier pour sortir du monde de 1Q84 vers le monde réel de 1984. Ce faisant, Aomame prie en pensant à ses deux amies mortes : « Veillez sur moi, je vous en prie ! »62, telle fut la prière que leur adressa Aomame. « Je vous en supplie, jai besoin de votre aide à toutes les deux ! »63. Et le narrateur poursuit : « Elle était sûre que sa voix muette parviendrait aux oreilles des malheureuses amies. Elle était certaine qu'elles la protégeraient. »64 Ce texte montre que l’héroïne a une certitude en l’existence de ses amies mortes et que ces défunts peuvent l’entendre et veiller sur elle. Nous voudrions remarquer que sa prière est très proche de la prière que font traditionnellement les Japonais, en invoquant les défunts qui nous entourent. Le couple revient dans ce monde-ci, le monde où la lune est unique65, et ils jurent de rester dans ce monde en regardant la lune66 qui est un symbole éminent de l’éternité dans ce monde éphémère, et qui éclaircit la nuit. À la fin du roman, le soleil se lève. En choisissant cette scène de fin, Murakami est sans aucun doute conscient quil symbolise « la renaissance », la continuité de la vie par la génération suivante. Ce symbolisme banal fait écho au retour d’Amaterasu, la déesse du soleil, dans la mythologie japonaise, qui s’était cachée dans Ameno-iwayado (une roche). Il est communément admis que la fête des dieux organisée autour de la danse d’Ameno-uzumeno-mikoto devant la roche pour faire sortir la déesse est l’origine de la fête de chinkon, autrement appelé tama-shizume67.

Conclusion

29En étudiant quelques romans de Murakami, nous avons essayé de montrer que certaines scènes mystérieuses peuvent prendre un sens clair lorsque nous les lisons à partir de la vision de l’âme dans la tradition japonaise. Certes, ce n’est qu’une partie des phénomènes mystérieux dans ses romans mais nous avons pu souligner que sa littérature se caractérise par « le retour à la vie » des personnages principaux qui surmontent leur souffrance au cœur de laquelle se trouve la perte d’une personne très chère. Pendant leur épreuve, les personnages principaux rencontrent des aspects fantastiques de la tradition japonaise en revisitant le souvenir d’un passé douloureux, comme c’est le cas dans le mugen nô. En acceptant la tâche que les défunts leur confient, les héros apaisent l’âme des défunts et retrouvent finalement un espoir de vivre dans ce monde. Nous pensons que cette démarche qui leur permet de revenir sur le chemin de la vie est digne de porter le titre de tama-shizume no monogatari 魂鎮めの物語, œuvres littéraires qui possèdent une fonction d’apaisement de la souffrance de l’âme. En lisant ces romans, le lecteur ne peut-il pas ressentir cet effet dapaisement de l’âme, comme en lisant ou en écoutant de nombreuses œuvres japonaises, telles des pièces du théâtre nô ? Les morts sont, en effet, les interlocuteurs les plus chers des vivants chez Murakami. En les écoutant, les vivants peuvent recevoir des messages pour continuer à vivre. Ainsi, se forme la structure dans laquelle le héros en détresse retrouve son chemin de vie, et aide aussi certains personnages qui l’entourent à retrouver le goût de la vie tout en apaisant l’âme des défunts les plus chers au héros.

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Bibliographie

Œuvres de Murakami Haruki 村上春樹 en japonais

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Articles

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Notes

1 L’expression utilisée dans le sous-titre de cet article, tama-shizume no monogatari 魂鎮めの物語 est une expression par laquelle nous proposons de qualifier les œuvres littéraires qui possèdent une fonction qui apaise la souffrance de l’âme et qui donne de l’énergie pour revivre. C’est Orikuchi Shinobu qui a indiqué l’importance de chincon (tama-shizume) dans la littérature japonaise et dans la genèse du théâtre. Le terme comporte un sens beaucoup plus complexe dans sa théorie et « tama-shizume » comprend le sens de « tama-furi », sorte d’amplification d’énergie de l’âme affaiblie. Pour la théorie d’Orikuchi, voir le livre de Tsushiro Hirofumi, Orikuchi Shinobu no chinkonron, 折口信夫の鎮魂論、研究史的位相と歌人の身体感覚 (Théorie du chicon d’Orikuchi Shinobu), Version Repository de la bibliothèque de l’Université de Tsukuba, 筑波大学附属図書館リポジトリ版 2017, 162 p.

2 Le terme vient du mot chaman dont la notion est très complexe. Dans cet article, nous utilisons ce terme pour désigner des personnages qui ont la capacité dentendre et de voir ce qui est invisible à la plupart des gens.

3 Gorai Shigeru 五来重, Nihonjin no shiseikan 日本人の死生観 (La vision japonaise de la mort et de la vie). Tokyo : Kadokawa shoten, 1994, 276 p., voir le chapitre III-3 « Tama-furi to tama-shizume » 「たまふり」と「たましずめ」, pp. 118-126.

4 Ibid., p. 92 et p. 94.

5 Le premier Goryô-e, apparu dans lhistoire, se situe en 863.

6 Voir Katsuragawa Masashige 桂川将成, « Goryô shinkô no shosô » 御霊信仰の諸相 (Les divers aspects de la croyance Gôryo), [En ligne] : http://archive.kyotogakuen.ac.jp, vu le 23 mai 2015.

7 Orikuchi Shinobu 折口信夫, Nihon geinôshi-rokkô 日本芸能史六講 (Six cours sur l’histoire du théâtre japonais), pp. 331-417, Voir p.355 du tome 18 de Orikuchi Shinobu zenshû 折口信夫全集 (Sankyôshoin, 1944).

8 Le mugen nô est lautre composant du théâtre nô avec le genzai nô, répertoires dans lesquels le drame se passe dans le monde réel et où il ny a pas dapparition surnaturelle.

9 L’appellation d’une des cinq catégories de rôles : shite (personnage principal), waki, tsure (accompagnateur du shite ou du waki), ai (pour l’interlude), ji-utai 地謡 (chœur).

10 Les Yamabushi sont des ascètes montagnards qui suivent la voie des enseignements religieux, notamment ceux du shugendô 修験道, et de l’école Tendai 天台宗.

11 La légende peut porter sur des dieux, des esprits, des animaux ou des arbres, des fleurs, ou sur des héros ou des personnes moins connues mais qui sont mortes tragiquement, etc.

12 Kanaseki Takeshi 金関猛, Nô to seishinbunseki, 能と精神分析 (Le nô et la psychanalyse). Tokyo : Heibonsha, 1999, p. 295.

13 Murakami Haruki 村上春樹, Kawai Hayao 河合隼雄, Murakami Haruki, Kawai Hayao ni ainiiku 村上春樹、河合隼雄に会いにいく (Murakami Haruki va aller rencontrer Kawai Hayao). Tokyo : Shinchôsha, Shinchô-bunko, 1999, p. 162 : 「前にも言ったように、小説を書くことによって自分が癒やされるということはあるわけですが、それはもちろん同時に読者を癒やすものでなくてはならないわけです。そうしないことには、小説として作用しません。」

14 Lauteur emploie les termes « あちらの世界 » et « こちらの世界 » qui sont les transcriptions modernes de « あの世 » et « この世 ». Toutefois, « Achira no sekai » comporte une notion plus large que le monde des défunts, peut-être qualifiant le monde inconnu ikai, 異界, en général.

15 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, traduit du japonais par Patrick De Vos. Paris : Seuil, 1990, p. 310.

16 Le phénomène où une personne glisse vers un autre monde et disparaît de ce monde-ci est désigné par le terme de Kamikakushi 神隠し, thème important dans les romans de Murakami.

17 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, p. 326. 「彼の登場はおそらく何かの前ぶれに違いない。あたりがはききよめられ、何かが起ころうとしている。」『羊をめぐる冒険(下)』p. 166.

18 Tschudin, Jean-Jacques, Histoire du théâtre classique japonais. Toulouse : Anacharsis, 2011, p. 108. Le terme « Marebito » まれびと est proposé par Orikuchi Shinobu en 1929 et il est au cœur de son minzokugaku 民俗学, ses études folkloriques.

19 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, op. cit., p. 352 : « Je suis mort avec le mouton à lintérieur de moi. …Il n'a pas eu le temps de senfuir, le gaillard. » Il a refusé de vivre en tant quhomme possédé par le mouton, même si le mouton promettait au Rat le pouvoir, il voulait mourir en tant que lui-même, faible personne quil est.

20 Hiruta Genshirô 昼田源四郎, « Kitsune-tsuki no shinsyousi » 狐憑きの心性史 (L’histoire des possédés par le renard), pp. 267-289 et Komatsu Kazuhiko 小松和彦, « Tsukimono » 憑きもの (Possession), pp.415-442, in Komatsu Kazuhiko, Kaii no minzokugaku 1, Tsukimono 怪異の民俗学I 憑き物 (Folklore japonais du fantastique I, possession). Tokyo : Kawadeshobô-shinsha, 2000.

21 Murakami Haruki, La Course au mouton sauvage, op. cit., pp. 352-353. 「『もし偶然が君をこの土地に導いてくれるとしたら、俺は最後に救われるだろうってね』『それで救われたのかい?』 『救われたよ』と鼠は静かに言った。」『羊をめぐる冒険(下)』p. 200.

22 Le nom indique une certaine continuité avec La Course au mouton sauvage dans lequel le héros trouve une trace de son ami, avec laide de « la fille aux belles oreilles ».

23 Une représentation de type classique du nô comporte en principe cinq pièces et René Sieffert l’a nommé « une journée de nô » (La tradition secrète du nô), une journée de nô se compose par la pièce de waki-nô-mono 脇能物 ou kami-nô-mono 神能, suivi de shura-nô-mono 修羅能物, kazura-mono 鬘物, yobanme-mono 四番目物 et enfin kiri-nô-mono 切能物. Cette catégorisation a pour objectif de composer efficacement la journée de nô. Le waki-nô se situe donc en premier et ouvre la journée. Le contenu du waki-nô est varié mais en principe, l’esprit d’un dieu présente l’histoire ou l’origine d’un lieu ou d’un objet sacré et présente la danse pour féliciter le lieu ou l’objet. En tant que , le contenu est moins dramatique et dans ce sens, plus proche du kagura, spectacle sacré offert aux dieux, et nous voudrions souligner que ce spectacle est étroitement lié au rite de tama-shizume. Voir Gorai, Nihonjin no shiseikan et Nogami ToyoIchirô 野上豊一郎, « Yôkyôku no kôsei » 謡曲の構成 (La composition des pièces de nô), in Nôgaku Zensho 能楽全書 (Tokyo : Tokyo Sôgensya, 1980), tome III, pp.1-44.

24 Dans son rêve, le héros va à ltel à Hawaii, où il y avait six squelettes.

25 Murakami Haruki, Danse, danse, danse, traduit du japonais par Corinne Atlan. Paris : Seuil, 1995, p. 545.

26 Gorai Shigeru, Nihonjin no Shiseikan, op. cit., p. 11.

27 Dans la mythologie japonaise, nous avons le mythe d’Izanagi イザナギ qui va chercher sa femme, Izanami イザナミ, morte. Mais dans cet article, nous n’allons pas aller plus loin sur ce sujet. Pour le mythe d’Izanagi et Izanami, il est intéressant de voir Matsumae Takeshi 松前健, Nihon no kamigami 日本の神々 (Des dieux du Japon). Tokyo : Chûô-kôronsha, 1974.

28 Le puits est souvent associé à « id », le terme psychanalytique, parce que le puits en japonais se prononce « ido » dont le son se ressemble à « id ». Ici, le puits desséché représente le monde en détresse spirituelle ou psychologique. Ce symbolisme nous rappelle À la Source du Faucon (At the hawks well) de W. B. Yeats, œuvre inspirée par le nô, très connu au Japon.

29 Kusunoki Masahiro 楠正弘, « Shaman to hyôi, Yanagita Kunio no mikoron o megutte » 「シャマンと憑依、柳田国男の巫女論をめぐって」« Le chaman et la possession, sur la théorie du miko de Yanagita Kunio », pp.18-44, in Yanagita Kunio to Orikuchi Shinobu, Nihon bungaku kenkyû shiryô, 29 (1989), p.40.

30 Yanagita Kunio 柳田國男, Imo no Chikara 妹の力, Yanagita Kunio Zensû (Tokyo : Chikuma-shobô, 1990) tome 11, p. 25 :「自分たちの学問で、今までに知られて居ることは、祭祀祈祷の宗教上の行為は、もと肝要なる部分が悉く婦人の管轄であった。巫は此の民族にあっては、原則として女性であった。後代は家筋に由り、又、神の指定に随って、彼等の一小部分のみが神役に従事し、その他は皆凡庸を持って目せられたが、以前は家々の婦女は必ず神に仕へ、ただ其中の最も『さかしきもの』が最も優れたる巫女であったものらしい。」 « Dans nos champs d’études, on sait que pour ceux qui concernent les actes religieux comme les prières et les rites, les parties les plus importantes ont appartenu au domaine des femmes. Les chamans étaient dans cet ethnie (japonais), en principe, des femmes. Plus tard (les époques suivantes), selon les lignes de famille, ou selon les indications des dieux, seulement une partie du peuple pouvait servir à des affaires de dieux, et on a considéré que les autres sont des gens ordinaires, cependant, autrefois, il semble que toutes les femmes de maisons devaient servir les dieux, et parmi elles, la plus « sakashikimono » (sensible) est considérée comme « miko », chaman la plus excellente. »

31 Kusunoki Masahiro, « Le chaman et la possession, sur la théorie du miko de Yanagita Kunio », op., cit., pp. 40-43.

32 Il se présente aux élections pour devenir politicien, en reprenant la base politique de son oncle qui était un fonctionnaire chargé de la logistique à l’époque de l’occupation de la Mandchourie. Nous voyons ici une continuité thématique avec La Course au mouton sauvage.

33 Yoshino Hiroko 吉野裕子, Kakusareta Kamigami 隠された神々(Des dieux cachés). Tokyo : Kawadeshobô-shisha, 2014, p. 24-25.

34 Dans lhôtel comme dans un labyrinthe, le héros suit le boy (garçon d’étage siffleur) qui siffle louverture de La Pie voleuse de Rossini et arrive à la chambre. Lacte de siffler nous rappelle le son emblématique du nô au commencement.

35 Rappelons que dans La Course au mouton sauvage, le mouton étoilé avait possédé longtemps le jeune homme dextrême-droite et fait construire le système social tout puissant daprès la guerre. Ce mouton a possédé le Rat mais le Rat a refusé de devenir son instrument dans le système totalitaire en se suicidant.

36 Cette insertion indique que la lutte du héros est étroitement liée à celle de Mamiya en 1948, comme le remarque Antonin Bechler dans « Lunivers romanesque de Murakami Haruki, de Chaos à lUnité », mémoire pour lobtention de la maîtrise de langue, lettres et civilisation japonaises, p. 106.

37 Son collègue, Yamamoto, dans lopération despionnage, est tué par Boris, écorché vif.

38 Le lieutenant Mamiya a été abandonné dans le puits pendant la mission secrète de l’armée japonaise.

39 Murakami Haruki, Chroniques de loiseau à ressort, op. cit., p. 800.

40 Ibid., p. 803.

41 Ibid., p. 792. Le lieutenant Mamiya avoue dans sa lettre : « Jai été totalement vaincu, jai tout perdu, je suis perdu. Je ne suis qualifié pour rien. […] Je ne suis quune coquille vide ».

42 Le héros a la même tache au même endroit du visage que celle du père de Natsumegu (Muscade), depuis quil a réussi à passer le mur pour la première fois.

43 Dans l’évangile, le mouton est le symbole du bon peuple qui suit le pasteur.

44 Le kiri-nô est un répertoire du nô qui est joué à la fin de la journée de représentation du nô. Il est appelé également le go banme mono 五番目物, le cinquième mono. Le nochi-jite est, entre autres, soit oni, soit tengu 天狗, soit des créatures démoniaques, et à la fin, il est vaincu par le waki et par la prière.

45 Le terme 憑霊 signifie une possession d’une personne par un esprit/une âme égarée.

46 Ugetsu Monogatari 雨月物語 a été traduit par René Siffert sous le titre de Contes de pluie et de lune. Paris : Gallimard/UNESCO, coll. « Connaissance de lOrient », 1956. Oshima cite ce titre dans Kafka sur le rivage. Voir dans la traduction française de Corinne Atlan (Paris : Belfond, 2006), p. 300.

47 Dans la vision des anciens, l’âme des dieux s’égare partout comme toutes les âmes. Pour quun dieu protecteur reste dans un lieu, les anciens ont attaché l’âme du dieu à un matériau quil aime, ce quon appelle yorishiro 依代, et ce sont souvent, la pierre, la roche, larbre ou la branche d’un arbre, etc. Dans des sanctuaires shintoïstes, on voit des arbres ou des pierres ou des roches marqués par le shimenawa 注連縄, en tant qu’objets sacrés, tels goshintai 御神体, goshinboku 御神木, iwakura 磐座, etc.

48 Abandonné par sa propre mère depuis son très jeune âge, et marqué par la prédiction maléfique de son père, il quitte sa maison natale à 15 ans, le jour de son anniversaire. « Tu tues le père et couches avec ta mère et ta sœur » telle est la prédiction œdipienne de son père.

49 Le titre original est Kikka no chigiri, 菊花の契. Oshima cite ce titre. Voir Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, op., cit., p.300. Le héros, qui est prisonnier et n’arrive pas s’échapper, se tue et rend visite à son ami en tant qu’âme pour tenir sa promesse. Dans cette histoire, l’âme se déplace très rapidement, ce que les humains ne peuvent pas faire.

50 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, op. cit., p. 298.

51 Pendant la deuxième guerre mondiale, il est tombé dans le coma. Il a été un des victimes d’un coma collectif.

52 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, op. cit., p. 396.

53 Ibid.

54 Pour ce qui concerne les miko, Yanagita Kuniko en a fait un objet d’études dans Imo no chikara, et Miko kou 巫女考, et il montre le lien profond de cette profession avec les jeunes filles consacrées aux dieux dans lantiquité. Voir Imo no chikara, in Yanagita Kuniko Zenshû 11, op. cit., pp. 25-26 et pp. 80-81 : « Imo no chikara », (article paru pour la première fois en 1925 in Fujin Kôron, « Tamayorihime kou », (article paru pour la première fois en 1917 in Kyôdo Kenkyû). Voir Sasaki Koukan 佐々木宏幹, Shâmanisme no sekai シャーマニズムの世界 (Le monde de Chamanisme). Tokyo : Kodansha, 1992, p. 294.

55 Le père de Yuki Makimura témoigne que sa fille possède une capacité de prévoyance extraordinaire.

56 Yanagita en parle. Voir Imo no chikara, op. cit., pp. 25-26.

57 Par exemple, Gotanda a besoin de Kiki, Wataya Noboru a besoin de sa sœur qui possède probablement une sorte de talent prophétique. Le père de Kafka sattache terriblement à Mlle Saeki, de telle sorte quil veut sincarner dans le corps de son propre fils. Le leader de Sakigake dans 1Q84 a quatre jeunes filles pour le même but.

58 Elle est également entourée par les morts. Sa mère était décédée et son père meurt dans le roman.

59 Murakami Haruki, Kafka sur le rivage, op. cit., p. 347.

60 Fukaeri est la fille du leader et était son chaman. Elle peut être un passage pour cette conception. Une sorte de « médium » des corps entre le corps de Aomame et de Tengo.

61 Dans Imo no Chikara, Yanagita cite quelques légendes mystérieuses de conception entre une femme chamanique et un père-dieu. Il indique également limportance de lorage et de l’éclair, symbolisant la présence du dieu-éclair. Ce qui résonne avec la naissance et l’abandon de Kafka, maudit par son père sur lequel l’orage est tombé. Voir Imo no chikara, op. cit., pp. 81-97.

62 Murakamai Haruki, 1Q84, Livre 3, traduit par Hélène Morita. Paris: Belfond, 2012, p. 516.

63 Ibid.

64 Ibid., p. 517.

65 Lintrigue majeure de 1Q84 est le glissement de ce monde à lautre monde, comme dans Alice au Pays des merveilles de Lewis Carroll.

66 Dans ce roman, la lune joue un rôle important : laprès-midi où Aomame a saisi la main de Tengo, quand ils avaient 10 ans, il y avait aussi la lune blanche. Quand ils se rencontrent après 20 ans dans le monde de 1Q84, ils regardent ensemble les deux lunes.

67 Matsumae Takeshi, Nihon no Kamigami, op. cit., pp. 90-137. Le chapitre III « L’origine du mythe d’Amaterasu ». La déesse cachée dans la roche symbolise le soleil affaibli d’hiver et le retour d’Amaterasu symbolise la renaissance de la déesse.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Makiko Tsuchiya-Matalon, « Le rôle des morts dans lunivers de Murakami Haruki 村上春樹 », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 12 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 20 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ideo/1654 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ideo.1654

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Auteur

Makiko Tsuchiya-Matalon

Makiko Tsuchiya-Matalon est docteur en langue et littérature françaises à l’Université d’Aix-Marseille et chercheuse associée à l’IrAsia, spécialisée dans le domaine du théâtre japonais, notamment l’influence du théâtre nô et du kabuki sur le théâtre occidental et sur les œuvres contemporaines.

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