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Figures littéraires en marge

Marginalité sexuelle dans la littérature japonaise populaire de l’entre-deux-guerres.

Travestissement et prostitution masculine dans Eroguro danshô nikki エログロ男娼日記 (1931)
Camille Lenoble

Résumés

Dans le contexte de l’entre-deux-guerres, la production littéraire au Japon a été influencée par le développement du capitalisme et l’avènement de la tendance ero-guro-nansensu エロ・グロ・ナンセンス. Se développe dans ce contexte une littérature populaire versée dans les sujets en relations avec la sexualité, notamment les « déviances sexuelles » (hentai seiyoku 変態性欲). Eroguro danshô nikki エログロ男娼日記 (Journal érotico-grotesque d’un prostitué, 1931) est une fiction qui s’inscrit dans cette mouvance, abordant des sujets aussi tabous que scabreux, à l’instar du travestissement, de l’homosexualité masculine et du travail du sexe, expliquant sans doute pourquoi l’œuvre a fait l’objet de la censure le lendemain même de sa publication. Abordant le monde de la prostitution masculine depuis la focalisation interne de son narrateur-personnage, cette fiction propose une représentation originale de l’un des personnages parmi les plus marginalisés de la littérature de cette époque : le travailleur du sexe travesti. Cette contribution a pour objectif de restituer la façon dont le travestissement du personnage sert les enjeux de la narration, ainsi que la manière dont le genre et la sexualité sont représentés au travers de la focalisation du protagoniste.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Philippe Pons, Pierre-François Souyri, L’esprit de plaisir. Une histoire de la sexualité et de l’ér (...)
  • 2 Shimamura Teru 島村 輝 (sous la direction de), Korekushon modan toshi bunka 15. Ero-guro-nansensu コレクシ (...)
  • 3 Miriam Silverberg, Erotic, Grotesque, Nonsense. The Mass Culture of Japanese Modern Times. London : (...)
  • 4 Gregory M. Pflugfelder, Cartographies of Desire. Male-Male Sexuality in Japanese Discourse, 1600-19 (...)
  • 5 Furukawa Makoto 古川 , « Ren.ai to seiyoku no daisan teikoku. Tsûzoku teki seiyokugaku no jidai » 恋愛 (...)
  • 6 Shimamura, Op. cit., pp. 630-631, 633-634.

1L’entre-deux-guerres constitue un moment particulier dans la production discursive du Japon aussi bien d’un point de vue artistique, littéraire, journalistique que scientifique en raison de l’avènement de la tendance ero-guro-nansensu エロ・グロ・ナンセンス (érotique, grotesque et absurde). L’expression provient d’une transcription phonétique de trois termes anglais : ero エロ pour eroticism (érotisme), guro グロ pour grotesque (grotesque) et nansensu ナンセンス pour nonsense (absurde). Mis bout à bout, ces trois vocables ont formé une formule fourre-tout utilisée par les médias de l’époque afin de désigner un aspect de la culture de masse des années 1920-1930. Il tiendrait cependant de la gageure de proposer une définition stable de cette tendance, cette dernière n’ayant jamais constitué un mouvement artistique ou intellectuel en tant que tel. Elle n’a engendré ni chef de file, ni manifeste, et relève ainsi, selon Philippe Pons et Pierre-François Souyri, du chrononyme : elle « scénarise une période », reflète son état d’esprit, son ambiance, et demeure rétive aussi bien à toute définition qu’à toute temporalisation1. Si certaines études la particularisent aux seules années 1930-1931 (durant lesquelles l’expression est usitée de façon outrancière par les médias2), d’autres la perçoivent plutôt comme une forme de culture populaire née à partir de l’ère Taishô (1912-1926) et qui aurait perduré après la Seconde Guerre mondiale. Miriam Silverberg voit en la tendance ero-guro-nansensu un « montage », une mosaïque de la culture populaire japonaise de l’entre-deux-guerres « fragmentée dans le temps et dans l’espace »3. S’appuyant sur cette définition, Gregory Pflugfelder la perçoit également comme une configuration de la culture populaire qui aurait accédé à une « compréhension médico-scientifique des phénomènes sexuels » dans le contexte d’une société de consommation où ces sujets étaient précisément susceptibles de générer du profit4. En effet, la « sexologie populaire » (tsûzoku teki seiyokugaku 通俗的性欲学), nouvelle discipline inspirée de la sexologie européenne dont l’objectif était de comprendre la vérité sur la sexualité, a tenu une place de choix parmi l’ensemble de la production discursive de la tendance ero-guro-nansensu5. L’intérêt quasi obsessionnel des médias pour la sexualité s’inscrivait pleinement dans son aspect ero, qui exprimait une esthétique érotique flirtant avec l’« obscénité » (midara 猥ら), tandis que les « désirs sexuels déviants » (hentai seiyoku 変態性欲), à l’instar du sado-masochisme, du fétichisme, et aussi et surtout de l’homosexualité (dôseiai 同性愛), s’inséraient parfaitement dans son aspect grotesque (guro) en raison de leur caractère sensationnaliste, obscur et monstrueux6.

  • 7 Le journal intime ou nikki est un genre littéraire traditionnel qui s’est développé à partir de la (...)
  • 8 Pour plus de détails, voir Camille Lenoble, « La prostitution masculine dans la presse japonaise de (...)

2C’est en plein pic de la tendance ero-guro-nansensu que paraît Eroguro danshô nikki エログロ男娼日記 (Journal érotico-grotesque d’un prostitué, 1931). Son titre fait explicitement référence à la mouvance dans laquelle il s’inscrit. Il s’agit d’une fiction littéraire prenant la forme d’un journal intime (nikki 日記)7 tenu par un travailleur du sexe prénommé Aiko 愛子 (un prénom féminin) qui se travestit en femme. D’une centaine de pages et écrite dans une langue orale, l’œuvre aborde les thèmes du travestissement, de l’homosexualité masculine et du sexe tarifé. Si l’homosexualité est au moment de la publication un thème qui inonde les supports journalistiques aussi bien sensationnalistes que scientifiques, celui de la prostitution masculine constitue en revanche un impensé pénal qui relève du tabou idéologique et dont le traitement médiatique durant l’entre-deux-guerres navigue de façon ambivalente entre mise au silence et sensationnalisme à but mercantile8. La singularité de Eroguro danshô nikki tient au fait que la narration s’effectue depuis la focalisation interne de son personnage-narrateur, se plaçant ainsi depuis le point de vue subjectif de l’autre, du paria, et nous conduisant derrière le rideau du mystère.

  • 9 Furukawa Makoto 古川 , Kindai Nihon no sekushuariti 30. Dôseiai no ruporutâju 近代日本のセクシュアリティ30. 同性のルポ (...)
  • 10 Il semble toutefois que l’auteur se soit inspiré d’un fait divers paru dans le numéro du 27 février (...)
  • 11 Ibid., p. 1 ; Mitsuhashi Junko 三橋 順子, Josô to Nihonjin 女装と日本人 (Le travestissement masculin et les J (...)

3Sur son auteur, Nagareyama Ryûnosuke 流山龍之介 ( ?- ?), nous ne disposons d’aucune information9. S’agissait-il d’un romancier ? D’un journaliste ? Le récit n’est-il qu’une fiction ou s’inspire-t-il de faits réels ? Nous ne saurions malheureusement apporter de réponses définitives à ces questions10. Les éléments péri-textuels nous faisant défaut, il semble tout du moins que l’auteur ait pris un nom de plume afin de s’éviter les foudres des censeurs. Cette crainte paraît justifiée, puisque l’ouvrage a été censuré par le ministère de l’Intérieur le lendemain même de sa publication sous prétexte qu’il portait atteinte aux bonnes mœurs11. Il a toutefois été redécouvert au début du XXIe siècle dans la section des ouvrages censurés de la Bibliothèque nationale de la Diète à Tôkyô, puis a fait l’objet en 2009 d’une republication dans le trentième volume de la série Kindai Nihon sekushuariti 近代日本のセクシュアリティ (Sexualités du Japon moderne).

4Nous proposons dans les lignes qui suivent d’aborder la marginalité du protagoniste au travers de sa pratique du travestissement et du sexe tarifé, en en faisant ainsi une figure troublant tant les normes de genre que la normativité sexuelle du Japon moderne (1868-1945).

Aiko, travailleur du sexe travesti

5La singularité du personnage d’Aiko réside dans son activité de travailleur du sexe travesti en femme s’adonnant à d’autres hommes : une représentation de la masculinité des plus scabreuses dans la mesure où la prostitution masculine relevait d’un impensé idéologique et que le travestissement était considéré comme une forme paroxysmique d’homosexualité dans le discours sexologique depuis le début des années 1920. Nagareyama aborde donc dans son récit des sujets de société parmi les plus scandaleux de son époque.

Une forme atypique de travestissement

  • 12 Nagareyama Ryûnosuke 流山 龍之介, Eroguro danshô nikki エログロ男娼 (Journal érotico-grotesque d’un prostitué) (...)
  • 13 The Modern Girl around the World Group (sous la direction de), The Modern Girl Around the World. Co (...)
  • 14 Barbara Sato Hamill, « The Moga Sensation: Perceptions of the Modan Gâru in Japanese Intellectual C (...)
  • 15 Pour plus de détails sur les discours sur la « bonne épouse et mère avisée », voir Sandra Schaal, « (...)
  • 16 Pour plus de détails, voir Sandra Schaal, « La garçonne japonaise. Représentations discursives et f (...)

6Bien que sensationnaliste, mue par des intérêts mercantiles (à une époque où le scandale faisait vendre) et s’insérant dans les thématiques sexuelles de la tendance ero-guro-nansensu, Eroguro danshô nikki ne propose pas moins une représentation atypique du travestissement assorti du travail du sexe, à commencer par le modèle de féminité dont s’inspire le protagoniste. En effet, Aiko délaisse les conventionnels kimonos féminins au profit de jupes occidentales, se peint les lèvres de rouge cramoisi, se farde les paupières de noir, se crayonne les sourcils et porte des cheveux mi-longs coupés au carré « à la garçonne » (danpatsu 断髪)12. Une description qui n’est pas sans rappeler celle de la modan gâru モダン・ガール (transcription directe de l’anglais modern girl : fille moderne, souvent abrégé en moga モガ), équivalent japonais de la garçonne française de la même époque. Personnifiant une nouvelle forme de féminité qui défiait les assises patriarcales de la société japonaise d’alors, la moga s’engageait sur le chemin de l’émancipation féminine et empiétait ostensiblement sur les plates-bandes des hommes. Elle est apparue au sein des grandes métropoles nippones — plus particulièrement à Tôkyô — au tournant des années 1920, en corollaire d’une augmentation significative du salariat féminin et d’une visibilité accrue des femmes dans l’espace public13. Durant les années 1920, les représentations iconographiques de la moga ont été omniprésentes dans les médias de masse, plus particulièrement les magazines féminins, vantant les mérites du consumérisme et de l’American Way of Life véhiculé par les films hollywoodiens14. Ainsi, la garçonne japonaise s’émancipait de l’image faussement traditionnelle de la « bonne épouse et mère avisée » (ryôsai kenbo 良妻賢母), la féminité hégémonique promue par l’idéologie gouvernementale dans les manuels scolaires de morale destinés aux jeunes filles15. Elle se différenciait de ce modèle national tant sur le plan de l’apparence que sur celui du comportement, étant souvent décrite par ses contemporains comme une femme aux mœurs légères, pratiquant les amours libres, collectionnant les amants, se comportant comme une femme occidentale et empiétant délibérément sur les prérogatives de la masculinité16.

  • 17 Nagareyama, Op. cit., p. 7.
  • 18 Môri Masato 毛利 真人, Nippon ero-guro-nansensu. Shôwa modan kayô no hikari to kage ニッポン エロ・グロ・ナンセンス 昭和 (...)
  • 19 「なるべく粋な歩き方そして、(中略)しづかに、しかし、素早しく、とても凄い秋波を送って」Nagareyama, Op. cit., p. 54.
  • 20 Pour plus de détails, voir Lenoble, « Le travestissement masculin dans la société du Japon moderne  (...)

7Le personnage d’Aiko est indiscutablement reconnu au fil de la narration comme une garçonne, certains personnages la traitant non sans moquerie d’« ultra moga » (urutora moga ウルトラ・モガ)17. Pour Môri Masato, ce type d’expression relevait d’un langage vernaculaire citadin. À partir de 1931, le terme « urutora » est devenu à la mode dans les chansons populaires, dont le sens renvoyait à une recherche effrénée de la « vie moderne » et de l’esthétique ero-guro-nansensu18. Par l’emploi de cette expression, Nagareyama fait d’Aiko une moga dont l’apparence, les attributs, les expressions corporelles et les attitudes sont poussés jusqu’à l’excès. Affichant un comportement effrontément séducteur, le protagoniste ne sort jamais sans être fardé et habillé de vêtements de style occidental à la dernière mode afin d’attirer l’attention des passants, « affectant une façon de marcher des plus séduisantes, […] et envoyant calmement, mais non moins prestement, d’incroyables œillades racoleuses » aux hommes croisant son chemin19. Cette incarnation d’une féminité moderne, occidentalisée et à la sexualité débridée, menant la danse de la séduction et véritable mangeuse d’homme rend ainsi le personnage d’Aiko particulièrement iconoclaste. Plus encore, son travestissement en moga apparaît d’un genre nouveau, délaissant les modèles de féminité plus traditionnels, plus particulièrement celui de l’onnagata 女形, acteur travesti du théâtre kabuki, forme traditionnelle sans doute la plus connue du travestissement masculin au Japon depuis la période prémoderne (1603-1867)20. En s’inspirant d’une figure féminine nouvelle, moderne, occidentalisée et provocante, Aiko ébranle pour ainsi dire les expressions jusqu’alors usuelles du travestissement masculin au Japon.

Une description du monde des travailleurs du sexe travestis

  • 21 Ibid., p. 103.
  • 22 Paul B Preciado., Testo junky : sexe, drogue et biopolitique. Paris : Grasset & Fasquelle, 2008, p. (...)

8Eroguro danshô nikki propose une représentation singulière de l’univers de la prostitution masculine travestie. Le quotidien du protagoniste est rythmé par la question de l’argent, tout en s’inquiétant des risques de violence de la part des clients, de ne pas être payée et de se faire arrêter par la police. Aiko entretient des relations régulières avec pas moins de trente-six clients21, tous différents en âges, en milieux sociaux ou en tempéraments. Hormis les badauds qui l’observent de loin et le tout premier client présenté dans la narration, tous ses réguliers sont parfaitement conscients de jouer le jeu d’une fiction mise en scène par le travestissement. Cette façon d’envisager le service sexuel tarifé rejoint la pensée de Paul Preciado, pour qui la relation entre un travailleur du sexe avec son client tient « d’un rapport de représentation et de communication plus que de consommation ». Les clients d’Aiko ne seraient non pas intéressés par ses services sexuels en tant que tels, mais par le fantasme incarné par son personnage de moga. Ici, le travestissement est au service de ce que Preciado nomme la « théâtralisation de la sexualité »22. Aiko offre une illusion à la recherche de laquelle seraient précisément ses clients.

  • 23 Nagareyama, Op. cit., pp. 19-20, 21.
  • 24 Ibid., p. 20.
  • 25 Ibid., p. 32.
  • 26 Ibid., pp. 58-61.

9Un de ses réguliers, Shimauchi Toshitarô, est un entrepreneur fortuné d’une quarantaine d’années qui vit à Ôsaka. Il rend régulièrement visite à Aiko, tous les deux ayant noué une relation amicale23. Un autre client, Nunokawa Yoshio, est un « gentleman » (shinshi 紳士) d’une quarantaine d’années, riche, instruit, beau et au « caractère difficile »24. Il vient directement à la rencontre d’Aiko à son domicile au petit matin, ne cache pas son attirance pour l’esthétique ero-guro-nansensu et avoue explicitement son intérêt pour Aiko25. Le dandy l’emmène en voyage en voiture jusqu’à Kyôto. Arrivés sur place, ils vont se reposer dans une auberge. Pris pour un couple marié, ils partagent le même futon. Au moment du bain, Nunokawa ne s’offusque pas en découvrant l’anatomie d’Aiko. Au contraire, sa nudité semble renforcer son désir. Il s’agit du seul client avec lequel le protagoniste a des relations sexuelles sans être travesti. Enfin, un autre client est un colonel de l’armée de Terre à la retraite d’une cinquantaine d’années qu’Aiko rencontre dans le quartier tokyoïte de Ginza. Après l’avoir reconnu dans le journal et sachant pertinemment qu’il s’agit d’un travailleur du sexe travesti, l’ancien militaire l’invite à passer la nuit dans sa luxueuse demeure26.

10Deux autres clients ont une importance toute particulière pour Aiko : Uenuma Fukuo et Gotô Seikichi. Le premier est un jeune employé d’entreprise de vingt-cinq ans dont le protagoniste tombe éperdument amoureux, tandis que le second est un entrepreneur d’une cinquantaine d’années au physique ingrat, marié et père de famille. Les deux clients symbolisent deux visions antithétiques du couple. Uenuma personnifie la passion amoureuse, charnelle, courte et brutale, qui conduit le protagoniste à la souffrance, alors que Gotô figure le mariage de raison, la stabilité tant affective que financière qui permet à Aiko d’échapper à sa condition de travailleur du sexe. En effet, éconduite par Uenuma qui se marie avec une « vraie » femme, Aiko accepte la proposition de concubinage (mekake 妾) de Gotô, tous deux formant à la fin du roman un « couple grotesque » dont le personnage a tout à fait conscience.

11Le Journal offre une riche palette de personnages dont la sexualité, telle qu’elle est retranscrite dans la fiction, montre une forme de fluidité où le sexe anatomique n’entre que peu en ligne de compte. Beaucoup des personnages sont mariés ou se marient dans la suite du récit. D’autres, s’ils n’escomptaient pas à l’origine consommer les services d’Aiko, ne semblent finalement pas répugner à le faire. C’est donc une vision des conduites sexuelles présentée dans la fiction aux antipodes de l’idéologie hétéronormative et nataliste de l’État-nation japonais, expliquant en partie la censure dont l’ouvrage a fait l’objet au moment de sa parution.

Le travestissement comme enjeu de la narration

Le « passing » : un jeu de révélation(s)

  • 27 Ibid., pp. 2, 4, 7, 39, 60, 65.

12Sans ambiguïté, Aiko est prise pour une « véritable » femme à l’obsédante beauté par tous ceux qui la rencontrent. Les exemples sont systématiques au fil de la narration : son premier client au début du roman qui est convaincu qu’elle est une femme jusqu’à ce qu’il la déshabille, les salariés d’un restaurant qui commèrent à son sujet comme d’une « beauté » (beppin 別嬪), les trois étudiants qu’elle aborde dans la rue, le personnel de l’auberge de Kyôto qui la prend pour une épouse, les domestiques du colonel à la retraite, jusqu’aux policiers qui l’ont arrêtée et qui la placent dans une cellule pour femmes27.

13Son mimétisme de la féminité s’effectue chaque matin au moyen d’un rituel de maquillage et de soins : crème pour le visage, poudre, rouge à lèvres, fard à joues, fard à paupières, crayon à sourcils. Ce rite initiatique dure des heures et permet au personnage de passer d’un sexe à un autre. Le travestissement joue dans la fiction un jeu complexe de dissimulation et de révélation au travers de confessions orales et corporelles.

  • 28 Ibid., pp. 56-57.
  • 29 Ibid., p. 75.

14Les confessions orales, tout d’abord, sont volontaires lorsque cela arrange socialement Aiko d’être un homme. C’est le cas, par exemple, quand elle accorde un entretien à des journalistes pour un article destiné à la publication dans le journal. Au départ enjouée par la possibilité d’une notoriété publique, elle finit cependant par déchanter lorsqu’elle se rend compte que les passants dans la rue la reconnaissent et qu’il ne lui est pas possible d’aborder le moindre client28. Une autre confession s’effectue dans la maison d’arrêt où elle a été placée, lorsqu’elle confie aux policiers ne pas être une femme afin de pouvoir accéder à une cellule plus paisible29. Enfin, un dernier incident se produit lors de sa rencontre fortuite avec Uenuma et son épouse, Aiko se présentant de façon intentionnelle à la jeune femme comme un onnagata.

  • 30 Ibid., p. 2.
  • 31 「いいじゃないか。なるほど、こうしてみると、お前は、やっぱり男だなぁ」, Ibid., p. 38.
  • 32 Ibid., p. 108.

15À l’inverse, les confessions corporelles sont involontaires. Celles-ci se fondent sur le sexe anatomique en tant que marqueur social. Lors de ces moments, les clients ne perçoivent plus Aiko comme une femme. Ce procédé renvoie son travestissement à un mensonge ou à une illusion. Le premier aveu corporel involontaire a lieu lorsque le premier client d’Aiko dans le temps de la narration découvre qu’elle n’est pas une femme en constatant la « pilosité de ses cuisses » (kezune 毛脛)30. La même dialectique est en jeu lorsqu’Aiko devient provisoirement la « courtisane » de Nunokawa. Alors que tous les deux s’apprêtent à prendre un bain, la nudité d’Aiko rappelle à son client son identité sexuée. Le commentaire de celui-ci est évocateur : « N’est-ce pas fantastique ! Bien évidemment à te regarder comme ça, tu es bel et bien un homme »31. Enfin, le cas le plus explicite se trouve à la toute fin du roman, lorsqu’Aiko se met à « uriner debout » (tachi shôben 立小便) en tenue féminine, retroussant son kimono et montrant volontairement l’intérieur de son entrejambe au couple Uenuma32.

16Si ces événements montrent Aiko « échouer » à se faire passer pour une femme, ils nous rappellent le caractère hors-norme du personnage et attestent d’une volonté de l’auteur de montrer sa pleine conscience subjective : Aiko est parfaitement au courant du malaise qu’elle est susceptible de produire, ce dont il lui arrive de jouer pleinement. Le personnage possède le pouvoir de se faire passer pour une « beauté féminine » et de distordre les normes de genre lors de la révélation de son travestissement. Sa propension à la transgression fait d’Aiko un personnage carnavalesque passant d’un sexe à un autre et contrevenant à l’ordre établi.

17Voici comment Aiko envisage son propre travestissement lorsqu’elle répond au client du tout début du roman, qui découvre avec stupeur son anatomie masculine :

  • 33 Ibid., p. 2.

Mais enfin, que je sois un homme ou une femme importe peu, n’est-ce pas ? Allons, du moment que j’ai les cheveux coupés au carré, que je mets de la poudre, du rouge à lèvres et du crayon à sourcils… Est-ce que je ne ressemble pas à la « femme » que tu serais susceptible d’aimer ?
ねえ、でも、あたし、オトコ、オンナなのよ。いいでしよう?だつて、ホラ、あたし、かうして髪を断髪にして、白粉をつけて、口紅をつけて、眉墨ひいて……。どこか、あなたの好きな「彼女」に似てゐないこと?33

  • 34 Selon l’historien nord-américain Thomas Laqueur, la façon dont, nous Occidentaux du XXIe siècle, no (...)
  • 35 Pour plus de détails, voir Gregory M. Pflugfelder, « The Nation-State, The Age/Gender System, and t (...)

18Le personnage montre ici qu’il se situe dans un régime de genre autre que celui du paradigme moderne, lequel peut être mis en perspective avec les travaux sur l’historicité des représentations du sexe anatomique menés par Thomas Laqueur34. Il semble que l’autoreprésentation corporalisée d’Aiko repose plutôt sur un modèle unisexe : pour le personnage la catégorie de genre prime sur le sexe anatomique. Cette vision s’appuie, à notre avis, sur les régimes de genre japonais prémodernes qui faisaient reposer les catégories de classes sociales, de genre et d’âge en priorité sur les apparats vestimentaires et non pas sur le sexe anatomique per se35. Pour Aiko, la représentation de la catégorie de genre tient lieu de vérité, ce qu’elle refuse de prêter à son anatomie. De son point de vue, donc, son travestissement ne tient pas lieu de mascarade, mais consiste à l’inverse en un marqueur social : celui d’être une femme.

Le parcours de transfuge de sexe d’Aiko

  • 36 Notons que le début des années 1930 a vu se développer un phénomène médiatique qui consistait à ce (...)

19Il nous paraît important de présenter le parcours du protagoniste tel qu’il est mis en scène dans le Journal afin d’exposer les raisons qui, dans la fiction, l’ont conduit à se travestir en femme. Ce parcours est retranscrit dans le cinquième chapitre « Shinbun kisha no raishû » 新聞記者の来襲 (L’assaut des journalistes), lorsqu’Aiko fait la rencontre de trois journalistes venus s’entretenir avec elle afin de publier un article à son sujet36.

  • 37 Nagareyama, Op. cit., p. 44.
  • 38 Ibid., p. 45.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid., p. 46.
  • 42 Ibid., pp. 46-47.
  • 43 Ibid., pp. 48-49.

20Aiko est le dernier, mais fils unique, d’une riche famille de sériciculteurs dans le département de Gunma. S’il a été élevé comme l’héritier (chônan 長男) de la maison, il avoue cependant avoir toujours été à l’aise avec la féminité, s’amusant à « faire la fille » (onna no yaru koto 女のやること) et n’aimant pas jouer avec les autres garçons37. Il se laissait travestir par ses grandes sœurs qui s’amusaient à le vêtir de leurs propres kimonos, ce qui ne manquait pas de lui procurer un plaisir qu’il ne pouvait s’expliquer. Ces moments marquent les prémices de sa fascination pour les vêtements féminins38. Son entrée à l’école élémentaire, cependant, lui fait passer son goût pour le travestissement, mais cette « tendance déviante » (hentai teki keikô 変態的傾向)39 — terme que l’auteur lui fait employer — lui revient lorsqu’il atteint l’âge de quatorze ans. Dès lors, il arrive à contenir sa « psychologie anormale et maladive » (hen na byôteki shinri ヘンな病的心理)40 en s’adonnant à l’étude et en prêtant main forte à ses parents à l’occasion de travaux agricoles. Cependant, il comprend qu’il ne pourra jamais exprimer librement sa féminité en restant dans son village natal. Au printemps de ses dix-neuf ans, il s’enfuit pour la capitale et se fait embaucher comme livreur de journaux dans une entreprise de distribution qui lui apporte le gîte et le couvert. Puis, il se lie d’amitié avec un autre employé, Fukushima, de quatre années son aîné, avec qui il expérimente ses premiers « comportements immoraux » (furin na kôi 不倫な行意)41 pendant près d’un an et demi jusqu’à ce que tous les deux soient surpris en pleins ébats par un supérieur42. Mis à la porte, tous deux vivent « comme des chauves-souris » (kômori mitai コーモリみたい), dormant jusqu’à midi, lisant des romans toute la journée et ne sortant dehors que pour aller s’enivrer dans les cafés à la nuit tombée. Alors qu’Aiko se met à chercher du travail, son amant le lui interdit, prétextant vouloir l’entretenir, lui faisant croire avoir trouvé un emploi43. C’est à ce moment que Fukushima incite Aiko à se travestir en femme afin de se faire passer pour un couple hétérosexuel :

  • 44 Ibid., p. 49.

[…] Fukushima me disait que de toute façon nous étions un couple même si nous étions tous les deux des hommes. Il m’avait demandé si j’accepterais de laisser pousser mes cheveux au carré et de porter des vêtements de femme pour que nous passions pour un couple dans la société. […] À partir de ce jour, j’ai abandonné ma vie d’homme et je suis complètement devenue une femme. […] Lorsque je devenais une femme, que je portais de jolis kimonos et que je me maquillais, je me disais que c’était étrange au point de douter d’être moi-même un homme. J’étais une jolie femme. En outre, tant que je continuais à entretenir des rapports sexuels avec Fukushima, cela n’avait rien d’étonnant que je sois dans la disposition d’être son épouse [tsuma 妻] et lui mon mari [otto 夫].
福島が云ふには、どうせ、君と僕とは男同士でも夫婦なんだから、いつそのことこれを社会に、君は断髪の程度に髪を伸して、女の服装に改めたらどうかと云ふものですから、(中略)日から男の生活を一切棄てて、オンナになってしまったのです。(略)さて、女になって、美しい着物を着て、化粧をしてみると、自分ながらこれが男の私だろうかと怪しむほど自分で云ってはおかしいですが、美しくなるのです。その上かうして福島と情交をつづけてゆくうちに、私は妻、彼は夫といふ風な気持ちを抱くのに、何の不思議がなくなって来ました。44

21Aiko et son amant vivent ainsi cette vie mimétique du couple hétéronormatif monogame pendant près d’une dizaine de mois jusqu’à ce que Fukushima se fasse arrêter par la police : celui-ci n’avait jamais trouvé de travail et pratiquait le vol à l’étalage pour subvenir à leurs besoins. Laissée seule, sans revenu, Aiko commence une vie de vagabondage (hôrô seikatsu 放浪生活) et finit par se prostituer.

  • 45 Ibid., pp. 51-52.

Initialement, j’avais l’intention de vendre mes services en tant que femme. Peu importe l’habileté du travestissement, un homme reste un homme. Mais je me suis dit « qu’est-ce que cela peut bien faire ? », ils n’auront pas connaissance de mon corps. Mais les gens sont bizarres. Car lorsque les clients se rendent compte que je ne suis pas une femme mais en réalité un homme, ils veulent encore plus rester avec moi qu’avant. C’est très étrange.
はじめのうちは、あくまでもオンナとして商売するつもりでした、いくらうまく化けてもオトコはオトコです。どうしたってカラダが承知しません。ところが世間って妙なものですね。私がオンナでなくて、本当はオトコだとわかったら、前以上に客がつくんですからね。ヘンなものです。45

22Ainsi, Aiko ne découvre pas moins le pouvoir d’attraction que suscite son travestissement en femme. Ce passage montre que la propension du personnage à faire tourner la tête des clients repose sur le décalage entre son apparence physique et son anatomie masculine. En outre, elle insiste sur les bienfaits que lui a procuré le travestissement.

  • 46 Ibid., p. 50.

J’en suis venu à avoir complètement confiance en moi en femme. Au début, c’était quelque chose que je ne faisais que la nuit, puis, petit à petit, j’ai commencé à sortir comme ça aussi le jour, et puis je me suis mis à dire des expressions que disent les femmes comme « ara, ara sô da wa yo » [ah, c’est donc cela].
そこまでゆくと、全くオンナとしての私は自信がついて来たのです。最初は絶対に夜分しか出ないものが、こんどは昼間も段々と出て、「あら、あらそうだわよ」なんて、女のダワヨ言葉が云へるやうになってしまったのです。46

23Le parcours d’Aiko montre non seulement une gradation dans le processus de mobilité de genre, mais plus encore, une transition dans la perception même de ce processus. Tout d’abord, le travestissement est perçu au travers du prisme du discours sexologique pathologisant. Toutefois, ce vocabulaire finit par disparaître des propos du protagoniste. Aiko propose une vision plutôt positive, s’appuyant sur l’idée d’une préférence pour incarner la féminité. À cet égard, les pratiques linguistiques d’Aiko, telles que l’auteur les retranscrit, nous en apprennent beaucoup sur la subjectivité du personnage.

La fluidité de genre d’Aiko

Les auto-dénominations genrées d’Aiko

  • 47 Selon la linguiste japonaise Abe Hideko, le cas d’Aiko n’a rien d’inédit : les communautés de trava (...)
  • 48 Les locuteurs japonais utilisent des particules finales à la fin de la phrase qui reflètent général (...)
  • 49 Ces expressions sont également particulières au langage des milieux de la prostitution masculine de (...)

24L’emploi des pronoms personnels par l’auteur quand il fait parler Aiko est singulièrement surprenant. Contrairement à la langue française, le japonais possède plusieurs pronoms personnels de la première personne du singulier. Tous sont tributaires du sexe et de l’âge du locuteur. L’emploi des pronoms personnels permet ainsi de comprendre la façon dont le personnage s’auto-identifie. Lorsqu’Aiko tient le statut de narrateur, le « je » employé est « boku » 僕, une forme plutôt employée par les jeunes hommes. En revanche, dans les discours rapportés, lorsqu’elle s’adresse à d’autres personnages, les « je » utilisés sont « atashi » あたし ou « atakushi » あたくし, une façon de s’exprimer plutôt employée par les femmes. L’identification genrée du personnage navigue entre le masculin et le féminin en fonction du contexte locutoire dans lequel il se trouve. L’usage de ces deux pronoms reflète l’indécision d’Aiko vis-à-vis de son autodétermination genrée. Aiko s’envisage comme un « homme » au sein de la sphère intime de son appartement, tandis qu’elle se considère comme une « femme » au sein de la sphère publique, lorsqu’elle interagit avec d’autres47. D’autres éléments linguistiques tendent à prouver que les interactions sociales d’Aiko s’effectuent en ce sens. Les nombreux usages des particules finales « wa » わ pour les phrases assertives ou « no » の pour les phrases interrogatives48, les expressions « iya » いや et « kashira » かしら, ainsi que l’interjection « ara » あら sont toutes associées à un langage féminin49, alors que ces éléments de langage n’apparaissent plus lorsqu’Aiko prend le statut de narrateur.

  • 50 Nagareyama, Op. cit., p. 96.
  • 51 Pflugfelder, Cartographies of Desire, op. cit., p. 265.
  • 52 Par exemple entre « boku » (je) et « boku » ボク (je), ou entre « watashi » (je) et « watashi » (...)

25Mais que signifie « être un homme » ou « être une femme » pour le protagoniste ? Lorsqu’Aiko avoue à un de ses clients s’être mise en concubinage avec un autre, celui-ci lui demande si son compagnon est au courant de son statut d’« homme-femme » (otoko-onna オトコ・オンナ)50. Cette expression renvoie à la fois à une auto-dénomination et à une reconnaissance sociale de la part des autres personnages. Pour Gregory Pflugfelder, l’expression otoko-onna aurait été en usage depuis la fin de la période d’Edo (1603-1867), désignant un homme adulte qui continuerait d’entretenir des rapports homoérotiques dans la position de pénétré : un comportement marginal qui allait à l’encontre des normes prémodernes de genre et d’âge. Toutefois, le sens du terme s’est par la suite transformé sous l’influence du discours sexologique qui en a fait un des degrés ultimes de l’inversion sexuelle51. Ici, il s’agit de la graphie du terme qui est intéressante : l’emploi des termes otoko (homme) et onna (femme) n’est pas anodin en fonction de l’usage des katakana (syllabaire) ou des kanji (idéogrammes). La langue japonaise possède trois formes d’écritures : les kanji et deux syllabaires (hiragana et katakana). Si les hiragana sont utilisés pour indiquer la lecture des kanji et apporter des précisions grammaticales, les katakana servent à retranscrire les mots étrangers ou à servir d’emphase. D’après la linguiste japonaise Abe Hideko, l’emploi des pronoms personnels par les travailleurs du sexe travestis durant l’après-guerre reposait sur une alternance subtile entre l’usage des kanji et des katakana52. Comme elle, nous constatons un jeu graphique avec les substantifs genrés dans le Journal. L’emploi des katakana peut se voir comme une emphase, mais également comme une mise à distance émotionnelle qui se réfère seulement à la physiologie, tandis que l’emploi des kanji (ou des hiragana) met en avant la composante psychologique. L’emploi des différentes graphies de « otoko » (homme) change selon le contexte où Aiko les emploie. « Otoko » est systématiquement en katakana lorsque le personnage parle de lui-même et en kanji lorsqu’il évoque ses clients. Autrement dit, le personnage se définit comme un « homme » seulement d’un point de vue physiologique et se différencie des « hommes » dont il est physiquement et sentimentalement attiré.

Un va-et-vient permanent entre le masculin et le féminin

  • 53 On notera ici la graphie en katakana du terme otoko : Aiko se considère corporellement comme un hom (...)
  • 54 Ibid., p. 5.

26La subjectivité d’Aiko passe par un travail élaboré de la narration qui insiste sur sa fluidité de genre. Le protagoniste use et abuse de procédés linguistiques qui rendent floue son sexe afin de se sortir de toute situation qui joue en sa défaveur. Lorsque Gotô lui demande de devenir sa concubine, Aiko décline sa proposition en lui affirmant « ne pas être différent d’un homme » (otoko ni chigai wa arimasen オトコにちがひはありません)53. Il en va de même lorsqu’en garde à vue, elle avoue aux policiers ne pas être une femme afin d’être libérée. Cependant, le personnage préfère le côté des femmes lorsqu’il se rend aux bains publics et refuse dans la plupart des cas d’être considéré comme un homme. Tout au long du récit, Aiko navigue en permanence entre sa propre considération d’être un « homme qui met du rouge à lèvres et du crayon à sourcils » (kuchibeni tsukete, mayu o hiite… otoko 口紅つけて、眉をひいて...オトコ)54 ou une femme à part entière. Par ailleurs, sa double subjectivité est d’autant plus explicite au moment de la rédaction d’une lettre destinée à tous ses clients :

  • 55 Ibid., p. 101.

Comme vous le savez tous, je suis née dans ce monde avec un caractère excentrique. Cependant, grâce à cela, j’ai pu me modeler sur les sentiments des femmes tout en étant un homme. En outre, il m’a été possible de comprendre fermement la psychologie masculine.
あたくしは皆さんがごぞんじの通り、変った性格をもってこの世に生を受けましたが、お陰で、男でいながら女性の気持に倣することが出来、しかも、男性の心理をシッカリと捉えることが出来ました。 55

  • 56 Segawa Yûta, « Le couple dans la famille guerrière durant la seconde moitié de l'époque d'Edo (XVII (...)

27Aiko s’envisage comme un être à la croisée du masculin et du féminin. Cependant, au fur et à mesure de la narration, elle fait graduellement le choix de vivre comme une « vraie » femme. Elle abandonne son rôle de travailleur du sexe et accepte de devenir une « concubine » (mekake). Bien que le concubinage ne soit plus légalement reconnu avec la mise en vigueur du Code pénal de 1882, sa pratique a persisté au début du XXe siècle au sein des couches sociales les plus aisées56. Le mariage entre personnes de même sexe étant interdit, ce modèle correspondait à la situation matrimoniale la plus stable qu’Aiko pouvait escompter.

28Aiko explique son choix d’accepter une vie de concubinage en se fondant sur une vision essentialisée de la féminité :

  • 57 Nagareyama, Op. cit., p. 102.

La chose la plus importante pour une femme est l’amour, alors que pour les hommes c’est l’honneur qui vient en premier. L’amour ne leur semble que secondaire, mais pour les femmes c’est incontestablement l’essentiel de leur vie. L’amour constitue leur vie. Elles sont prêtes à se sacrifier pour lui. L’amour correspond à la sincérité. J’ai succombé à la sincérité.
一番オンナで大切なものは愛です。オトコの方は名誉が第一で、愛は第二になるやうですが、オンナにとってはダンゼン第一のイノチです。愛はオンナの命令です。オンナは愛のためにはその身をギセイにすることぐらい、なんのことでもありません。愛はマゴコロです。あたくしはマゴコロに負けたのです。57

  • 58 Ibid., p. 97.
  • 59 Ibid., p. 99.

29Cet amour typiquement féminin dont il est question se prononce « ai » 愛 en japonais, un idéogramme qui compose également le surnom du personnage (Aiko 愛子, littéralement « enfant de l’amour »). En outre, le passage du statut de travailleur du sexe travesti à celui de concubine place Aiko dans une sorte de norme, ou plutôt de ce qu’elle considère comme telle. Elle envisage sa relation avec Gotô comme un « couple » (fûfu 夫婦) et un « mariage nouvellement entamé » (shinkon 新婚)58, tous les deux se jurant fidélité – malgré le devoir marital de Gotô (puisque celui-ci est déjà légalement marié). Elle va jusqu’à demander à son « époux » de tenir secret ses potentielles « infidélités » (uwaki 浮気)59. Toutefois, devenir concubine lui fait renoncer à son hybridité, ce qu’elle exprime dans la lettre adressée à l’ensemble de ses clients réguliers :

  • 60 Ibid., p. 102.

Si vous avez encore du temps à passer avec une femme étrange (hen ヘン), soyez au moins dévoués à votre épouse. À force de poursuivre l’érotisme et le grotesque (ero-guro エロ・グロ) vous finirez par devenir prématurément chauves.
もうヘンな女にかかり合ふ暇があったら、奥さんをせいぜい孝行なさい。あんまりエロ・グロを追っかけてゐるうちに、トンドンあなたの頭は禿げてゆくでせう。60

  • 61 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe ». Pa (...)
  • 62 Nagareyama, Op. cit., p. 108.
  • 63 Butler, Op. cit., p. 140.

30En se déclarant du côté de ce qu’elle envisage comme la norme, Aiko dénature la subversion de son travestissement, ce dernier lui servant paradoxalement de moyen pour se fondre dans l’hétéronormativité. Mais n’est-ce pas finalement l’ambition première du personnage ? À bien y regarder, les raisons qui ont poussé Aiko à se travestir attestent davantage d’un besoin de correspondre aux normes sociales hétérosexuelles que d’une volonté de les dénaturaliser. Le travestissement d’Aiko provient d’une demande de la part de son ancien compagnon, Fukushima, afin de passer pour un couple hétérosexuel. Le « choix » de vivre en tant que femme rend ainsi compte d’une volonté de « faire semblant », de tromper le regard : une supercherie dont le but est de copier le modèle hétéronormatif dans un souci d’acceptation sociale. Sur ce point, le travestissement d’Aiko renvoie aux écrits de Judith Butler sur l’ambivalence de la pratique travestie à pouvoir dénaturaliser les normes de genre. Si, selon Butler, le travestissement joue effectivement un rôle subversif en tant que « révélation parodique de la construction d’une structure hétéronormative naturalisée du genre », cette même révélation n’en détruit pas nécessairement les assises et peut bien au contraire en renforcer les préceptes61. Dans la mesure où l’idéal de vie d’Aiko à la fin du roman se superpose avec le modèle censé générer son oppression, le personnage s’aligne avec une certaine norme japonaise de la féminité, en l’occurrence une femme obéissante et tenue de prendre soin tant de son foyer que de son apparence physique. Mais ce modèle de féminité n’en demeure pas moins un idéal fantasmatique, puisque le personnage ne sera jamais véritablement considéré comme une femme par la société. À cet égard, les derniers paragraphes du roman sonnent comme le glas ironique d’une mascarade dans laquelle Aiko s’est elle-même douloureusement enfermée : elle accepte de vivre avec un homme pour qui elle n’éprouve aucun amour62. La réalité semble rattraper le fantasme et paraît bien plus affligeante que dans l’imagination candide du personnage. En ce sens, le travestissement d’Aiko, à la fin du roman, n’est pas à proprement parler en opposition avec le régime de genre du Japon moderne, mais symbolise, comme le mentionne Butler, à la fois une insurrection et une subordination à l’égard des normes de genre63.

Conclusion

31Eroguro danshô nikki apparaît comme une œuvre singulière sur bien des points. Bien que s’intégrant dans le sensationnalisme scabreux de la tendance ero-guro-nansensu, les sujets — tabous — abordés par l’œuvre font montre d’une certaine forme de tolérance de la part de son auteur. D’une part, le personnage d’Aiko est présenté comme attachant, candide et inoffensif dans un contexte culturel où le travestissement était largement associé dans les médias de masse à la criminalité (vol, agression et homicide) et à la perversion sexuelle. D’autre part, le vocabulaire sexologique est absent tout au long du récit, ce qui constitue, pour l’époque, un fait qu’il paraît important de souligner.

32Toutefois, si le regard critique de la morale sexuelle semble en apparence proscrit, le roman n’échappe pas à la création d’une figure travestie réductrice : passant du masculin vers le féminin, se fondant sur la notion psychanalytique d’orientation sexuelle et s’effectuant dans le cadre du sexe tarifé. Ce qui aura retenu notre attention, c’est que le Journal propose le portrait d’un protagoniste possédant un désir d’incarnation qui ne soit pas moralement condamné. Aiko peut en un certain sens être considérée comme la première héroïne « trans » de la littérature japonaise moderne, témoignant de l’émergence d’une nouvelle subjectivité de genre au Japon au début du XXe siècle. Néanmoins, la fin ambivalente du protagoniste nous pousse à nuancer notre propos, puisque l’auteur ne semble pas envisager pour son personnage une quelconque issue possible en dehors du cadre restrictif de l’hétéronormativité. Quand bien même, cela n’aura pas empêché l’œuvre d’être censurée immédiatement après sa publication.

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Notes

1 Philippe Pons, Pierre-François Souyri, L’esprit de plaisir. Une histoire de la sexualité et de l’érotisme au Japon. XVIIe-XXe siècles. Paris : Payot, 2020, p. 303.

2 Shimamura Teru 島村 輝 (sous la direction de), Korekushon modan toshi bunka 15. Ero-guro-nansensu コレクション・モダン都市文化15 エロ・グロ・ナンセンス (Collection de la culture urbaine modan 15. Ero-guro-nansensu). Tôkyô : Yumani shobô, 2005, p. 628.

3 Miriam Silverberg, Erotic, Grotesque, Nonsense. The Mass Culture of Japanese Modern Times. London : University of California Press, 2009, p. 4.

4 Gregory M. Pflugfelder, Cartographies of Desire. Male-Male Sexuality in Japanese Discourse, 1600-1950. Berkeley : California University Press, 1999, pp. 290-291.

5 Furukawa Makoto 古川 , « Ren.ai to seiyoku no daisan teikoku. Tsûzoku teki seiyokugaku no jidai » 恋愛と性欲の第三帝国. 通俗的性欲学の時代 (Le troisième empire de l’amour et des désirs sexuels. L’ère de la sexologie populaire), Gendai shisô (Pensée contemporaine), vol. 21, n° 7, 1993, pp. 116-117.

6 Shimamura, Op. cit., pp. 630-631, 633-634.

7 Le journal intime ou nikki est un genre littéraire traditionnel qui s’est développé à partir de la littérature de cour de la période de Heian (794-1185). Kato Shuichi, Histoire de la littérature japonaise. Tome 1. Des origines au théâtre nô. Paris : Fayard, 1985, pp. 202-2013.

8 Pour plus de détails, voir Camille Lenoble, « La prostitution masculine dans la presse japonaise de l’entre-deux-guerres : une visibilité soumise à la loi du silence », Revue d’histoire culturelle (XVIIIe-XXIe siècles), n° 4, 2022, mis en ligne le 26 mai 2022, consulté le 14 septembre 2024, URL : https://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=2082 ; Camille Lenoble, « Les kagema dans le Japon moderne : entre tabou et sensationnalisme », in Aline Henninger, Mayumi Shimosakai (sous la direction de), Japon pluriel 14. Arles : Éditions Philippe Picquier, 2024, pp. 273-280.

9 Furukawa Makoto 古川 , Kindai Nihon no sekushuariti 30. Dôseiai no ruporutâju 近代日本のセクシュアリティ30. 同性のルポルタージュ (Sexualités du Japon moderne 30. Reportages sur l’homosexualité). Tôkyô : Yumani shobô, 2009, p. 2.

10 Il semble toutefois que l’auteur se soit inspiré d’un fait divers paru dans le numéro du 27 février 1931 du grand quotidien Yomiuri shinbun 読売新聞 (Journal Yomiuri), décrivant l’arrestation d’un travailleur du sexe travesti par un policier en civil dans le quartier tokyoïte d’Asakusa. Camille Lenoble, « Le travestissement masculin dans la société du Japon moderne : pratiques et représentations discursives », Mémoire de thèse de doctorat, soutenue le 28 octobre 2024 à l’Université de Strasbourg, pp. 447-448.

11 Ibid., p. 1 ; Mitsuhashi Junko 三橋 順子, Josô to Nihonjin 女装と日本人 (Le travestissement masculin et les Japonais). Tôkyô : Kôdansha gendai shinsho, 2008, p. 163.

12 Nagareyama Ryûnosuke 流山 龍之介, Eroguro danshô nikki エログロ男娼 (Journal érotico-grotesque d’un prostitué). Tôkyô : Sankyôsha, 1931, pp. 2, 23.

13 The Modern Girl around the World Group (sous la direction de), The Modern Girl Around the World. Consumption, Modernity, and Globalization. Durham - London : Duke University Press, 2008, p. 1.

14 Barbara Sato Hamill, « The Moga Sensation: Perceptions of the Modan Gâru in Japanese Intellectual Circles during the 1920’s », Gender and History, vol. 5, n° 3 ; 1993, p. 363.

15 Pour plus de détails sur les discours sur la « bonne épouse et mère avisée », voir Sandra Schaal, « L’idéologie de la ‘bonne épouse et mère avisée’ (ryôsai kenbo) dans le Japon d’avant-guerre : la vocation de la femme dans la morale nationale », in Marie Bizais, Sandra Schaal (sous la direction de), Éducations sentimentales. Normes et représentations des relations amoureuses et sexuelles en contextes orientaux. Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 2019, pp. 261-292.

16 Pour plus de détails, voir Sandra Schaal, « La garçonne japonaise. Représentations discursives et fantasmatiques d’une icône moderne », Mémoire inédit pour l’habilitation à diriger des recherches, soutenue le 21 septembre 2018 à l’Université Lyon 3 Jean Moulin.

17 Nagareyama, Op. cit., p. 7.

18 Môri Masato 毛利 真人, Nippon ero-guro-nansensu. Shôwa modan kayô no hikari to kage ニッポン エロ・グロ・ナンセンス 昭和モダン歌謡の光と影 (Le Japon ero-guro-nansensu. Ombre et lumière des chansons modan de l’ère Shôwa). Tôkyô : Kôdansha sensho mechie, 2016, pp. 77-79.

19 「なるべく粋な歩き方そして、(中略)しづかに、しかし、素早しく、とても凄い秋波を送って」Nagareyama, Op. cit., p. 54.

20 Pour plus de détails, voir Lenoble, « Le travestissement masculin dans la société du Japon moderne », op. cit., pp. 344-398.

21 Ibid., p. 103.

22 Paul B Preciado., Testo junky : sexe, drogue et biopolitique. Paris : Grasset & Fasquelle, 2008, p. 271.

23 Nagareyama, Op. cit., pp. 19-20, 21.

24 Ibid., p. 20.

25 Ibid., p. 32.

26 Ibid., pp. 58-61.

27 Ibid., pp. 2, 4, 7, 39, 60, 65.

28 Ibid., pp. 56-57.

29 Ibid., p. 75.

30 Ibid., p. 2.

31 「いいじゃないか。なるほど、こうしてみると、お前は、やっぱり男だなぁ」, Ibid., p. 38.

32 Ibid., p. 108.

33 Ibid., p. 2.

34 Selon l’historien nord-américain Thomas Laqueur, la façon dont, nous Occidentaux du XXIe siècle, nous nous représentons nos organes génitaux découle de constructions historiquement et culturellement situées : l’autoreprésentation de nos corps sexués résulte de la modernité (à partir du XVIIIe siècle pour l’Occident). Au travers de l’analyse de planches d’anatomie et d’écrits médicaux de la Grèce antique à nos jours, Laqueur fait état d’un modèle antique et médiéval qu’il nomme « modèle unisexe », selon lequel les organes génitaux masculins et féminins étaient perçus comme les « deux pôles opposés d’un continuum à une seule dimension ». Les organes génitaux féminins étaient envisagés comme des succédanés inaboutis et imparfaits des organes génitaux masculins. À l’inverse, le modèle moderne des « deux sexes » ordonne la nature distincte et justifiée par la biologie des organes génitaux mâle et femelle, devenus « des opposés incommensurables » et « horizontalement ordonnés ». En conséquence, pour le « modèle des deux sexes », le sexe anatomique détermine la catégorie de genre (masculin ou féminin), tandis que pour le « modèle unisexe », c’est la catégorie de genre qui prime sur le sexe anatomique : être « homme » ou « femme » consiste à tenir un rôle social et non pas à être organiquement un sexe. Thomas Laqueur, La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident. Paris : Gallimard, (1990) 2005.

35 Pour plus de détails, voir Gregory M. Pflugfelder, « The Nation-State, The Age/Gender System, and the Reconstitution of the Erotic Desire in the Nineteenth-Century Japan », The Journal of Asian Studies, vol. 71, n° 4, 2012, pp. 963-974.

36 Notons que le début des années 1930 a vu se développer un phénomène médiatique qui consistait à ce que des journalistes d’investigation publient des entretiens menés avec des hommes vivant socialement en tant que femme. Lenoble, « Le travestissement masculin dans la société du Japon moderne », op. cit., pp. 409-419, 488-494.

37 Nagareyama, Op. cit., p. 44.

38 Ibid., p. 45.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Ibid., p. 46.

42 Ibid., pp. 46-47.

43 Ibid., pp. 48-49.

44 Ibid., p. 49.

45 Ibid., pp. 51-52.

46 Ibid., p. 50.

47 Selon la linguiste japonaise Abe Hideko, le cas d’Aiko n’a rien d’inédit : les communautés de travailleurs du sexe travestis de la fin des années 1940 et du début des années 1950 changeaient fréquemment l’usage des pronoms personnels de la première personne du singulier selon le contexte relationnel. Abe Hideko, Queer Japanese. Gender and Sexual Identities through Linguistic Practices. New York : Palgrave & Macmillan, 2010, pp. 63-75.

48 Les locuteurs japonais utilisent des particules finales à la fin de la phrase qui reflètent généralement le degré d’investissement émotionnel au sein d’une interaction donnée.

49 Ces expressions sont également particulières au langage des milieux de la prostitution masculine des années 1940. Abe, Op. cit., p. 70.

50 Nagareyama, Op. cit., p. 96.

51 Pflugfelder, Cartographies of Desire, op. cit., p. 265.

52 Par exemple entre « boku » (je) et « boku » ボク (je), ou entre « watashi » (je) et « watashi » ワタシ (je). Abe, Op. cit., p. 68.

53 On notera ici la graphie en katakana du terme otoko : Aiko se considère corporellement comme un homme. Nagareyame, Op. cit., p. 28.

54 Ibid., p. 5.

55 Ibid., p. 101.

56 Segawa Yûta, « Le couple dans la famille guerrière durant la seconde moitié de l'époque d'Edo (XVIIIe-XIXe siècle) : la question du mariage et du concubinage », Extrême-Orient Extrême-Occident, n° 41, 2017, p. 121.

57 Nagareyama, Op. cit., p. 102.

58 Ibid., p. 97.

59 Ibid., p. 99.

60 Ibid., p. 102.

61 Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe ». Paris : Éditions Amsterdam, 2009 (1993), p. 136.

62 Nagareyama, Op. cit., p. 108.

63 Butler, Op. cit., p. 140.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Lenoble, « Marginalité sexuelle dans la littérature japonaise populaire de l’entre-deux-guerres. »Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 13 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ideo/4187 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137u8

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Auteur

Camille Lenoble

Camille Lenoble est attaché temporaire d’enseignement et de recherche au département d’études japonaises de l’Université de Strasbourg. Ses recherches portent sur l’historicité du genre et des conduites sexuelles, ainsi que sur les mobilités sociales de sexe dans la société japonaise moderne (1868-1945). Sa thèse a pour titre « Le travestissement masculin dans la société du Japon moderne : pratiques et représentations discursives ».

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