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Introduction

David Crémaux-Bouche, Laurent Gallardo, Laurence Garino-Abel et Catherine Orsini-Saillet

Texte intégral

1La mémoire est un formidable objet d’étude que les sciences humaines, sociales et médicales n’ont eu de cesse d’explorer à la faveur d’approches variées qui en révèlent la nature labile et changeante. À la fois processus (anamnésis) et objet de ce processus (mnémè), elle s’avère difficile à saisir car, comme le souligne Paul Ricœur, elle constitue la représentation présente d’un passé absent, donnant ainsi forme à un insaisissable. Attentif à sa vulnérabilité, le philosophe s’intéresse tout particulièrement à ses manifestations déficientes et insiste, dans la droite lignée des analyses de Freud, sur la « mémoire empêchée » (La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris : Seuil, 2000 : 83-97), qui se heurte aux résistances d’un traumatisme passé. Faute d’un travail de deuil, la remémoration intentionnelle se révèle alors impossible. Cette absence d’anamnèse, liée à l’incapacité ou au refus de dire, n’empêche pourtant pas le surgissement sous des formes diverses de traces mnésiques dans le discours (lapsus, signifiants détournés) ou plus généralement dans la communication (actes manqués) qui, par contraste, dénotent l’existence du refoulé. Face à cet empêchement dont l’indicible est tantôt la cause, tantôt l’effet, la mémoire continue d’agir selon des modes détournés.

2Les contributions rassemblées dans le présent numéro visent à rendre compte de ces stratégies formelles dans les arts contemporains. S’il existe un art mémoriel ayant fait l’objet de recherches foisonnantes, force est de constater que la question de la représentation du passé — individuel ou collectif — confrontée à l’indicible ouvre de nouvelles perspectives d’analyse qui interrogent les causes de cette mémoire empêchée, la portée éthique et esthétique qu’elle revêt et, en dernière instance, les modes de réception qu’elle induit. Ces articles partent d’un même constat : l’empêchement de la mémoire, quelle qu’en soit la manifestation, relève soit d’un événement traumatique qui, par sa nature même, outrepasse les limites de la représentation, soit des difficultés de transmission individuelle et collective que cet événement implique. De ce fait, comme le montrent les différents auteurs, le trauma est souvent en prise directe sur des épisodes historiques violents : qu’il s’agisse du système politique de l’apartheid en Afrique du Sud, des dictatures du monde hispanophone au xxe siècle ou encore des années de plomb en Italie, on observe que l’impossible représentation du trauma provoqué par l’expérience historique donne lieu à des stratégies de détour pour signifier par-delà l’indicible.

3Quand ils se confrontent à l’Histoire, certains genres littéraires semblent particulièrement aptes à faire de la littérature un « lieu de mémoire » tel que défini par Pierre Nora dans Les lieux de mémoire (Paris : Gallimard, 1984). « Les genres littéraires en Afrique du Sud, des lieux de mémoire ? », telle est la question que pose Mélanie Joseph-Vilain à partir de deux études de cas : les littératures policières après la fin de l’apartheid, aussi bien dans leur versant fictionnel que dans leurs manifestations documentaires (le true crime, en particulier), et le genre du « roman de la ferme », propre à l’Afrique du Sud. Entre retour d’un refoulé national et construction de l’indicible racial, l’étude respective des deux genres conduit à explorer les mécanismes de construction des identités.

4Ces travaux montrent que l’indicible est souvent le produit d’une expérience-limite qui, pour reprendre les termes de Maurice Blanchot dans L’entretien infini (Paris : Gallimard, 1969 : 351), ouvre sur une « écriture hors langage ». Celle-ci ne peut se réduire à un simple inexprimé car elle constitue un mode d’expression traumatique à part entière dont la négativité est hautement signifiante. De ce fait, l’indicible approché par le détour de l’art participe d’une pensée du dehors qui ne cesse de troubler le consensus social. À l’instar du tabou, il délimite les contours de la sphère publique dans la mesure où ce qui ne peut être dit de la mémoire personnelle ou collective est toujours la manifestation (sur le mode d’une ellipse, voire d’une absence) de ce qui n’est pas socialement admis. Dans « Itinéraires de l’indicible : la maison comme opérateur de conversion dans l’œuvre de Mauricio Rosencof », Jordana Maisian s’intéresse précisément à la sidération que provoque l’indicible quand il n’y a plus d’espace à même d’abriter la parole. Elle montre comment Mauricio Rosencof héberge le non-dit dans l’espace intime de la maison qui agit comme fonction-mémoire, espace d’accueil de la parole entravée et opérateur de conversion permettant, en dernière instance, de dire cette entrave.

5La difficulté à laquelle se heurtent les mémoires liées à l’expérience de régimes répressifs et au terrorisme révèle que la transmission du trauma s’avère aussi fragile, chaotique et insaisissable que son évocation. Le partage mémoriel n’implique pas seulement le dépassement de l’indicible et de l’irreprésentable. Il s’agit, au contraire, de restituer dans l’après-coup l’expérience de cette insaisissabilité. Judite Rodrigues aborde cette stratégie du détour dans « Mémoires de la “barbarie infinie” : représenter malgré tout, dire contre la stupeur dans Pinturas de guerra d’Ángel de la Calle ». Elle sonde notamment la densité intertextuelle, inter-iconique et transhistorique de ce roman graphique et montre comment le brouillage des frontières entre la réalité et la fiction, les alternatives à la représentation directe (distorsions, jeux de format, planches muettes, planches noircies, etc.) et la quête des traces rémanentes permettent de perpétuer la mémoire empêchée des rescapé.e.s des dictatures latinoaméricaines. Dans « Voix et silences de la terreur. Récit en cases d’un engagement terroriste au féminin : La soria di Mara de Paolo Cossi », Sylvie Martin-Mercier s’intéresse, quant à elle, à l’expression des nuances, des doutes et des émotions indicibles que provoque le trauma. Dans cet album sur la vie de Mara Nanni, ancien membre des Brigades rouges, l’auteur de bande-dessinées Paolo Cossi développe tout un tissage de solutions graphiques hétérogènes (images déjà diffusées et retravaillées, collages, photos fictives, planches sonores, encre qui se dilue, etc.) au service d’un récit qui questionne le rôle du récepteur. De fait, à la difficulté de dire la violence s’ajoute celle de trouver un destinataire apte à recevoir un tel récit.

6Parmi les stratégies de détour à même de représenter la mémoire empêchée figure le recours au film documentaire. Dans son article « Entre non-dit et (ce qui reste) à dire. Equí y n’otru tiempu (Ramón Lluis Bande, 2014) et le double travail des images et de la mémoire », Olga Lobo Carballo traite d’un exemple de recherche formelle en lien avec la mémoire évincée de la guérilla antifranquiste dans les Asturies (Espagne) entre 1937 et 1952. Construite autour de plans statiques et muets, d’images photographiques et de paysages à contempler, l’œuvre de Ramón Lluis Bande donne à voir l’irreprésentable d’une tragédie historique dont les traces ne sont aujourd’hui quasiment plus perceptibles. Cette approche témoigne d’une recherche artistique qui tente de briser la dépendance du visible à la parole afin de construire un regard critique sur ce qui n’est plus. Le recours à l’image factuelle est également présent dans l’article intitulé « Images manquantes et expériences indicibles dans les films documentaires de Carolina Astudillo ». Marta Álvarez et Laureano Montero y abordent les tentatives de restitution d’expériences-limites liées aux violences politiques en Espagne et au Chili, ainsi qu’à un intime essentiellement féminin. Leur travail montre comment la cinéaste s’attache à remplir des vides, à révéler des figures anonymes et à construire des récits alternatifs à l’Histoire officielle, en établissant des généalogies féministes par un dialogue avec d’autres créatrices dans le but de mettre un terme aux silences imposés par les tabous de la société patriarcale.

7En lien avec cet engagement féministe, dans « Un regard sur l’avortement pendant la Transition démocratique espagnole : Daniela Astor y la caja negra, de Marta Sanz (2013) », Myriam Roche analyse comment un événement, la décision d’avorter de la mère de la protagoniste, entraîne la mise en récit du passage à l’âge adulte de l’adolescente sur fond de secrets, à l’époque du destape, quand émerge un monde imaginaire où s’expose la nudité féminine. Elle explore ainsi les procédés narratifs qui expriment l’appréhension progressive de cette réalité par l’adolescente et la façon dont la parole empêchée permet, malgré tout, d’élaborer une mémoire collective contre les modèles dominants imposés par la culture populaire.

8Si le récit intègre les béances de l’irreprésentable, il le fait la plupart du temps au moyen de constructions métafictionnelles rendant compte du tiraillement dialectique entre l’indicible et le besoin impérieux d’exprimer le trauma. Dans son article, « Le cheminement sinueux de la mémoire vers la nécessité de dire l’indicible et l’(im)possibilité du pardon dans La Vie clandestine de Monica Sabolo », Ioana Bélu aborde le roman comme un espace de remédiation autofictionnelle visant à une forme de réparation rétrospective du passé. Le tressage de deux fils narratifs liant, par-delà les blancs et les associations d’idées surprenantes, l’histoire familiale de la narratrice et l’histoire collective du groupe terroriste Action directe s’apparente alors à une véritable allégorie du psychisme traumatisé. Cette stratégie narrative, qui consiste à représenter l’événement traumatique de manière digressive, est également analysée par Marie Gourgues dans son article « Psychocritique du contournement de l’expression du trauma dans L’arbre de la memòria de Joan Agut ». Elle y montre les enjeux d’une écriture confrontée à la commotion psychique et à l’impossible expression du trauma provoquée par le suicide du fils du protagoniste. Le détournement du trauma passe par différents « langages alternatifs » comme l’écriture d’un journal par le père qui consiste à raconter une autre disparition — celle de sa fille —, ou la convocation de motifs bibliques pour dire sans dire la souffrance traumatique de la perte du fils.

9On constate, enfin, que le trauma individuel ou collectif est souvent source d’une surabondance de récits qui semble rendre compte à la fois d’un impérieux désir de parler et d’une impossibilité de se taire. Entre mémoire et émotion, sphère individuelle et collective, les témoignages analysés par Mariana Domínguez Villaverde dans son article « Les récits de guerre et d’exil des Européens d’Algérie installés en Espagne : parole, silences, émotions » attestent ainsi d’une mémoire blessée et d’une fracture traumatique, motifs intarissables d’expressions multiples. Quand la terre natale, l’Algérie, devient un « paradis perdu », l’exil à Alicante de la communauté des pieds-noirs donne lieu à une reconstruction mémorielle singulière. Mêlée au processus de deuil, celle-ci ne résout aucunement l’impossibilité de dire. Le détour par des objets conservés (photographies, valises) ou construits (statues sculptées), par le langage corporel ou la mise en scène de soi comme catalyseurs d’émotions permet d’entrevoir la partie émergée de l’iceberg traumatique pour donner accès aux traces que cette communauté a refoulées à ses dépens, puis symbolisées au fil des générations qui ont hérité de cette identité blessée.

10Nous avons considéré jusqu’à présent l’indicible comme relevant d’un empêchement personnel, lié à l’impossibilité de mettre en mots une mémoire traumatique. Cela ne doit pas occulter une autre forme d’entrave, celle que produisent les différentes configurations d’une censure qui ne dit pas toujours son nom. C’est une situation que connaît la Russie des vingt dernières années et que mettent en lumière Laure Thibonnier, Svetlana Maslinskaia et Bella Ostromooukhova dans une contribution intitulée « Dire ou ne pas dire les traumatismes historiques et l’homosexualité dans la littérature jeunesse contemporaine en Russie », en envisagent l’indicible comme le résultat d’un contrôle diffus exercé par les autorités de l’État, au prétexte de protéger la jeunesse et de défendre les « valeurs traditionnelles ». Ainsi détaillent-elles les textes officiels qui façonnent les zones de l’indicible pour mieux appréhender deux ouvrages à destination du jeune public : l’Arbre de Noël d’armoise (Olga Kolpakova, 2017) et Un été en cravate de pionnier (Elena Malisova et Katerina Silvanova, 2021), victimes d’une censure a posteriori, le premier pour aborder des aspects de la sombre histoire soviétique, le second pour mettre en scène des amours homosexuelles. Nous voyons ici comment l’impossibilité de dire est la conséquence de l’interdiction de dire (ou de lire) pour des motifs idéologiques.

11De toutes ces contributions, il ressort qu’une poétique de la trace serait au fondement même du lien entre mémoire et indicible. La trace, entendue à la fois comme présence figurant une absence et absence d’une présence, peut être interprétée de manière dynamique à mesure que le sujet, confronté au trauma, se fraie un chemin pour prendre conscience de ce qui ne peut être dit et en rendre compte de façon détournée, notamment par le biais de la littérature et des arts. Des stratégies esthétiques plurielles sont ainsi mises en œuvre afin d’affronter l’impossible représentation de cette mémoire a priori empêchée : à l’esthétique fragmentaire de la lacune, de la disparition ou de la violence s’ajoutent l’hybridation, le passage de l’iconique au verbal ou du verbal à l’iconique pour tâcher d’exprimer ces maux qui retranchent le langage dans ses limites. Les interstices élaborés par les différentes œuvres sont autant d’invitations laissées au lecteur pour mener l’enquête et remonter la piste, creusée par le trauma et frappée d’indicible, afin que le passé affleure malgré lui. La gageure serait donc de se réapproprier l’approche herméneutique pour en faire une stratégie du détournement ou du contournement à même de donner accès au trauma et d’exprimer ainsi cette mémoire empêchée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

David Crémaux-Bouche, Laurent Gallardo, Laurence Garino-Abel et Catherine Orsini-Saillet, « Introduction »ILCEA [En ligne], 52 | 2023, mis en ligne le 02 novembre 2023, consulté le 06 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18525 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18525

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Auteurs

David Crémaux-Bouche

Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France
david.cremaux-bouche@univ-grenoble-alpes.fr

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Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France
laurent.gallardo@univ-grenoble-alpes.fr

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Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France
laurence.garino-abel@univ-grenoble-alpes.fr

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Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France
catherine.orsini-saillet@univ-grenoble-alpes.fr

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