1Le gros ouvrage (issu d’une thèse d’habilitation soutenue à Berlin) de H.-J.H., aujourd’hui professeur de musicologie à l’université de Zurich, est déjà en soi original par le sujet, car il étudie non pas un compositeur mais un interprète, Hans Guido von Bülow (1830-1894), l’une des figures centrales de l’interprète au XIXe s. Pianiste virtuose, élève de Liszt, il fut aussi chef d’orchestre, dirigeant notamment à Munich (1864-1869) – on lui doit les premières de Tristan et des Maîtres chanteurs de Wagner – puis, à partir de 1880, à la cour de Meiningen en Thuringe où il fit venir Brahms et Richard Strauss, avant de prendre en charge les concerts philharmoniques de Hambourg et de la Société Philharmonique de Berlin (l’actuel Philharmonique). Bülow eut en outre une importante activité d’enseignement (piano), composa, édita, écrivit différents ouvrages sur la musique. Par ailleurs, l’époque de Bülow marque l’éclosion véritable du musicien qui reproduit, alors que jusqu’alors, sous l’emprise du culte du génie, seul le compositeur était reconnu comme ayant vraiment une activité de création. En grande partie grâce à Bülow, la profession d’interprète, en particulier celle de chef d’orchestre, acquiert un statut social pratiquement inconnu auparavant, aboutissant à la fin du siècle au jugement critique de « virtuose de la baguette ». On peut se faire une idée de la renommée de Bülow dans le monde musical comme auprès du public à l’influence qu’exerça un de ses concerts berlinois sur le jeune Bruno Walter, déterminant sa vocation de chef d’orchestre.

2En prenant pour objet d’étude la pratique musicale du pianiste et du chef Hans von Bülow, l’ouvrage de H.-J.H. mène une réflexion sur le phénomène de l’interprétation musicale dans sa double acception – à la fois la compréhension intellectuelle de la musique et son exécution et reproduction pratiques – et sur la manière d’appréhender historiquement ce phénomène, à une époque où de surcroît les moyens de reproduction techniques n’existent pas encore, ni, par conséquent, les témoignages sonores de la pratique interprétative. À côté des témoignages littéraires laissés par Bülow, en particulier son immense correspondance, cette étude s’appuie sur ses nombreuses éditions d’œuvres pour piano et pour orchestre comme sur les annotations du musicien dans les partitions et le matériel d’orchestre qui permettent de reconstruire son esthétique interprétative à la base de sa pratique musicale ; elle prend également en compte les innombrables comptes-rendus des concerts donnés par le pianiste et le chef qui témoignent à la fois de sa pratique interprétative et de son impact sur le public.

3L’ouvrage envisage la pratique musicale de l’interprète Bülow sous différents angles. L’interprétation de Bülow apparaît d’abord comme faisant partie d’une politique musicale délibérée, comme le révèlent notamment la manière dont sont construits ses programmes de concert, leur évolution et la façon dont ils se distinguent des programmes habituels de l’époque, que H.-J.H. analyse de manière fine et détaillée dans la première partie. Les programmes de Bülow se dégagent de la forme du pot-pourri courante au milieu du XIXe s. pour aboutir à une forme structurée qui préfigure notre programme moderne et où prédomine une préoccupation avant tout esthétique. L’interprétation est aussi à considérer comme un système esthétique que l’on peut lire dans la manière d’aborder le texte musical et que H.-J.H. étudie de manière tout à fait convaincante dans la seconde partie du volume à partir des nombreux adaptations, arrangements et éditions effectués par Bülow – en particulier l’édition, marquante à l’époque, des œuvres pour piano de Beethoven (1872). Plus que tout autre musicien au XIXe s., Bülow incarne un principe éditorial que H.-J.H. définit comme adaptation et interprétation, qui n’exclut pas la créativité propre de l’interprète. Dans son travail, Bülow a pour ligne de conduite non pas tant le respect du texte que celui de l’œuvre, respect de l’œuvre qu’il faut comprendre comme une notion moins philologique que sociologique, esthétique et avant tout historiquement variable. Dans ses méthodes comme dans sa conception, Bülow se distingue en fait radicalement de l’édition critique des œuvres de J.S. Bach, commencée en 1850, comme des éditions « Urtext » postérieures. Cette recherche ainsi menée sur Bülow montre tout l’intérêt que pourrait avoir une étude comparative des principes d’édition musicale dans la seconde moitié du XIXe s. L’interprétation de Bülow est, enfin, à la fois le déclencheur, l’objet et le résultat d’une discussion esthétique et scientifique, matière plus spécifique de la troisième partie de l’ouvrage. H.-J.H. montre que sur le plan de l’interprétation, Bülow fait pleinement sienne l’idée de « musique absolue », incarnée à la fin du XIXe s. par la triade Bach – Beethoven – Brahms (avec Beethoven pour noyau central) et mettant l’accent essentiellement sur la structure de l’œuvre musicale (et non sur ses propriétés poétiques ou psychologiques). L’idéal et la pratique interprétatifs de Bülow, comparés à une « vivisection », rejoignent les conceptions théoriques du musicologue Hugo Riemann (1849-1919), pour qui le caractère « analysable » de l’œuvre constitue le critère qui fait de la musique un art : l’œuvre musicale existe avant tout pour être comprise. En fait, comme le dégage cette étude, la pratique interprétative de Bülow participe d’un changement fondamental dans les habitudes d’écoute comme des transformations dans la manière de concevoir la musique qui se font jour à la charnière des XIXe et XXe s.

4Le livre est complété par d’abondantes annexes (p. 371-547) : liste des compositions publiées de Bülow ainsi que de ses éditions et de ses adaptations ; catalogue établi en 1869 par son principal éditeur, Eugen Spitzweg, des partitions et des ouvrages sur la musique alors en possession du musicien ; partitions déposées après la mort de Bülow à la bibliothèque de Berlin ; répertoire des compositeurs et des œuvres joués, classé par genres (musique pour piano seul, pour piano à quatre mains, concertos, musique pour orchestre, œuvres pour la scène) et indiquant pour chaque œuvre les dates et les lieux de leur première et de leur dernière exécution comme le nombre de leurs représentations ; enfin, correspondance entre Bülow et la maison Cotta, l’éditeur des œuvres pour piano de Beethoven.

5Par la réflexion méthodologique comme par la richesse de l’analyse et des matériaux présentés, l’ouvrage dense de H.-J.H., de lecture parfois ardue, constitue un véritable modèle pour l’étude de l’histoire de l’interprétation musicale, encore balbutiante. Dans cette même ligne, on attend avec intérêt la sortie prochaine de l’importante étude de Beatrix Borchard consacrée au grand violoniste et ami de Bülow, Josef Joachim.

6Patrice VEIT