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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

AccueilNuméros44Introduction

Texte intégral

1Au cours de la seconde moitié du xixe siècle, alors que la circulation des œuvres et des artistes, dans le monde occidental, se fait plus intense, tandis que les tendances esthétiques et les styles paraissent s’affranchir des frontières, le prisme national, loin d’être délaissé, joue bien souvent un rôle de premier plan dans le regard porté sur la production artistique.

2Ces espaces de confrontations pacifiques que constituent les expositions universelles et internationales offrent le meilleur exemple d’une approche explicitement structurée autour de la notion alors communément admise, malgré l’imprécision de ses contours, d’école nationale. Bien loin d’innover, cette approche trouve sans doute sa meilleure légitimation dans l’hégémonie qu’elle a acquise de longue date au sein des musées des beaux-arts. Les salles rassemblant des chefs-d’œuvre de toutes les écoles qui ont pu exister au Louvre ou au Prado semblent, à cet égard, une concession faite à un connoisseurship quelque peu archaïque, qui disparaîtra au début du xxe siècle. Mais si une telle approche paraît logique s’agissant de lieux tels que les expositions universelles, destinés à mettre en scène les différences nationales, il est par contre beaucoup plus surprenant qu’elle soit fréquemment convoquée dans des contextes où l’internationalisme semble de rigueur ; la naissance des avant-gardes se fait pourtant dans le cadre d’une interaction complexe entre le national et l’international et, malgré leur cosmopolitisme notoire, elles n’échappent pas, au début du xxe siècle, aux conséquences de l’exacerbation nationaliste qui touche alors la plupart des pays occidentaux.

3On retrouve ainsi dans le regard sur l’art contemporain, autour de 1900, les mêmes démarches que suivent dans leur travail nombre d’historiens d’art de l’époque : déterminer les signes visibles qui permettent d’associer des œuvres à des groupes raciaux, suivant le présupposé qu’un style n’est pas socialement acquis mais au contraire inné et de caractère héréditaire (Michaud, 2015). Et si l’on a pu montrer combien le processus d’institutionnalisation de l’histoire de l’art au xixe siècle a partie liée avec la volonté de mettre au jour l’identité et de la tradition nationale (Passini, 2012), on observe fréquemment, dans la critique d’art de la même période, des questionnements de nature similaire.

4Le regain nationaliste, alimenté par les tensions internationales et se construisant aussi par réaction face à l’expansion d’un mouvement ouvrier marqué par l’internationalisme, concerne, autour de 1900, la plupart des pays européens. En quête d’une essence nationale, beaucoup considèrent que l’expression culturelle d’une nation est déterminée, comme l’écrivait Taine, par la combinaison d’une race, d’un milieu et d’un moment. La conception organiciste de la nation, héritière de l’idée romantique de Volksgeist, conduit à mettre en exergue les identités régionales en tant qu’elles permettent d’articuler le sentiment national à l’exaltation des petites patries (Storm, 2010). Un tel phénomène, sans doute particulièrement sensible dans les nations récemment unifiées, s’observe même dans un pays tel que la France, où le nationalisme est pourtant traditionnellement perçu comme fortement centralisateur (Chanet, 1996).

5Les études qui suivent ont pour ambition d’approfondir la réflexion sur les rapports que la production des artistes européens, autour de 1900, entretient — parfois à leur corps défendant — avec cette emprise qu’exerce la perspective nationaliste. Le prisme national, certes, est d’abord celui du regard des critiques, mais il s’incorpore bien souvent, plus ou moins consciemment, dans la pensée et la pratique des artistes eux-mêmes.

6Plusieurs de ces études visent ainsi à cerner les processus à l’œuvre dans la construction de la notion de style national/international, en tentant d’apporter des réponses aux questions suivantes : quels en sont les acteurs (artistes, critiques, écrivains, commissaires d'expositions, jurys, conservateurs de musées, historiens d'art…) ? Comment ces processus fonctionnent-ils (polémiques, diffusion de stéréotypes, classifications…) ?

7D’autres études ici réunies examinent comment les artistes réagissent face à des injonctions contradictoires prétendant régénérer l’art par le ferment d’une influence étrangère bénéfique ou, inversement, par le retour aux sources de l’essence nationale, mais aussi comment les peintres conçoivent leur insertion dans une école nationale et, tour à tour ou simultanément, comment ils jouent des références à des traditions étrangères.

8Il s’agit encore, dans certains de ces travaux, d’étudier les modalités de la contribution de la peinture à l'élaboration d'un imaginaire national (paysage, histoire, coutumes, ethnotypes…), ainsi que l’expression, dans la production picturale et dans sa réception, de l'articulation entre nationalisme et régionalisme, qui peuvent entrer dans un rapport de complémentarité ou, au contraire, d'opposition.

9Il est enfin question d’analyser de quelles façons est mis en scène le rapport de la peinture à l'identité nationale/internationale, qu’il s’agisse des lieux d'exposition ou des lieux de création.

10Comme le souligne Éric Michaud (2015), l’« ethnicisation de l’art contemporain » nous rappelle combien nous demeurons encore largement prisonniers des catégories progressivement élaborées depuis plus de deux siècles pour appréhender la production artistique. Observer et analyser ce qui se joue autour de 1900 ne peut donc que nous aider à comprendre certains aspects essentiels de la production artistique actuelle.

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Bibliographie

Chanet Jean-François (1996), L'École républicaine et les petites patries, Paris : Aubier.

Michaud Éric (2015), Les invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art, Paris : Gallimard.

Passini Michela (2012), La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne. 1870-1933, Paris : Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme.

Storm Eric (2010), The culture of regionalism: Art, architecture and international exhibitions in France, Germany and Spain, 1890-1939, Manchester : Manchester University Press.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Géal et Eugenia Afinoguénova, « Introduction », ILCEA [En ligne], 44 | 2021, mis en ligne le 02 novembre 2021, consulté le 07 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/13624 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.13624

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Auteurs

Pierre Géal

Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France
pierre.geal@univ-grenoble-alpes.fr

Eugenia Afinoguénova

Marquette University, College of Arts and Sciences
eugenia.afinoguenova@marquette.edu

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Droits d’auteur

© ILCEA

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