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La mort de la mère : un traumatisme à l’œuvre dans la poésie d’Isabel Pérez Montalbán

The Death of the Mother: a Trauma in the Poetry of Isabel Pérez Montalbán
Lina Iglesias

Résumés

Plus connue pour sa dimension sociale et politique, l’œuvre d’Isabel Pérez Montalbán porte néanmoins en elle une forte dimension personnelle qui renvoie, entre autres, au suicide de sa mère. Cette disparition irréparable dans son enfance constitue un point nodal de son écriture : la figure de la mère morte, associée au sentiment du manque lié à l’absence, est à l’origine d’une tension qui conditionne le processus créateur. Le traumatisme suscité par cet événement difficile à comprendre et à accepter comporte une part d’indicible que l’écriture poétique tente de faire affleurer. Il s’agira d’analyser les modalités textuelles et symboliques qui révèlent comment la figure de l’absente est une image prégnante.

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Texte intégral

Certains mots forment des gangues au creux du temps, et à l’intérieur se trouve peut-être le souvenir de toi
(Jón Kalman Stefánsson, 2011 : 15)

  • 1 Pour une approche approfondie de la dimension sociale et engagée de l’œuvre d’Isabel Pérez Montalbá (...)

1La poésie d’Isabel Pérez Montalbán (1964) est surtout connue pour sa dimension sociale qui l’inclut dans le courant de la Poésie de la Conscience : ses poèmes font entendre une parole contestataire, assimilée à d’autres voix réfractaires (Rodrigues, 2016) qui caractérisent, depuis quelques décennies, de nombreux poètes espagnols contemporains. En faisant un contrepoint aux discours officiels et dominants, ces voix répondent à une société moderne marquée par le néolibéralisme où les inégalités sociales et les rapports de force apparaissent de plus en plus violents. La dimension poéthique1, pour reprendre le néologisme de Jean-Claude Pinson (Pinson, 2013) définit l’œuvre d’Isabel Pérez Montalbán, et ses poèmes se présentent comme la caisse de résonance d’un regard sur le monde actuel, mais aussi passé, soit la fin du franquisme et les années ambiguës de la Transition.

  • 2 No es precisa la muerte (1992), Cartas de amor de un comunista (1999), Los muertos nómadas (2001), (...)

2Néanmoins, la part autobiographique qui nourrit son œuvre constitue un substrat significatif. Le suicide de la mère, alors que la poète n’est encore qu’une enfant, ébranle sa vie en agissant comme un point de bascule : au bouleversement familial qui s’en est suivi — le père s’est vu obligé de confier ses enfants à des familles d’accueil — s’est ajoutée une commotion affective. Ainsi, l’œuvre poétique d’Isabel Pérez Montalbán porte les traces de cet événement douloureux à l’origine d’une perte irréparable et d’un manque que rien ne semble pouvoir combler. Si les deux figures tutélaires apparaissent à plusieurs reprises, elles sont néanmoins placées sous des éclairages différents qui révèlent le lien qui les unit au sujet ; l’évocation du père s’accompagne souvent d’un regard critique sur le contexte social renforcé en même temps par le témoignage d’un sentiment filial, alors que la mère s’impose comme une présence impossible à saisir et à cerner tant sa mort constitue un nœud, voire un trauma qui habite les recueils publiés jusqu’à présent2. Dans leur continuité, les œuvres font sans cesse retour sur cet événement inconcevable, le suicide, ainsi que sur le sentiment d’absence qu’il a inévitablement suscité ; puisqu’il lui échappe, l’acte reste pour la poète incompréhensible d’autant plus qu’il remet en cause le lien de filiation. Dans le cadre de cette réflexion, il ne sera pas question d’analyser en termes purement psychanalytiques ce traumatisme infantile mais plutôt de nous interroger sur le rapport qui existe entre écriture poétique et blessure affective, entre ce qui est de l’ordre de la poeisis, soit la création, l’acte de faire et l’indicible, ce qui ne peut se mettre en mot, s’exprimer. Le trauma renvoyant au temps lointain de l’enfance, nous examinerons aussi le lien qui unit une mémoire, que je qualifierai de blanche et constitutive de la part d’indicible, au processus créateur. En outre, la question de l’indicible en poésie s’accompagne de la notion d’ineffable, et renvoie, depuis Mallarmé, à un questionnement et une exploration du langage poétique. Dans cette approche des poèmes d’Isabel Pérez Montalbán, il s’agira de poser la question autrement, c’est-à-dire en cherchant à voir comment certains procédés et certaines images à l’œuvre dans le discours contribuent à mettre des mots sur ce qui ne peut se dire, ni s’énoncer ; comment donc le langage poétique, parce qu’il se situe hors du langage commun, construit un espace où un sens peut affleurer, tout en révélant les limites de ce qui est « dicible ». Face à l’absence absolue, nœud du traumatisme, surgissent les mots dans une tentative de saisir ce vide, afin peut-être de le circonscrire. Dans une première partie, nous verrons comment certains éléments constitutifs de l’organisation des recueils rendent compte de la place occupée par la figure maternelle, pour examiner, dans un deuxième temps, les modalités d’écriture de l’impossible travail de deuil et enfin dans une dernière partie, analyser le mode de représentation et de symbolisation de la figure insaisissable.

1. Les lieux de l’indicible : des morts à la mort

3Afin de cerner les marges de l’indicible, nous partirons d’un double constat : d’une part, la présence symptomatique de la mort dans l’œuvre et d’autre part, la structure signifiante des recueils.

4Dans l’œuvre d’Isabel Pérez Montalbán, la mort est omniprésente et s’impose comme leitmotiv tant dans les titres que dans de nombreux poèmes : soit par l’emploi de la figure dérivative du mot « muerte », soit par des connotations récurrentes, comme le froid, qui traversent son territoire poétique. En cela, les titres suggèrent une continuité thématique : No es precisa la muerte (1992), Los muertos nómadas (2001), De la nieve embrionaria (2002), El frío proletario (2002), Siberia propia (2007), Un cadáver lleno de mundo (2010).

  • 3 Le titre Libro de familia, donné à la première partie du recueil, peut se traduire de deux façons : (...)

5Depuis une perspective poéthique, de nombreuses occurrences de la mort prennent une dimension historique, sociale ou économique : les morts que l’écriture fait affleurer dans les poèmes renvoient en effet aux corps des migrants échoués sur les plages, aux corps maltraités et soumis à des rapports de domination, ou aux cadavres que les guerres charrient. Mais parmi ces morts évoqués dans leur dimension collective, suite à des événements politiques, s’impose une autre mort, unique et insaisissable, celle de la mère. Mort qui dans sa singularité, revient dans les recueils comme un événement traumatique que l’écriture réactive ou qui se trouve à l’origine du processus créateur, révélant la place qu’elle occupe dans la mémoire personnelle et poétique. La structure des recueils est en cela déterminante car elle spatialise la portée du traumatisme : dans le livre Los Muertos nómadas, publié en 2001, la première partie, qui s’intitule Libro de familia, pose un cadre avec fond autobiographique, révélant la nécessité de placer l’écriture sous les figures tutélaires qui la justifient, et rappelant les conditions familiales et sociales dans lesquelles le moi poétique surgit. Ainsi, le premier poème, « Clases sociales », retrace l’enfance du père contraint à travailler et renvoie aux conditions de vie du prolétariat, mais le deuxième poème, intitulé « Puente Romano » et consacré à la figure de la mère, semble échapper à la dimension sociale pour se focaliser essentiellement sur sa mort et sur le lien qui unit le moi poétique à cet événement. De façon saisissante, le livret de famille3 s’ouvre par le rappel de cette mort qui pose comme point d’origine et de filiation une figure maternelle qui n’est qu’absence ; dans un entretien, Isabel Pérez Montalbán souligne la dimension personnelle de ce poème :

Me costó fiebre y lágrimas (además de decisión frente el olvido y la vergüenza), pero necesitaba indagar en mi origen y en mi herencia, cuando tenía unos 30 años. Surgió como un poema más de mi libro Los muertos nómadas, que intentaba retratar mi autobiografía a través de esos familiares, ya muertos. Luego, se convirtió en el poema central, porque la madre supone el origen. Y mi madre había renunciado a su descendencia a través del suicidio. Aunque parezca un poema muy personal, que lo es, pretende cuestionar algunos tópicos enquistados: la sangre, la familia, el destino. Por eso, preferí un tono equilibrado, alejado del maniqueísmo, para que el lector pudiera identificarse en algún aspecto. (Pérez Montalbán, 2020)

6En outre, ce titre repose sur un toponyme avec un double effet référentiel puisque d’une part, il renvoie à l’un des ponts les plus importants de Cordoue (ville où est née la poète) et que d’autre part, il désigne au seuil du poème le lieu où la mère s’est noyée, en connotant d’emblée l’élément de l’eau sur lequel nous reviendrons : le poème prend appui sur ce lieu, une construction solide et imposante comme point d’ancrage de l’écriture, à partir duquel surgit le flux poétique de ce très long texte. Dans leur succession, les poèmes suivants évoquent l’enterrement du père adoptif en insistant sur son passé communiste, puis la mère adoptive, et à la fin, les amants passés et morts : en suivant une sorte de chronologie, cette première partie du recueil reconstitue des fragments de vie à partir des différentes personnes qui ont accompagné le moi. Le livret de famille se définit à la fois comme le cadre qui permet de réunir ce qui a été éparpillé et éclaté, et comme une succession d’actes de décès qui jalonnent la vie de la poète.

7À cette structure signifiante, s’ajoutent trois dédicaces dont la première explicite le lien à ces absents que l’écriture convoque : « A los muertos viajeros de este libro (incluso a esos muertos todavía vivos que aparecen), porque les debo la memoria: todo lo que soy » (Pérez Montalbán, 2001 : 7), et qui révèle combien la vie semble habitée par la mort. L’on notera l’image singulière que celle de ces morts qui, voyageurs ou nomades, restent difficiles à fixer ou immobiliser, s’opposant ainsi aux « […] vivos cercanos, sedentarios » de la deuxième dédicace (Pérez Montalbán, 2001 : 7) : tels des revenants, ils vont et viennent au fil de la mémoire et donc au fil du processus d’écriture. Après les dédicaces se trouvent trois épigraphes (Pérez Montalbán, 2001 : 7), qui correspondent soit à des citations de poètes, comme Jorge Manrique et ses Coplas por la muerte de su padre, et Manuel Vázquez Montalbán, Coplas a la muerte de mi tía Daniela, soit à une citation du romancier Francisco Umbral, extraite de son livre, Mortal y rosa, écrit après la mort de son fils : « No es cierto que nada se detenga con la muerte », où l’auteur réfute la mort comme fin, car appréhendée comme prolongement aux contours douloureux. Entre les dédicaces et les épigraphes, se met en place un dispositif créateur où existence, biographie et poésie s’imbriquent et s’entrecroisent, en tissant des liens profonds avec la mort.

  • 4 Cette section porte davantage sur la jeunesse de la poète, à travers l’évocation de son apprentissa (...)

8Dans la deuxième section de ce recueil, Los muertos nómadas, dont le titre La herencia annonce un bilan conçu comme conséquence du premier4, se trouve un très long poème, « Los genes australes », en guise d’écho à « Puente Romano », avec lequel il forme un diptyque dans la mesure où les liens familiaux, ainsi que le passé avec sa charge de morts, s’imposent comme un poids dont on ne peut se délester : « Porque se heredan la sangre y los muertos » (Pérez Montalbán, 2001 : 56) ; l’emploi du zeugma dans ce vers qui se veut justificatif met au jour la tension à l’œuvre dans l’écriture : si le sang renvoie à la vie, tout en connotant la violence et la mort, il suggère aussi, par l’emploi du féminin en espagnol, la figure de la mère et le lien vital qui unit le moi à cette figure maternelle. Dans ce poème, le moi poétique rassemble des éléments et motifs déjà évoqués mais pour les inscrire dans une histoire plus ample qui embrasse la société ; en partant de ce lieu originel que constitue paradoxalement la tombe intangible de sa mère noyée dans les eaux du fleuve : « Mi paisaje primero es un eclipse./ Córdoba como un puzzle,/ la tumba de su río bajo el Puente Romano/ —el peligro del puente—, » (Pérez Montalbán, 2001 : 56), le moi poétique cherche, à travers un plongeon métaphorique, à rejoindre un sud socio-politique, soit une autre origine — politique cette fois — à laquelle se fixer : « Me tiro y me sumerjo/ en el sur rojo y amniótico de la sangre,/ en los temblores de las fallas sísmicas » (Pérez Montalbán, 2001 : 58). Un sud que l’une des dédicaces avait annoncé et défini : « Al sur, el geográfico y el ideológico, por la herencia subversiva » (Pérez Montalbán, 2001 : 7), autre héritage nécessaire et revendiqué pour survivre et trouver un sens à une existence qui l’a perdu avec le suicide de la mère.

9Il faut attendre le recueil Un cadáver lleno de mundo, publié en 2010, pour que le livret de famille commencé soit complété par un autre acte de naissance, poétique cette fois qui renvoie à la notion d’auto-engendrement littéraire :

L’auto-engendrement ne laisse évidemment pas le sujet-créateur intact, par ce mécanisme artistique, le moi est déstabilisé et reconfiguré dans un no man’s land qui se peuple de soi aux aléas des découvertes. « Prise dans son sens le plus littéral, l’idée d’un auto-engendrement a bien sûr pour effet de venir bouleverser de fond en comble les assises mêmes de la subjectivité, en plaçant le sujet en lieu et place de l’origine qui, au lieu de le précéder, de le déborder et de lui échapper, viendrait à lui appartenir en propre ». (Plamondon, 2004)

  • 5 Le vers en police différente dans le texte correspond à une citation de la célèbre chanson « Piedra (...)

10En effet, le poème inaugural évoque la venue au monde du moi poétique mais cet accouchement par la parole poétique reste encore placé sous le signe de la mort. Si le titre « De insurrecta floración » associe la naissance à un contexte socio-politique symbolique, la référence à la mère dans le texte introduit, à nouveau, la mort dans cet avènement d’un moi : « Nací al sur de una huelga general […]/ Rojo en pie, yo insurrecta amaneciendo/ por la vagina austral, nube fucsia/ yo, motivo de un daño, antigua nada,/ tormento entre las piernas de mi madre./ Del cerro vengo bajando, camino y piedra./ Brote esquirol de mayo, devenía algo vivo/ entre los muertos: yo, venero de repente » (Pérez Montalbán, 2010 : 11)5. De même, le poème suivant « Viviendas Fundación Benéfico-Social », description critique des logements sociaux de son quartier sous le franquisme, s’achève sur un rappel de la mort, comme s’il s’agissait, pour le moi poétique, de la seule issue du processus remémoratif ; à l’emploi constant de la première personne du pluriel tout au long de ces vers, vient se juxtaposer l’emploi de la première du singulier dans la deuxième strophe : « Yo contaba dos años, tan blanca la memoria/ que no recuerdo nada » (Pérez Montalbán, 2010 : 13) et son emploi implicite dans le vers final qui renvoie à la mort de la mère : « Pero con una sola muerte » (Pérez Montalbán, 2010 : 14). Cette évocation de la mort de la mère prise dans sa singularité, à laquelle le poème aboutit inéluctablement, rappelle comment « Le parent mort a laissé la mort en seul héritage » (Braud, 2005 : 12).

  • 6 Pour l’étude de cet aspect, je renvoie à mon article, « Isabel Pérez Montalbán : la voix d’une “vik (...)

11Quant au dernier recueil, Vikinga, il se compose dans une première section de textes esquissant une vie marquée par des violences ou humiliations physiques et sociales qui définissent le moi poétique, en insistant sur les conditions sociales à partir desquelles et contre lesquelles le moi se dresse et s’affirme, comme le sous-entend le titre Vikinga, entre autres sens6. Mais dans ce même mouvement, le moi se construit aussi à partir de la figure de la mère, en rappelant sa mort et le vide qu’elle représente. Par la récurrence du pronom « Yo », le moi témoigne d’une volonté de s’affirmer et de se consolider par rapport ou contre la figure de la mère qui constitue tout à la fois un danger et une attirance, poussant le moi à répéter le geste suicidaire : « Porque arriba en el puente, alma yo de la viga,/ […] o resisto o me mato. » (Pérez Montalbán, 2020 : 19) Le poème apparait ainsi comme l’espace d’une expérience vitale qui confronte fille et mère, et dont les modalités d’écriture insistent sur une nécessaire refondation de soi sans cesse renouvelée.

12La structure des recueils et les échos entre certains poèmes qui tissent ainsi un réseau signifiant autour de la mère, rendent compte du rapport qui existe entre la construction du moi poétique et la figure maternelle, soit entre écriture poétique et absence, entre vie et mort, montrant combien ce qui relève de l’indicible participe de l’acte d’écrire.

2. Écrire l’impossible travail de deuil

13La question de l’indicible dans l’œuvre d’Isabel Pérez Montalbán repose sur le hiatus que représente la mort par suicide de la mère. Si la mort d’un parent constitue pour un enfant un événement saisissant qui pose la question du sens de la disparition, dans le cas d’un suicide vient se rajouter l’idée du pourquoi et des causes qui ont conduit à choisir ou à préférer la mort à la vie (Hanus, 2005), en laissant les enfants et en brisant la relation filiale ; aussi le suicide de la mère est-il vécu comme un abandon : « ¿Quién te empujó?/ ¿Quién me empujó al río de la orfandad? » (Pérez Montalbán, 2001 : 17), et la construction anaphorique de ces deux vers met en avant la recherche d’une double cause, tout en soulignant, par la légère variation dans l’emploi des pronoms (te/me), comment la mort de la mère entraine avec elle la mort symbolique des enfants, que le prolongement du vers spatialise.

14En ce sens, le poème « Puente Romano » se construit comme le lieu d’une quête de la mère portée par un questionnement dont témoignent les nombreuses interrogations sur les possibles causes du suicide, allant de l’explication sociale, en passant par la folie ou la faute des enfants dont le sentiment de culpabilité est fort : « ¿Fue mi llanto de niña enloqueciéndote/ el que te abrió la puerta de la calle? » (Pérez Montalbán, 2001 : 17), ou encore : « Madre, acaso sin dientes yo mordí/ tu placenta con tal desolación/ que no cicatrizó tu vientre nunca » (Pérez Montalbán, 2001 : 19). Cette morsure enfantine, voire embryonnaire, prend un sens symbolique en tant que manifestation langagière d’une agression ou pulsion contre la mère, en même temps qu’elle cherche à l’intégrer pour la garder.

15Dans ce poème, le moi poétique évoque le temps qui s’est écoulé depuis l’événement inqualifiable, en insistant par la répétition de la précision temporelle « he tardado treinta años » sur l’importance de cette durée, et par là-même nécessaire pour que la parole advienne ; le choix du verbe « tardar » est intéressant car il suggère une impossibilité à dire ou à écrire sur ce qui échappe au sens, et livre une part de refoulé dû à un impossible travail de deuil. Mais ce temps latent qui a maintenu la mort à distance, trouve une justification contradictoire qui témoigne de la tension à l’œuvre : « He tardado treinta años de preguntas/ en pensar demasiado y sin hacerlas,/ ya que nunca has venido a contestarme » (Pérez Montalbán, 2001 : 17). Par son silence, la mère conditionne l’écriture qui, dans un jeu de renversement, la convoque à son tour, afin de la rendre présente. Le ton de reproche sous-jacent, et récurrent dans divers poèmes, témoigne de la relation conflictuelle, difficile à surmonter, pour le moi poétique.

16Un autre aspect constitutif de cet indicible relève du lieu : comment appréhender le deuil qui accompagne cet événement hors de portée, lorsqu’il est défini par l’absence d’un lieu auquel le rattacher ? Hormis les espaces sociaux qui lui rappellent la figure maternelle, comme la maison prise dans le référent socio-politique du franquisme, l’enfant a été privé de sa mère et de tout objet, élément ou signe la rappelant, d’autant plus que tout a été vendu et perdu, scellant définitivement sa disparition : « Pero al llegar la ruina a la familia,/ se vendió todo el lote: la casa y sus espectros. » (Pérez Montalbán, 2010 : 26) Non seulement la maison aurait pu garantir une mémoire, en circonscrivant un espace associé à de possibles souvenirs ou réminiscences, mais elle aurait aussi permis ou favorisé l’apparition de la figure fantasmatique — la revenante — sur laquelle nous reviendrons.

17Par ailleurs, la mort étant un suicide, la mère n’a pas eu droit à une place au cimetière commun et sacré, mais quand la fillette devenue adulte se rend à l’espace réservé aux « herejes », la tombe, pour raisons financières, a été supprimée : « y no encontré tu lápida tan limpia/ pues te habían sacado de tu tumba » (Pérez Montalbán, 2001 : 16). L’allitération en [t] dans ces vers montre comment la langue bute sur ce qui matérialise le manque — la tombe et la mère enfermée dans l’adjectif possessif « tu ». Par les emplois de la troisième personne du pluriel, le rôle de la société et des autres semble mis en cause : « te habían sacado », « me decían », « confiscan ». La mère n’existe pas et sa mort n’est pas visible. Pas de signe ni de trace palpables auxquels se rattacher pour essayer de renouer avec cette absente, en lui redonnant une densité mémorielle et en l’inscrivant dans le présent ; privée de stèle et d’inscription, la mère morte n’a plus d’identité ni de passé. Face à ce vide, on serait amené à lire le livret de famille et certains poèmes comme une tentative de faire une place, de donner un lieu pour rendre palpable ce qui ne l’est pas.

18Ainsi certains poèmes apparaissent-ils comme le lieu d’une autre rencontre, langagière cette fois, que l’emploi des apostrophes et de la prosopopée met en évidence. La répétition du mot « madre » tout comme l’emploi du pronom «  » renforcent la présence de la figure maternelle dans l’espace du poème, et la place des pronoms qui saturent le texte ne font qu’accentuer ce désir de rapprochement porté par la force vocative des vers.

19Dans cette volonté de retrouver la morte, d’autres images viennent renforcer cette tentative de donner corps à l’absente ; à partir d’un lexique plus physique et très corporel qui relève d’une appréhension sensible, le lien avec la mère semble désiré et nommé : « útero que nueve meses fue mi hogar » (Pérez Montalbán, 2001 : 18), « placenta » (Pérez Montalbán, 2001 : 19), « vágina austral » (Pérez Montalbán, 2010 : 11). Pour contrer l’absence, en faisant corps avec les mots, le sujet remonte le fil de la vie jusqu’à l’origine, jusqu’à ce temps d’avant la naissance où fille et mère ne faisaient qu’un, ou du moins occupaient un même espace, le corps. On assiste ainsi, dans le processus de l’écriture, à une régression intra-utérine pour combler la distance creusée par la mort et la carence irréparables. Si cette évocation du corps dans sa réalité physiologique semble dépourvue de sentiment, elle rend compte néanmoins du désir de renouer avec une filiation perdue, et de réaffirmer le lien filial.

  • 7 Ces vers font écho à ceux du poème très célèbre de Miguel Hernández, « Elegía a Ramón Sijé », comme (...)

20À l’inverse de ce mouvement qui renvoie à l’eau comme liquide amniotique, et que connotent aussi, bien que mortifères, les eaux du fleuve, le moi, dans un mouvement contraire mais complémentaire, va s’enfoncer dans les profondeurs de la terre à la recherche de la morte : si le poème « Puente Romano », qui occupe une place particulière dans l’œuvre par son importante longueur — 9 pages — et par le resserrement poétique sur la mère, correspond à une plongée où les dix-sept strophes marqueraient les paliers d’une quête, à une immersion dans les eaux du fleuve qui a emporté la suicidée, il peut se lire aussi comme un enfouissement dans la terre : « He bajado a las minas más profundas,/ al anónimo lecho de los muertos más pobres,/ a la cripta más honda de los parias./ He bajado a sacar tu cadáver sin rostro » (Pérez Montalbán, 2001 : 17). Dans ces vers, le champ sémantique égrené du corps mort porte néanmoins en lui un processus de restauration, « cadáver sin rostro », « osamento » : face à l’image manquante, les mots tentent de reconstituer une image fondatrice, jusqu’à ce que le poème devienne l’espace d’une rencontre macabre, mais sensible7 : « te desentierro igual que a un fósil,/ te recompongo, retiro los líquenes/ y abrazo con cuidado tu esqueleto » (Pérez Montalbán, 2001 : 18). L’énumération de verbes au présent, portés par un double mouvement — ôter/restituer —, traduit la force d’un moi pour faire apparaitre la mère. La comparaison avec le fossile est signifiante en ce qu’elle renvoie à l’image d’un élément figé dans le temps, enfermé dans la matière et comme encrypté ; l’absente constitue une image traumatique enfouie qui refait surface. L’espace du poème apparait ainsi comme celui de la libération d’un corps enseveli dans une mémoire lointaine, et les mots, dans leur matérialité, le reconstruisent.

21Que ce soit vers le ventre maternel ou vers les entrailles de la terre, l’écriture suit un mouvement d’enfouissement, de régression vers un lieu obscur et originel qui devrait être le lieu de la révélation d’un sens. Dans sa spatialité, le poème reconfigure la distance avec l’événement, en permettant une sorte d’intériorisation de l’absente qui suppose un rapprochement avec elle et tout à la fois une expulsion par les mots d’une part de l’indicible. Mais dans l’écriture d’Isabel Pérez Montalbán, la tension de l’indicible est toujours à l’œuvre, rendant compte de l’impossibilité à combler la distance pour atteindre l’incompréhensible. Au terme du dévoilement poétique, les vers aboutissent à une séparation irréductible qui laisse les deux figures de part et d’autre des eaux mortelles : « Me dejaste viviendo en los márgenes negros/ […]/ Para siempre humillada, me quedé/ quieta en la orilla, viéndote morir. » (Pérez Montalbán, 2001 : 20) Le chiasme syntaxique entre « Me dejaste viviendo en los márgenes negros » et « quieta en la orilla, viéndote morir » traduit l’écartement qui les éloigne tout en les maintenant unies dans une extrême tension entre vie et mort. Le verbe « quedar » notifie ici l’immobilisation du moi, figé dans un passé spéculaire suggéré par le verbe « ver » au gérondif, comme pétrifié par la mort de la mère — tout comme le gérondif du verbe « vivir », qui semble projeté le moi dans un hors-temps.

22Si par sa mort, la mère semble avoir perdu sa réalité, elle n’accède pas non plus au statut de revenante : « Y en medio de lo oscuro abrí los ojos/ y no estabas delante ni detrás/ ni aparecida entre los muertos » (Pérez Montalbán, 2001 : 21). Confronté à ce qui n’a pas eu lieu, le moi prend conscience qu’il n’y a pas de place pour les sentiments : pas d’amour, ni de pardon — « Yo no te quise nunca, ya que tú no existías,/ pero tampoco pude odiarte » (Pérez Montalbán, 2001 : 20). La présence ici de l’adversative « pero » rend compte dans ces vers de la contradiction ou confusion affective qui habite le moi : comme en témoignent les nombreuses négations qui saturent ces vers, tout lui est refusé, même la haine.

23En convoquant la mère, le moi bute sans cesse sur son absence, confirmée à maintes reprises : « Porque no hay madres resurrectas » (Pérez Montalbán, 2001 : 22), et pourtant toujours porté par cette tension intérieure, le poème se ferme sur une scène onirique, sorte d’acmé qui fait advenir la mère tout en la niant : « Y yo no te recuerdo ni al mirar/ tus fotos o las mías: no apareces/ como un fantasma al trasluz de la tarde,/ no me desvela el sueño tu murmullo./ No llegas y me dices niña,/ mírame, porque nunca te he dejado.// No es verdad que te quiero sobre todo./ Es mentira la sangre. » (Pérez Montalbán, 2001 : 23) Alors que la mémoire dépossédée ne livre pas d’image de la mère, pas plus qu’il ne peut y avoir de révélation au sens photographique — comme le connote le champ sémantique (mirar tus fotos, fantasma, trasluz, desvela) —, le recours au style indirect libre donne lieu à une apparition portée par les paroles fantasmatiques : la prosopopée fait du moi une enfant, objet du tendre discours maternel qui le fait sien par l’emploi de l’enclise. L’imagination prend le relais pour combler la carence de souvenirs : « L’imitation, en effet, ne représente que ce qu’elle a vu, l’imagination représentera même ce qu’elle n’a pas vu : elle se le figurera plutôt, et précisément sous la forme d’une image, d’une apparition » (Didi-Huberman, 2013 : 27).

24Mais l’excipit du poème, mis en relief par le blanc typographique, évacue cette fugitive apparition pour affirmer, dans un retour brutal au réel, le rejet de mère et du lien filial. Impossible à décrire, la figure la mère échappe au moi et au processus poétique ; elle n’émerge qu’à travers des paroles, à travers une voix à peine perceptible dans le poème, fragile comme l’écrit Georges Didi-Huberman : « Comment parler d’une apparition autrement que sous l’angle temporel de sa fragilité, là où elle replonge dans l’obscur ? Mais comment parler de cette fragilité même autrement que sous l’angle d’une plus subtile ténacité, qui est force de hantise, de revenance, de survivance ? » (Didi-Huberman, 2013 : 9).

3. Les modalités de la revenance

25Si la mort est appréhendée comme une perte irréparable, un sentiment de manque accompagne cet effacement de la mère, manque affectif et manque physique se confondant alors comme en témoigne le poème « Quemadura » (Pérez Montalbán, 2010 : 23). Dans la première strophe, le Je poétique se souvient des changements troublants de son corps encore enfant, et cette évocation sensible fait affleurer un autre souvenir associé à la mère, développé dans la seconde strophe : « Sentía a veces un roce en el rostro,/ parecido a la brisa o la ternura,/ que me engañaba igual que una caricia./ Me dolía ese gesto imaginario/ y su ausencia también; y hoy su recuerdo ». Le champ sémantique du toucher est accompagné de celui de l’évanescent et de l’insaisissable qui rend la présence maternelle irréelle et illusoire, et le geste fantasmatique révèle le manque qui habite le moi. En ce sens, la construction syntaxique de la phrase sur deux vers, marquée par une forte ponctuation qui fait entrer le présent de l’écriture, souligne la persistance de la blessure entre passé et présent. Les échos allitératifs entre « quemadura » et « ternura » témoignent de la tension à l’œuvre ; loin de rappeler une caresse, ce geste ne fait que laisser la trace douloureuse d’une absence : « tenía por los ojos un pequeño dolor,/ como la quemadura de agua hirviente ». Le lien mnésique entre le passé et le présent sur lequel se construit le poème peut se comprendre ainsi :

L’objet de la revenance n’est pas le passé, mais le refoulé. De celui-ci, l’image nous échappe. Aucun effort de mémoire, aucune décision ne nous la rendra disponible. Il faut, à l’« expérience » selon Rilke, l’oubli long des souvenirs. Et la patience, et l’attente : l’attente que soudain, des années plus tard, une chute inattendue (symptôma) fasse que l’image nous revienne. Voire, dans l’angoisse, nous rattrape et nous dévore dans les rets de sa hantise. Alors, peut-être, « se lève le premier mot d’un vers » : car c’est bien de poésie qu’il était question, et depuis le début. (Didi-Huberman, 2013 : 179)

26Les derniers vers — « Se echa de menos lo que duele:/ […]/ el beso triste y loco de una madre » (Pérez Montalbán, 2010 : 23) — rendent perceptible la désolation qui habite le moi, tant enfant qu’adulte, comme le révèle le jeu entre le présent et le passé. L’emploi des articles indéfinis associés aux mots connotant la figure aimante (un roce, una caricia, una madre) la désigne comme une figure lointaine qui ne parvient pas vraiment à s’incarner.

27Néanmoins, la représentation de la figure maternelle repose sur quelques motifs ponctuels, comme la voix, les gestes, la main, que certaines modalités de l’écriture mettent en évidence dans l’espace du poème, en leur conférant une dimension poétique singulière. Ainsi, dans le poème « Mano », construit sur l’anaphore du mot « mano » le long des onze premières strophes, la locutrice évoque sur le mode de la litanie les actes et tâches quotidiennes réalisés par la mère, dans le foyer et envers ses enfants, cherchant à travers cette évocation à restituer une perception sensible d’un vécu pénible :

Mano de primavera que ajustaba
la falda en Corpus Christi, que planchaba el encaje
o la vainica fraile de un vestido.

Mano a la fiebre pone su termómetro,
calibra, pacifica la pugna de las décimas,
vigila las encías para los dientes nuevos.
(Pérez Montalbán, 2020 : 23)

28L’anaphore à valeur de synecdoque ancre la main maternelle dans l’espace du poème, suggérant peut-être dans cette mise en avant d’un geste qui amorce une relation, un rapprochement entre la main qui écrit et celle de la mère. Néanmoins, cette évocation se voit brutalement mise à mal par une variation dans la répétition qui annonce le dernier moment du poème centré sur la mort : 

Y mano después muerta ausente, amén,
[…]
Renunciar a la mano. Confiar en mano propia.
Apretar los nudillos hasta el blanco.
Y nunca zambullirse en afluentes de sangre.

Pues mano enfila al río, se sumerge,
la huella digital ya putrefacta. Luego.
Y mano nadie nunca no ninguna.

29Le mot « mano » envahit les derniers vers et son déplacement témoigne du trouble provoqué par le constat de la disparition, comme si le fil était rompu. En substituant sa main à la main maternelle perdue, la locutrice trouve en elle-même la force de vivre et de résister : face à la perte — le dernier vers marqué par une série de négations ouvre l’espace de la consommation de la figure maternelle —, le passage à l’acte d’écrire apparaît ainsi comme une réponse. Néanmoins, comme souvent dans les vers convoquant la mère, la tension portée par un indicible creuse le texte : si la perte de la main maternelle semble suggérer un détachement qui suscite une prise en charge du moi par lui-même, la répétition obsessive du terme « mano » traduit un effet d’incorporation du mot dans le discours montrant comment la figure de la mère habite l’écriture, sur un mode mélancolique.

30Au fil des poèmes, l’écriture ne parvient pas à dépasser le vide laissé par la mort de la mère, en cela la présence du blanc fait sens : en ponctuant certains textes, le champ sémantique de cette couleur suscite des rapprochements entre les motifs, par exemple : « inmaculada », « goma blanca », « lápida limpia ». Dans le poème intitulé « La cal llega por mayo », nous assistons à une sorte de glissement de l’explicite vers l’indicible : après une déclaration péremptoire, qui s’impose presque comme un programme poétique : « Ya no hablo de los muertos » (Pérez Montalbán, 2010 : 21), le moi rend hommage aux femmes chargées de repeindre les maisons à la chaux, les comparant à des Michel-Ange, mais dans ce poème où affleure un doux souvenir de l’enfance qui prend la forme d’un enveloppement maternel : « y así vengo a caer en un lecho de cal », on pourrait y percevoir in absentiae une image de la mère : « Es seguro que todas no están muertas,/ porque ahora las veo/ […] encalando la sucia memoria de los años » (Pérez Montalbán, 2010 : 22). Derrière ces femmes surgies du temps de l’enfance se profile la figure de la mère perdue, toujours en retrait et inaccessible. Cette chaux qui recouvre les murs et leurs histoires peut se lire comme une métaphore de l’absence qui efface la mémoire de la mère suicidée : « Con infantil tijera recortaba/ a mi medida tu memoria estéril/ Y no puedes culparme/ por la amnesia de ti » (Pérez Montalbán, 2001 : 17) Ce blanc acquiert une possible dimension symbolique, renvoyant à la page blanche, lieu d’un indicible, que l’écriture tente de faire affleurer par les mots.

31Il nous parait difficile de parler de sujet endeuillé, tant l’absence de la mère occupe la place de la morte, de même les poèmes où la figure de l’absente apparaît ne renvoient pas au tombeau littéraire ni poétique ; tâchant de le circonscrire, l’écriture ne cesse de se confronter à un vide. La mère est partout et nulle part, elle échappe aux mots comme à la mémoire, tout en hantant la poète : malgré quelques tentatives de mettre en récit le suicide et le passé, la mère reste hors de portée et fait place à la résurgence de la figure de la mère morte. Pas de tristesse ni de pathos, dans cette écriture qui, jusqu’à présent, relève du ressassement comme pour épuiser les possibilités de dire l’absence, peut-être pour l’évacuer mais la part d’indicible demeure prégnante, comme l’analyse Delphine Scotto di Vettimo à propos de Frida Kahlo :

Authentique dynamique du processus créateur qui puise sa source — énergie déliée — dans le traumatisme, comme on sait à l’épicentre du travail intrapulsionnel de la sublimation, mais pour autant « entretenant ainsi une blessure qui, au lieu de se cicatriser, se réouvre sans cesse » dans une dialectique circulaire. (Scotto di Vettimo, 2015 : 27)

32Afin de surmonter ou de déplacer, mais sans parler de résilience, ce traumatisme de l’enfance, la poète intègre son histoire personnelle à une histoire collective, la situant ainsi vers la sphère politique et publique, non pour l’éluder mais pour lui donner un sens, comme elle s’en explique dans plusieurs entrevues, en abordant la question du biographique et son rapport au social :

Hay una parte de mi biografía (mi infancia, la muerte de mi madre) que, una vez expresada en poemas, ha sido bien acogida. Lo que me satisface es saber que, más allá de mi vida, lo que se ha comprendido de mi historia es que responde a cuestiones sociales y económicas de una sociedad tremendamente injusta. Muchas personas se identifican o bien trascienden lo mío para situarlo en un contexto histórico y social. […] No importa el yo si no desemboca en el nosotros. (Scarano, 2016 : 151)

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Bibliographie

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Pérez Montalbán Isabel (2020), entretien réalisé par Héctor Tarancón Royo, en ligne sur El Coloquio de los perros, Revista de literatura : <https://elcoloquiodelosperros.weebly.com/entrevistas/isabel-perez-montalban> (14/09/2023).

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Notes

1 Pour une approche approfondie de la dimension sociale et engagée de l’œuvre d’Isabel Pérez Montalbán, je renvoie aux travaux de Claudie Terrasson et Claude Le Bigot.

2 No es precisa la muerte (1992), Cartas de amor de un comunista (1999), Los muertos nómadas (2001), De la nieve embrionaria (2002), Siberia propia (2007), Un cadáver lleno de mundo (2010), Vikinga (2020).

3 Le titre Libro de familia, donné à la première partie du recueil, peut se traduire de deux façons : soit par « Le livre de (la) famille », soit par « Le livret de famille ». La première possibilité est intéressante en ce qu’elle rappelle l’essai de Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman ; la seconde, plus prosaïque, renvoie en français comme en espagnol, au document officiel qui fait état de la situation familiale, comme le précise la Real Academia Española : « libro en que constan los datos de una familia referentes al estado civil de los esposos y al nacimiento de los hijos. ». Dans la mesure où les poèmes, dans leur succession, présente un état des lieux de la famille, j’ai préféré celle-ci.

4 Cette section porte davantage sur la jeunesse de la poète, à travers l’évocation de son apprentissage politique et social, et son ancrage poétique et culturel.

5 Le vers en police différente dans le texte correspond à une citation de la célèbre chanson « Piedra y camino » de Atahualpa Yupanqui. Cette allusion semble entrer en résonance avec une autre chanson, de Lola Flores, fredonnée par la mère alors qu’elle va se suicider et qui se trouve dans le poème « Calle Torremolinos », du recueil Vikinga : « pena, penita, pena, con cordeles de esclava […] Y cantando marchaba hacia los puentes » (Pérez Montalbán, 2020 : 27).

6 Pour l’étude de cet aspect, je renvoie à mon article, « Isabel Pérez Montalbán : la voix d’une “vikinga” », dans le numéro 27 de la revue Crisol, qui rassemble les communications de deux journées d’étude consacrées aux « Femmes écrivaines », en septembre-octobre 2021, à l’Université Paris Nanterre, organisées par L. Iglesias, C. Lavail, C. Lepage, B. Ménard, A. Taillot, S. Turc-Zinopoulos, CRIIA et Atelier Histoire des Femmes dans l’Aire Hispanique Contemporaine, <https://crisol.parisnanterre.fr/index.php/crisol> (consulté le 25/09/2023).

7 Ces vers font écho à ceux du poème très célèbre de Miguel Hernández, « Elegía a Ramón Sijé », comme s’il fallait puiser et s’accrocher aux paroles poétiques autres pour trouver la force suffisante de dire la morte : « Quiero escarbar la tierra con los dientes,/ quiero apartar la tierra parte a parte/ a dentelladas secas y calientes./ Quiero minar la tierra hasta encontrarte/ y besarte la noble calavera/ y desamordazarte y regresarte. » (Hernández, 210 : 320) Si la référence implicite à ces vers rappelle l’importance de l’intertextualité dans l’œuvre d’Isabel Pérez Montalbán comme procédé récurrent qui participe de l’écriture, elle traduit aussi dans ce poème bouleversant la recherche d’une filiation autre, poétique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lina Iglesias, « La mort de la mère : un traumatisme à l’œuvre dans la poésie d’Isabel Pérez Montalbán »ILCEA [En ligne], 54 | 2024, mis en ligne le 02 mars 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/18953 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.18953

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Auteur

Lina Iglesias

Université Paris Nanterre. UR Études Romanes CRIIA
mlina.iglesias@gmail.com

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