1Proposées par des spécialistes en histoire de l’art, en histoire des sciences ou de la médecine, en philosophie, littérature ou encore en études cinématographiques, les quelque douze contributions qui composent le présent ouvrage s’intéressent à des artistes et théoriciens actifs dans les trois premières décennies du XXe siècle, dont elles exposent la relation particulière aux sciences, plutôt qu’avec la science. Au-delà des démarches individuelles, l’ensemble offre une image différenciée, allant de la simple contiguïté ou homologie des approches et méthodes, jusqu’aux partages de découvertes, aux collaborations et aux alliances.

2De fait, le recours de Marcel Duchamp au savoir scientifique pour interroger la représentation, la perspective linéaire et la peinture illusionniste ne remet en cause ni son habituelle ironie, ni sa logique aporétique (L. Blunck). La référence récurrente de Vassili Kandinsky aux phénomènes météorologiques sert in fine une conception de l’art comme phénomène autonome, indépendant des conditions sociales et culturelles (K. Leonhard). Pour Paul Klee (C. Pareigis) enfin, le modèle de la recherche scientifique attire l’attention moins sur l’œuvre d’art elle-même que sur ses conditions d’apparition, lesquelles constituent son contenu véritable. C’est ailleurs une conception commune de la recherche et de l’invention qui lie le compositeur peintre et théoricien Arnold Schönberg et le physicien philosophe Ernst Mach (M. Kubaczek).

3Dans le « laboratoire avant-gardiste de la perception » (S. Flach), tandis que Mikhaïl Matiouchine cherche à élucider le mystère de la vision humaine et travaille au développement d’une « vision élargie » (M. Tillberg), Raoul Hausmann, inventeur de la poésie optophonétique en quête de brevet (B. Schneider), rêve d’un être nouveau, fruit de l’hybridation de l’homme et de la machine et doué de facultés perceptives sans précédent (C. Borck).

4À un autre niveau, les échanges du réalisateur Sergueï Eisenstein avec le neuropsychologue Alexandre Louria et le psychologue Kurt Lewin, intéressés comme lui par l’expression physique des conflits intérieurs (O. Bulgarova), constituent moins une source d’inspiration que de légitimation, quand, pour la critique, ses propositions artistiques ne relèvent que d’un arbitraire esthétique. C’est encore dans la Russie soviétique, un temps propice aux recherches expérimentales et qui fournit ici matière à de nombreux articles, que, sur fond de pavlovisme et de taylorisme, Nikolaï Bernstein entreprend de décrypter en neurophysiologiste les processus impliqués dans le jeu en octave des pianistes virtuoses (J. Kursell). De son côté, l’écrivain poète Alexeï Gastev, promoteur de l’organisation scientifique du travail, introduit de nouvelles techniques biopsychologiques à l’appui de son concept d’adaptation biologique. Mais, plus que le niveau de production, c’est l’esprit que Gastev vise à améliorer (W. Velminski). Toutefois, de la fonction amélioratrice ou éducatrice de l’art scientifique à la propagande, il n’y a qu’un pas que franchit La Mécanique du cerveau (1926), film de Vsevolod Poudovkine (M. Vöhringer). Pour parler avec Tristan Tzara, la logique scientifique se substituant à la poésie, au jeu et à l’utopie, se mue en « myriapode énorme », dont les tentacules, dès lors, « asphyx[ient] l’indépendance de l’art ».

5Le lecteur du présent ouvrage, qui vient s’ajouter à de forts nombreux travaux consacrés à ces questions, trouvera dans le catalogue de l’exposition Okkultismus und Avantgarde (1995), recueil richement illustré, un intéressant contrepoint.

6Catherine Wermester (université Paris I)