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Nouveaux médias, nouvelles possibilités

L’usage du scrolling dans la bande dessinée numérique sud-coréenne

Une nouvelle façon de penser le récit en images
Philippe Paolucci

Résumés

Nous nous intéressons dans ce texte au développement de la bande dessinée numérique coréenne, plus connue sous le nom de webtoon (contraction de web + cartoon). Cavalièrement présenté, un webtoon est une bande dessinée en ligne consultable via l’ascenseur vertical (ou scrolling) du navigateur web. À la page papier, soit une surface d’inscription géométriquement bornée, se substitue ainsi l’espace défilant, potentiellement illimité, de l’écran. Dans le cadre de cet article, nous décrivons trois conséquences liées à ce changement de support : la première est une linéarisation de la lecture (le scrolling vertical impose un défilement unidirectionnel des images) ; la seconde a trait à l’atténuation des marques de séparation entre les cases (le scrolling facilite l’effacement des blancs interstitiels et des bordures) ; la troisième, enfin, concerne l’organisation de la tension narrative (le scrolling renouvelle la façon d’introduire des moments de suspense dans le cours du récit).

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Texte intégral

Introduction

1À l’instar de l’ensemble des médias papier (journaux, romans, albums jeunesse, etc.), la bande dessinée se décline aujourd’hui sur support numérique. Cette transition, qui ne signe ne en rien la mort du papier au profit de l’écran, mais plutôt une cohabitation entre les deux supports, a eu lieu dans les principaux foyers géographiques producteurs de bandes dessinées. La BD numérique — pour reprendre une expression aujourd’hui fort répandue — est aujourd’hui confortablement installée aux États-Unis, en France, ou encore au Japon et en Corée du Sud. Dans le cadre de cet article, notre attention se focalisera sur l’exemple sud-coréen. En effet, dès le mitan des années 1990, les auteurs de manhwas (nom donné à la BD d’origine coréenne) ont proposé sur le web une nouvelle forme de bande dessinée appelée le webtoon (contraction de web + cartoon). D’abord cantonné à quelques expérimentations sur le web coréen, le webtoon s’est petit à petit exporté à l’étranger, devenant au fil des années le principal représentant de la BD numérique asiatique dans le monde. Sur un plan formel, un webtoon est une bande dessinée lisible exclusivement à l’aide de l’ascenseur vertical (ou scrolling) du navigateur Internet. L’acte de lecture, simple et intuitif, consiste dès lors à faire défiler, de haut en bas, une succession d’images juxtaposées les unes sur les autres. Comme nous le verrons, un tel usage du scrolling, de prime abord banal tant il concorde avec notre utilisation quotidienne de l’informatique (la consultation de la quasi-totalité des pages web exige un déroulement haut-bas), constitue une rupture profonde avec la BD papier classique. Pour notre propos, nous retiendrons trois changements d’ampleur introduits par le défilement : premièrement, le recours au scrolling entraîne nécessairement une linéarisation de la lecture ; deuxièmement, le déroulement de la zone d’affichage encourage une atténuation des marques de séparation entre les dessins (évacuation des blancs interstitiels, des bordures, etc.) ; troisièmement, enfin, le défilement ouvre des possibilités nouvelles dans l’organisation de la tension narrative, c’est-à-dire dans l’aménagement de moments de suspense dans le corps du récit.

Une linéarisation de la lecture

  • 1 Ces études étaient pour la plupart d’inspiration sémiologique. Citons, entre autres, les essais de (...)

2Pour mesurer comme il se doit les changements introduits par le webtoon, il convient de revenir brièvement sur les caractéristiques formelles d’ordinaire associées à la bande dessinée papier. Ainsi que l’ont montré les études académiques menées depuis les années 19701, a bande dessinée — qu’elle soit américaine, européenne ou asiatique — est un média d’une grande complexité formelle et sémiotique. De manière quelque peu cavalière, on pourrait résumer cette complexité en trois points :

  • 2 Dans l’espace de cet article, nous utilisons de façon synonymique les termes « case » et « vignette (...)

31. Une BD papier est indissociable de son support matériel d’inscription, à savoir la page. Or la page est une surface géométriquement bornée, aux limites indépassables (on ne peut rien inscrire hors du périmètre paginal). Contrairement à l’écran, qui autorise un défilement potentiellement à l’infini des inscriptions, la page contient en son sein l’ensemble des inscriptions visibles/lisibles. En d’autres termes, chaque page (ou double page si l’auteur choisit d’étendre la zone de représentation) donne à voir une planche dans son intégralité — la notion de « planche » faisant référence à l’ensemble des vignettes2 étalées au sein de la page.

  • 3 Voir à ce sujet l’ouvrage collectif La bande dessinée : une médiaculture dirigé par Eric Maigret et (...)

42. Une bande dessinée est une organisation séquentielle de cases inter-corrélées sur les plans sémantique et iconique. Cela signifie que, le plus souvent, l’intelligibilité du récit est assurée par la cohérence iconico-sémantique (ou sémantico-iconique) formée par la juxtaposition des vignettes. Nous touchons ici à ce que Thierry Groensteen nomme la « solidarité iconique ». Cette notion, largement reprise et commentée dans la littérature spécialisée3 est définie comme suit par son auteur : « On définira comme solidaires les images qui, participant d’une suite, présentent la double caractéristique d’être séparées [par des blancs, des bordures, etc.] et d’être plastiquement et sémantiquement surdéterminées par le fait même de leur coexistence in praesentia » (Groensteen, 1999 : 21).

53. La coprésence de plusieurs vignettes au sein de la page entraîne une cohabitation entre le linéaire et le tabulaire (Peeters, 1991). Par linéaire, nous entendons le fait que la compréhension de l’histoire implique de lire les cases une à une, de suivre la succession syntagmatique des vignettes. Mais ce déchiffrement linéaire — c’est là une précision importante — est constamment contrebalancé par une vision tabulaire, une saisie synoptique de la mise en page et de la composition globale de la planche. Autrement dit, le lecteur entrevoit toujours, ne serait-ce que du coin de l’œil, les autres vignettes : son champ de vision ne se focalise que très rarement sur une seule case à la fois. C’est la raison pour laquelle il est souvent malaisé (mais pas impossible) d’installer des effets de surprise dans une bande dessinée, car le lecteur a toujours la possibilité d’embrasser du regard l’entièreté de la planche, donc de prendre connaissance, à l’avance, des choix narratifs mis en place par l’auteur.

6On notera que le point 2, relatif à la mise en séquence des vignettes, n’est en rien invalidé par l’usage du scrolling. Tout webtoon, en effet, se compose d’une succession de dessins solidaires sur les plans iconique et sémantique. Si donc le point 2 reste inchangé, il en va tout autrement des aspects développés en 1 et 3. Du point de vue matériel, tout d’abord, le numérique substitue à la surface circonscrite de la page un espace sans limite prédéterminée (l’écran), au sein duquel les informations (qu’il s’agisse de textes ou d’images) apparaissent et disparaissent du champ visuel sous l’action défilante de l’usager. On rejoint ici une observation formulée avec finesse par Dominique Cotte :

« […] ce qui définit la page dans l’imprimée, c’est avant tout la limite physique du volume. En ce sens, le livre se rapproche de la tablette ou de la pierre gravée : les limites du matériau sont indépassables. En revanche, dans l’écran, la limite physique et la limite visuelle ne coïncident pas » (Cotte, 2011 : 84).

  • 4 Précisons que le déroulement pouvait se faire horizontalement, de la gauche vers la droite (on parl (...)

7Ce changement de support met en exergue un phénomène bien connu des historiens du livre : l’usage du scrolling signe la résurgence, dans nos écrans, du rouleau (ou volumen), soit une forme livresque archaïque progressivement tombée en désuétude au bénéfice du codex. Dans la littérature savante, le terme « codex » désigne communément un livre composé de feuilles reliées entre elles et assemblées en cahiers. Entre autres conséquences, le fait de découper et d’empiler des feuilles (là où le rouleau ne comprenait qu’un seul ruban) a permis l’émergence de la page comme espace d’inscription délimité et autonome, doté d’une organisation visuelle complexe (titres, division en paragraphes, marges, etc.). De manière générale, la structure du livre change dans son ensemble, prenant petit à petit l’apparence de nos ouvrages actuels. La matérialité feuilletée du codex a ainsi encouragé le découpage en chapitres, l’usage de tables des matières et d’index, autant d’outils permettant au lecteur de naviguer dans l’enceinte du livre sans nécessairement suivre la pagination (possibilité de sauter un chapitre, de se rendre directement à la conclusion, etc.). Le passage du rouleau au codex a donc profondément modifié nos pratiques de lecture : au déroulement unidirectionnel4 imposé par le volumen s’est substituée une gestualité basée sur un feuilletage possiblement non linéaire. Or, si les écrans peinent à reproduire de façon convaincante le feuilletage d’un livre, et ce malgré des animations et des sons visant à simuler la matérialité d’un ouvrage imprimé (que l’on pense aux sonorités qui imitent le bruitage du papier dans certains e-books), ils constituent en revanche un environnement technologique propice à une remédiation du rouleau.

8Le webtoon, du fait de son mode de lecture, illustre parfaitement ce changement de paradigme. L’une des principales conséquences de ce retour au volumen, nous allons le voir, est de bouleverser l’inter-complémentarité entre le linéaire et le tabulaire observée sur support papier (cf. point 3 développé plus haut). Un webtoon, en effet, ne donne pas à voir des planches, c’est-à-dire une collection de cases faisant corps au sein d’un espace paginal, mais un défilé continu de vignettes. En choisissant le scrolling comme seule modalité de lecture, les auteurs coréens rendent donc caduques les notions de page et de planche. Dans ces conditions, la vision synoptique (ou tabulaire), si prégnante dans la lecture d’un album imprimé, perd ipso facto de sa force : le lecteur ne peut entrevoir les images qu’il s’apprête à lire ; tout au plus peut-il apercevoir, si le défilement l’autorise, les deux ou trois cases affichées dans le rectangle du moniteur. Il n’est plus question d’embrasser du regard un regroupement de vignettes, mais d’appréhender, linéairement, les images qui surgissent de la bordure inférieure de l’écran. Cette prévalence du linéaire sur le tabulaire, évidente dans le webtoon coréen, a a minima deux conséquences sur la manière de construire le récit en bande dessinée. La première, d’ordre esthétique, concerne la mise en séquence des vignettes. L’usage du scrolling permet en effet d’effacer, ou du moins de fortement atténuer, les coutumières marques de séparation entre les cases (blancs, bordures, etc.). Le lecteur a ainsi l’impression de dérouler une seule et longue image, une sorte de frise dépourvue de tout indice de segmentation. La seconde conséquence, quant à elle, se situe sur le plan narratif. La linéarisation de la lecture, en mettant à l’écart les ressources tabulaires du neuvième art, facilite l’installation de moments de suspense dans le cours du récit. Autrement dit, l’écran dissimulant les images à venir, le lecteur est confronté à ce que les narratologues appellent la tension narrative, soit l’impossibilité d’anticiper avec certitude la tournure que prendront les événements diégétiques.

Une atténuation des marques de séparation

  • 5 Évelyne Sullerot, Bande dessinée et culture. Paris : Opera Mundi, 1966, p. 43
  • 6 Ce webtoon était à l’origine hébergé sur la plateforme tapas.io (https://tapas.io/), spécialisée da (...)

9Les théoriciens de la bande dessinée ont souvent insisté sur la nature discontinue et fragmentée du médium. Comme l’écrivait déjà Évelyne Sullerot, dans un essai quelque peu oublié aujourd’hui, « une des caractéristiques des bandes dessinées est d’être un récit discontinu : chaque image est un monde fermé. Le tout doit donner l’impression d’un continuum »5. Une bande dessinée (asiatique, franco-belge ou américaine) suppose donc à la fois un discours séquentiel discontinu (juxtaposition d’images séparées les unes des autres) et une homogénéité sémantique (construction d’un univers diégétique cohérent). En règle générale, le caractère discontinu du discours est explicitement indiqué par deux marqueurs : d’une part, les bordures des cases, qui assignent à chaque dessin des limites clairement tracées ; d’autre part, les blancs (usuellement appelés blancs inter-iconiques ou gouttières) interposés entre chaque vignette. Si ces deux types de marqueurs sont fréquents sur support papier, quoique non systématiques (un auteur peut se contenter d’accoler les bordures des vignettes sans intercaler de blancs), leur présence au sein d’un webtoon peut en revanche être considérablement réduite. Tel est le cas lorsque l’auteur construit l’espace diégétique d’un seul bloc, en suturant les éléments iconiques constitutifs du récit. Comme exemple prégnant, on retiendra un webtoon intitulé Psycho6, créé par l’auteure coréenne Ruki (figure 1).

Figure 1. Extrait du webtoon Psycho de Ruki (Source : https://mangafox.me/​manga/​psycho/​)

10Trois bouches, chacune arborant un rictus malsain, ouvrent l’extrait présenté ci-dessus. De l’une d’entre elles s’échappe un filet de salive. Ce même filet, quelques centimètres plus bas, se change en corde, enroulée autour du cou du protagoniste. En poussant plus loin le défilement, le lecteur découvre que la silhouette du pendu se transforme petit à petit en une masse sombre et amorphe, d’où jaillissent deux créatures apparemment hostiles. On voit bien, dans ce petit exemple macabre, qu’à la procédure de segmentation privilégiée sur support papier s’est substituée une continuité ininterrompue entre les éléments figuratifs. Un tel parti-pris esthétique est évidemment concevable dans un album papier. On pense par exemple à certaines planches de Will Eisner, dans lesquelles l’auteur américain mobilise les composants de l’image (une fenêtre, une porte, un escalier, etc.) pour segmenter le récit. De telles options formelles ne sont donc pas propres au numérique, mais semblent toutefois grandement facilitées par l’usage du scrolling. Pour s’en convaincre, il suffit d’imaginer les difficultés que poserait la transposition en album de la séquence montrée en figure 1. La conduite d’un tel projet se heurterait inéluctablement aux extrémités paginales, lesquelles obligeraient l’auteur à changer de page et, partant, à fragmenter son récit7. Cela nous incline à penser que le gommage des marques de séparation est plus aisé à mettre en place sur un écran, lorsque l’auteur peut raccorder les éléments diégétiques sans craindre de voir son geste créatif achopper sur une limite matériellement infranchissable. On s’en doute, plusieurs auteurs de webtoons se sont engagés dans cette voie esthétique. Outre l’exemple présenté en figure 1, nous pouvons citer le webtoon Distant Sky, réalisé par Inwan Youn et Sunhee Kim (figure 2)8.

  • 9 À notre connaissance, peu d’auteurs de webtoons choisissent de délaisser la dimension narrative au (...)
  • 10 À l’heure actuelle, les plateformes les plus populaires, du moins en Corée du Sud, sont Naver (http (...)

11Dans cet extrait, les deux auteurs mettent en scène un monde post-apocalyptique. Le défilement de la zone d’affichage dévoile une ville en ruines, un environnement urbain dévasté au sein duquel apparaissent, en fin de bande, deux personnages. De toute évidence, la thématique catastrophiste s’accorde parfaitement avec l’évacuation des marques de séparation. Les deux auteurs peuvent sans difficulté agglomérer toute une série de motifs figuratifs (épaves de voitures, arbres arrachés, vestiges d’immeubles, etc.) de façon à former un fatras d’objets hétéroclites, un chaos visuel où les débris, en s’amoncelant, donnent naissance à des décombres visuellement homogènes. Inwan Youn et Sunhee Kim ont donc choisi un contenu diégétique conciliable avec leur projet esthétique. Nous touchons ici à un point d’importance : la suppression des marques de segmentation doit recevoir une justification dans la diégèse, sans quoi l’expérience de lecture consisterait moins à suivre un récit cohérent qu’à contempler des performances plastiques sans vocation narrative claire9. Si donc l’usage du scrolling permet techniquement d’éclipser les blancs et les bordures, de telles initiatives butent rapidement sur une contrainte narrative/diégétique diégétique : au-delà de l’originalité graphique, un webtoon doit avant tout raconter une histoire. Dans le webtoon Psycho (cf. figure 1), l’auteure surmonte cette difficulté en aménageant des effets de jonction entre des motifs proches sur le plan figuratif (un filet de salive et une corde, par exemple). De leur côté, Inwan Youn et Sunhee Kim entretiennent une forme de confusion visuelle, effacent les indices de segmentation en saturant l’espace diégétique d’éléments disparates. Pareilles directions esthétiques — qu’il s’agisse de Psycho ou de Distant Sky— semblent cependant difficiles à maintenir sur l’ensemble du récit. Rapidement, l’impératif diégétique invite les auteurs à renouer avec une séquentialisation plus traditionnelle, en juxtaposant des images nettement séparées. De manière plus générale, à regarder de près la production actuelle, on observe que l’effacement des marques de discontinuité est surtout pratiqué au lancement d’une nouvelle série, pour renforcer la singularité formelle de l’épisode pilote (les webtoons sont en effet souvent des séries divisées en plusieurs épisodes, lesquels sont hébergés sur des plateformes dédiées)10 ; les épisodes ultérieurs, quant à eux, donnent à voir un enchaînement de vignettes plus classiques. Les deux exemples analysés ci-dessus (Psycho et Distant Sky) témoignent de cette pratique. Les extraits présentés en figures 1 et 2, remarquables de par leur originalité, sont tirés de l’épisode de lancement ; en lisant les épisodes qui suivent, le lecteur découvrira des bandes plus ordinaires, constituées d’images détachées les unes des autres. On devine aisément l’intérêt d’une telle démarche : en postant un premier épisode visuellement atypique, l’auteur suscite d’autant plus l’intérêt du lecteur pour les prochaines livraisons. En d’autres termes, le fonctionnement éditorial du webtoon, fondé sur une logique du feuilleton ou de la série, encourage les créateurs à proposer des chapitres introductifs graphiquement attrayants, au risque de devoir adopter, dans les épisodes suivants, une esthétique plus conventionnelle, diégétiquement moins coercitive.

Une nouvelle approche de la tension narrative

12À la suite du narratologue Raphaël Baroni, nous entendons par tension narrative un « phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception » (2007 : 18). Durant la lecture d’une bande dessinée papier, comme nous l’évoquions en début d’article, les effets liés à la tension narrative (attente, incertitude, etc.) sont en partie bloqués par la saisie synoptique de la planche (vision tabulaire). Ainsi que le rappelle Raphaël Baroni :

« […] si l’on peut considérer que la tension narrative est partiellement compromise par le caractère synoptique de la planche […], en revanche, la superposition des pages qui composent l’intégralité d’un récit permet malgré tout d’occulter en grande partie l’à-venir du discours. Il revient alors au lecteur de ne pas anticiper le spectacle en feuilletant le volume à l’avance, et cette attitude nous semble régulée par un pacte de réception implicite ». (Ibid. p. 330)

13Autrement dit, les difficultés à mettre en place une tension narrative à l’échelle de la planche sont compensées par la structure feuilletée de l’album, laquelle génère une attente, une incertitude que le lecteur peut potentiellement ressentir. Ce qui est perdu au niveau de la surface (la page considérée isolément) est regagné dans l’épaisseur du volume (l’album comme compilation de feuilles). C’est évidemment à une toute autre approche de la tension narrative que nous convie le webtoon coréen. La linéarité imposée par scrolling incline le lecteur à appréhender les vignettes les unes après les autres, sans possibilité de voir ce qui demeure hors de l’écran. Bien sûr, une simple curiosité peut pousser le lecteur à dérouler l’ensemble de l’œuvre avant de débuter la lecture, mettant ainsi au jour les ressorts narratifs. Un tel geste aurait pour conséquence directe de désamorcer les éventuels effets de surprise, partant de contrevenir, pour reprendre les mots de Baroni, à une sorte de « « pacte de réception implicite » (Ibid.). Lors de la lecture d’un webtoon, ce pacte consiste à découvrir petit à petit, sans accélérer inutilement le défilement, l’histoire confectionnée par l’auteur. A À la lecture de l’épisode pilote de Distant Sky (cf. figure 2), par exemple, le lecteur guette avec attention l’apparition d’un élément diégétique à même d’apporter, dans un décor urbain tout en ruines, une information neuve, à partir de laquelle le récit pourra prendre son envol. Cette attente est satisfaite en fin d’épisode, lorsque apparaissent les deux protagonistes (cf. figure 2). Notons par ailleurs que cette tension narrative, générée dès le premier épisode, gagne l’ensemble de l’œuvre. La figuration d’un espace diégétique entièrement détruit, dessiné d’une seule pièce (c’est-à-dire sans fragmentation), de surcroît assez pauvre sur le plan informationnel (nous ne savons rien des causes du désastre), a pour effet de stimuler l’imagination, d’exposer le faire interprétatif du lecteur à toute une série d’interrogations (Que s’est-il produit ? Qui sont ces deux personnages ? Comment vont-ils évoluer dans ce monde désolé ?). Le seul moyen de combler ces zones d’ombre sera alors de lire les épisodes suivants, de plonger plus profondément dans le récit. A ce titre, la gestion de la tension narrative joue un rôle majeur dans le devenir des séries, le but étant de susciter l’adhésion du lecteur en le tenant en haleine (procédé déjà utilisé dans la BD publiée dans la presse périodique, et largement repris dans les séries TV actuelles).

14Outre Distant Sky, d’autres webtoons proposent un mariage heureux entre le scrolling et la tension narrative. Ainsi en est-il du webtoon horrifique Bongcheon-Dong Ghost11, dessiné et écrit par l’artiste sud-coréen Horang. L’histoire, en quelques mots mots : dans une rue déserte, une jeune fille rencontre une silhouette étrange. D’abord présentée de dos, la curieuse apparition se tourne finalement vers la protagoniste, lui dévoilant un visage maculé de sang. Après un bref dialogue, l’héroïne tente en vain de prendre la fuite, provoquant la colère du monstre qui ne tarde pas à la rattraper. On identifiera aisément dans ce résumé deux moments clés : le premier est le dévoilement du visage ensanglanté ; le second est la brève course-poursuite qui se clôturera sur la victoire de l’antagoniste. Sans surprise, l’auteur n’a pas manqué de souligner l’importance de ces deux passages. Le procédé employé est le suivant : arrivé à l’un de ces points de l’intrigue, la barre de défilement est soudainement prise en charge par l’ordinateur et, « chute » automatiquement sans que le lecteur ait le temps de l’arrêter. Plusieurs images s’enchaînent alors à la manière d’un flip-book12, donnant l’impression d’une séquence à l’animation saccadée. L’objectif est bien entendu de provoquer l’immersion du lecteur, mais une immersion qui, étrangement, lui ôte toute possibilité d’intervention. Celui-ci se trouve dès lors confronté à un rendu folioscopique programmé en amont par l’auteur, et provoquant en aval, côté réception, une perte de contrôle. La tension narrative, dans ce webtoon, prend donc sa source dans ces moments de déprise. Son origine n’est plus seulement à chercher dans l’anticipation des événements diégétiques, mais dans la crainte (et le plaisir) de voir le dispositif technique échapper à notre volonté. Impossible, en effet, de prévoir quand l’auteur nous enlèvera tout pouvoir d’intervention sur le processus de lecture. Se fait jour ici une nouveauté introduite par le numérique, à savoir la possibilité de programmer la participation du lecteur, quitte à amoindrir sa mainmise sur le déroulement du récit.

Conclusion

15Du fait de son mode de lecture entièrement basé sur le défilement vertical, le webtoon coréen illustre de manière privilégiée les nouveautés introduites par le scrolling dans le champ de la bande dessinée. Trois changements ont attiré notre attention. L’usage du scrolling entraîne tout d’abord une linéarisation de la lecture et une perte de la vision synoptique (phénomène qui découle de la prééminence du volumen sur le codex). Nous l’avons vu, cette primeur accordée à la dimension linéaire ouvre de nouvelles possibilités formelles/esthétiques (atténuation des marques de segmentation) et narratives (nouvelle approche de la tension et des moments de suspense). Bien entendu, ces changements ne sont pas propres à la production coréenne : elles se rencontrent également dans des créations françaises ou américaines. Cela posé, il n’en reste pas moins que le webtoon, de par son succès à travers le monde, a joué ces dernières années un rôle important dans le développement de ces nouvelles tendances formelles et narratives.

16Précisons enfin que les analyses menées au sein de cet article, versées en premier lieu dans la sémiologie et la narratologie, mériteraient d’être complétées par des informations contextuelles et pragmatiques. Il serait ainsi intéressant d’en savoir davantage sur le fonctionnement éditorial du webtoon, sur les modalités contractuelles établies entre les auteurs et les plateformes de diffusion (Naver, Daum, etc.), sur les usages de lecture dominants, ou encore sur la réaction des éditeurs papier face à la montée de l’offre numérique. Gageons que le développement de la coréanologie — à ce jour peu représentée en France — permettra à de futur-es jeunes chercheur-ses d’entreprendre des investigations de cet ordre, et ce dans un avenir que nous espérons le moins lointain possible.

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Bibliographie

Baroni, Raphaëlle, La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise. Paris : Seuil, 2007
Cotte, Dominique, Émergences et transformations des formes médiatiquesParis : Lavoisier, 2011
Fresnault-Deruelle, Pierre, Récits et discours par la bande : essai sur les comics. Paris : Hachette, 1977
Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée. Paris : P.U.F., 1999
—, Bande dessinée et narration. Paris : P.U.F., 2011
Maigret, Éric, Stefanelli, Matteo, La bande dessinée : une médiaculture. Paris : Armand Collin, 2012
Peeters, Benoît, Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée. Tournai : Casterman, 1991
Sullerot, Évelyne, Bande dessinée et culture. Paris : Opera Mundi, 1966.

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Notes

1 Ces études étaient pour la plupart d’inspiration sémiologique. Citons, entre autres, les essais de Pierre Fresnault-Deruelle (Récits et discours par la bande : essai sur les comics. Paris : Hachette, 1977), de Benoît Peeters (Case, planche, récit. Comment lire une band dessinée. Tournai : Casterman, 1991) ou de Thierry Groensteen (Système de la bande dessinée. Paris : P.U.F., 1999)

2 Dans l’espace de cet article, nous utilisons de façon synonymique les termes « case » et « vignette ».

3 Voir à ce sujet l’ouvrage collectif La bande dessinée : une médiaculture dirigé par Eric Maigret et Matteo Stefanelli (Paris : Armand Colin, 2012). Rappelons également que Groensteen a enrichi la notion de « solidarité iconique » dans son dernier essai sémiotique (Bande dessinée et narration. Paris : P.U.F., 2011)

4 Précisons que le déroulement pouvait se faire horizontalement, de la gauche vers la droite (on parle alors de volumen), ou de façon verticale, de haut en bas (on parle alors de rotulus). Dans la littérature spécialisée, le terme « volumen » est souvent utilisé pour désigner les rouleaux dans leur ensemble, quel que soit leur sens de lecture. Nous reprenons ce choix terminologique dans le cadre de cet article.

5 Évelyne Sullerot, Bande dessinée et culture. Paris : Opera Mundi, 1966, p. 43

6 Ce webtoon était à l’origine hébergé sur la plateforme tapas.io (https://tapas.io/), spécialisée dans la diffusion de webtoons traduits en anglais. À ce jour, la création de Ruki n’est plus disponible sur ce site. On la trouvera en revanche sur Mangafox.com (qui, contrairement à ce que son nom laisse penser, héberge également des réalisations coréennes), à l’URL : https://mangafox.me/manga/psycho/ (page consultée le 22/10/2017).

7 Une solution possible serait d’opter pour un livre en accordéon (un leporello dans le langage éditorial), soit pour une forme livresque qui reproduirait, hors des écrans, une matérialité proche du volumen. De tels objets restent cependant rares dans le domaine de la bande dessinée

8 L’œuvre est accessible à l’URL : http://www.webtoons.com/en/thriller/distant-sky/season-1-ep-0/viewer?title_no=75&episode_no=1 (page consultée le 23/10/2017).

9 À notre connaissance, peu d’auteurs de webtoons choisissent de délaisser la dimension narrative au profit d’expérimentations strictement graphiques. L’objectif premier est toujours de raconter une histoire.

10 À l’heure actuelle, les plateformes les plus populaires, du moins en Corée du Sud, sont Naver (http://comic.naver.com/webtoon/weekday.nhn) et Daum (http://webtoon.daum.net/), chacune d’entre elles attirant plusieurs milliers de lecteurs par jour.

11 Ce webtoon est consultable à l’URL : http://comic.naver.com/webtoon/detail.nhn?titleId=350217&no=31&weekday=tue (page consultée le 24/10/2017)

12 Le Larousse en ligne définit le flip-book en ces termes : « Petit livre d'images, généralement de format à l'italienne, qui, feuilleté rapidement et en continu avec le pouce, donne l'impression d'une séquence animée ».

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Table des illustrations

Légende Figure 1. Extrait du webtoon Psycho de Ruki (Source : https://mangafox.me/​manga/​psycho/​)
URL http://journals.openedition.org/ideo/docannexe/image/848/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Extrait de Distant Sky, d’Inwan Youn et Sunhee Kim (source : http://www.webtoons.com/​en/​thriller/​distant-sky/​season-1-ep-0/​viewer?title_no=75&episode_no=1)
URL http://journals.openedition.org/ideo/docannexe/image/848/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 85k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Paolucci, « L’usage du scrolling dans la bande dessinée numérique sud-coréenne », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 13 décembre 2018, consulté le 23 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/ideo/848

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Auteur

Philippe Paolucci

Docteur en Sciences de l’Information et de la Communication, rattaché au laboratoire lyonnais ELICO (Université Lyon 2-Lumière). Après avoir soutenu une thèse sur la transition digitale de la bande dessinée, il continue actuellement ses recherches sur la mutation numérique des formes médiatiques.

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