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Genres et écritures littéraires en marge

La science-fiction dans les bandes dessinées chinoises des années 1980

Un nouveau style en marge du lianhuanhua 连环画
Norbert Danysz

Résumé

Malgré la place centrale qu’occupent apparemment la bande dessinée comme la science-fiction dans le projet politique et culturel de la Chine communiste, les bandes dessinées de science-fiction publiées à l’Ère des réformes tendent à se placer à l’écart de la culture légitime. Cette position marginale accompagne le développement d’une nouvelle esthétique exprimée dans des lianhuanhua 连环画 aux dessins modernes et dynamiques. À travers l’étude de neuf œuvres plus ou moins connues, il apparaît que les bandes dessinées de science-fiction publiées dans la Chine des 1980 innovent graphiquement selon trois principes simultanés : une composition des images par juxtaposition, une tendance à la géométrisation des figures et un recours prolixe aux emanatas. Au-delà des différences qui peuvent subsister dans le trait (réaliste ou schématique), ces trois principes permettent de circonscrire une nouvelle catégorie stylistique englobante pour la bande dessinée chinoise.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Jiang Qian, « Translation and the Development of Science Fiction in Twentieth-Century China », Scie (...)
  • 2 Marie Laureillard, « L’âge d’or des bandes dessinées chinoises dans les collections de la Bibliothè (...)

1En République Populaire de Chine, la fin du totalitarisme augurée par la mort de Mao Zedong en 1976, ainsi que le début de l’Ère des réformes amorcée par la politique d’ouverture de Deng Xiaoping en 1978, permettent l’émergence d’une nouvelle culture littéraire et visuelle au seuil des années 1980. La science-fiction et la bande dessinée, deux formes d’expression culturelle cultivées au cours du XXe siècle puis étouffées par la Révolution culturelle de 1966 à 1976, se trouvent à nouveau dans une dynamique de forte production. Ainsi, les traductions de science-fiction étrangère se multiplient jusqu’à atteindre le sommet de 90 titres en 1980-1981, tandis que le nombre de revues consacrées à ce genre littéraire augmente également et permet d’accueillir de nouveaux textes tout en élargissant le lectorat1. La bande dessinée connaît elle aussi un nouvel âge d’or, dans la forme traditionnelle du lianhuanhua 连环画, petit livret horizontal apparu dans les années 1920 et présentant une image par page, en noir et blanc, le plus souvent accompagnée de deux lignes de texte. La production de lianhuanhua décolle à la fin des années 1970, au point de représenter un quart des publications au début des années 19802.

  • 3 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », in Henningsen, Lena, Graf, (...)

2Cet article vise à analyser des publications situées précisément à l’intersection d’un genre (la science-fiction) et d’un médium (la bande dessinée), soit deux objets qui, pris individuellement dans la Chine du XXe siècle, ne semblent pas se définir de prime abord par leur extrême marginalité. Il s’agira d’abord de voir comment, par la convergence de ces deux filières, les bandes dessinées chinoises de science-fiction peuvent malgré tout être considérées comme des œuvres marginales, ou marginalisées. Ces récits dessinés des premières années de la décennie 1980 pourront ensuite apparaître comme le creuset d’une nouvelle esthétique du lianhuanhua, laquelle peut s’y développer pleinement du fait même de cette marginalité, jusqu’à produire des images inédites animées d’un réel modernisme autant que d’un grand souci de la vraisemblance3.

Marginalité(s) de la bande dessinée chinoise de science-fiction

  • 4 John A. Lent, Ying Xu, Comics Art in China. Jackson : University Press of Mississippi, 2017, p. 93.
  • 5 Nick Stember, « Low Culture Fever: Pulp Science in Chinese Comics After Mao », Thèse de doctorat en (...)

3À première vue, il ne semble pas évident de présenter le lianhuanhua comme un produit contre-culturel, contrairement à ce qu’ont pu défendre des universitaires attachés à d’autres traditions nationales de bande dessinée qui voient le médium se développer souvent en marge de la culture légitime. Dans le cas chinois, la défense du lianhuanhua par les grands écrivains Lu Xun 鲁迅 (1881-1936) et Mao Dun 矛盾 (1896-1981) dans les années 1930, et surtout le soutien officiel qu’il reçoit du Parti communiste au pouvoir après 1949, qui l’utilise comme un outil essentiel de sa propagande à destination des masses, en font un produit culturel central dans l’écologie médiatique de la RPC. Cette centralité se reflète dans le volume de production, qui atteint plus de 500 millions d’exemplaires publiés entre 1949 et 19634. Cependant, malgré sa place privilégiée dans le discours officiel, la bande dessinée de la Chine communiste n’abandonne pas totalement son identité de médium populaire acquise dans les années 1920 et 1930. Comme le rappelle Nick Stember, le champ de la culture officielle ne recoupe pas nécessairement celui de la haute culture (highbrow), et le lianhuanhua des années 1980 est toujours considéré comme un médium mineur (lowbrow), légitimé avant tout par la sphère strictement politique et idéologique5. Cette appartenance à la culture mineure semble particulièrement flagrante dans le cas des bandes dessinées de science-fiction.

  • 6 Gwennaël Gaffric, « Histoire et enjeux de la science-fiction sinophone », Monde chinois, no 51‑52, (...)
  • 7 Li Hua, Chinese Science Fiction during the Post-Mao Cultural Thaw. Toronto-Buffalo-Londres : Univer (...)
  • 8 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 68.

4Comme la bande dessinée, la science-fiction elle aussi paraît d’abord indissociable de la culture officielle après 1949, dès lors que son devoir est « d’imaginer ce que serait une société communiste pleinement réalisée grâce au progrès technologique et de servir de support didactique, tant pour enseigner les sciences que pour véhiculer l’idéologie maoïste »6. Pour comprendre comment la science-fiction des années 1980 a pu s’éloigner du centre idéologique de la RPC pour occuper une position marginale, il convient de s’arrêter sur les appellations différentes que connaît le genre en chinois. Les récits qualifiés de science-fictionnels et publiés au début du régime relèvent du mouvement de « popularisation de la science » (kexue puji 科学普及 ou kepu 科普) ; ils ont une visée de vulgarisation, s’adressent en particulier à la jeunesse, promeuvent la modernité scientifique et technologique7. Cette science populaire mute cependant après la Révolution culturelle en un autre type de science-fiction, à l’image du parcours de certains auteurs tels que Ye Yonglie 叶永烈 (1940-2020) dont les histoires évoluent à partir de 19788.

  • 9 Jiang Qian, « Translation and the Development of Science Fiction in Twentieth-Century China », op. (...)
  • 10 Rudolf G. Wagner, « Lobby Literature: The Archeology and Present Functions of Science Fiction in Ch (...)
  • 11 Ibid., p. 40.
  • 12 Cité dans Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 115.
  • 13 Virginia L. Conn, « The Body Politic: Socialist Science Fiction and the Embodied State », Thèse de (...)
  • 14 Paola Iovene, Tales of Future Past: Anticipation and the Ends of Literature in Contemporary China, (...)
  • 15 Ibid.
  • 16 Rudolf G. Wagner, « Lobby Literature », op. cit, p. 41.
  • 17 Paola Iovene, Tales of Future Past, op. cit., p. 31.

5Le nouvel avènement de la science-fiction après la Révolution culturelle s’explique d’abord par la vision à nouveau positive que le gouvernement présente de la science, en particulier autour du programme des Quatre Modernisations (qui concernent l’agriculture, l’industrie, la défense nationale et les sciences et techniques) initié par la nouvelle politique de Deng Xiaoping9. Toutefois, cette réhabilitation officielle du genre en 1978 advient en parallèle de changements dans le contenu des histoires qui admettent une plus large part de fantaisie (huanxiang 幻想) et de suspense (jingxian 惊险)10. Les éléments attachés à la pure vulgarisation scientifique le cèdent à des ressorts narratifs plus fantastiques et des personnages plus complexes, tandis que les récits s’adressent davantage aux adultes11. Ces œuvres nouvelles donnent lieu à d’autres catégories littéraires, que l’on pourrait assimiler à des sous-genres de la science-fiction. Ye Yonglie explique ainsi vouloir combiner la « science-fiction fantastique » (kaxue huanxiang xiaoshuo 科学幻想小说) et le « thriller » (jingxian xiaoshuo 惊险小说), pour obtenir une nouvelle sorte de littérature que l’on pourrait appeler « thriller de SF fantastique » (jingxian kexue huanxiang xiaoshuo 惊险科学幻想小说)12. Ces écarts avec le réalisme de la « science populaire » de l’époque maoïste mettent en évidence le glissement de la science-fiction à l’écart de la littérature légitime, défendue par le Parti. Contrairement à l’optimisme radieux de leurs prédécesseurs, les auteurs se livrent également à des intrigues plus mélancoliques13. Tous ces éléments montrent la profonde recomposition du champ de la science-fiction chinoise au tournant des années 1980 : « Présentant des scientifiques qui enquêtent sur des phénomènes étranges et parfois improbables, oscillant entre mondes futurs et lointaine antiquité, passant de laboratoires sophistiqués à des déserts et d’îlots minuscules au vide spatial, ces histoires mélangent des éléments du récit d’espionnage et du thriller avec des intrigues rapides qui gravitent autour de nouvelles formules scientifiques et des espions qui tentent de s’en emparer. »14 Finalement, de même que les appellations françaises de « science-fiction », « anticipation » ou « merveilleux scientifique » ont pu désigner des récits distincts, les termes chinois de « science populaire » (kexue puji 科学普及) ou « science-fiction fantastique » (kexue huanxiang 科学幻想) pointent dans des directions différentes. Le vocable de « science-fiction », qui s’est imposé en français, peut permettre de réunir pour nous ces branches distinctes dans une même catégorie, laquelle s’avère suffisamment large et hétérogène pour accueillir des tendances promues ou critiquées par le PCC. Au début des années 1980, le renouvellement du genre en Chine donne lieu à de nombreuses discussions savantes et médiatiques sur ce qui différencie cette nouvelle science-fiction (qualifiée de fantastique ou de thriller) et les récits de science populaire kepu 科普 calibrés par et pour le maoïsme ; il apparaît que les frontières entre les catégories sont suffisamment floues pour susciter ces débats15. Dans le contexte de l’immédiat post-maoïsme, les textes écrits à partir de 1978 peuvent encore s’inscrire, du moins nominalement, dans les catégories traditionnelles (à nouveau soutenues officiellement après la Révolution culturelle) tout en s’éloignant de plus en plus de ces catégories de fait16. Car en définitive, si la littérature kepu visait à populariser de véritables découvertes scientifiques, la nouvelle science-fiction utilise davantage la science comme « un esprit d’ouverture vers l’inconnu »17.

  • 18 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 215.
  • 19 Jiang Qian, « Translation and the Development of Science Fiction in Twentieth-Century China », op. (...)
  • 20 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., pp. 182-183.
  • 21 Paola Iovene, Tales of Future Past, op. cit., p. 47. Li Hua, Chinese Science Fiction during the Pos (...)
  • 22 Loïc Aloisio, « Quand modernisation rime avec Nation. La science-fiction chinoise à l’époque maoïst (...)
  • 23 Paola Iovene, Tales of Future Past, op. cit., p. 47.

6Au-delà du contenu des histoires, l’idée d’une science-fiction comme « ouverture sur l’inconnu » est alimentée par l’inspiration de plus en plus occidentale de ses récits. La littérature produite entre 1976 et 1981 se veut ainsi le vecteur de perspectives nouvelles permettant d’appréhender le monde depuis le point de vue de l’étranger, si ce n’est de l’alien18. La dimension exotique de cette science-fiction réside dans le grand nombre de traductions entreprises au début de l’Ère des réformes, qui introduisent dans la littérature chinoise de nouveaux styles et thèmes empruntés essentiellement à des œuvres occidentales19, c’est-à-dire au-delà de la science-fiction étrangère soviétique, très influente à l’époque du maoïsme. L’inscription des auteurs de science-fiction chinoise dans un modèle américain à partir des années 1980 ne peut que souligner leur déviation par rapport à l’orthodoxie communiste, qui se faisait déjà sentir dans l’introduction trop marquée d’éléments de fantastique ou de suspense. Ce contexte favorise les critiques de théoriciens littéraires et de figures médiatiques contre les récits concernés, lesquels trouvent plus facilement à s’exprimer dans un cadre régional, en marge de la politique officielle menée au niveau national20. Ainsi, les maisons d’édition, revues spécialisées ou réseaux d’écrivains de science-fiction se structurent majoritairement dans les provinces du Sichuan et du Guangdong21. Le statut de marginalité de cette nouvelle science-fiction est entériné par la Campagne Anti-Pollution Spirituelle de 1983-1984, qui accuse les auteurs de propager une « fausse science » (jia kexue 假科学) ou une « anti-science » (fan kexue 反科学)22. Ce mouvement entraîne un déclin de la science-fiction pour le restant des années 1980, réduisant encore le petit groupe d’écrivains engagés dans cette littérature de genre et les privant d’une association officielle fédératrice23.

  • 24 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 39.
  • 25 Li Hua, Chinese Science Fiction during the Post-Mao Cultural Thaw, op. cit., p. 139.
  • 26 Ibid., p. 137.
  • 27 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu 中国连环画叙事研究 (Étude narratologique de la bande dess (...)

7Quant à la bande dessinée de science-fiction, elle se trouve sous le feu des mêmes critiques, qui lui reprochent de s’abandonner à de mauvais penchants commerciaux, de nourrir des intrigues crues voire vulgaires et de laisser libre cours à un surnaturel indésirable24, le tout étant sans doute d’autant plus difficile à excuser que la dimension visuelle de la bande dessinée expose aux yeux de tous l’objet du scandale. Le principe de visualisation des récits scientifiques avait pourtant suscité de l’intérêt de la part des auteurs et un certain soutien parmi les critiques de littérature kepu. L’écrivain Ye Yonglie et le dessinateur Miao Yintang 缪印堂 peuvent par exemple défendre l’alliance nécessaire entre la science et l’image dessinée, la seconde devant permettre, par un style tout en hyperboles et exagérations, de vulgariser au mieux la première25. L’appel aux synergies entre textes et dessins conduit l’auteur Li Yuan 李元 à parler d’un « art de la science populaire » (kepu meishu 科普美术), pour désigner des illustrations en une seule image qui viennent en renfort du texte et le rendent plus accessible26. La clarté vulgarisatrice semble cependant difficile à conserver dès lors qu’il s’agit de dessiner une histoire complète sous la forme lianhuanhua. De l’aveu des artistes eux-mêmes, il n’est pas évident de réaliser des histoires suffisamment justes scientifiquement qui soient aussi suffisamment plaisantes à lire27. Sous l’influence de la nouvelle science-fiction en littérature, qui vise à faire davantage rêver et vibrer les lecteurs et lectrices, le lianhuanhua emprunte également le chemin du « thriller de SF fantastique », avant d’être stoppé dans son élan par la Campagne de 1983 après seulement quelques années d’épanouissement.

  • 28 Lena Henningsen, « Little Smarty Travels to the Future. Introduction to the Text and Notes on the T (...)
  • 29 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 217.
  • 30 Ibid., p. 226.

8Finalement, c’est sans doute cette marginalité de la science-fiction chinoise dans le champ littéraire qui peut expliquer en partie sa marginalité au sein du monde académique28, à plus forte raison pour ce qui concerne la bande dessinée. Sauf exception, les lianhuanhua de SF publiés au début des années 1980 sont en grande partie oubliés29, par la recherche comme par le milieu éditorial qui n’inclut pas ces œuvres dans les réimpressions patrimoniales menées régulièrement. Les ouvrages universitaires chinois intéressés à l’histoire de la bande dessinée n’en font quasiment pas mention, préférant mettre en avant pour la même période des années 1980 les lianhuanhua adaptés de romans classiques chinois ou occidentaux, ceux qui s’inscrivent dans le mouvement de la littérature des cicatrices, ou encore qui sont réalisés dans la tradition de la peinture à l’encre. Par conséquent, les œuvres étudiées dans cet article ont été pour la plupart rassemblées sur le mode du glanage : hormis la classique adaptation du Petit Futé voyage dans le futur (Xiao Lingtong manyou weilai 小灵通漫游未来) écrit par Ye Yonglie et la version chinoise du Star Wars de Song Feideng 宋飞等 récemment mise à l’honneur par Maggie Greene et Nick Stember30, les sept autres lianhuanhua ont fait l’objet de trouvailles, en ligne ou dans des librairies de seconde main à Shanghai, et ne sont donc pas nécessairement des œuvres prisées pour la qualité de leur intrigue ou de leur(s) auteur(s). Abandonner la perspective auteuriste dans l’étude de la bande dessinée permet de se concentrer sur les images en elles-mêmes et pour elles-mêmes et de construire une vision synthétique de cet ensemble de lianhuanhua, en faisant apparaître entre les œuvres certaines récurrences qui semblent accompagner l’élaboration d’une nouvelle esthétique.

Géométrisations, émanations, juxtapositions

9À la lecture des bandes dessinées du corpus, les images réalisées par plus de dix dessinateurs différents semblent en effet présenter un certain nombre de similitudes. Les éléments qui génèrent une atmosphère globalement moderne et dynamique relèvent autant du réel représenté que de la façon dont les dessins sont réalisés et agencés dans les vignettes des lianhuanhua. Cette nouvelle esthétique science-fictionnelle de la BD chinoise semble reposer avant tout sur les trois traits de style suivants : une tendance à la géométrisation des figures, un recours très prolixe aux emanatas, et une composition des images par juxtaposition.

Géométrisations

  • 31 Peng Xinli 彭信理 (adaptation), Qi Wanli 柒万里 (dessin), Shenmi yi 神秘衣 (Le Vêtement mystérieux). Changsh (...)
  • 32 Wang Guozhong 王国忠 (adaptation), Qiu Wei 丘玮 (dessin), Yinxing ren 隐形人 (L’Homme invisible). Wuhan : H (...)
  • 33 Ye Yonglie 叶永烈, Pan Caiying 潘彩英 (adaptation), Du Jianguo 杜建国, Mao, Yongkun 毛用坤 (dessin), Xiao Lingt (...)

10La géométrisation du contenu représenté dans les bandes dessinées est d’abord encouragée par le fait que ces histoires se déroulent dans un environnement le plus souvent urbain, assimilé au décor de la ville moderne étatsunienne des années 1980, si ce n’est dans une cité plus futuriste encore. Ce sont d’abord les bâtiments qui incitent à privilégier des amoncellements de ligne droite ou de petits carreaux, intercalés avec les formes effilées de hauts immeubles qui structurent de complexes paysages urbains31. Les vues intérieures de ces bâtiments permettent également de déployer les perspectives rectilignes des murs, cloisons ou dallages qui viennent souvent strier l’arrière-plan des images, du sol jusqu’au plafond32. Dans l’illustration de Luo Pan 罗盘 [Fig. 1], la façade d’un building étale deux de ses quatre faces sur la majeure partie de la vignette, et y imprime la répétition régulière de ses fenêtres rectangulaires noires sur fond blanc qui disparaissent en s’approchant du point de fuite. L’environnement urbain des gratte-ciels s’applique en l’occurrence à des décors tirés d’un monde réel, ou du moins réaliste, mais on le retrouve aussi dans des œuvres qui sont dessinées avec davantage de fantaisie et un trait plus schématique. Dans les dessins de Du Jianguo 杜建国 et Mao Yongkun 毛用坤, le futur est vu comme un monde à la fois tout géométrisé — sphérique et/ou rectiligne — et répété en série, ce qui renforce encore l’existence de la forme pour elle-même. Ces images dégagent une impression d’artificialité, qui se mêle au gigantisme censé caractériser les villes du futur33. Leur représentation de la ville parcourue par Petit Futé [Fig. 2] est sous-tendue par la conception de bâtiments futuristes imaginaires, dont le minimalisme permet de les dupliquer pour habiller l’arrière-plan de l’image pensée comme une fenêtre sur l’avenir.

Fig. 1 : Tong Enzheng 童恩正, Da Lu 大鲁 (adaptation), Luo Pan 罗盘 (dessin), Shanhudao shang de siguang 珊瑚岛上的死光 (L’Atoll au rayon de la mort). Shanghai : Shanghai renmin meishu, 1980, p. 62.

Fig. 2 : Ye Yonglie 叶永烈, Pan Caiying 潘彩英 (adaptation), Du Jianguo 杜建国, Mao Yongkun 毛用坤 (dessin), Xiao Lingtong manyou weilai 小灵通漫游未来 (Petit Futé voyage dans le futur). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, p. 86.

  • 34 Tong Enzheng 童恩正, Tian Tu 田土, Ji Niao 吉鸟 (adaptation), Xu Qinsong 许钦松, Xin Xiyouji 新西游记 (Le Nouveau (...)
  • 35 Zhou Jinzhuo 周金灼 (adaptation), Song Feideng 宋飞等 (dessin), Xingqiu dazhan 星球大战 (Star Wars). Guangzho (...)
  • 36 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 152.

11En plus d’être guidée par l’architecture moderne, la géométrisation du monde est facilitée par la mise en valeur de machines, qui existent de toute évidence bien qu’elles ne soient pas forcément identifiables, permettant ainsi d’ancrer le récit dans un autre temps. Ces éléments du décor se constituent à partir de formes simples : ainsi de Xu Qinsong 许钦松 qui dessine à côté d’une parabole une sorte d’antenne faite de carrés noirs et blancs, additionnée d’arcs de cercles et de traits, et sur le pied de laquelle une longue bande de losanges imbriqués semble n’exister que pour montrer la bizarrerie géométrique de l’objet34. On peut aussi retrouver ces agglomérats de formes sur de grands écrans, comme celui qui fait face à Dark Vador et qui se compose d’un quadrillage agrémenté de quelques cercles parfaits35. Dans son analyse du lianhuanhua adapté de Star Wars et dessiné par Song Feideng, Nick Stember pointe le fait que les innovations technologiques ne servent pas tant à montrer quelles seraient les inventions futures mais « à fournir plus prosaïquement des outils narratifs qui guident les actions des personnages ou leur permettent d’atteindre leurs objectifs »36. Finalement, il apparaît même que ces innovations technologiques ne satisfont pas uniquement un opportunisme narratif : elles présentent également un intérêt graphique. Les bâtiments, machines et écrans futuristes canalisent une nouvelle esthétique dans le lianhuanhua, faite de figures géométrisées et répétées à l’envi.

  • 37 Zhou Jinzhuo et al., Op. cit., pp. 7, 19.
  • 38 Tong Enzheng 童恩正, Da Lu 大鲁 (adaptation), Luo Pan 罗盘 (dessin), Shanhudao shang de siguang 珊瑚岛上的死光 (L (...)
  • 39 Bao Lei, et al., Op. cit., p. 46 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 48.
  • 40 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.
  • 41 Richard McKenna, « Vanishing Point: How the Light Grid Defined 1980s Futurism », We Are the Mutants(...)

12La répétition des formes va de pair avec l’accumulation des traits, qui délimitent d’abord les buildings mais se multiplient souvent jusqu’à strier des parties de l’image en petites zones rayées37. Les dessinateurs de ces lianhuanhua semblent donner libre cours à un plaisir de la hachure, utilisée pour poser les ombres dans un décor, mais aussi tout simplement pour le remplir, pour constituer un arrière-plan ou un écran sur lequel évoluent les personnages. Dans l’image de Shou Lunjian 寿伦健 [Fig. 3], le personnage placé dans l’encadrement de la porte est entouré de fines rayures horizontales au premier plan, d’épais rais noirs verticaux à l’arrière-plan, ainsi que d’un écheveau de trames alternativement verticales et horizontales à sa droite, sans qu’aucune raison autre que l’habillage du décor ne vienne justifier cet usage immodéré du trait. D’autres lianhuanhua présentent cette répétition appuyée de motifs réguliers en arrière-plan, qui peuvent former des damiers, des aplats de rayures ou autres38. Cette tendance au remplissage par le motif tranche avec des lianhuanhua de la même époque ou antérieurs, qui conservent généralement un dessin clair, sans ombre, propre et qui donne à voir les personnages nettement sans les insérer dans un embrouillamini de petites formes répétées. Elle contraste également avec d’autres lianhuanhua qui adhèrent à des principes de composition plus traditionnels hérités de la peinture classique et consistant à faire circuler le souffle dans les vides, entre les pleins, en ne faisant que suggérer certains éléments du dessin. Ainsi, l’image de Qi Wanli 柒万里 [Fig. 4] contrevient en tous points à ces principes de clarté et de respiration harmonieuse qui devaient orienter la création de lianhuanhua : les rayures omniprésentes (sur le vêtement du personnage et sur le mur gauche) se doublent d’un plafond en fine grille blanche sur fond noir qui obscurcit la vignette et renforcent l’oppression de l’homme au sol. Les bandes dessinées de science-fiction au tournant des années 1980 cultivent ainsi une toute nouvelle conception du décor et de l’arrière-plan. Cette tendance à la géométrisation du décor peut même aller jusqu’à créer un faux décor qui plonge résolument dans l’abstraction39. Les fonds spiralés et quadrillés peuvent être un moyen d’évoquer des visuels électroniques ou informatiques40 caractéristiques de cette époque ; le plafond dessiné par Qi Wanli s’inscrit précisément dans cette esthétique des années 1980, marquée par l’usage du « réseau de lignes droites lumineuses diminuant en perspective sur un fond noir »41.

Fig. 3 : Curtis Garland 柯蒂斯•加兰, Shou Lunjian 寿伦健 (dessin), Mogui sanjiao yu UFO 魔鬼三角与UFO (Le Triangle des monstres et les OVNI). Changsha : Hunan meishu, 1981, p. 49.

Fig. 4 : Peng Xinli 彭信理 (adaptation), Qi Wanli 柒万里 (dessin), Shenmi yi 神秘衣 (Le Vêtement mystérieux). Changsha : Hunan meishu, 1981, p. 91.

  • 42 Wang Guozhong, et al., Op. cit., p. 52 ; Zhou, Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 32.
  • 43 Notamment les lianhuanhua suivants : Ji Hongxu 计红绪, Ma Cheng 马程 (dessin), Wang fu guai ying 王府怪影 (L (...)
  • 44 Julia Keblinska, « New Era, New Media: The Postsocialist Chinese Media Ecology », Thèse de doctorat (...)

13En plus de la grille lumineuse propre aux années 1980, les lianhuanhua présentent souvent un fond abstrait caractéristique, que l’on pourrait décrire comme un demi-damier en diagonales, comme une sorte de mur à facettes laissant plus ou moins passer la lumière42. Mobilisé par Luo Feng 罗枫 [Fig. 5], cet arrière-plan cohabite encore une fois avec les rayures du personnage à gauche, en plus des pointillés entourant les trois jeunes filles au centre. Le motif du demi-damier en diagonales se retrouve par ailleurs sur les couvertures d’une collection de lianhuanhua de science-fiction publiée par les éditions des Beaux-Arts du Peuple43, signalant peut-être une identité visuelle constitutive de la SF de ces années-là, en lien avec l’utilisation du motif géométrique dans la publicité de la même époque44.

Fig. 5 : Bao Lei 包蕾, Li Shuquan 李树权 (adaptation), Luo Feng 罗枫 (dessin), Guowang shang feidie 国王上飞碟 (Le Roi à bord de la soucoupe volante). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, p. 42.

Émanations

  • 45 Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration. Paris : Presses universitaires de France, 2011, p. (...)
  • 46 Curtis Garland 柯蒂斯•加兰, Shou Lunjian 寿伦健 (dessin), Mogui sanjiao yu UFO 魔鬼三角与UFO (Le Triangle des mo (...)
  • 47 Tong Enzheng, et al., Op. cit., 1980, p. 25 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 137.

14Cette nouvelle esthétique du lianhuanhua, reflet d’un monde géométrisé voire gouverné par l’utilisation de la forme pour elle-même, semble se définir par une autre caractéristique originale : la profusion des emanatas. Le terme d’emanatas est apparu comme un concept propre au médium de la bande dessinée, proposé d’abord par Mort Walker en 1980 et repris depuis dans de nombreux travaux ; Thierry Groensteen rappelle que les emanatas désignent tous « les traits, gouttelettes, spirales, étoiles et autres signes graphiques placés à proximité du visage d’un personnage pour traduire une émotion, voire un état physique »45. Cette catégorie rassemble finalement tous les signes iconiques et non figuratifs qui émanent d’un personnage ou d’un objet. Dans les bandes dessinées de science-fiction, on les retrouve de façon privilégiée dans les lignes de vitesse, qui sont systématiquement convoquées pour renforcer l’impact d’une fusée, d’un avion ou autre vaisseau spatial, omniprésents dans ces intrigues du début des années 1980. Ces lignes de vitesse consistent en une accumulation de traits, courbes ou rectilignes selon la trajectoire de l’engin46, et peuvent traverser la vignette de part en part comme dans le dessin de Luo Pan [Fig. 6], structurant par là même les différents plans de l’image (derrière et devant le nuage) et renforçant le dynamisme de la fusée à la perspective déjà fort accentuée. Les lignes de vitesse peuvent parfois s’accumuler et former des arrière-plans abondamment striés qui renforcent l’impression d’explosion de l’engin : ici un arc de cercle habillée de fines hachures par Song Feideng, ou là chez Luo Pan un ciel découpé de rayures menant au point de fuite, le point d’origine de l’avion47.

Fig. 6 : Deng Bo 邓波 (adaptation), Sun Endao 孙恩道, Tian Minsheng 田民胜 (dessin), Qiguai de xue zhong ren奇怪的雪中人 (L’Étrange Homme des neiges). Wuhan : Hubei renmin, 1982, p. 85.

  • 48 Bao Lei, et al., Op. cit., p. 2 ; Curtis Garland, et al., Op cit., pp. 59, 60, 69 ; Zhou Jinzhuo, e (...)
  • 49 Wang Guozhong, et al., Op. cit., pp. 4, 30, 37.
  • 50 Tong Enzheng, et al., Op. cit., 1983, pp. 51, 79.
  • 51 Chen Weidong 陈维东, Zhongguo manhua shi 中国漫画史 (Histoire de la bande dessinée chinoise). Beijing : Xia (...)
  • 52 Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., pp. 35, 42, 43.

15Si ce type de rayures dans le ciel avait pu être utilisé dans quelques lianhuanhua des années 1940 — quoique plus sobrement et sans le dynamisme d’un point de fuite — pour représenter la nuit ou le brouillard, la technique n’est plus utilisée dans les bandes dessinées de la RPC après 1949. Les principes picturaux des lianhuanhua de propagande exigent en effet de garder des images claires et abandonnent le remplissage par hachures, à moins de transformer occasionnellement ces hachures en rayons qui émanent de la figure de Mao — mais la technique est alors réservée à cette seule figure qu’il s’agit de mettre en lumière. Au-delà des lignes de vitesse, les emanatas des années 1980 sont en effet utilisés à des fins de mise en valeur, appliquées à des machines, des personnages ou des actions particulières48. Ce sont souvent de petits traits qui entourent la figure en question, et parfois de façon plus extravagante des éclairs, zigzags ou séries de courbures signifiant une déflagration, comme on peut le voir dans les dessins de Qiu Wei 丘玮, très friand de ces procédés graphiques49. Chez Qiu Wei comme chez d’autres dessinateurs de science-fiction, les emanatas servent également à représenter les ondes invisibles des machines futuristes qui jalonnent les intrigues, ou encore d’autres états plus spécifiques chez Xu Qinsong, qui fait lui aussi un usage intensif de tous ces petits traits, spirales, cercles, ondulations, qui expriment par exemple les pas de danse rapides et adroits que Zhu Bajie esquisse sur de la musique disco50. Tous ces éléments se retrouvent dans la vignette dessinée par Xu Qinsong [Fig. 7], laquelle présente non moins de quatre registres d’emanatas différents : des lignes en pointillés reproduisent la silhouette de l’assistant dont le corps est perturbé par l’activité du détecteur de mensonge, tandis que des zigzags, spirales, et étoiles révèlent le vertige du professeur à l’écoute de l’enregistrement. Incidemment, l’irruption de ces signes iconiques non-figuratifs que sont les emanatas annoncent l’arrivée des onomatopées, absentes des lianhuanhua traditionnels et empruntées aux bandes dessinées étrangères qui sont de plus en plus traduites au tournant des années 198051 — on en trouve notamment en alphabet latin dans les dessins de Song Feideng pour l’adaptation de Star Wars52.

16Fig. 7 : Tong Enzheng 童恩正, Tian Tu 田土, Ji Niao 吉鸟 (adaptation), Xu Qinsong 许钦松, Xin Xiyouji 新西游记 (Le Nouveau Voyage en Occident). Guangzhou : Kexue puji, 1983, vol. 1, p. 37.

Juxtapositions

  • 53 Bao Lei, et al., Op. cit., p. 18.

17Enfin, un troisième principe essentiel de la nouvelle esthétique science-fictionnelle des lianhuanhua à l’Ère des réformes réside dans la composition des images. Les différentes œuvres étudiées frappent par leur tendance commune à agencer par juxtaposition dans une même vignette diverses figures, tirées de contextes différents. Ce principe de composition n’est pas totalement étranger aux lianhuanhua antérieurs, notamment pour les scènes qui visent à convoquer des souvenirs, ou qui présentent des récits enchâssés, et invitent alors l’artiste à juxtaposer deux scènes bien définies, l’une contre ou derrière l’autre, ou bien l’une dans l’autre, comme une illustration graphique de la mise en abyme employée dans la narration. Ces utilisations traditionnelles de la juxtaposition se retrouvent dans les bandes dessinées de science-fiction, mais celles-ci vont plus loin encore. L’assemblage des figures, la jonction d’éléments a priori disjoints, sont utilisés plus largement et font office de principe de composition comme un autre. Dans l’image de Luo Feng [Fig. 8], une dizaine de scènes différentes sont montrées simultanément pour illustrer l’arrêt momentané des communications dans le pays, neuf de ces scènes étant contenues dans des cercles qui pénètrent les uns dans les autres et rendent ainsi l’effervescence de ce moment de l’intrigue. Les images créées sur ce principe de la juxtaposition aboutissent à des manières de mosaïques, plus ou moins chargées et harmonieusement agencées, et qui fonctionnent sur le mode du télescopage. Il n’est d’ailleurs peut-être pas anodin qu’un certain nombre de ces compositions apparaissent à la faveur d’une vision par télescope53, ou par microscope comme dans le dessin de Sun Endao 孙恩道 et Tian Minsheng 田民胜 [Fig. 9]. Le scientifique penché sur son outil côtoie le mammouth dont il examine les bactéries retrouvées sur ses défenses enfouies dans le sol glacé de la Sibérie, et les deux figures de l’humain et de l’animal se trouvent suturées par un réseau de cercles blancs ou noirs, contenant eux-mêmes de plus petits cercles et renvoyant sans doute à la lunette du microscope, et à ce qu’elle permet de visualiser.

Fig. 8 : Bao Lei 包蕾, Li Shuquan 李树权 (adaptation), Luo Feng 罗枫 (dessin), Guowang shang feidie 国王上飞碟 (Le Roi à bord de la soucoupe volante). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, p. 11.

Fig. 9 : Deng Bo 邓波 (adaptation), Sun Endao 孙恩道, Tian Minsheng 田民胜 (dessin), Qiguai de xue zhong ren 奇怪的雪中人 (L’Étrange Homme des neiges). Wuhan : Hubei renmin, 1982, p. 18.

  • 54 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu, op. cit., p. 167.
  • 55 Ibid.
  • 56 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., pp. 206-210.
  • 57 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.
  • 58 Deng Bo 邓波 (adaptation), Sun Endao 孙恩道, Tian, Minsheng 田民胜 (dessin), Qiguai de xue zhong ren 奇怪的雪中人(...)
  • 59 Peng Xinli, et al., Op. cit., p. 35.
  • 60 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.
  • 61 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 166.

18Plusieurs raisons peuvent être avancées pour expliquer le recours à ce type de composition dans les vignettes de lianhuanhua : la volonté d’illustrer l’activité psychologique des personnages54, la nécessité de résumer en une seule image une série d’événements disparates55, la superposition des strates temporelles dans certains récits (notamment de science-fiction)56, l’influence des images télévisuelles ou holographiques57. Mais au-delà de ces justifications narratives, il semble que les bandes dessinées étudiées emploient souvent la composition par juxtaposition de façon purement gratuite. Prolongeant la tendance au remplissage des cases par des motifs géométriques en arrière-plan, il s’agit ici aussi de combler la case d’une pléthore d’éléments visuels58, qui peuvent valoir pour ce qu’ils représentent, mais aussi simplement pour eux-mêmes, en tant que formes ou silhouettes, comme on le peut le constater dans tel dessin de Qi Wanli : un lézard traverse l’image en diagonale de part en part, devant le professeur présent sur la gauche, et se trouve lui-même traversé d’un petit réseau de trois disques blanc, noir ou rayé59. Ce type de combinaison très lâche de différentes figures peut dégager un côté vaporeux qui vient envelopper cet agencement totalement déhiérarchisé. Il peut être tentant alors de rapprocher ce principe de composition de « l’esthétique du collage » identifiée par Julia Keblinska dans la première culture visuelle postsocialiste en Chine dans les années 198060, ou bien, tel que le formule Nick Stember, du modèle du lianhuanhua « recombiné » (plutôt que « piraté ») et qui se construit sur l’adjonction de multiples références graphiques mélangées et reconfigurées en vignettes de lianhuanhua61.

  • 62 Thomas Bini, « Xingqiu Dazhan lianhuanhua baike bolan: Waixing chuban wu kaogu » 星球大战连环画百科博览外星出版物考 (...)
  • 63 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu, op. cit., pp. 167-169.
  • 64 Blanche Delaborde, « L’espace blanc dans les mises en page multicouches des mangas », in Campaignol (...)
  • 65 Ibid., n.p.
  • 66 Curtis Garland, et al., Op cit., pp. 9, 14, 21 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., pp. 58, 81.

19Cette conception du dessin comme patchwork d’images préexistantes est particulièrement flagrante dans le Star Wars dessiné par Song Feideng, lequel mobilise souvent « des compositions familières et des combinaisons d’éléments modularisées »62. La notion de modularisation (mokuaihua 模块化) met l’accent sur la nature disparate et hétérogène des vignettes obtenues, de même que le concept de « narration en multi-écrans » (duo yinmu xushu 多银幕叙述) introduit par Shen Qiwang pour décrire certains lianhuanhua de la fin du XXe siècle63. Ce dernier utilise cependant la même terminologie pour désigner deux pratiques différentes : d’une part la dissémination de figures dans l’image, et d’autre part la fragmentation de la petite page de lianhuanhua en plus petites cases indépendantes les unes des autres. Dans cette perspective, il pourrait être plus pertinent de rapprocher les compositions de ces lianhuanhua de SF de la mise en page « multicouches », développée dans les mangas pour jeunes filles dans la seconde moitié du XXe siècle, et caractérisée notamment par « une approche déconstruite de la mise en page »64 et « l’intrication des dessins »65. Le dessin de Song Feideng [Fig. 10] regroupe en effets plusieurs éléments de ce type de mise en page de manga, quoique sur la page plus petite du lianhuanhua, en isolant d’abord un personnage sur lequel se focalise l’attention (Luke en noir au milieu) et en l’entourant d’autres figures flottantes et scintillantes (l’hologramme de Princesse Leïa), le tout structuré par quelques espaces laissés blancs (le corps de la Princesse). Nombreuses sont les vignettes de Song Feideng ou Shou Lunjian qui focalisent ainsi l’attention autour d’un visage, d’une figure, émergeant de la composition disparate et déliée66.

Fig. 10 : Zhou Jinzhuo 周金灼 (adaptation), Song Feideng 宋飞等 (dessin), Xingqiu dazhan 星球大战 (Star Wars). Guangzhou : Kexue puji, 1980, p. 27.

Les lianhuanhua de SF : des patrons pour une nouvelle catégorie stylistique ?

  • 67 Gilles Philippe, Pourquoi le style change-t-il ? Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2021, p. 80
  • 68 Deng Bo, et al., Op. cit., p. 64 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 25.

20À dire vrai, les innovations graphiques qui consistent à remplir les cases de lianhuanhua de figures géométriques juxtaposées et assemblées par des lignes de vitesse ou autres signes iconiques non-figuratifs ne sont pas à proprement parler des spécificités absolues de la bande dessinée de science-fiction. Par exemple, à la même époque des années 1980, les emanatas foisonnent aussi dans les scènes de combat d’histoires traditionnelles chinoises, et la composition en juxtaposition peut souvent se retrouver dans des adaptations de romans européens. Cependant, si les lianhuanhua de science-fiction font office de « patrons stylistiques »67 , qui canalisent un nouveau style de bande dessinée, c’est parce qu’ils permettent l’expression simultanée de ces nouveaux principes graphiques. L’agencement en faisceau des traits stylistiques analysés plus haut font que les lianhuanhua de SF apparaissent bien comme le lieu d’expression idéal de cette nouvelle esthétique. Il n’est pas rare de voir, dans certaines vignettes des œuvres étudiées, une convergence des trois tendances à la géométrisation des figures, la profusion des emanatas, et l’agencement par juxtaposition68. À titre d’exemple, l’image de Qiu Wei [Fig. 11] présente une agglomération de personnages, dans des vues et des cadrages distincts (détail en plan rapproché, personne de dos en plongée, plan américain en légère contre-plongée), qui se découpent sur cette géométrie souvent convoquée du demi-damier en diagonales et laissent place ici et là à plusieurs formes de spirales ainsi qu’à deux grands points d’interrogation, le tout produisant une sensation de vertige face au mystère de l’homme invisible. Ces vignettes à l’aspect kaléidoscopique constituent finalement la synthèse d’un nouveau style de bande dessinée.

Fig. 11 : Wang Guozhong 王国忠 (adaptation), Qiu Wei 丘玮 (dessin), Yinxing ren 隐形人 (L’Homme invisible). Wuhan : Hubei renmin, 1980, p. 19.

  • 69 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

21La prise en compte des différentes bandes dessinées de science-fiction sans préjugés esthétiques permet également de consolider la base de cette nouvelle catégorie stylistique, autour des traits de style analysés plus haut. Ainsi, il aurait pu sembler naturel de reconnaître un style différent à Xu Qinsong et au duo Du Jianguo et Mao Yongkun (ainsi qu’à Luo Feng dans une certaine mesure) au prétexte que leur trait simplifié peut être qualifié de caricatural, stylisé ou encore « cartoony »69, c’est-à-dire opposé au trait réaliste des autres œuvres. De même, au sein de la catégorie « naturelle » des œuvres réalistes, il aurait été possible de tracer spontanément une frontière entre celles qui relèvent d’un dessin en clair-obscur et les autres. Finalement, il apparaît qu’un style de bande dessinée peut s’émanciper de la seule nature du trait pour se concentrer sur d’autres caractéristiques plus complexes, touchant à la représentation et à la composition. Malgré son trait schématique, le dessin de Xu Qinsong [Fig. 12] s’inscrit donc pleinement dans cette nouvelle esthétique, par le déploiement d’un paysage urbain fait d’un amoncellement de formes géométriques simples, par la distribution apparemment aléatoire des figures des personnages principaux dans des téléviseurs qui se frôlent ou se chevauchent, et par l’omniprésence de cercles en pointillés figurant les ondes de la retransmission en direct.

Fig. 12 : Tong Enzheng 童恩正, Tian Tu 田土, Ji Niao 吉鸟 (adaptation), Xu Qinsong 许钦松, Xin Xi you ji 新西游记 (Le Nouveau Voyage en Occident). Guangzhou : Kexue puji, 1983, vol. 1, p. 19.

  • 70 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 134.
  • 71 Li Hua, Chinese Science Fiction during the Post-Mao Cultural Thaw, op. cit., p. 141.
  • 72 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.
  • 73 Jean-Charles Andrieu de Levis, « Psychédélismes. Influences de l’expérience psychédélique sur le ci (...)

22Les images de Qiu Wei et Xu Qinsong présentées ici permettent de rendre graphiquement la dimension spectaculaire de la science70 qui s’exprime dans la bande dessinée de science-fiction de l’Ère des réformes. La multiplication des figures et leur agencement complexe dans la case met en évidence une sophistication du dessin au début des années 1980, parallèle à la sophistication des intrigues qui répond aux exigences d’un lectorat de plus en plus adulte71. Par ailleurs, les aspects de saturation et de dynamisation de l’image, déjà notés par Julia Keblinska dans une rare approche esthétique de ces bandes dessinées72, et dus à la multiplication des motifs, hachures et emanatas, pourraient rapprocher ces lianhuanhua de science-fiction des comix psychédéliques produits aux États-Unis une décennie auparavant. Caractérisées par le même souci de « saturation graphique » et par une « distribution d’images hétérogènes »73, les pages de ces bandes dessinées américaines se placent elles aussi en rupture avec un ordre esthétique établi.

  • 74 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu, op. cit., p. 169.
  • 75 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

23En fin de compte, les bandes dessinées chinoises de science-fiction ne constituent peut-être qu’une étape vers l’éclatement de la forme lianhuanhua. Les changements mis en évidence dans les principes de composition doivent en effet être reliés aux transformations du support de la bande dessinée chinoise qui s’opèrent au cours des années 1980, à la faveur des expérimentations de mise en page dans les grandes feuilles verticales du Journal du lianhuanhua (Lianhuahuan bao 连环画报), et surtout face aux importations d’œuvres étrangères qui obéissent au dispositif de la planche à plusieurs cases. Si la composition en « multi-écrans » est loin d’être systématique dans les petites pages du lianhuanhua74, elle fait écho dans la Chine des années 1980 à ces façons innovantes de distribuer la bande dessinée en séquence, parfois sur des supports inédits comme des livres au format vertical et non plus horizontal. À cet égard, ce sont les bandes dessinées de science-fiction elles-mêmes qui représentent pour le public chinois une manière de futurisme75. Ainsi le style avant-gardiste de ces lianhuanhua peut-il apparaître lui-même comme une véritable science-fiction.

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Bibliographie

Sources

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Notes

1 Jiang Qian, « Translation and the Development of Science Fiction in Twentieth-Century China », Science Fiction Studies, vol. 40, no 1, 2013, pp. 121-122.

2 Marie Laureillard, « L’âge d’or des bandes dessinées chinoises dans les collections de la Bibliothèque municipale de Lyon (1949-1985) », Gryphe, no 27, 2017, p. 15.

3 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », in Henningsen, Lena, Graf, Emily (dir.), Reading (in) Chinese Comics. Amsterdam : Amsterdam University Press, 2025 (à paraître), n.p.

4 John A. Lent, Ying Xu, Comics Art in China. Jackson : University Press of Mississippi, 2017, p. 93.

5 Nick Stember, « Low Culture Fever: Pulp Science in Chinese Comics After Mao », Thèse de doctorat en études asiatiques, University of Cambridge, 2023, p. 8.

6 Gwennaël Gaffric, « Histoire et enjeux de la science-fiction sinophone », Monde chinois, no 51‑52, 2017, p. 10.

7 Li Hua, Chinese Science Fiction during the Post-Mao Cultural Thaw. Toronto-Buffalo-Londres : University of Toronto Press, 2021, p. 10.

8 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 68.

9 Jiang Qian, « Translation and the Development of Science Fiction in Twentieth-Century China », op. cit., p. 121.

10 Rudolf G. Wagner, « Lobby Literature: The Archeology and Present Functions of Science Fiction in China », in Kinkley, Jeffrey C. (dir.), After Mao: Chinese Literature and Society 1978-1981. Cambridge (MA), Londres : Harvard University Press, 1985, p. 20.

11 Ibid., p. 40.

12 Cité dans Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 115.

13 Virginia L. Conn, « The Body Politic: Socialist Science Fiction and the Embodied State », Thèse de doctorat en littérature comparée, Rutgers State University of New Jersey, 2021, p. 160.

14 Paola Iovene, Tales of Future Past: Anticipation and the Ends of Literature in Contemporary China, Stanford : Stanford University Press, 2014, p. 31.

15 Ibid.

16 Rudolf G. Wagner, « Lobby Literature », op. cit, p. 41.

17 Paola Iovene, Tales of Future Past, op. cit., p. 31.

18 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 215.

19 Jiang Qian, « Translation and the Development of Science Fiction in Twentieth-Century China », op. cit., p. 125-126.

20 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., pp. 182-183.

21 Paola Iovene, Tales of Future Past, op. cit., p. 47. Li Hua, Chinese Science Fiction during the Post-Mao Cultural Thaw, op. cit., p. 141.

22 Loïc Aloisio, « Quand modernisation rime avec Nation. La science-fiction chinoise à l’époque maoïste et post-maoïste », Impressions d’Extrême-Orient, no 12, 2021, § 84, [En ligne] https://doi.org/10.4000/ideo.1559

23 Paola Iovene, Tales of Future Past, op. cit., p. 47.

24 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 39.

25 Li Hua, Chinese Science Fiction during the Post-Mao Cultural Thaw, op. cit., p. 139.

26 Ibid., p. 137.

27 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu 中国连环画叙事研究 (Étude narratologique de la bande dessinée chinoise). Zhenjiang : Jiangsu daxue, 2012, p. 118.

28 Lena Henningsen, « Little Smarty Travels to the Future. Introduction to the Text and Notes on the Translation », MCLC Resource Center, sept. 2020, [En ligne] consulté le 11/04/2024 à l'URL : https://u.osu.edu/mclc/online-series/little-smarty-intro/

29 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 217.

30 Ibid., p. 226.

31 Peng Xinli 彭信理 (adaptation), Qi Wanli 柒万里 (dessin), Shenmi yi 神秘衣 (Le Vêtement mystérieux). Changsha : Hunan meishu, 1981, p. 1.

32 Wang Guozhong 王国忠 (adaptation), Qiu Wei 丘玮 (dessin), Yinxing ren 隐形人 (L’Homme invisible). Wuhan : Hubei renmin, 1980, pp. 1, 2, 28, 45.

33 Ye Yonglie 叶永烈, Pan Caiying 潘彩英 (adaptation), Du Jianguo 杜建国, Mao, Yongkun 毛用坤 (dessin), Xiao Lingtong manyou weilai 小灵通漫游未来 (Petit Futé voyage dans le futur). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, pp. 28, 57, 92.

34 Tong Enzheng 童恩正, Tian Tu 田土, Ji Niao 吉鸟 (adaptation), Xu Qinsong 许钦松, Xin Xiyouji 新西游记 (Le Nouveau Voyage en Occident). Guangzhou : Kexue puji, 1983, vol. 1, p. 11.

35 Zhou Jinzhuo 周金灼 (adaptation), Song Feideng 宋飞等 (dessin), Xingqiu dazhan 星球大战 (Star Wars). Guangzhou : Kexue puji, 1980, p. 75.

36 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 152.

37 Zhou Jinzhuo et al., Op. cit., pp. 7, 19.

38 Tong Enzheng 童恩正, Da Lu 大鲁 (adaptation), Luo Pan 罗盘 (dessin), Shanhudao shang de siguang 珊瑚岛上的死光 (L’Atoll au rayon de la mort). Shanghai : Shanghai renmin meishu, 1980, p. 12. Bao Lei 包蕾, Li Shuquan 李树权 (adaptation), Luo Feng 罗枫 (dessin), Guowang shang feidie 国王上飞碟 (Le Roi à bord de la soucoupe volante). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, p. 13. Ye Yonglie, et al., Op. cit., pp. 31, 50, 96.

39 Bao Lei, et al., Op. cit., p. 46 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 48.

40 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

41 Richard McKenna, « Vanishing Point: How the Light Grid Defined 1980s Futurism », We Are the Mutants, 16 feb. 2017, [En ligne] consulté le 11/04/2024, à l'URL : https://wearethemutants.com/2017/02/16/vanishing-point-how-the-light-grid-defined-1980s-futurism/

42 Wang Guozhong, et al., Op. cit., p. 52 ; Zhou, Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 32.

43 Notamment les lianhuanhua suivants : Ji Hongxu 计红绪, Ma Cheng 马程 (dessin), Wang fu guai ying 王府怪影 (Les Ombres étranges dans le Palais impérial). Beijing : Renmin meishu, 1981 ; Zhang Xiaotian 张笑天, Wang Wenzhi 王文智 (adaptation), Nie Chongrui 聂崇瑞 (dessin), Huilai ba Luolan 回来吧罗兰 (Reviens, Luolan). Beijing : Renmin meishu, 1981.

44 Julia Keblinska, « New Era, New Media: The Postsocialist Chinese Media Ecology », Thèse de doctorat en études asiatiques, University of California, 2021, pp. 30-31.

45 Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration. Paris : Presses universitaires de France, 2011, p. 136.

46 Curtis Garland 柯蒂斯•加兰, Shou Lunjian 寿伦健 (dessin), Mogui sanjiao yu UFO 魔鬼三角与UFO (Le Triangle des monstres et les OVNI). Changsha : Hunan meishu, 1981, p. 61 ; Tong Enzheng, et al., Op. cit., 1980, p. 29 ; Tong Enzheng, et al., Op. cit., 1983, p. 58 ; Ye Yonglie, et al., Op. cit., pp. 25, 77.

47 Tong Enzheng, et al., Op. cit., 1980, p. 25 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 137.

48 Bao Lei, et al., Op. cit., p. 2 ; Curtis Garland, et al., Op cit., pp. 59, 60, 69 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 40.

49 Wang Guozhong, et al., Op. cit., pp. 4, 30, 37.

50 Tong Enzheng, et al., Op. cit., 1983, pp. 51, 79.

51 Chen Weidong 陈维东, Zhongguo manhua shi 中国漫画史 (Histoire de la bande dessinée chinoise). Beijing : Xiandai, 2015, p. 70.

52 Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., pp. 35, 42, 43.

53 Bao Lei, et al., Op. cit., p. 18.

54 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu, op. cit., p. 167.

55 Ibid.

56 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., pp. 206-210.

57 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

58 Deng Bo 邓波 (adaptation), Sun Endao 孙恩道, Tian, Minsheng 田民胜 (dessin), Qiguai de xue zhong ren 奇怪的雪中人 (L’Étrange Homme des neiges). Wuhan : Hubei renmin, 1982, pp. 37, 60, 73 ; Tong Enzheng, et al., op. cit., 1983, p. 82 ; Wang, Guozhong, et al., op. cit., pp. 25, 38, 61.

59 Peng Xinli, et al., Op. cit., p. 35.

60 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

61 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 166.

62 Thomas Bini, « Xingqiu Dazhan lianhuanhua baike bolan: Waixing chuban wu kaogu » 星球大战连环画百科博览外星出版物考古 (Revue encyclopédique des lianhuanhua de Star Wars : une archéologie de publications extraterrestres), WeChat, 1 février 2016, [En ligne] consulté le 11/04/2024, à l'URL : https://mp.weixin.qq.com/s/bzYQUOiNdyzOLR5mUcabPA

63 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu, op. cit., pp. 167-169.

64 Blanche Delaborde, « L’espace blanc dans les mises en page multicouches des mangas », in Campaignolle, Hélène, Simon-Oikawa, Marianne (dir.), Espaces du blanc. Discours et pratiques. Paris : Maisonneuve & Larose, Hémisphères, 2024 (à paraître), n.p.

65 Ibid., n.p.

66 Curtis Garland, et al., Op cit., pp. 9, 14, 21 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., pp. 58, 81.

67 Gilles Philippe, Pourquoi le style change-t-il ? Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2021, p. 80.

68 Deng Bo, et al., Op. cit., p. 64 ; Zhou Jinzhuo, et al., Op. cit., p. 25.

69 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

70 Nick Stember, Low Culture Fever, op. cit., p. 134.

71 Li Hua, Chinese Science Fiction during the Post-Mao Cultural Thaw, op. cit., p. 141.

72 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

73 Jean-Charles Andrieu de Levis, « Psychédélismes. Influences de l’expérience psychédélique sur le cinéma, l’illustration et la bande dessinée au sein de la contre-culture américaine », in Deloignon, Olivier, Finzo (dir.), Bande annonce. Cinéma et bande dessinée. Paris : -zeug, 2019, pp. 113, 116.

74 Shen Qiwang 沈其旺, Zhongguo lianhuanhua xushi yanjiu, op. cit., p. 169.

75 Julia Keblinska, « Reading Pulp Futures in New Era China (1978-1989) », op. cit., n.p.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Tong Enzheng 童恩正, Da Lu 大鲁 (adaptation), Luo Pan 罗盘 (dessin), Shanhudao shang de siguang 珊瑚岛上的死光 (L’Atoll au rayon de la mort). Shanghai : Shanghai renmin meishu, 1980, p. 62.
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Légende Fig. 2 : Ye Yonglie 叶永烈, Pan Caiying 潘彩英 (adaptation), Du Jianguo 杜建国, Mao Yongkun 毛用坤 (dessin), Xiao Lingtong manyou weilai 小灵通漫游未来 (Petit Futé voyage dans le futur). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, p. 86.
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Légende Fig. 3 : Curtis Garland 柯蒂斯•加兰, Shou Lunjian 寿伦健 (dessin), Mogui sanjiao yu UFO 魔鬼三角与UFO (Le Triangle des monstres et les OVNI). Changsha : Hunan meishu, 1981, p. 49.
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Légende Fig. 4 : Peng Xinli 彭信理 (adaptation), Qi Wanli 柒万里 (dessin), Shenmi yi 神秘衣 (Le Vêtement mystérieux). Changsha : Hunan meishu, 1981, p. 91.
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Légende Fig. 5 : Bao Lei 包蕾, Li Shuquan 李树权 (adaptation), Luo Feng 罗枫 (dessin), Guowang shang feidie 国王上飞碟 (Le Roi à bord de la soucoupe volante). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, p. 42.
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Légende Fig. 6 : Deng Bo 邓波 (adaptation), Sun Endao 孙恩道, Tian Minsheng 田民胜 (dessin), Qiguai de xue zhong ren奇怪的雪中人 (L’Étrange Homme des neiges). Wuhan : Hubei renmin, 1982, p. 85.
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Légende Fig. 8 : Bao Lei 包蕾, Li Shuquan 李树权 (adaptation), Luo Feng 罗枫 (dessin), Guowang shang feidie 国王上飞碟 (Le Roi à bord de la soucoupe volante). Shenyang : Liaoning meishu, 1980, p. 11.
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Légende Fig. 9 : Deng Bo 邓波 (adaptation), Sun Endao 孙恩道, Tian Minsheng 田民胜 (dessin), Qiguai de xue zhong ren 奇怪的雪中人 (L’Étrange Homme des neiges). Wuhan : Hubei renmin, 1982, p. 18.
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Légende Fig. 10 : Zhou Jinzhuo 周金灼 (adaptation), Song Feideng 宋飞等 (dessin), Xingqiu dazhan 星球大战 (Star Wars). Guangzhou : Kexue puji, 1980, p. 27.
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Légende Fig. 11 : Wang Guozhong 王国忠 (adaptation), Qiu Wei 丘玮 (dessin), Yinxing ren 隐形人 (L’Homme invisible). Wuhan : Hubei renmin, 1980, p. 19.
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Légende Fig. 12 : Tong Enzheng 童恩正, Tian Tu 田土, Ji Niao 吉鸟 (adaptation), Xu Qinsong 许钦松, Xin Xi you ji 新西游记 (Le Nouveau Voyage en Occident). Guangzhou : Kexue puji, 1983, vol. 1, p. 19.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Norbert Danysz, « La science-fiction dans les bandes dessinées chinoises des années 1980 »Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ideo/4035 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137u7

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Auteur

Norbert Danysz

Norbert Danysz est doctorant en études chinoises à l’Université Lumière Lyon 2 (IAO, UMR 5062) et à l’Université de Tours (InTRu, EA6301), où il prépare une thèse sur les évolutions stylistiques de la bande dessinée chinoise entre les années 1920 et 1980. Il mène également des recherches ponctuelles sur la bande dessinée sinophone contemporaine de Chine, de Hong Kong ou de Taïwan.

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