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Le fond jamais sans la forme

Comparaison entre deux approches pour la traduction d’un roman de l’écrivain Alai

Gesa’er Wang – Le Roi Gesar
Wei Xiao et Lise Pouchelon

Résumés

La traduction de la réécriture d’un mythe épique dans un contexte d’interculturalité sino-tibétaine nous expose à divers obstacles, que ce soit socioculturels ou linguistiques. De fait, l’écriture d’Alai a la particularité d’utiliser des métaphores et des structures rhétoriques typiquement tibétaines qu’il allie à la finesse et à la simplicité de sa langue chinoise. Nous comparons ici une traduction personnelle en français d’extraits des premiers chapitres de Gesa’er Wang avec la traduction anglophone du roman (Canongate, 2013), et nous nous interrogeons sur les différents choix de traduction possibles et leurs implications.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Wei Xiao et Lise Pouchelon, « Le Roi Gesar », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 7 | 2017, mi (...)
  • 2 Alai, The Song of King Gesar, trad. Howard Goldblatt, Sylvia Li-Chun Lin. Édimbourg : Canongate Boo (...)

1Alai 阿来, écrivain d’origine tibétaine et d’expression chinoise, est peu connu en France, bien que son chef-d’œuvre Chen’ai Luoding 尘埃落定 (Les Pavots rouges) ait rapporté à son auteur le prix Maodun : une récompense prestigieuse qui lui a été attribuée pour la finesse et la simplicité de sa langue chinoise. Nous avions choisi pour le septième numéro (paru en 2017) de la revue en ligne Impressions d’Extrême-Orient, qui présente des traductions et des analyses de textes littéraires, de traduire un extrait d’un autre roman d’Alai : Gesa’er Wang 格萨尔王 (Le Roi Gesar), qui réécrit une épopée célèbre des régions tibétaines1. Nous proposons dans cet article de comparer notre traduction en français à celle anglaise de Howard Goldblatt et Sylvia Li-Chun Lin, publiée par la maison d’édition britannique Canongate en 20132. Cette comparaison a pour but d’étudier deux approches différentes : il ne s’agit en aucun cas de juger de la qualité de chacune ou de chercher à savoir si l’une est préférable à l’autre. Pour ce qui est de notre approche traductive, nous avons tenté, avec plus ou moins de succès, de respecter les codes stylistiques, sociolinguistiques et poétiques du texte original. La traduction anglaise, quant à elle, adopte une position différente : elle tâche de rendre le texte source moins redondant et simplifie l’ensemble du roman pour le lecteur anglophone. Face à ces deux façons de traduire, il semble légitime de se demander quelles peuvent être les attitudes et les latitudes des traducteurs de la littérature sino-tibétaine, et ce qu’impliquent leurs différents choix.

2Au cours de notre travail de traduction, nous avons principalement rencontré des difficultés au niveau des choix de traduction concernant les termes typiquement tibétains, comme les noms propres et les termes ayant une connotation religieuse ou culturelle prononcée. Les caractéristiques d’un imaginaire propre au mythe et au fantastique ont été également sujets à des réflexions approfondies. Notre traduction en français étant réalisée dans un cadre académique, nous avons toujours essayé de justifier nos choix en nous reportant à des sources fiables dans les différents domaines que nous avons croisés. Par exemple, l’épopée du roi Gesar « classique » a déjà été étudiée et traduite par des chercheurs sinologues et tibétologues comme Alexandra David-Neel, Rolf Alfred Stein, August Hermann Francke, etc., et même par des musicologues comme Mireille Helffer. Les ressources sont abondantes, mais aussi diversifiées. Les ouvrages de traduction en langues occidentales de l’épopée du roi Gesar peuvent remonter jusqu’au XIXe siècle, et chaque ouvrage adopte une méthode de transcription du tibétain différente des autres, ce qui nous a souvent plongées dans l’embarras au moment de choisir quelle transcription utiliser.

3Notre communication présente ces difficultés de traduction : nous étudierons tout d’abord la question de la traduction des noms propres et des titres des chapitres, puis nous nous interrogerons sur la traduction d’images liées à une conception du monde mythique et bouddhique.

Les titres de chapitre

4Nous nous concentrerons en premier lieu sur ce qui vient en tête de chaque chapitre, c’est-à-dire leur titre. Observons le tableau n° 1, ci-dessous :

Chinois

Anglais

Français

Titres du premier chapitre

故事:缘起之一

[gushi : yuanqi zhi yi]

The Story First Beginning

Prélude I

Titres du second chapitre

故事:缘起之二

[gushi : yuanqi zhi er]

The Story Second Beginning

Prélude II

5Dans ce tableau, nous nous intéresserons en particulier au mot yuanqi 缘起 qui apparaît dans les deux premiers titres de chapitre en chinois. Ce mot est traduit en anglais par « beginning ». En effet, les dictionnaires bilingues du chinois vers le français lui attribuent les traductions « genèse » et « origine ». « Genèse » était donc notre premier choix de traduction lorsque nous nous sommes penchées sur la question. Cependant, après réflexion, nous avons convenu que ce terme n’était pas approprié dans le cas observé. En effet, en français, « genèse » fait référence à la création du monde, comme dans la Bible ou dans différents récits mythologiques. Ici, en revanche, les deux chapitres dans lesquels apparaît ce mot ne font pas référence à la création du monde, ni même à la création du royaume de Ling dont il est question dans le roman : ils mettent plutôt en scène le « début de l’histoire du roi Gesar », comme le laissent entendre les titres anglais.

6Yuanqi a également un second sens en chinois : il s’agit d’un terme bouddhique. Dans cette acception, yuanqi fait référence à un concept complexe, qui évoque l’interdépendance et la réciprocité entre deux choses, et qui est traduit en français par « coproduction conditionnée ». La légende du roi Gesar étant ancrée dans le bouddhisme, on pourrait penser que ce concept n’est pas totalement étranger aux titres des deux premiers chapitres, mais « coproduction conditionnée » est une expression trop obscure pour qui n’est pas versé dans la religion bouddhiste. En outre, elle n’est ni aussi poétique, ni aussi concise que le mot yuanqi utilisé dans le titre du chapitre en chinois : nous avons donc éliminé le sens bouddhique du titre français, en ajoutant toutefois une note pour préciser ce sens dans la présentation du texte. La traduction du roman en anglais, qui est dépourvue de notes, a choisi de ne rien laisser paraître de cet aspect.

7Une solution nous est finalement apparue : en effet, yuanqi est un mot qui revient souvent en chapeau des introductions précédant le premier chapitre des livres chinois, à la manière des « prologues » français. Nous avons donc opté pour un intitulé relativement sobre, à notre sens : nos titres sont des « préludes », au sens figuré du terme désignant une introduction ou l’annonce de quelque chose. « Prélude » nous a en effet semblé plus poétique que « prologue », et nous a paru faire écho à la pluralité des sens de yuanqi.

Les noms de périodes

8Lors de notre traduction, deux périodes présentes dans le premier chapitre du roman nous ont également interpellées. Il s’agissait de noms d’époques inventées par Alai, que l’on peut retrouver dans le tableau n° 2, ci-dessous :

Chinois

Anglais

Français

前蒙昧时代

[qian mengmei shidai]

-

Âge de la haute Obscurité

后蒙昧时代

[hou mengmei shidai]

-

Âge de la basse Obscurité

9Qian mengmei shidai 前蒙昧时代 et Hou mengmei shidai 后蒙昧时代 correspondent à des époques totalement fictives, qui n’existent que dans le roman d’Alai, mais ces expressions sont construites sur le même modèle que certaines périodes historiques ou préhistoriques réelles. Ces noms sont par exemple construits de la même manière que la période du paléolithique (jiu shiqi shidai 旧石器时代) et celle du néolithique (xin shiqi shidai 新石器时代). Pour faire simple, la période fictive est une « période mengmei » (mengmei shidai 蒙昧时代), divisée en deux sous-période Qian 前 et Hou 后 : avant et après.

10Mengmei 蒙昧 désigne en chinois quelque chose qui n’est « pas clair » ou quelque chose de « non-civilisé ». Il s’agirait donc d’une période d’avant la civilisation. Dans le roman, il est dit :

  • 3 Toutes les traductions en français sont des extraites de notre traduction en ligne signalée note 1 (...)

En ce temps-là, les chevaux domestiques venaient à peine de se distinguer des chevaux sauvages.
Les historiens appellent la période précédant cette division l’âge de la haute Obscurité, et celle lui succédant, l’âge de la basse Obscurité.
Les historiens ajoutent que la plupart des hommes de la haute Obscurité éprouvaient un plus grand sentiment de peur et de confusion que ceux de l’époque suivante.
En effet, au cours de la basse Obscurité, hommes et démons sont restés sur terre tandis que les dieux ont élu résidence au ciel […]. On raconte que cent ou deux-cents ans après la fin de l’Obscurité, les dieux ont cessé de se rendre sur terre.3

  • 4 Alai 阿来, Gesa'er wang 格萨尔王 (Le roi Gesar). Taipei : Jinglian, 2011, p. 12.

那时家马与野马刚刚分开。
历史学家说,家马与野马未曾分开是前蒙昧时代,家马与野马分开不久是后蒙昧时代。
历史学家还说,在绝大多数情形下,后时代的人们往往都比前时代的人们更感到自己处于恐怖与迷茫之中。的确是这样,后蒙昧时代,人与魔住在下界,神却已经住在天上去了[…]。
蒙昧束后一百年或者百多年后神就不常下界了4

11Grâce à la phrase « cent ou deux-cents ans après la fin de l’Obcurité, les dieux ont cessé de se rendre sur terre » (蒙昧时代结束后一百年或者两百多年后), on peut constater que Mengmei shidai est bien une période avec un début et une fin, et pas seulement une distinction entre ce qu’il y a « avant » la domestication des chevaux et ce qu’il y a « après ».
Lorsque nous avons traduit le nom de cette période, nous avons trouvé que l’âge « barbare » ou « l’âge de l’ignorance » étaient trop forts en français, et que ces traductions oblitéraient complétement le sens de « pas clair » du mot mengmei. Enfin, ces traductions ne nous étaient pas agréables à l’oreille. Nous avons donc préféré un « âge de l’Obscurité », divisé en « haut » et « bas » sur le modèle du « haut Moyen Âge » et du « bas Moyen Âge ».
En anglais, les quatre paragraphes du chinois, qui sont les quatre paragraphes d’introduction du roman, sont combinés en deux courtes phrases, et la question du nom de l’époque est éludée :

  • 5 Alai, The Song of King Gesar, trad. Howard Goldblatt, Sylvia Li-Chun Lin. Édimbourg : Canongate Boo (...)

It was the time when domesticated horses separated from their wild counterparts, and when the deities went up to live in Heaven while the demons stayed in this world.5

12Pour cette raison, les cases « anglaises » du tableau ne sont pas remplies.

Les noms propres

13Les transcriptions de certains noms propres désignant des personnes ou des lieux ont elles aussi été sujettes à de nombreuses réflexions au cours de notre travail de traduction. En chinois, l’auteur reprend des noms couramment utilisés en mandarin pour les désignations géographiques ou bouddhiques comme indiqué dans le tableau n° 3 :

Chinois

Anglais

Français

岭 [Ling]

Gling

Ling (gLing)

康巴 [Kangba]

Khampapa

Kham (Khampa)

大师 [dashi]

(莲花生大师) [Lianhuasheng dashi]

Master Lotus

Guru Rinpoché

[Padmasambhava]

菩萨 [pusa]

(观世音菩萨) [Guanshiyin pusa]

The Bodhisattva

(Guanyin Bodhisattva)

Le Bodhisattva (Chenrezi)

[Guanyin]

[Avalokitesvara]

晋美 [Jinmei]

Jigmed

Jigmé

14Le premier terme du tableau, Ling 岭, désigne le Royaume de Gesar, et Kangba 康巴, juste en dessous, désigne une région tibétaine. Les deux noms suivants, Lianhuasheng dashi 莲花生大师et Guanshiyin pusa 观世音菩萨, désignent des figures célèbres du bouddhisme. Le dernier, Jinmei 晋美, est la transcription en chinois d’un prénom tibétain courant.
La région nommée en chinois Ling se prononce Lingkha en tibétain actuel, et sa transcription du tibétain littéraire s’écrit gLing, avec un « g » minuscule avant le « l » majuscule, le « g » ne se prononçant pas, ou quasiment pas. Nous avons choisi pour ce nom la transcription « Ling », souvent utilisée dans les textes scientifiques français ou anglais, tandis que les traducteurs anglais ont opté pour la transcription « Gling », avec un « g » majuscule, moins courante et porteuse potentielle d’une erreur de prononciation, mais qui existe néanmoins et semble avoir une consonnance moins chinoise.
Dans le roman original, le terme Kangba est utilisé pour désigner l’une des trois provinces traditionnelles du Tibet historique. En français cependant, « khampa », qui est plus proche phonétiquement du nom original en chinois, désigne non pas un espace géographique mais les membres de l’ethnie tibétaine vivant dans cette province. Le territoire en question est appelé en français « Kham », et c’est cette traduction que nous avons adoptée. Nous ne sommes en revanche pas parvenues à nous expliquer le terme « Khampapa » de la version anglaise, que nous n’avons trouvé nulle part ailleurs que dans les traductions anglaise et roumaine de ce roman d’Alai.

15Voici un extrait dans lequel les noms de territoires sont utilisés (tableau 4) :

  • 6 Alai 阿来, Gesa’er wang, op. cit., p. 13
  • 7 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 3.

Chinois

Anglais

Français

让我们来到故事出发的地方。
一个叫做岭的地方。
这个名叫岭,或者叫做岭噶的地方,如今叫做康巴。更准确地说,过去的岭如今是被一片更为广大的叫做康巴的大地所环绕。6

Let us go to the place where the story begins.
It was called Gling, which is present-day Khampapa. To be more precise, the Gling of the past is now part of the immense land named Khampapa. 7

Revenons là où tout a commencé.
Dans une contrée du nom de Ling.
Cette région que l’on appelait Ling, ou Lingkha, se nomme aujourd’hui Kham. Plus précisément, les anciennes terres de Ling sont de nos jours imbriquées dans le vaste territoire du Kham.

16Dans la traduction française, nous n’avons pas hésité à répéter les termes autant de fois qu’ils le sont en chinois, tandis que l’anglais a évité les répétitions. Dans ce passage, la récurrence du terme « Ling » ne nous a pas semblé dérangeante en français. De son côté, l’anglais paraît plus concis, et peut-être plus exotique du fait du terme « Khampapa ».

17Le troisième nom du tableau n° 3, en chinois Lianhuasheng dashi, est souvent simplifié en dashi 大师 (le Maître) dans le texte d’Alai. En anglais, ces deux expressions sont systématiquement traduites par Master Lotus. Ce personnage est un maître bouddhiste parfois connu en Occident sous son nom sanscrit de « Padmasambhava ». Si Lianhuasheng dashi pourrait être traduit littéralement par « Maître Né-du-lotus », nous avons écarté cette possibilité car la traduction littérale des noms paraît, de nos jours, un peu démodée. Alai utilise vraisemblablement dans son roman les noms chinois des figures religieuses car son ouvrage est destiné à un lectorat sinophone. Or, en français, le lecteur n’est pas nécessairement plus habitué à une appellation particulière entre le chinois et le sanscrit. L’épopée de Gesar étant un texte tibétain, nous avons trouvé intéressant de trancher en utilisant les noms tibétains des personnages bouddhiques, et nous avons choisi d’utiliser la transcription suivante pour le « Maître Né-du-lotus » : Guru Rinpoché.

  • 8 Plus exactement, le nom tibétain Guru Rinpoché signifie « précieux maître ». Le nom « Guru » vient (...)

18Contrairement à notre approche voisine du chinois concernant la répétition des noms « Ling » et « Kham », nous avons préféré, pour le nom de ce personnage, ne pas garder la double appellation « le Maître » et « Guru Rinpoché », de peur cette fois-ci d’égarer le lecteur, car « le Maître » n’apparaît pas dans « Guru Rinpoché »8.

19Nous avons également opté pour la transcription du nom tibétain « Chenrézi » désignant le bodhisattva Guanshiyin (en chinois) ou Avalokiteshvara (en sanscrit), ainsi qu’indiqué dans l’avant-dernière ligne du tableau n° 3.

20Tableau n° 5 :

  • 9 Alai, Gesa’er wang, op. cit., p. 23.
  • 10 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 11.

Chinois

Anglais

Français

大师自己不是神,或者说,他是未来的神[…]。这时,他还不能自由地上达天庭,但他能够上升到天庭的门口。在那里,救度苦难的观世音菩萨,等他告诉巡查岭噶遇见的种种情形。9

Master Lotus was not a deity, but he was a future deity […]. Although he could not travel freely into Heaven, he could fly up to the gate, where the Guanyin Bodhisattva, saviour of all those who suffer, would be waiting for his report on what he had witnessed during his journeys through Gling.10

Guru Rinpoché n’était lui-même pas un dieu, ou plutôt, c’était un dieu en devenir […]. Il lui était encore impossible d’accéder librement au palais céleste, mais il pouvait tout de même s’élever jusqu’à ses portes. Là, Chenrézi, le bodhisattva qui apaise les souffrances, attendait son rapport sur tout ce qu’il avait vu en parcourant les terres de Ling.

21La transcription en langue occidentale du dernier nom du tableau n° 3, Jinmei, est « Jigme », en français « Jigmé », et c’est cette dernière que nous avons utilisée. Comme pour le Khampapa de la version anglaise, nous n’avons pas trouvé d’explication pour la transcription anglaise Jigmed utilisée par Howard Goldblatt et Sylvia Li-Chun Lin.

Un symbole mythique : l’oiseau Peng

22Au-delà des questions purement linguistiques et de transcription, nous avons également pris le temps, lors de notre traduction, de réfléchir au rendu d’aspects plus culturels, voire religieux, dans le texte français. Par exemple, lorsque, dans le texte chinois, Guru Rinpoché s’envole pour les cieux en chevauchant le da Peng niao 大鹏鸟 (grand oiseau Peng) :

  • 11 Alai, Gesa’er wang, op. cit., p. 23.

他是乘坐大鹏鸟离开岭噶往天上去的。起初,他觉得有些头晕目眩,大鹏鸟背上除了那些漂亮的羽毛,没有什么抓拿。11

En français : « C’était en chevauchant un oiseau gigantesque que le sage s’était envolé pour les cieux. Au début, il avait été pris de vertige. Mis à part les superbes plumes, il n’y avait aucune prise sur le dos de cet oiseau géant. »

  • 12 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 11.

En anglais : « He flew from Gling to Heaven on the back of a roc, holding on to its feathers to steady himself. »12

23Devions-nous traduire cette expression par « l’oiseau Peng », lui attribuer un nom d’oiseau mythique précis comme l’anglais « a roc », ou encore rester dans le vague en la traduisant simplement par « oiseau géant » ?
Cet animal universel n’a pas forcement la même connotation symbolique à travers le monde. Dans différents mythes, il peut renvoyer à des images variées, ainsi que l’explique Roger Bozzetto dans Fantastique et mythologies modernes :

  • 13 Roger Bozzetto, Fantastique et mythologies modernes. Aix-en-Provence : Publications de l'Université (...)

Pour les Grecs, par exemple, ils attribuaient à certains oiseaux mythiques les alcyons, la propriété de calmer les vagues de la mer …
L’animal se trouve en Égypte, sous forme de faucon. C'est le dieu de l'azur, des espaces célestes. Le soleil et la lune sont ses yeux. Et à Thèbes, il est perçu comme un dieu guerrier à la tête de faucon …
Un autre oiseau géant, fabuleux, et présent dans de nombreuses cultures, il s'agit du phénix qui serait semblable à l'aigle, avec des ailes rouges et des plumes dorées au cou, son bec serait en or. Il a le pouvoir de renaître, après s'être consumé sous les effets de sa propre chaleur. Pour les Égyptiens, le phénix incarnait le dieu du soleil. Pour les Roumains, il était le symbole de la force vitale.13

24Telles sont les images que l’évocation d’un oiseau géant peuvent produire dans l’imaginaire d’un lecteur occidental. En revanche, pour les lecteurs chinois, l’oiseau Peng cité dans le roman d’Alai renvoie surtout au texte du Zhuangzi :

鹏之背,不知其几千里也 ;怒而飞,其翼若垂天之云。

  • 14 Li Xin 李欣,Zhuangzi Yizhu 庄子译注 (Traduction annotée du Zhuangzi). Shanghai : Sanlian Shudian, 2013, p (...)

Le dos de l’oiseau Peng, on ne sait combien de milliers de li [il mesure]. Lorsqu’il prend vivement son envol, ses ailes sont comme des nuages suspendus dans le ciel. 14

25Tandis que pour les Tibétains, l’oiseau Peng, appelé en tibétain qu 曲 ou qiong 琼, ressemble plutôt à la représentation que l’on trouvera ci-dessous (Image n° 1).

(Source de l’image : bodhiinstitute.org)

  • 15 Wu Wei 吴伟, Geng Yufang 耿予方, Xizang Wengxue 西藏文学. Beijing : Wuzhou chuban, 2002, p. 8 (traduction fr (...)

26Dans sa version tibétaine, l’oiseau Peng, qui possède des bras, a des ailes bleu turquoise, trois yeux, deux cornes et un bec. Dans le mythe tibétain de la création, « l’oiseau Peng est celui qui sépare le ciel de la terre, comme le géant Pangu 盘古 dans le mythe chinois »15.

27Lorsque nous avons traduit le passage du roman d’Alai évoquant cet oiseau, une question s’est imposée à nous : vallait-il mieux laisser au lecteur la liberté d’imaginer cet oiseau géant selon ses propres connaissances, ou bien fallait-il préciser, en limitant sa liberté d’imagination ? Et dans ce cas, quelles caractéristiques attribuer à cet oiseau Peng, qui n’est pas le même dans la mythologie chinoise et tibétaine ? Plutôt que de faire appel à un folklore différent comme la traduction anglaise qui met en scène l’oiseau Rokh des contes arabes, et plutôt que d’évoquer clairement l’oiseau Peng, qui à notre sens était cité en chinois plus pour illustrer la taille de l’animal que comme référence au Zhuangzi, nous avons choisi de ne parler que d’un « oiseau gigantesque », de manière à laisser au lecteur tout le loisir d’imaginer la scène.

L’imaginaire fantastique d’une scène bouddhique

28Dans le monde littéraire chinois, Alai est connu pour ses métaphores vives et créatives. Il nous a paru essentiel de respecter au maximum son style d’écriture. Nous avons essayé, dans notre traduction, de restituer un monde imaginaire le plus proche possible de celui créé par Alai. Cela a par exemple été le cas dans une scène fantastique se déroulant dans le ciel et dans laquelle Guru Rinpoché rencontre Chérenzi :

  • 16 Alai, Gesa’er wang, op. cit., p. 24.

菩萨笑着挥挥手,就见虚空之蓝变成了水波之蓝,荡漾的涟漪间,一朵朵硕大的莲花浮现,直开到他的脚前。他踩着朵朵莲花移动身子时,只觉得馥郁的芳香直冲脑门,感觉自己不是在行走,而是被这一阵阵花香托着来到菩萨跟前。16

Le bodhisattva fit un mouvement de la main en souriant, et le bleu du ciel prit une teinte aquatique, se transformant en vaguelettes onduleuses parmi lesquelles apparurent de larges fleurs de lotus s’ouvrant les unes après les autres aux pieds du sage. Celui-ci, avançant de fleur en fleur, fut frappé par leur suave parfum et eut l’impression d’être non pas en train de marcher, mais porté par cette fragrance auprès de la divinité.

29Cette scène poétique est composée d’un décor à consonance bouddhiste : on y retrouve le vide, les lotus, et deux personnages connus de cette religion. Elle offre aux lecteurs la possibilité d’imaginer un monde entre le « vide » et le « concret », se déroulant en haut dans le ciel, et dans lequel se retrouvent pourtant des vagues qui appartiennent au monde maritime, sinon terrestre. Dans l’extrait en chinois, on trouve l’expression xukong zhi lan 虚空之蓝 (le bleu du vide). Or, le vide a-t-il une couleur ? En français, cette expression nous a semblé troublante et elle aurait pu nuire à la fluidité de la lecture. Nous avons donc choisi ici de nous éloigner du texte et de transformer le « vide » en « ciel », qui, lui, a une couleur. Nous nous sommes donc dans ce cas-là éloignées de la symbolique bouddhiste. Afin d’éviter la répétition du mot « bleu » dans xukong zhi lan biancheng le shuibo zhi lan 虚空之蓝变成了水波之蓝 (littéralement : le bleu du vide s’est changé en bleu des vagues), nous avons utilisé l’adjectif « aquatique », qui peut renvoyer à la fois à l’image des vagues et à leur couleur, de manière à proposer une image poétique qu’une traduction plus proche du texte aurait pu faire disparaître. Dans la traduction anglaise, les traducteurs se montrent peut-être plus fidèles au texte original en ce qu’ils évoquent le « vide » (« the void ») et garde ainsi la symbolique utilisée par Alai ; cependant, ils évitent eux aussi d’attribuer au vide la couleur bleue :

  • 17 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 12.

The Bodhisattva smiled and waved, turning the void into rippling blue water, from which emerged enormous water lilies, one after another, until they formed a path at the monk’s feet. Master Lotus stepped forward, overwhelmed by their powerful scent. He felt as though the flowers were carrying him up to the Bodhisattva.17

30Plus loin dans cette même première phrase de l’extrait proposé se trouvent deux verbes d’action attribués aux lotus : fuxian 浮现 (apparaître) et kai (ouvrir). Ce dernier verbe en particulier désigne l’épanouissement des lotus, que nous avons trouvé important de conserver dans la traduction afin de construire une scène vivante.
Ainsi, un chemin de lotus se forme au pied du personnage. Dans la phrase suivante, va-t-il se diriger vers le bodhisattva en se servant de ces fleurs comme de marches d’escaliers ? Contre toute attente, dans la métaphore d’Alai, c’est le parfum des fleurs qui porte le personnage jusqu’au bodhisattva. Dans la version anglaise, néanmoins, il est porté plus conventionnellement par les fleurs, ce qui rend la métaphore plus lisible, mais moins originale.

Conclusion

31Finalement, que retenir de ces deux traductions ?
La traduction anglaise est présentée comme une traduction du roman d’Alai, et l’on pourrait penser qu’elle est intégrale si on ne regardait que la couverture, mais une note liminaire précise bien que certains passages ont été édités pour le lectorat occidental. C’est une traduction assez peu approfondie en ce qu’elle n’a pas de notes explicatives ni d’introduction, et que beaucoup de passages ont été supprimés. En outre, le style de l’auteur ne semble pas tout à fait respecté : un style épique porte la version anglaise du roman, et l’ensemble apparaît moins nuancé que le texte original d’Alai, qui introduit parfois un style plus académique. Cependant, malgré les coupes et les modifications de style, l’histoire racontée en anglais constitue un roman qui paraît complet et efficace, capable de tenir le lecteur non-spécialiste en haleine jusqu’au bout, et sans le perdre.
Notre traduction française, elle, a une envergure beaucoup plus réduite, puisque nous n’avons traduit que quelques passages du début du roman pour le présenter à des spécialistes de l’Asie ou à des passionnés. Mais ces extraits tentent de respecter le style du texte de départ et ils retranscrivent l’intégralité des passages sélectionnés, sans couper les phrases les plus compliquées au milieu d’un paragraphe. Nous avons en outre ajouté quelques notes et rédigé une présentation du texte.
Mais finalement, les deux approches de traductions sont différentes : l’une, plutôt « cibliste », évite de décourager le lecteur et lui apporte avant tout une lecture divertissante ; tandis que l’autre, plus académique sans que nous allions jusqu’à la qualifier de « sourcière », se veut plus proche du texte original et explicative via son paratexte. Cette dernière approche nécessite une traduction plus lente et plus longue : seuls quelques passages ont pour l’instant été traduits, mais Gesa’er Wang d’Alai mériterait une telle traduction pour l’intégralité du roman, ce qui reste encore à réaliser, en anglais comme en français.

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Bibliographie

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• Traduction en anglais : Alai, The Song of King Gesar (trad. du chinois par Howard Goldblatt et Sylvia Li-chun Lin). Édimbourg : Canongate, 2013.

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Wang Xinling 王心灵, « Xiandai yuyan : Alai changpian xiaoshuo yanjiu » 现代寓言:阿来长篇小说研究 (Étude sur les romans d’Alai comme allégorie). Mémoire de Master en philosophie, sous la direction de Wu Shudian 吴淑钿, Hong Kong Baptiste University, 2016. [En ligne] URL : http://repository.hkbu.edu.hk/etd_oa/171, consulté le 05/10/2017]

Wu Wei 吴伟,Geng Yufang 耿予方,Xizang Wengxue 西藏文学. Beijing : Wuzhou, 2002.

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Notes

1 Wei Xiao et Lise Pouchelon, « Le Roi Gesar », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 7 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 16 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/ideo/626

2 Alai, The Song of King Gesar, trad. Howard Goldblatt, Sylvia Li-Chun Lin. Édimbourg : Canongate Books, 2013.

3 Toutes les traductions en français sont des extraites de notre traduction en ligne signalée note 1 et accessible en ligne à l’URL : http://journals.openedition.org/ideo/626

4 Alai 阿来, Gesa'er wang 格萨尔王 (Le roi Gesar). Taipei : Jinglian, 2011, p. 12.

5 Alai, The Song of King Gesar, trad. Howard Goldblatt, Sylvia Li-Chun Lin. Édimbourg : Canongate Books, 2013, p. 3.

6 Alai 阿来, Gesa’er wang, op. cit., p. 13

7 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 3.

8 Plus exactement, le nom tibétain Guru Rinpoché signifie « précieux maître ». Le nom « Guru » vient du sanscrit et désigne un maître spirituel, tandis que « Rinpoché » est un mot essentiellement tibétain qui peut se traduire par « précieux ». Un choix de traduction aurait pu être de traduire dashi 大师, « le Maître », par « le Guru », pour respecter la double appellation du chinois, mais cette possibilité a été immédiatement écartée du fait du sens péjoratif que possède le terme « guru », ou « gourou », en français.

9 Alai, Gesa’er wang, op. cit., p. 23.

10 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 11.

11 Alai, Gesa’er wang, op. cit., p. 23.

12 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 11.

13 Roger Bozzetto, Fantastique et mythologies modernes. Aix-en-Provence : Publications de l'Université de Provence, 2007, pp. 14-16.

14 Li Xin 李欣,Zhuangzi Yizhu 庄子译注 (Traduction annotée du Zhuangzi). Shanghai : Sanlian Shudian, 2013, p. 6. La traduction littérale en français est de Lise Pouchelon et Xiao Wei.

15 Wu Wei 吴伟, Geng Yufang 耿予方, Xizang Wengxue 西藏文学. Beijing : Wuzhou chuban, 2002, p. 8 (traduction française de Lise Pouchelon et Xiao Wei).

16 Alai, Gesa’er wang, op. cit., p. 24.

17 Alai, The Song of King Gesar, op. cit., p. 12.

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Table des illustrations

Crédits (Source de l’image : bodhiinstitute.org)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Wei Xiao et Lise Pouchelon, « Comparaison entre deux approches pour la traduction d’un roman de l’écrivain Alai », Impressions d’Extrême-Orient [En ligne], 9 | 2019, mis en ligne le 15 juin 2019, consulté le 19 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ideo/886

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Auteurs

Wei Xiao

Doctorante en Langue et Littérature Chinoises à l’Université d’Aix-Marseille université. Sa thèse, dirigée par Pierre Kaser, porte sur l’analyse de la réécriture de la mythologie tibétaine en langue chinoise dans le roman Gesa’er Wang de Alai.

Articles du même auteur

  • Le Roi Gesar [Texte intégral]
    Une histoire épique se déroulant au Tibet transmise par la mémoire insondable d’un barde
    Paru dans Impressions d’Extrême-Orient, 7 | 2017

Lise Pouchelon

Doctorante en Langue et Littérature Chinoise à l’Université d’Aix-Marseille université. Sa thèse, dirigée par Noël Dutrait, porte sur la traduction de la littérature chinoise moderne et contemporaine vers le français. Elle a également étudié et traduit l’écrivain taïwanais Lo Yi-chin.

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