1Éminent spécialiste de Lucas Cranach l’Ancien, A.T. est connu pour avoir fait voler en éclats un préjugé tenace dans les travaux d’historiens d’art (et d’historiens pourrait-on ajouter) : l’idée que l’appartenance confessionnelle d’un peintre était fixe et lui aurait interdit de travailler pour des commanditaires catholiques. Nombreuses en effet ont été les études qui ne cessaient d’interroger un mystère qui, comme l’a montré la thèse de l’auteur publiée en 1989 et intitulée « Le Cranach catholique » (Der katholische Cranach), n’en était pas un : comment Cranach, peintre de la Réformation, ami de Luther, avait-il pu, avec d’autres comparses, continuer à travailler pour des commanditaires catholiques, et non les moindres, alors que la bataille confessionnelle faisait rage ? En rappelant l’importance du marché catholique de l’image, A.T. démontrait ainsi que les identités confessionnelles étaient loin d’être figées dans le premier tiers du XVIe siècle, que l’on pouvait être un « chrétien entre deux chaires » et que des intérêts autres que religieux entraient en compétition : prestige des commanditaires, valeur de l’art en tant qu’objet d’art, début du collectionnisme, ou plus prosaïquement intérêt financier à ne pas tourner le dos à un marché de l’art si avide en images pieuses.

2Le présent ouvrage, intitulé « Art et confession », exploite cette même problématique en la poussant plus loin. Ce volume collectif issu d’un colloque à l’université de Trèves en 2008 pourrait se situer finalement dans la tradition historique des recherches sur la confessionnalisation. Tributaire des travaux de Wolfgang Reinhard qui entendaient montrer qu’il y avait bien eu une Réforme catholique et non simplement une « Contre-Réforme » qui avait conduit à une « modernisation » de l’Église catholique, l’ouvrage dirigé par A.T. se penche sur une catégorie quelque peu délaissée par les historiens d’art, à savoir des œuvres d’art réalisées précisément en réponse aux attaques des protestants, des images catholiques non pas de simple dévotion mais véritablement de combat contre la nouvelle foi, avant le concile de Trente (1545-1563). En effet, comment imaginer qu’il n’y eut pas de réponse iconographique à l’abondante production de l’atelier Cranach père et fils ?

3Les réponses apportées par ce colloque aux interrogations très stimulantes sont diverses et originales. R. Suckale montre avec beaucoup de finesse combien les tenants de l’ancienne Église cherchèrent, à travers des œuvres commandées à foison précisément pendant les premières années de la Réforme luthérienne, à montrer leur attachement à Rome à travers un style « conservateur » ou archaïsant. L’article de C. Hecht reprend cette thématique en s’intéressant aux commandes artistiques religieuses dans les premières décennies après 1517. Ces dernières suivent également un « principe de tradition » dans les thèmes et les usages de l’image. Les images peuvent cependant véritablement s’engager dans la bataille et jouer le rôle de preuve à l’instar d’un corps : c’est le point de vue que défend M. Kapustka. Pour B.U. Münch, c’est le corps de nouveaux martyrs, ceux tombés sous les coups des protestants, qui marque une rupture par rapport aux images de la pré-réformation, dans une stratégie catéchétique et surtout défensive.

4Cette prise de position dans et par l’image devient une véritable stratégie personnelle comme le montre le cas d’Antoine le Bon de Lorraine, fervent catholique que son livre d’heures met en scène sous les traits d’un défenseur de la « vraie foi » (C.  Brachmann). Le combat confessionnel s’insinue également dans ce qui relevait alors des pratiques mémorielles, à savoir les tombeaux. S. Heinz montre combien l’archevêque de Trèves, Richard von Greiffenkau, insiste sur cette dimension lorsqu’il passe commande de son futur tombeau, alors que la guerre des Paysans est à son comble. K. Merkel montre un phénomène équivalent mais de plus grande ampleur à l’exemple de la ville épiscopale d’Eichstätt. Ce sont encore les églises reconstruites et recatholicisées qui sont l’objet des contributions de C. Metzger et C. Jobst. Ceux-ci montrent que la riposte catholique ne concerne pas seulement le Saint-Empire mais aussi l’Italie. En témoigne encore une œuvre majeure de Raphaël, la « Transfiguration » (Musée du Vatican) dont D. Dombrowski propose une nouvelle interprétation : l’image qui délimite nettement la sphère terrestre et céleste séparerait définitivement la divinité du Christ de ses fidèles, une coupure, d’après D. Dombrowski qui reflèterait les débats confessionnels autour des années 1519-1520. Mais la démonstration d’une défense et illustration de l’Église romaine peut passer par des signes plus subtils, comme la mise en valeur du chapelet qui avait été fortement attaqué par Luther comme l’exemple-type de cette religion comptable qu’il entendait mettre à bas, ainsi que le développe la contribution de R. Quednau.

5Cet ouvrage très riche ouvre donc une brèche dans l’histoire confessionnelle de l’art, montrant combien l’interprétation des œuvres, y compris les plus canoniques de la Renaissance, ne peut faire l’économie d’une réflexion sur les conflits et les identités religieux.

6Naïma Ghermani (université Grenoble II)