1Los zombis son una de las figuras más representativas del imaginario apocalíptico contemporáneo, el cual sigue siendo explotado por artistas como herramienta poderosa para reflexionar sobre una crisis económica, política, social, hasta histórica. Según Brito Alvarado y Levoyer (2015: 46), «[h]oy el zombi abarrota el mercado cultural». El interés por el zombi y su vacuidad aparente han llevado a una multiplicidad sorprendente de interpretaciones, como resume Calzón García:
De este modo, el zombi, fruto del vacío semántico que comporta (Ferrero & Roas, 2011: 4), ha sabido convertirse en una metáfora de casi todo, desde la hiperindividualización del sujeto moderno (García Ferrer, 2017: 105) hasta los procesos iniciáticos (Carcavilla Puey, 2013: 2), pasando por el apocalipsis (Coulombe, 2016: 7), la dicotomía entre civilización y barbarie (Brito Alvarado & Levoyer, 2015: 48), la condición de subalterno (Ferrero & Roas, 2011: 7), la sumisión social (Cano & Ferreira, 2017: 18), el miedo a la muerte (Labra, 2012: 96; Martínez Lucena, 2012: 30) o los estragos del capitalismo desbocado (Domingo Valls, 2016: 223). En última instancia, la figura del no-muerto parecería remitir a la representación simbólica de la angustia del hombre moderno ante sus poliédricos desafíos (Martínez Lucena, 2008: 238). (Calzón García, 2020: 89)
- 1 Para una descripción sintética del renacimiento de los zombis en los años 2000 gracias a los videoj (...)
2Ello puede explicar los múltiples renacimientos de la criatura, desde sus orígenes caribeños relacionados con la práctica del vudú hasta la última resurgencia después de la era paranoica de lucha contra un terrorismo representado por otro invisible, iniciada por los eventos del 11 de septiembre de 20111. Según Ikeda (2015: 38), «con [esas] visiones apocalípticas, […] [los] ciudadanos estadounidenses se enfrentan al colapso de su sociedad».
3La tradición distingue claramente al menos dos tipos de zombis: el original, relacionado con el Caribe, es un ser con una fuerza descomunal, controlado por un brujo vudú llamado «bokor»; el zombi «postmoderno» (Shaviro, 1993: 83), lento y caníbal, nace de la interpretación de George A. Romero que lo usa como crítica política y social en sus películas, en particular Night of the Living Dead (1968).
4El arte que más se apropió la figura del zombi es sin lugar a dudas el cine; los videojuegos, desde hace dos décadas. Sin embargo, el fenómeno tampoco dejó la literatura intacta: los zombis son figuras mal aceptadas que ocupan los lugares tradicionalmente marginales de la literatura juvenil o de serie B. Los escritores, sobre todo anglófonos, se apropiaron la figura del zombi para pintar escenarios futuristas distópicos en la continuación de la tradición de los cómics, o para revisitar obras conocidas en clave «Z» (Calzón García, 2020). Sin embargo, existen obras que tienen un valor añadido literario, como bien subraya Bergeron (2013: 76, mi traducción):
En la mayoría de los casos, el lector objetivo es un aficionado y la ficción zombi no revoluciona nada. Sin embargo, en algunos casos, la apropiación de los códigos de la narración de zombis da lugar a un trabajo literario inesperado, de modo que el público al que se llega es más amplio que el núcleo de entusiastas.
5En lengua española, se puede notar una adaptación del género al contexto hispano. España cuenta con el número más elevado de ficciones zombis entre todos los países hispanos. En América Latina, de manera menos fuerte que España, México y Argentina «han sabido adaptar la figura para representar la corrupción de sus propios países» (Ikeda, 2015: 47). En algunos casos ocurrió también un fenómeno particular que consiste en colocar la figura del zombi en el marco de la historia: es el objeto de estudio de este artículo.
6Consideraré más precisamente tres obras de lengua española que se apoderan de la figura del zombi. 1936Z: La guerra civil zombi del español Javier Cosnava, publicada en Suma de Letras en 2012, hace uso del mito del zombi haitiano para considerar la Guerra civil española con nuevos ojos. Argentina zombie. Historia oculta de la patria, publicada por el autor argentino Luciano Saracino en Mondadori en 2013, propone una relectura de la Conquista de 1516 en Argentina en clave zombi. Ciudad de zombis, publicada en Alfaguara en 2014 por el autor mexicano Homero Aridjis, sigue al periodista Daniel Medina en su viaje a Misteca, la ciudad de los zombis, para encontrar a su hija Elvira y al narcotraficante responsable de la brutal muerte de sus padres. Las tres novelas, publicadas en un periodo casi idéntico (2012, 2013 y 2014), tienen la particularidad de usar la figura del zombi para reescribir episodios históricos, creando de esta manera ucronías: la Guerra civil española en 1936Z, la Conquista en Argentina zombie y la guerra mexicana contra los narcos en los años 2000 en Ciudad de zombis.
7Estudiaremos por un lado cómo la figura del zombi se usa en estas tres ucronías. Por otro lado, veremos cómo el zombi en tanto que figura del entredós —entre creación y destrucción— permite abordar la cuestión apocalíptica desde la perspectiva del cuerpo humano. Como muchas novelas con tono apocalíptico, las novelas estudiadas aquí no destacan por su progresión narrativa ni por la profundidad de sus personajes; las búsquedas de los personajes sirven de pretexto para describir un mundo en plena degeneración. En este sentido, estas novelas revelan, en el sentido etimológico del apocalipsis, otras facetas del mundo que creíamos conocer y muestran un mundo lleno de violencia y deshumanizado, como el que llevó al diluvio: «Dios dijo a Noé: “Ha llegado el fin de toda carne, lo he decidido, porque la tierra está llena de violencia por culpa de los hombres y los haré desaparecer de la tierra”» (Gen. 6, 13).
8Las tres obras estudiadas mantienen con la Historia un lazo fuerte, a pesar de introducir un personaje nada histórico como protagonista de la misma. Se ha glosado mucho sobre la aparición, en América Latina, de una «nueva» novela histórica, que consiste en una propuesta de reescritura desmitificadora de las historias oficiales (lo cual, pues, es similar a la definición de Genette de la parodia como transformación «seria» de un texto «noble»; véase Genette, 1982), después de los excesos del boom, que situaba sus novelas en un espacio-tiempo utópico. Las obras de Aridjis, por ejemplo, rescatan un punto de vista desconocido —sus personajes son testigos pasivos y mediocres de la Historia— y, como las de Ibargüengoitia, Boullosa, Pacheco, del Paso, Poniatowska y Monsiváis, reescriben la historia mexicana y los mitos mexicanos, ironizan sobre ellos o los cuestionan. Como describe Ikeda hablando también de la obra española de Cosnava,
[a]mbas obras [Ciudad de zombis y 1936Z] le dan voz a los marginados, resaltan problemas sociales y políticos, y proponen una revisión crítica de las verdades oficiales. Los zombis dentro de ambas obras representan la degeneración moral, el actuar sin cuestionar, la falta de empatía hacia los semejantes, y sobre todo personifican la crisis que se vive o se ha vivido en México y en España. (Ikeda, 2015: 109)
- 2 Para un análisis extenso de la obra en prosa de Homero Aridjis, véase Pagacz (2018).
9Sin embargo, la delimitación de la nueva novela histórica es muy borrosa y su conceptualización, coja. A semejanza de unos críticos, tiendo a desplazar la nueva novela histórica dentro de la categoría misma de novela histórica. Veo en una obra futurista como La leyenda de los soles de Homero Aridjis la misma preocupación por la Historia que en sus novelas estampilladas históricas2. Esta observación vale, en el caso de Aridjis, para las obras siguientes, como Ciudad de zombis, que no se deben considerar como obras «futuristas» sino como reescrituras de un pasado muy reciente.
10Cosnava (1971) y Saracino (1978) colocan de manera muy visible su libro en las reescrituras «Z», desde el título. Cosnava es también historietista, guionista, con formación en historia; después de 1936Z, escribió dos otras novelas relacionadas con los zombis. En una entrevista, explica:
Cuando yo lo [1936Z] comencé toda la literatura que se había escrito era sobre zombies del vudú y nadie se había planteado escribir novelas con los zombies de las películas de Romero. Mi novela está influida por la literatura clásica de terror, por Ambrose Bierce, por Lovecraft y por el vudú haitiano.3
- 4 En el origen, la parodia consiste, como recuerda Genette citando a Delepierre, en añadir elementos (...)
11La propuesta de Saracino es similar: transforma —en el sentido genettiano del término— elementos de la construcción mítica de la nación al introducir una explicación zombi para cada uno, a la vez dándoles a esos elementos históricos un nuevo sentido y creando la atmósfera burlona fuera de lo común típica de la parodia4. El libro de Saracino tiene la peculiaridad de ser publicado sólo en formato digital. Saracino también es guionista y tiene de algún modo un propósito en parte didáctico al escribir Argentina zombie:
[C]on los historiadores y profesores que hablé de este libro sentí una cercanía maravillosa. Noté que recibían con buenos ojos mi delirio. […] Nadie vino a decirme jamás que le había faltado el respeto a la Historia grande. Al contrario, me encontré con un montón de profesores que lo recomendaron entre sus alumnos, porque jugando a veces se pueden apropiar fechas y procesos que, si lo intentamos del modo tradicional, cuesta más.5
- 6 Entrevista no publicada a Homero Aridjis por Laurence Pagacz, Ciudad de México, el 1 de septiembre (...)
12En cambio, Homero Aridjis, de otra generación (1940), dice haber escrito Ciudad de zombis para contrarrestar la tendencia actual que se olvida de los orígenes haitianos de los zombis. En esta obra, los zombis (muertos vivientes) son diferentes de los vivos muertos (vivos pero con el alma muerta), que en otras de sus obras son alegorizados por deidades de las tradiciones azteca o maya. Pero recalca que su libro lo escribió de manera cinematográfica6.
13En los tres casos, aunque de manera diferente, los autores se esmeraron en hacer creíble la introducción de los zombis en la historia oficial. En Cosnava, la narración de unas 470 páginas es muy detallada, consistente y fluida: son la escritura misma y la narración las que hacen que el lector casi se cree su versión de la historia. El hecho de que el autor sea también historiador tiene un impacto en la manera de presentar los hechos novelísticos. Según Ikeda (2015), en varias entrevistas el autor explicó que su propósito con 1936Z también era didáctico: hacer entender este periodo histórico a las generaciones olvidadizas del siglo xxi.
14En Saracino, el tono es más burlón pero en varias ocasiones se presenta la «verdad» de una manera científica, tratando de explicar por qué faltan datos y por qué nunca se supo la «verdad». La razón siempre es para esconder la existencia de los zombis:
La explicación de los laboratorios ha sido, siempre, contundente: «Virus de comportamiento inexplicable». Y aquello que no se puede explicar, no existe. Y si no existe no merece ser contado. Es así que los libros de historia han quitado del medio «la cuestión zombie» como si la misma nunca hubiera existido. (Saracino, 2013: §27)
15«[A]quello que no se puede explicar, no existe» (Saracino, 2013: §27); «Nadie sabe ni sabrá la causa de tanta mentira y maldad en nuestra época enferma» (Aridjis, 2014: 312). Sugiere que hay una asimilación entre el zombi y la verdad. En Saracino, la verdad y el zombi tienen de hecho el mismo comportamiento: «Porque la verdad no puede ser enterrada como un muerto. La verdad vive y resurge una y otra vez. Y se hace paso» (Saracino, 2013: §38); «Todo es plausible de olvido, si no se lo nombra» (§32).
16En Aridjis, es tan evidente la comparación con la situación de México en la actualidad que se leen fácilmente la presencia y los actos de los zombis y de los vivos muertos como metáforas, como muestran estas reacciones de lectores:
Hay una cruel crítica a la realidad actual de México, inmerso en violencia, corrupción e injusticias sin fin. (Juan, 23.9.2019 en Goodreads.com)
Bien podría haber una continuación con el título País de zombis pero no creo que sea necesario, solo hay que salir a la calle o ver las noticias para darse cuenta que ahí están. Aunque no es un libro de terror sí que me revolvió el estómago. (César Quevedo, 20.1.2017 en Goodreads.com)
Hace una gran crítica a la violencia en México con personajes conocidos por todos: zombies. (Luis Mario, 24.11.2014 en Goodreads.com)
17El trato, en cambio, es muy diferente entre una y otra obra. En Argentina zombie, una serie de treinta y nueve relatos —sean leyendas, mitos o eventos claves entre la fundación de Buenos Aires en 1536 y la ley Sáenz Peña en 1912— se concadenan en escenas cortas, con un toque cómico; las ilustraciones de Daniel Eduardo Mendoza subrayan con elementos gráficos el tratamiento casi cinematográfico de la narración. En 1936Z, la novela desarrolla un hilo narrativo contundente que reescribe la Guerra civil de forma original y convincente. En Ciudad de zombis, la obsesión de Aridjis por mostrar el panorama general de una sociedad en perdición (a continuación de La leyenda de los Soles, ¿En quién piensas cuando haces el amor?, Los perros del fin del mundo, etc.) presenta una narración aún más diluida que en las otras obras. Las tres obras utilizan la parodia como base de la empresa autorial; sin embargo, si el libro de Saracino responde muy bien a la definición de Genette (1982) de la parodia como transformación de un género culto con un carácter satírico o burlesco, las obras de Cosnava y Aridjis participan de la transformación de la parodia en el siglo xx, que se caracteriza por una pérdida de la fuerza humorística de la parodia, relacionada con el hecho de que «ya no ataca el modelo, sino que lo respeta e incluso homenajea» (Sánchez-Biosca, 1995: 28).
18Hasta el tipo de zombi es diferente en cada obra. La tipología de Brito Alvarado y Levoyer retoma los dos tipos tradicionales de zombi (véase supra), que son el haitiano y el romeriano. El zombi haitiano, representado por la «explotación del cuerpo humano decadente y sangriento» (Brito Alvarado & Levoyer, 2015: 46) visible en las primeras películas de zombis, testimonia una mirada antropológica hacia el mito africano arraigado en Haití; el espíritu de la persona está tomado por un brujo, un bokor —según ciertos autores, no se trata propiamente dicho de muerte y resurrección sino de una fuerte influencia de una persona sobre otra. El zombi romeriano, caracterizado por representaciones de catástrofes, consiste en una «mirada crítica hacia las sociedades contemporáneas» (ibíd.). Los autores de la tipología añaden un tercer tipo, caracterizado por el miedo a los virus y al contagio global, que nace en un contexto de «seguridad global y guerras biológicas, en donde el zombi cambia y deja de ser el personaje lento y torpe» (ibíd.: 47).
19En Cosnava y Aridjis, se mezclan el tipo original (los seres parecen vivos pero están totalmente sometidos a la voluntad de un brujo) y el último. En Aridjis, la bacteria Zombis pestis se trasmite «por contactos orales, sexuales o manuales, y por mordeduras, salivas, heridas y otros focos de infección» (2014: 254) pero también está un personaje llamado «Carlos Bokor, Señor de los Zombis». La diferencia está muy clara entre los muertos vivos (los zombis en el sentido tradicional), que no son muy peligrosos, y los vivos muertos (los policías, los narcos, etc. del sistema corrupto mexicano), mucho más peligrosos. Estos últimos también son zombis (sin conciencia, sin alma), pero no son «técnicamente» zombis puesto que están vivos.
[C]ostaba trabajo distinguir entre vivos muertos y muertos vivientes. Los primeros eran mañosos para perpetrar el mal, practicaban la tortura y mataban a mansalva, y eran rápidos para esfumarse en la muchedumbre. La torpeza condicionaba los movimientos de los segundos. Su sonambulismo los hacía presas fáciles. (Aridjis, 2014: 111)
20Saracino, fiel a la tradición cinematográfica, sólo trabaja con el segundo tipo: el cadáver semidescompuesto, lento, de ojos vacuos, sin pensamiento ni emoción.
- 7 «Traumatismo colectivo» bien podría ser considerado como un pleonasmo: para Moscovitz (2010), el tr (...)
21La elección de los eventos históricos en los cuales se introduce al zombi son eventos claves, que tienen una relación con la construcción de una identidad nacional y hacen referencia a lo que podríamos considerar como traumatismos colectivos7: se reescribe toda la historia oficial argentina, la Guerra civil española y la guerra mexicana contra los narcos en los años 2000. Hasta la misma resurgencia de los zombis se debe, de hecho, según la mayoría de los críticos, al traumatismo histórico colectivo del 11 de septiembre del 2001 en Estados Unidos.
22El carácter traumático de los eventos narrados está claro en las obras de Cosnava y Aridjis. Aridjis en particular trata el mismo tema una y otra vez casi en todas sus novelas, a saber, el estado actual o reciente de la sociedad mexicana contemporánea. En Ciudad de zombis, la presencia de las consecuencias de la guerra contra los narcos se hace más explícita:
La narco-guerra había incrementado la violencia contra las mujeres. El crimen organizado tenía muchos rostros, entre ellos el del feminicidio. La inacción de las autoridades era una forma de complicidad y ocultaban las desapariciones. (Arijdis, 2014: 30)
- 8 Véase, a modo de ejemplo, el artículo de Armañanzas Ros (2012).
23La guerra civil es el trauma más reciente de España: múltiples artículos, sea en sociología, psicología, literatura, apuntan al tratamiento por la sociedad española de un proceso transgeneracional del trauma8.
24En el caso de Saracino, el recuerdo traumático es la Conquista, parteaguas fundador de la identidad nacional actual en Argentina, como en varios países de América Latina. Se eligió como punto de partida de la reescritura de la Historia la Conquista española de 1516. Los eventos son relatados en círculo, ya que el relato se termina recordando la Conquista española.
25El trauma se relaciona de forma intrínseca con la memoria, que guarda los eventos difíciles como lesiones abiertas.
El recuerdo o la memoria y la elaboración del duelo —que conlleva otras vías de simbolización distintas del recordar— constituyen las dos operaciones psíquicas que propone Freud para que se recorte un pasado que haga posible el olvido de lo penoso. De este modo, el trauma no será una herida abierta y presente constantemente que impida la vida. (Merlin, 2018: 103)
26A nivel colectivo, la cuestión del olvido es central; en Saracino está en el corazón del relato. La Historia es la consecuencia de una decisión política sobre qué se olvida y qué se recuerda, creando una batalla sin fin entre la memoria individual o familiar de unos y otros, que a su vez lleva a contrahistorias. En este marco, la figura del zombi representa el olvido total, arrasador, sinónimo de muerte.
La diferencia entre nosotros era que yo ponía fechas al recuerdo y ellos pasaban por el tiempo sin recordarse a sí mismos, vivían como los animales en la eternidad del momento. (Aridjis, 2014: 112)
27Según se puede observar, la narración que integra los zombis en eventos históricos tiene tres consecuencias principales. Primero, abre o reabre la cuestión de la interpretación de la Historia, sobre todo de la historia oficial, cuestionándola, mostrando las zonas grises; en efecto, si podemos integrar a los zombis como explicación casi racional de unos hechos históricos, tiende a significar que la historia no es completa y que persisten misterios o al menos elementos para los cuales no hay una explicación única. Para cuestionar la historia oficial, reescribirla, se puede usar el punto de vista de un narrador que viene de «abajo», o una víctima, o uno de estos personajes «olvidados» por la historia oficial. En este caso, el zombi consiste en la introducción de un nuevo personaje cuyo estado misterioso permite explicar lo inexplicable, en primer lugar las infamias que no parecen humanamente posibles de explicar. Segundo, funciona como intento de resiliencia. Es necesario volver a escribir sobre el tema, una y otra vez, para intentar entender lo inentendible; se abre la herida para que sane mejor. En las obras que nos ocupan, es una manera de darle vueltas a un tema histórico que de cierta manera obsesiona, no termina de ser pensado, sigue persiguiendo a una colectividad. Y tercero, el traumatismo es interesante en esto que puede unir a la gente; lo colectivo permite crear un pueblo o una nación, en este caso tal vez en contra de la historia oficial. Siguiendo a Hannah Arendt, el trauma significa la ruptura de la Historia, y por consiguiente la ruptura del suelo y de las raíces sobre las cuales nos apoyamos en tanto que pueblo o nación.
28El zombi puede ser la figura más apocalíptica de todas las ideas siniestras que se han concebido alrededor del fin del mundo. En efecto, se han hecho incursiones en la historia para tratarla o releerla con ojos apocalípticos, un lenguaje, unas imágenes, una narrativa propios del imaginario apocalíptico; se han planteado escenarios espectaculares de fin de la naturaleza, a veces de la raza humana; pero el zombi va más allá de todo ello en tanto que se trata de un cuerpo medio vivo pero que carece de toda humanidad. Y no sólo se trata de un cuerpo medio vivo, sino que también está en estado de putrefacción; da a ver lo que pasa en las entrañas de la tierra al mismo tiempo que da a ver lo que pasa de manera escondida detrás de la piel (y en este sentido es una «transgresión de la naturaleza» [Brito Alvarado & Levoyer, 2015: 47]) y le da movimiento, soplo, y ansias de devorar a los seres humanos.
29En su significado a la vez más simple y más iluminador, a saber, la definición etimológica, «apocalipsis» significa «revelación». En la Biblia, la revelación sólo tiene lugar después de una destrucción previa; a este sentido apuntan los primeros versículos del capítulo 20 del Apocalipsis de san Juan: «Y vi un cielo nuevo y una tierra nueva; porque el primer cielo y la primera tierra habían desaparecido, y ya no había mar. Y vi la ciudad santa, la nueva Jerusalén, que bajaba del cielo de Dios, vestida como una novia adornada para su esposo» (Ap. 21, 1-2). Como se puede ver, el apocalipsis siempre implica una secuela: técnicamente, el apocalipsis designa en realidad el momento exacto del paso del viejo mundo al nuevo, y por tanto sólo funciona en combinación con un post-apocalipsis.
30La perspectiva que quisiera defender aquí es que el zombi se puede tal vez entender mejor si desplazamos el interés hacia el hecho de que el zombi es en su mayor parte un cuerpo, y tal vez sólo un cuerpo. Ello también puede explicar el interés renovado por la criatura, dado que
[e]l cuerpo se ha convertido para el hombre contemporáneo en su única forma de vida. Entrenado, cuidado y prolongado en su existencia, el cuerpo humano es la única materia del ser sobre la que el individuo cree poder actuar libremente. Su mente se dibuja en su cuerpo. O más bien, el espíritu incorporado hasta entonces en nuestros hábitos y códigos encuentra en la materia misma del cuerpo el medio de personalizarlo. […] Esta interpretación sigue oponiendo la mente y el cuerpo como dos sustancias separadas. (Andrieu, 2010: 13, mi traducción)
31El zombi no opone naturaleza y cultura. Es un ser humano devuelto a un estado natural —total instinto, necesidad corporal (el hambre)— pero transgredido: se borran las singularidades, las particularidades que lo vuelven ser humano: el pensamiento, claro, pero también la lengua, el lugar, las sensaciones (excepto el hambre), y la finalidad (en el sentido de proyecto-deseo y de muerte). En la medida en que el yo también (sólo) se puede entender con el cuerpo (hay un yo corporal —el yo no puede ser sólo el alma), no se puede realmente decir que el zombi ya no es nadie; es un cuerpo que ha vivido y por lo tanto se puede decir que tiene memoria corporal, aunque no realmente se utiliza así. El contrario del zombi sería el cerebro descargado como un programa informático en un cuerpo androide (una cabeza sin cuerpo); el zombi es un cuerpo sin alma, cuyo cerebro ya no hace las conexiones (un cuerpo sin cabeza). La diferencia es que, en el caso del zombi, no se trata simplemente de no tener ya cabeza, sino que esa cabeza se ha trastornado, está invadida de las ansias instintivas de comer carne humana —por ello se puede «matar» a un zombi si lo descabezamos de verdad. «[La] interacción biosubjetiva del cuerpo con el mundo» (Andrieu, 2010: 13, mi traducción) se encuentra comprometida en el caso del zombi, puesto que el zombi es un exiliado; sin patria, sin raíces, representa una posible metamorfosis del hombre.
Oí en su inmovilidad un grito post-mortem, no de la Naturaleza, sino de la carne macerada. Al tenerlo enfrente pensé en una larva en tránsito de convertirse en otra forma, animal o vegetal. (Aridjis, 2014: 261)
32¿Dónde queda la memoria corporal del zombi? En algunas obras, el zombi es capaz de cierto razonamiento, o tiene recuerdos (como en Apocalipsis Island: México de Antonio Malpica). En Cosnava, el hermano del narrador, convertido desde pequeño en un zombi por una bokor (bruja), le escribe una carta a su hermano para intimarle que no lo persiga.
- 9 «El zombi contemporáneo simboliza la visión más aterradora de la contemporaneidad, un mundo desboca (...)
33En efecto, «el zombi refleja el miedo a perder el “yo”, el cuerpo y la conciencia» (Brito Alvarado & Levoyer, 2015: 48). Su despersonalización total es cercana a la de las megápolis contemporáneas. Varios críticos interpretan el tratamiento contemporáneo del zombi en este sentido9. El zombi somos nosotros, o más exactamente podríamos ser nosotros.
Parejas de zombis andaban atadas como en el grabado de Goya «No hay quien los desate». Con mi cámara digital las retraté […]. Sufría al hacerlo, pues era como si yo mismo me fotografiara en una condición futura, en una generación de muertos vivientes para los que los rasgos personales habían perdido importancia. Alguien dentro de mí gritaba: «Fíjate en ellos porque los volverás a ver, al retratarlos te retratas a ti mismo. […] [Son] gente común y corriente que ignora su miseria. Tú también formas parte de esa muchedumbre de muertos vivientes y de vivos muertos. La muerte nunca antes se había desvestido tanto como en nuestra época». (Aridjis, 2014: 123)
34El zombi borra los límites, las fronteras, los lugares, le quita sentido a todo. El zombi es también algo que vuelve, a pesar de que no debería volver. Se trata de «la muerte que no pasa» (Schefer, 2013: 60, mi traducción). Para Schefer, los zombis «están obsesionados con dos de los grandes asuntos de nuestra posmodernidad: consumir —es decir, como martillean los anuncios: consumir el consumo indefinidamente, incluso más que objetos definidos— y moverse» (2013: 56, mi traducción).
35El zombi es un cuerpo en decreación: vuelve de donde nadie nunca ha vuelto, de la muerte misma. Y a su vez, con su cuerpo en degradación, putrefacto, incompleto, es la figura misma del proceso inverso de la creación. «Figur[a] de la esterilidad» (Domínguez Leiva, 2011: 23, mi traducción), el zombi se opone al Adán fértil del jardín de Edén. Convertirse en zombi es ser condenado a vivir según sus pulsiones para siempre; es ser un cuerpo en agonía constante. En los casos que nos ocupan, es el zombi el que le da su carácter apocalíptico a la ucronía.
36En 1936Z: La guerra civil zombi, de Javier Cosnava, Argentina zombie. Historia oculta de la patria, de Luciano Saracino y Ciudad de zombis, de Homero Aridjis, la introducción de la figura del zombi en la Historia oficial o reciente —la Guerra civil española, la historia argentina entre la fundación de Buenos Aires en 1536 y la ley Sáenz Peña en 1912, la guerra mexicana antinarcos de los años 2000— se acompaña de un esfuerzo de desmitificación y cuestionamiento de la misma, propio de la parodia, a la par que un propósito didáctico dirigido a las generaciones de jóvenes, en el caso de las dos primeras obras.
37En las tres obras el zombi interviene en un marco casi realista como única explicación racional de las penas sufridas por los que vivieron esos acontecimientos. Tales penas toman la forma de un traumatismo colectivo, poniendo la cuestión del recuerdo y del olvido en el centro de las narraciones. Los zombis conllevan un sentido muy pesimista y a su vez muy realista de la naturaleza humana y de lo que el ser humano es capaz de hacer. Los zombis parecen apuntar un mundo paralelo al nuestro, otras gafas sobre nuestra realidad actual.
[L]a orientación apocalíptica de la literatura contemporánea […] impulsa al lector a actuar, a manejar el futuro transformando el aquí y el ahora. (Bosco, 2010: 158, mi traducción)
38El cuerpo zombi, en decreación, en transición, es la muestra de una de las últimas etapas de la destrucción ecológica: después del planeta, el medio ambiente, las relaciones sociales, el cuerpo mismo del ser humano. El zombi es la imagen viva de un Adán desnudo en un paraíso deshecho.
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