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Traduire le trauma : hantises de Sebald et Celan dans Thésée, sa vie nouvelle de Camille de Toledo

Translating Trauma: Hauntings of Sebald and Celan in Thésée, sa vie Nouvelle by Camille de Toledo
Aurélie Moioli

Résumés

Cet article cherche à étudier le lien entre trauma, traduction et intermédialité dans la fiction autobiographique de Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle. Le suicide du frère par pendaison est le trauma initial que Thésée, narrateur mélancolique, ressasse et tâche de comprendre à travers un montage de textes et d’images. Le trauma met en échec le récit ainsi que les notions de synthèse et de réparation. Il se traduit en une forme vacillante : un récit en images hanté par l’absence et la coupure qui retrace une mémoire transgénérationnelle douloureuse. L’article souligne en particulier le rôle des photographies dans le ressassement traumatique et l’imprégnation de deux auteurs de langue allemande, W. G. Sebald et Paul Celan que l’auteur traduit dans la fiction.

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Texte intégral

Que sait la matière que nous ne savons pas encore,
que nous échouons à porter jusqu’au langage ?
(De Toledo, 2020 : 251)

  • 1 Présentation du Printemps du Livre, Bibliothèque de Grenoble, en ligne : <https://printempsdulivre. (...)
  • 2 Ce film expérimental de 26 minutes date de 2005, année de la mort du frère. Il a été projeté au Fes (...)

1Cette phrase est tirée des dernières pages de Thésée, sa vie nouvelle, fiction (auto)biographique de Camille de Toledo qui raconte le suicide de son frère Jérôme. Cette question se trouve dans post-scriptum, comme si le trauma qu’elle désigne persistait malgré tout, malgré l’œuvre. Écrite après-coup, elle souligne d’emblée le paradoxe de la littérature qui s’empare du trauma tout en sachant que celui-ci met en échec le langage. Le récit prend la forme d’une enquête généalogique sur la famille du narrateur et sur le xxe siècle tournant autour d’un trauma qui persiste comme question et comme énigme. Le sujet de Thésée, sa vie nouvelle a donné lieu à des explorations artistiques connexes, antérieures et contemporaines : une installation plastique intitulée « La chambre d’enquête » à Lyon réalisée de janvier 2020 à juin 2021 dans le cadre d’une résidence de création artistique accompagnée par l’École urbaine de Lyon, la Fête du livre de Bron et l’association Arty Farty, et trois courts films présentés à la bibliothèque de Grenoble en 2022 au Printemps du Livre « qui dévoilent le long chemin pour oser écrire sur son frère, sur ce destin qui s’achève par un suicide à l’âge de 33 ans1 ». À travers le montage d’archives et la voie expérimentale du vidéo-poème intitulé The Story of My Brother2, ces films explorent la double voie — documentaire et poétique — qui se déploie dans Thésée. Par ailleurs, le suicide du frère Jérôme dont le nom rappelle le célèbre traducteur de la Bible est évoqué dans les textes critiques de l’auteur sur la traduction et lorsqu’il parle de son activité au sein de la Société européenne des auteurs qu’il dirige et avec laquelle il a créé tlhub.org, plateforme interactive et collaborative de traduction en ligne. Par exemple dans cet entretien avec Anna Gil-Bardaji, le nom du frère apparaît comme une matrice d’écriture et de pensée par la traduction :

Mon frère s’appelait Jérôme. Et c’est après son suicide que je me suis mis à travailler sur le « traduire », sur la traduction à la fois comme lieu, et comme langage. […] Pour rester fidèle au souvenir de mon frère, l’absent, je m’étais mis à travailler, à œuvrer à quelque chose qui tournait autour de son nom disparu : Jérôme. L’absent, le mort s’étaient transformés en langage. Depuis, j’ai eu le temps d’y penser et ce lien avec l’intime, avec l’absent ne cesse d’inspirer ma pensée du traduire, de ce que je nomme aussi, cette « pensée de l’entre-des-langues ». […] Le traducteur, voyez-vous, est à sa manière ce mort, cet absent, ce que nos communications humaines tendent à oublier. Le traducteur, c’est celui qui tend à être effacé. Il y a donc toujours ce rapport à la disparition, à ce que l’on ne veut pas voir. Ce que l’on peut noter, donc, d’un point de vue plus politique, c’est qu’une « pensée du traduire » est toujours une pensée qui met en son cœur « l’oublié », ce et ceux qui tendent à être rendus invisibles dans un échange. (Gil-Bardaji & De Toledo, 2018 : n. p.)

2Le trauma réel, autobiographique, est ainsi lié la traduction et il a été appréhendé par l’auteur dans des formes variées, artistiques et théoriques. C’est à la forme poétique qu’il prend dans Thésée, sa vie nouvelle que cet article est consacré. Il ne s’agit pas d’en proposer une lecture biographique en cherchant des indices du réel dans l’œuvre mais de s’interroger, avec l’œuvre, sur l’expérience du trauma qu’elle retrace et de cerner l’originalité de l’enquête. C’est une légende qui se lit, racontée et chantée par un narrateur fictif archaïque, Thésée, qui tantôt dit « je », tantôt se met à distance dans la troisième personne du singulier. Camille de Toledo s’est inspiré de travaux scientifiques et de pratiques cliniques et thérapeutiques sur lesquelles il a fait des recherches et qu’il a lui-même expérimentées (l’EMDR, la psycho-généalogie, l’épigénétique…). La fiction évoque ces discours scientifiques qui sont intégrés à l’enquête existentielle et formelle sur le trauma dans une écriture pensive. Le trauma pose une question de mise en forme, d’écriture et de sens. Nous proposons de voir comment le récit en images du trauma s’organise autour d’un vacillement à travers un dispositif intermédial et plurilingue qui ne cesse de translater et de questionner le suicide du frère. Il s’agit de lier trauma et traduction dans une poétique mélancolique : traduction s’entend au sens étroit comme traduction linguistique, changement de langue, et au sens large comme translation, déplacement intersémiotique, en l’occurrence déplacement du texte dans la photographie dans ce récit qui relève de la catégorie de « l’iconotexte », « cette unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative » (Nerlich, 1990 : 268). Dans cette œuvre, le tremblement graphique et linguistique met en relief un trauma inscrit dans la mémoire du corps. Nous verrons aussi qu’en suivant « le fil de la blessure » à travers les générations, l’auteur creuse le sillon de l’indicible suicide en s’inscrivant dans les traces photographiques et scripturales de deux auteurs de langue allemande, Paul Celan et W. G. Sebald, qui ont eux aussi écrit sur fond de silence. Nous nous intéresserons d’abord au rapport entre trauma et absence puis à la manière dont l’œuvre intermédiale traduit et met en relief le trauma.

1. Contre le récit, l’image manquante

3L’« image manquante » qui fonde et structure l’enquête généalogique de Thésée, c’est l’image du « frère qui se pend » (De Toledo, 2020 : 17). L’instant du suicide que le narrateur ne peut ni voir ni raconter est ce contre quoi achoppe l’écriture et c’est aussi, en même temps, ce qui l’alimente et la relance. Le premier chapitre dont le titre inscrit les coordonnées de la mort de Jérôme, « premier mars deux mille cinq / Paris », retrace ce trauma initial. Nous reprenons la distinction établie par Jacqueline Rousseau-Dujardin dans l’article « Trauma » de L’Apport freudien entre le « traumatisme [qui] s’applique à l’événement extérieur qui frappe le sujet » et le « trauma à l’effet produit par cet événement chez le sujet, et plus spécifiquement dans le domaine psychique » (Rousseau-Dujardin, 1998 : 606). En l’occurrence, les effets produits chez Thésée par le suicide de Jérôme relèvent en premier lieu du domaine physiologique avant de se réverbérer dans le domaine psychique. C’est le corps du frère qui subit violemment l’onde de choc du suicide. Le trauma est cet événement qui échappe à la compréhension, à la maîtrise verbale et narrative et qui s’inscrit durablement dans le corps de ceux qui restent. L’ensemble du chapitre met en mots et en images ce trauma et l’impossible travail de deuil qui en découle. Les différentes étapes du trauma sont évoquées : choc violent, silence, absence à soi, tentative d’oubli, refoulement, hantise.

1.1. Les formules litaniques du trauma, signes de l’effondrement

4L’extrait suivant témoigne de la mémoire corporelle du trauma, au début du chapitre, après que le père a dépendu son fils, au moment où Thésée arrive dans la pièce et voit :

le frère gisant, je m’approche de lui ; à cet instant, il y a ce cri qui sort de moi pour l’arracher à la mort, à ceux qui ont laissé leurs peines et les secrets courir de corps en corps, d’année en année ; et il y a ce qui sort en même temps que le cri : la mémoire de l’enfance, mais le frère reste là sur les tomettes rouges ; rien ne le réveille, rien n’est réparable ; c’est une ligne qui coupe entre le frère mort et le père, la mère, le frère vivants ; et il manque une image, je la chercherai longtemps ; celle du frère pendu

                             maintenant tout tombe et la vie est maudite

et l’image qu’il laisse, qui hantera celles et ceux qui restent dans leur effort pour revivre, est une entaille qui happe. (De Toledo, 2020 : 15‑16)

5La mère les rejoint.

son visage quand elle entre, on ne s’en souvient pas ; son visage quand ils emportent le corps, on ne le regarde pas ; on ne regarde rien ; on est avec le père et le frère qui reste ; et c’est ici que se noue le bloc de sensations pour la vie d’après ; dans le cœur, quelque chose se fige, ça passe à travers la peau, dans le sang ; c’est une chimie de peurs dont il faudra comprendre les effets pour que l’avenir soit tissé d’autre chose que de ruines ; mais là, il reste le père, la mère, et entre eux une faille où respire le frère vivant […] il y a le silence et ce qu’on y entend […]

                             maintenant tout tombe et la vie est maudite

je comprends que l’existence à partir de là sera coupée en deux. (De Toledo, 2020 : 16)

6La mort de Jérôme est une séparation tragique, une coupure existentielle, physique, psychique et scripturale, une coupure qui s’inscrit et se voit, littéralement et métaphoriquement, sur le corps et sur la page, dans le décrochage du vers. Il y a dans cette œuvre une typographie du trauma, une inscription graphique de la blessure ressassée ; trauma, selon l’étymologie grecque, désigne la blessure. La « ligne qui coupe », qui se coupe sur la page, résonne avec « l’entaille », la blessure physique et psychique causée par « l’image » manquante du corps pendu. Le réseau métaphorique et la typographie (la disposition sur la page, la mise en relief, le jeu des caractères, des pleins et des creux) contribuent à créer le sentiment du vide, de l’abîme et de la coupure propre à l’expérience traumatique : « l’entaille qui happe », « la faille », « tout tombe ».

7« Maintenant tout tombe et la vie est maudite » : cette formule litanique du trauma crée une brèche dans la ligne droite de la prose, une chute graphique dans le poème. Le vers est répété trois fois, comme trois coups de théâtre signant le début de cette tragédie de l’effondrement, puis une quatrième fois après l’inscription de deux autres vers : « un frère qui se pend » / « je voudrais mourir ». Ce qui se met en place dans cette scène de trauma fondateur, c’est une poétique de la coupure et du ressassement qui exclut l’idée de réparation. Tout fait signe vers l’impossibilité du travail de deuil qui panserait les blessures par le truchement d’un « récit » cohérent et signifiant, un récit qui porterait au sens et à l’intelligibilité l’expérience corporelle du trauma.

8En témoigne le ressassement de deux autres formules reprises trois fois dans la prose, avec des variations, qui forment une triade du trauma (avec « Maintenant tout tombe et la vie est maudite ») tant du point de vue du sens que de la forme itérative : « fixer un récit », « l’image manque ». Les actions décrites correspondent aux effets de l’événement brutal sur celles et ceux qui restent. Une ligne de partage se crée entre le père, la mère et Thésée qui subissent de plein fouet le choc et sont hantés par « l’image » manquante du frère pendu, et les autres proches, témoins indirects et anonymes qui cherchent à résorber le deuil en « fixant un récit » (De Toledo, 2020 : 16, 17, 20). Le narrateur rétrospectif ne cesse de souligner l’échec de cette intention narrative. Dans la tradition herméneutique, le récit réalise une « synthèse de l’hétérogène » (Ricoeur, 1983 : 124) qui permet de reconfigurer l’expérience, de lui donner sens et cohérence ; la mise en intrigue narrative a une visée cognitive et éthique, elle apporte connaissance et partage. D’un point de vue psychanalytique, le récit apparaît aussi comme une synthèse de l’hétérogène et un travail de symbolisation à visée thérapeutique. Dans La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Ricoeur a proposé de « transposer l’analyse clinique [développée par Freud] au plan de la mémoire collective » (Ricoeur, 2000 : 85) : il compare deux textes canoniques de Freud — « Remémoration, répétition, perlaboration » (1914) et « Deuil et mélancolie » (1915) — pour construire un parallèle entre le « travail de deuil » défini par Freud et le « travail du souvenir » qui est son objet. Le deuil est « la réaction à la perte d’une personne aimée ou d’une abstraction mise à sa place, la patrie, la liberté, un idéal, etc. » (Freud, 2003 : 146). Le deuil est une « réaction affective “normale” à la perte de l’objet » (Le Guen, 2008 : 807) tandis que la mélancolie est une réaction pathologique. Le « point commun [entre deuil et mélancolie] est d’impliquer une perte grave et douloureuse, ce qui explique leur effet sur l’investissement narcissique ; les différences entre elles tiennent aux moyens mis en œuvre pour tenter d’aménager la perte » (Le Guen, 2008 : 807). Le travail de deuil implique « réconciliation (Versöhnung) » et « remaniement (Durcharbeitung) » (Ricoeur, 2000 : 85), et c’est ce point qui intéresse Ricoeur qui réfléchit aux pouvoirs du récit et à la mémoire collective : « Ce qui fait du deuil un phénomène normal, bien que douloureux, est que, “une fois achevé le travail de deuil, le moi se trouve à nouveau libre et désinhibé”. C’est par ce côté que le travail de deuil peut être rapproché du travail du souvenir. » (Ricoeur, 2000 : 87) Ce travail de deuil qui a « une issue positive » s’oppose à la « compulsion de répétition » à l’œuvre dans l’état mélancolique (Ricoeur, 2000 : 87 et 89). Or pour le personnage-narrateur qu’est Thésée au début du récit de Camille de Toledo, rien ne se répare. En tant que narrateur mélancolique, Thésée manifeste sa méfiance à l’égard de la forme du « récit » qui échoue à formuler le deuil. Il démystifie le récit défini comme une forme qui « fixe », qui endigue et circonscrit. « On ne veut pas que la mort éclabousse alors on fixe un récit » (De Toledo, 2020 : 17) ;

on sent que rien ne sera réparé ; déjà des paroles, loin du père et de la mère, tentent de fixer un récit pour éviter que le corps dérange ; il n’allait pas bien depuis des années, il était malade, voilà ce qui se raconte, ce que l’on veut croire ; la famille cherche un récit pour éviter que le suicidé contamine la vie […] car la corde qui lie les âges et les mémoires, le passé et l’avenir, nul ne veut la laisser remonter jusqu’à soi ; le récit — il était malade, ça faisait des années qu’il n’allait pas bien — est ce par quoi on tranche entre soi et ça

                             un frère qui se pend
(De Toledo, 2020 : 16)

9On entend l’anonymat de cette « parol[e] » stéréotypée du travail de deuil qui est tout sauf singulière, qui recouvre et qui cache au lieu de traverser le deuil, qui enfouit la corde au lieu de regarder là où le bât blesse. Philippe Forest a souligné la violence de ces clichés et de l’idée même de « travail de deuil » à laquelle il préfère la notion de « sacrifice » empruntée à Jean Allouch plus apte à rendre compte de la singularité de l’expérience et de la personne perdue (Forest, 2007 : 110-116). Il résume la thèse développée par Freud dans « Deuil et mélancolie » (1915) :

la personne endeuillée se trouve, en raison de la perte de l’être aimé, placée en demeure de réinvestir sa libido (son désir) dans un nouvel objet qui va venir auprès d’elle prendre la place de l’objet ancien. Le « travail du deuil » consiste très précisément en cette opération de remplacement. (Forest, 2007 : 113)

10Ce réinvestissement par substitution implique détachement de l’être perdu. Le « travail de deuil » est violent en ce qu’il referme la plaie de la douleur en excluant le mort. Au contraire, le mélancolique maintient et poursuit l’objet perdu qui le hante. Avec Jean Allouch, Philippe Forest fait le choix du « sacrifice » et du vide en refusant la substitution et la consolation :

Envisager le deuil en termes de travail revient à considérer que les objets du désir sont interchangeables, qu’ils sont comme les fétiches indifférents à l’aide desquels, les substituant les uns aux autres, l’individu recouvre le vide insupportable qui se creuse devant lui. Mais le concevoir comme sacrifice — comme y invite Allouch — consiste à considérer ce trou et à comprendre que c’est depuis sa profondeur incomblable que se lève la féerie d’une vision fidèle à la vérité. (Forest, 2007 : 121)

11Le narrateur fictif de Camille de Toledo emprunte la même voie mélancolique qui tourne autour de l’absence pour la creuser et tenter de la comprendre. Dans le premier chapitre où s’inscrit le trauma, Thésée se met en quête d’une forme qui chute — une forme qui soit à la mesure de la chute dans le vide du frère pendu et de l’effondrement physique et psychique du frère qui reste. Thésée va prendre le contre-pied des faux récits qui ne réparent ni ne consolent en cherchant une voix singulière qui rende compte de l’expérience du vacillement et de la hantise. Dans le rejet des récits qui « fixe[nt] », il y a l’injonction à trouver une autre forme, « nouvelle », pour exprimer le trauma, les chocs et les effondrements du corps. D’après Felman et Laub cités par Anne-Martine Parent, « cette absence de catégorie qui définit le trauma lui confère un caractère “autre”, une saillance, une intemporalité et une ubiquité qui le placent hors du champ de la compréhension, de la narration et de la maîtrise » (Felman & Laub, 1992 : 69). Le narrateur Thésée pointe précisément l’échec du récit à saisir la nature « autre » du trauma. Après le suicide du frère, vient la mort de la mère puis la mort du père et « cette fois, il n’y a plus de récit » (De Toledo, 2020 : 21), comme s’il y avait un épuisement de la forme creuse du récit consolateur, comme si le récit fixé se désignait lui-même comme vanité. La fiction de Camille de Toledo entre en écho avec l’approche poststructuraliste du trauma étudiée par Hanna Meretoja : le récit de trauma vise la compréhension mais il ne sera éthique que s’il avoue son échec à comprendre le trauma et s’il laisse place en lui à une forme de négativité (Meretoja, 2020 : 29-31).

1.2. L’image manquante, vortex du récit et trace de Sebald

12Thésée ne renonce pas au récit mais à sa fixité ; il poursuit une forme qui tourne autour de « l’image manquante » — fondatrice, qui est le centre d’un récit en images vertigineux, d’un récit-vortex qui se soutient de sa puissance destructrice, de sa négativité. Thésée est hanté par le corps du défunt et par ce qu’il n’a pas vu, l’instant de la mort qui est devenu une image mentale incorporée, intériorisée, qui le « happe », qui l’aspire et l’attire en dépit des efforts d’oubli et de fuite. Il évoque « des mois où rien ne se répare, tout s’aggrave, l’image manque, celle du fils qui se pend » ; « et il y a des heures où l’on cherche à fuir en reprenant une routine ; mais c’est un oubli qui ne vient pas pour un instant inoubliable : le corps du fils et l’image manquante où il s’attache le cou, où il peine à respirer, où le sang se fige » (De Toledo, 2020 : 18). D’après Cathy Caruth, « être traumatisé, c’est précisément être possédé par une image ou un événement » ; « le trauma est repérable non pas dans le simple événement originel ou violent du passé d’un individu, mais plutôt dans la manière dont sa nature inassimilée — la façon dont il n’est tout d’abord pas accessible à la connaissance — revient hanter le survivant par la suite » (Caruth, 1996 : 4-5 ; trad. Parent, 2006). Les métaphores de la hantise et du refoulement imprègnent la fin du premier chapitre où Thésée raconte sa fuite en train de Paris vers Berlin, la « ville de l’Est », « dans une ville sans mémoire ; il y a, en lui — il l’ignore, l’innocent — un corps brûlé qu’il enfonce dans les profondeurs de sa peau » (De Toledo, 2020 : 27). L’image manquante du frère qui se pend, enfouie « dans les profondeurs » du corps, ne cessera de remonter à la surface de la page et des images, en véritable leitmotiv structurant le vortex de l’écriture. Elle resurgit par exemple quand Thésée dénonce l’hypocrisie du récit des Trente Glorieuses, ce récit illusoire de la « Croissance » et du « Progrès », cette légende familiale et nationale dont Jérôme et Thésée furent les victimes. Le narrateur évoque :

un temps de surproduction, de consommation
qui servit à oublier la guerre, à recouvrir les traumas du passé
par des passions doucereuses

un temps que chacun nomma « modernité »
mais maintenant, tout revient
par la corde que tu noues à ton cou
par la matière
(De Toledo, 2020 : 222)

13L’image de la pendaison structure l’œuvre parce qu’elle charrie d’autres choses tues, enfouies et enchevêtrées que Thésée va tenter de dénouer à travers une enquête généalogique, en « suiv[ant] le fil de la blessure » (De Toledo, 2020 : 167). Le dispositif de l’enquête se met en place à la fin du premier chapitre qui donne à voir un effondrement. C’est au moment où Thésée veut fuir Paris et enfouir l’image manquante que les premières photographies apparaissent sur la page et que les blancs typographiques deviennent amples, laissant place au vide et à l’absence, faisant peut-être exister l’image manquante. Le départ vers l’Est est aussi un départ de l’écriture, la quête d’une forme qui vacille, qui se disperse sur la page, qui fait place au poème et à l’image.

14La première photographie du récit enregistre un regard, elle ne montre pas ce que voit l’homme photographié, elle nous montre un regard adressé, un regard vers, elle interpelle et réfléchit à l’expérience du regard. Elle nous fait penser aux photographies de W. G. Sebald, cet écrivain allemand exilé en Angleterre dont Camille de Toledo est un grand lecteur. Ce type de photographie — des yeux qui nous regardent — est récurrent chez Sebald (Vertiges, 2001 : 18 ; Austerlitz, 2001 : 11) et désigne une expérience visuelle problématique qui s’accorde au dispositif de l’enquête. Muriel Pic a montré que les « narrations [de Sebald] relèvent de la “fiction policière” car elles présentent “des crimes non résolus” » (Pic, 2009 : 24). Dans le dispositif de l’enquête, la photographie a une triple fonction (Pic, 2009 : 61-62) : « documentaire » (elle est la trace d’un passé réel), « épiphanique » (« elle fait apparaître les fantômes, redonne vie au passé, et enclenche le récit ») et « rythmique » (elle interrompt le texte et le temps « pour inviter la méditation ») :

Il s’agit d’« arrêter le temps », de suspendre la vision. Il [Sebald] affirme en effet que, placée sans légende dans le texte, isolée de son contexte, l’image reproduite recouvre une valeur magique. Si sa mauvaise qualité lui donne les airs d’un vieux document, en lequel on discerne parfois difficilement le sujet, ce flou l’emplit de fantômes, et demande à celui qui veut voir ce qu’elle représente l’attention du regard. (Pic, 2009 : 62‑64)

15La fonction épiphanique ne signifie donc pas que l’image est facile à voir, à lire et à comprendre, au contraire. Pour Marie-Jeanne Zenetti, la photographie dans l’œuvre de Sebald est un facteur de trouble et un dispositif d’interrogation :

la photographie prend sens dans sa capacité à ouvrir un champ de questions que la lecture ne saura jamais entièrement refermer. Tout l’intérêt du dispositif textuel dans lequel elle s’insère vise en effet à brouiller son apparente dimension d’« évidence » qui s’avère presque toujours « trompeuse ». (Zenetti, 2010 : n. p.)

16La photographie comme le souvenir se place « non sous le signe de l’évidence, mais sous celui de l’image fuyante, qui se dérobe à toute tentative prétendant la fixer » (Zenetti, 2010 : n. p.). Qu’il s’agisse du sujet ou de la qualité matérielle des trois photographies de Camille de Toledo qui ponctuent le premier chapitre, tout désigne l’emprunt à Sebald. Les photographies dérangent l’ordre du lisible en introduisant du visible qui, paradoxalement, joue avec l’idée de visibilité : elles sont floues, sans légende, on voit mal ce que montre la photographie (par exemple, la vitesse enregistrée sur l’image du train empêche de cerner le paysage parcouru) ou bien la photographie désigne une visibilité paradoxale (par exemple avec les lunettes de soleil, véritable leitmotiv sebaldien fonctionnant comme indice de réflexivité). Cet usage de la photographie correspond à la logique de l’image manquante qui est au cœur du trauma : la photographie rend visible et empêche de voir ; l’image de la pendaison manque mais cette absence hante. Double b(l)ind. Le rapport étroit qui se tisse entre photographie et trauma en cette fin de premier chapitre n’est pas sans rappeler l’ouvrage d’Ulrich Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma, que Marie-Jeanne Zenetti résume et voit à l’œuvre dans la poétique de Sebald :

Image donnée dans l’instant et que l’imagination ne peut modeler à son gré, la photographie s’apparente ainsi au trauma, pour reprendre une thèse développée par Ulrich Baer dans Spectral Evidence: The Photography of Trauma. Comme l’image traumatique, elle n’a pas été l’objet d’une élaboration préalable et elle est en conséquence susceptible de revenir hanter le lecteur. (Zenetti, 2010 : n. p.)

17La trace de Sebald est très présente en cette fin de premier chapitre, dans le contexte de la fuite en train vers l’Allemagne. L’écrivain allemand a fui dans l’autre sens, d’Allemagne vers l’Angleterre, et ses narrateurs ou personnages prennent souvent le train pour aller enquêter sur le passé. Thésée emporte avec lui « des archives, trois cartons remplis du souvenir des siens » (De Toledo, 2020 : 22). Enquête généalogique, usage de la photographie, goût de l’archive, sentiment du vertige : tous ces éléments rappellent Sebald. Il est possible d’identifier en filigrane un hypotexte sebaldien dans ce premier chapitre : la biographie de Paul Bereyter dans Die Ausgewanderten, dans laquelle le narrateur essaie de percer le mystère du suicide de son instituteur et où on lit en exergue cette citation de Jean Paul : « Manche Nebelflecken löset kein Auge auf » ; « Il est des nébuleuses qu’aucun œil ne distingue » (Sebald, Die Ausgewanderten : 39 ; Les Émigrants, 1999 : 35). Les textes de Sebald s’écrivent sur fond de silence et d’oubli ; ils fouillent les secrets et les nœuds de la vie d’un individu qui est mort et échouent à tout mettre au jour. Se soutenant de l’oubli et « de l’oubli même de l’oubli » selon l’analyse de Raphaëlle Guidée (2017 : 165), les récits de Sebald reposent sur une « poétique de la dette » qui est foncièrement mélancolique :

Si la lecture de récits comme Austerlitz [de Sebald] et W ou le Souvenir d’enfance [de Perec] est déchirante, c’est précisément parce qu’ils montrent que l’oublié agit avec une force immense dans le présent et qu’il reste pourtant, quels que soient les efforts d’anamnèse, inaccessible. Nulle consolation à attendre d’enquêtes qui n’ont à opposer à l’amnésie que quelques traces dérisoires, ne disant rien de ce qu’on voudrait savoir. (Guidée, 2017 : 133)

18Du point de vue poétique, l’« écrivain amnésique » qu’est Sebald ne construit pas de tombeau littéraire — cette forme-sens de la consolation et du travail de deuil —, il déploie une narration mélancolique « qui cherche moins à retrouver le temps perdu qu’à marquer l’espace du manque » (Guidée, 2017 : 165). Ses enquêtes témoignent d’un effort de mémoire et d’une relance constante de l’énigme : elles ne résorbent ni le manque ni la perte, elles l’approfondissent et l’exhibent, ce qui contribue au sentiment de vertige créé par les récits de Sebald. D’ailleurs, Sebald est le nom paradigmatique du vertige dans le dernier essai de Camille de Toledo : Une histoire du vertige (Verdier, 2023). Le dernier chapitre est consacré à Sebald et précisément au récit Vertiges (Schwindel. Gefühle, 1990) ; il s’intitule : « Dans la destruction. Où, en suivant les traces d’un écrivain mort, on tente de saisir la vie vertigineuse ; où l’on découvre, dans la ruine — et non dans le rêve d’une harmonie prémoderne — l’espoir d’un avenir plus entrelacé » (De Toledo, 2023 : 167). Parmi les sous-titres choisis par Camille de Toledo pour éclairer le vertige sebaldien, se trouvent : « Les contours du sujet vertigineux », « Se dissoudre pour voir plus amplement ce à quoi on tient », « Quitter l’identité, vivre dans le tremblement », « Parler, vivre, créer depuis les emmêlements » — autant d’expressions qui résonnent avec l’expérience de Thésée qui se livre au vertige de l’image manquante.

1.3. La traversée du vertige : vers la « revivance »

19Le narrateur mélancolique n’abandonne pas le récit (la forme récit), il le fait vaciller, tourner autour du trauma pour tenter de dénouer « les fils de la blessure ». Lorsqu’il fait retour sur son geste dans l’œuvre, dans le post-scriptum et dans ce qui ressemble à un prologue mais n’est pas nommé comme tel, il semble avoir avancé, avoir acquis quelque chose en traversant le vortex : quelque chose comme une connaissance et un partage possible de l’expérience du trauma. L’écriture n’a pas réparé la blessure inscrite dans le corps mais elle a tremblé avec lui. Le trauma n’est pas assimilé ni résorbé, il reste comme une question dont le sens n’est pas tout à fait circonscrit. C’est bien le propre du trauma. Il faudrait distinguer les voix qui prennent en charge la narration, qui ne sont pas les mêmes dans le prologue (où l’on entend Thésée, le narrateur-personnage, avec son souffle et sa diction singulière) et dans le post-scriptum (où l’on entend l’auteur Camille de Toledo dont la voix tend, à la toute fin, à se confondre avec la voix Thésée au moment où les vers réapparaissent). Mais ces voix se recoupent et présentent le livre comme une traversée du vertige progressant à tâtons vers ce que Thésée appelle « sa revivance » : « le frère qui reste se dit qu’il est désormais orphelin et c’est à partir de cet orphelignage qu’il espère inventer ce qu’il nomme sa revivance » (De Toledo, 2020 : 22). Le néologisme n’est pas sans rappeler la notion de « survivance » par laquelle Georges Didi-Huberman traduit « Nachleben » d’Aby Warburg : « Tel est bien le sens du mot de Nachleben, ce mot de “l’après-vivre” : un être du passé n’en finit pas de survivre » (Didi-Huberman, 2002 : 33). Le néologisme de Camille de Toledo fait peut-être entendre une tension vers l’avenir, une traversée en cours du deuil, un effort continu, tendu vers une transformation. D’après Laëtitia Deleuze, « le narrateur va à la rencontre des zones d’ombres de sa famille afin d’accueillir dans une démarche psycho-généalogique ce qu’il appellera une “revivance”, qui s’apparente à une pulsion de vie et une quête de sens ». « Entre travail de mémoire et travail de deuil, le texte de Camille de Toledo démontre comment une mémoire refoulée trouve son chemin vers une mémoire apaisée, là où les multiples temps d’une vie peuvent s’apprécier à une plus juste distance » (2022 : 61 et 64). Il nous semble que le récit en images vacillant se tient précisément dans l’« entre », dans l’entre-deux, et qu’il est en cela profondément mélancolique parce qu’il n’achève pas le travail de deuil, parce qu’il ne referme pas la plaie. Et pourtant il progresse — par à-coups, blancs, questions en suspens, toutes formes de latence qui maintiennent le trauma comme une énigme. Le post-scriptum s’ouvre sur un bilan en forme de questions qui met en évidence ce que l’écriture a rendu possible dans les champs du savoir et du sens tout en maintenant la question comme suspens :

Qu’est-ce que je sais maintenant que j’ignorais avant d’avoir écrit cette histoire ? Je crois que l’essentiel tourne autour de ce que j’y ai compris du suicide, de ce que le suicide m’a offert comme matière à penser. (De Toledo, 2020 : 249)

Nos savoirs, je le crois, avancent bien souvent en faisant l’hypothèse de liens jusque-là inaperçus. […]

Que sait la matière que nous ne savons pas encore,
que nous échouons à porter jusqu’au langage ?
[…]

J’en suis là pour ma part. J’en suis à cette question. Je ne parviens pas à la pousser beaucoup plus loin. J’ai désormais plus ou moins accepté la mort de mon frère. Je comprends mieux pourquoi mon corps s’est mis à se plier comme autour d’une corde. Je vois mieux ce qu’a causé le secret et d’où est venue la violence. Et pour le reste, je n’oublie plus de me mettre à l’écoute de la matière. Je fais le pari qu’il y a, dans cette écoute, une clef : ce qui devrait nous pousser à nous réattacher au monde et aux vies auxquelles nous sommes liés. Et s’il y a un sens à trouver dans nos corps-mémoire, dans ce continuum matériel qui noue nos vies entre les âges, je nourris l’espoir que, face à cette évidence encore à documenter, nous accepterons de nous voir, nous, je veux dire, notre espèce, une fois encore, comme d’humbles ignorants face à une matière qui sait infiniment plus que nous.

ce sera alors le début d’une autre histoire
celle d’un avenir relié
réattaché

(De Toledo, 2020 : 250‑252)

20Le post-scriptum apparaît comme la chambre d’écho des questions qui ont porté l’écriture vacillante et il annonce aussi l’œuvre à venir : le début d’un « avenir relié », dans « une autre histoire », dans un autre récit donc, à venir, pas encore écrit. Le narrateur semble avoir acquis une forme de connaissance et d’apaisement sans pour autant avoir refermé la blessure. La voix de l’auteur dans le post-scriptum fait écho à la voix de son personnage Thésée qui veut « partager » la connaissance qu’il a acquise avec son frère dans le chapitre où ils dialoguent dans un cimetière : « mais dans ce pays de / tant de ruines, l’Allemagne, où mon corps est tombé, / j’ai entamé cette quête pour entendre ce que la matière sait / que nous ignorons ; et j’ai vu, oui, Jérôme, j’ai vu / quelques-uns de ces liens qui nous échappent, que je veux / partager avec toi… » (De Toledo, 2020 : 198) On retrouve les dimensions éthiques et cognitives du récit centrales dans la philosophie herméneutique. C’est un récit original qui s’invente, un « récit archaïque » tel que le nomme Thésée à la fin du prologue, un récit qui se nourrit du trauma, du trauma comme question obsédante et comme image manquante, le corps du frère qui se pend — un « récit archaïque » à la mesure de son objet : « la pendaison est un acte archaïque » (De Toledo, 2020 : 15). Le prologue qui se présente comme un bilan fait par Thésée sur son enquête généalogique et scripturale est marqué par un mouvement de traversée : c’est l’action de traverser (le trauma, les blessures, les corps du passé) plus que son résultat qui importe.

après plus de trente ans d’une crise du capitalisme
tu as rendu ta vie
et je suis, depuis ce jour, ton survivant
celui qui porte sur son dos l’énigme
de ta mort
une énigme qui traverse les âges
et les frontières
[…]
et moi, après ta mort, je suis tombé
j’ai été battu et traversé par d’étranges forces
venues du passé
[…]
Puis j’ai dû retraverser la guerre, jusqu’aux tranchées
de l’autre siècle
[…]
qui commet le meurtre d’un homme qui se tue ?

car avec cette question s’ouvre le récit archaïque
qui coupe entre les âges et ricoche
de vie en vie, du passé vers l’avenir

l’avenir
(De Toledo, 2020 : 9‑11)

21Thésée semble avoir éprouvé, approfondi, creusé en tous sens le trauma initial, poursuivi la question obsédante dans son récit vertigineux. Si elle ne répare pas, l’écriture permet d’explorer et de cerner — littéralement et graphiquement — la blessure, d’entrer dans la « faille » et « dans les plis du corps ». Anne-Martine Parent a souligné que le récit d’un trauma se soutient de sa nécessité et de son impossibilité : « le récit, en tant que tentative de symbolisation du réel traumatique, ne vient pas à bout de ce réel qui lui échappe dans un évanouissement infini » (Parent, 2006 : 123). Elle rappelle l’exemple de Sarah Kofman qui « soutient que le récit d’une expérience traumatique telle que la déportation ne peut se faire qu’au moyen de paroles suffoquées dans lesquelles se conjuguent le devoir de parler et l’impossibilité de le faire, la parole et l’asphyxie » (Parent, 2006 : 119). Face à cette double injonction contradictoire du récit de trauma, le récit en images de Camille de Toledo met en œuvre une autre poétique : le vacillement dans le jeu des graphies — photographie et typographie — qui recréent l’effondrement et la torsion des corps. Tout en s’inscrivant dans les traces de Sebald et de son vertige, Camille de Toledo creuse son propre sillon en intégrant à la prose la puissance disruptive du poème, le vers et le blanc.

2. Mettre en relief et traduire le trauma

22Cerner le trauma inscrit dans la mémoire des corps, c’est le mettre en relief et le traduire. Nous allons nous attarder sur des pages essentielles de l’œuvre où le trauma se met en images et se traduit entre les langues française et allemande, où apparaît à l’échelle du contenu l’une des clés de compréhension du trauma et de son onde de choc à travers le temps puisque le suicide de Jérôme qui a provoqué l’effondrement de Thésée se réinscrit dans une lignée familiale tragique de corps d’hommes blessés, meurtris par la guerre et les mensonges du xxe siècle et de la famille. Ce sont des pages où la fiction littéraire s’empare des savoirs de l’épigénétique et de la psycho-généalogie en questionnant le trauma dans des graphies pensives. Camille de Toledo met en relief le trauma en explorant les possibilités conjointes de la graphie et de la traduction.

2.1. Traduire Paul Celan

  • 3 Nous empruntons le verbe « désarticuler » à la traduction par Jean-Pierre Lefebvre de « auseinander (...)

23La mise en forme du deuil semble passer par la traduction. C’est l’anglais que choisit l’auteur pour le titre du vidéo-poème qu’il tourne juste après la mort de son frère en 2005 : The Story of my Brother. « L’histoire de mon frère » se traduit en anglais et se translate au cinéma, art de l’image en mouvement. Le deuil est une traversée qui ne s’achève. Du point de vue du contenu, le film expérimental de Camille de Toledo se présente aussi comme une traversée puisque la caméra se trouve dans un véhicule qui roule et filme une route sur laquelle nous avançons à travers un paysage. Dans la fiction autobiographique Thésée, sa vie nouvelle, l’injonction à traduire le trauma se fait sentir dès la fuite en train vers « la ville de l’Est » : Thésée « veut quitter le pays de sa mère et, s’il y parvient, le pays de sa langue » (De Toledo, 2020 : 22). La traversée des espaces et des temps implique une traversée linguistique, un effort traductif et une inscription de la langue étrangère dans le français. Cette triple traduction se réalise lorsque Thésée se met à traduire un « vers » de Paul Celan, ce poète exilé, mort suicidé en France, qui n’a cessé de « désarticuler » la langue allemande et d’écrire entre les langues dans ses poèmes3. Alexis Nouss, qui a étudié toutes les formes de « déplacements » de l’écriture de Celan, écrit que « la ruine de Babel est au cœur de l’œuvre de Celan » :

Dans sa poésie, de manière exemplaire, la langue (allemande) travaille d’autres langues, est travaillée par elles et travaille son propre deuil. La traduction, opération langagière fonctionnant sur l’écart, la distance, l’absence et la perte, s’offre ainsi comme une mode d’énonciation privilégié permettant de saisir ce qui est en jeu dans l’écriture celanienne. (Nouss, 1996 : 17)

24En s’inspirant des travaux de Freud, Alexis Nouss a souligné le lien entre traduction et mélancolie et entre traduction et résistance du dire (Nouss, 1998 : 201-205). Il a mis en évidence la logique mélancolique qui travaille l’écriture traduisante du poète : les vers de Celan, entre les langues, approfondissent le vide au lieu de le combler.

La présence de termes ou de propositions en d’autres langues dans sa poésie ainsi que sa pratique traductive, loin d’esquisser une harmonie polyglotte, creuse le verbe pour y installer un vide dont l’autre nom est silence, « gouffre de bleu » (Rose de personne) ou « gouffre de ciel » (idem). (Nouss, 2010 : 28‑29)

  • 4 À la fin du chapitre de Nissim où le vers de Celan est traduit, seul Nissim est mort (au front). Le (...)

25Camille de Toledo reprend cette articulation entre traduction et mélancolie (comme expérience du creusement de l’absence) au moment où le personnage de Thésée se met à traduire des vers allemands de Celan. Dans la fiction, la traduction de Celan se trouve dans le chapitre consacré aux lettres de Nissim, cet ancêtre de Thésée, Juif Ottoman puis Français, qui a lui aussi traversé frontières et langues en participant à la guerre de 1914‑1918 aux côtés de la France contre l’Allemagne. Les lettres de ce double de Thésée qui écrit à son frère Talmaï, « mein lieber Bruder », mon cher frère, en insérant des mots allemands dans le français, forment le cadre dans lequel le souvenir de Celan est rappelé. Le motif du double imprègne ce chapitre : deux langues, deux duos fraternels et, dans les deux cas, un frère défunt et un frère mort4, deux formes d’écriture (prose et poésie) et deux graphies (italique et romaine). Or le vers de Celan qui est cité évoque la rencontre entre un « je » et un « tu » qui « creusent » l’un vers l’autre.

Jérôme, permets que je te dise où j’en suis de ma traversée

Il y a tant de tensions, tant de douleurs qui s’accrochent à moi
le passé tire sur mes os, pèse sur mes vertèbres
je le sens, des tempes à l’arrière de mon cou,
le passé encercle mon cœur
les muscles du péricarde, les poumons, jusqu’au sternum

il y a cette colère quand je ferme les yeux
et au-dehors, dans cette ville de l’Est où je vis,
j’entends la langue de celles et ceux
que Nissim veut détruire

« O du gräbst und ich grab, und ich grab mich dir zu »

j’entends

« tu creuses et je creuse et je me creuse vers toi »

Et c’est un vers de Paul Celan qui me vient en mémoire

[…]

j’ai tant espéré que mes enfants vivraient dans une Europe
libérée des Nations

que je me prends à prier avec les mots du poème

« O du gräbst und ich grab »

et

Grab = Tombe

si je creuse, Seigneur, si je creuse et triomphe de leurs peurs

cela marquera-t-il la fin des vieux démons

le début de la vie nouvelle ?
(De Toledo, 2020 : 215‑217)

26Peu après, le lien étroit entre trauma et traduction est pointé.

je te dis ça, Jérôme

ton corps, dans les silences, dans les plis de la mémoire
fut rempli de tout ce passé

de cette tâche non dite de traduire entre les langues
entre les secrets

entre ces maudits Français
et ces maudits Allemands

traduire…
(De Toledo, 2020 : 218)

27Dans les deux passages, la mémoire corporelle du trauma s’articule à une mémoire traduisante, à une mémoire entre-les-langues. Le corps se déplace vers l’autre langue. Parmi les « secrets » que le trauma du suicide charrie, compte la traduction, qui a été enfouie, refoulée ; les corps de Jérôme et Thésée semblent tomber de « cette tâche non dite de traduire entre les langues / entre les secrets ». Le narrateur rappelle souvent que le nom du frère Jérôme est le nom du traducteur par excellence, du premier grand traducteur de la Bible en latin. L’injonction à traduire passe d’un frère à l’autre, Thésée hérite de « cette tâche non dite » mise en œuvre dans la traduction de Celan. Il reprend le fil oublié, indicible de la traduction pour déplacer, translater, questionner le trauma. Les « plis de la mémoire » du corps font surgir les vers de Celan qui sont dépliés en allemand et en français, par un Thésée traducteur et par un auteur qui a choisi un pseudonyme, Camille de Toledo, qui fonctionne aussi comme signe de la traduction (Gil-Bardaji & De Toledo, 2018 : n. p.).

  • 5 Dans Histoire du vertige, Camille de Toledo réfléchit au célèbre vers de Paul Celan sur la catastro (...)

28L’auteur semble avoir traduit l’allemand de lui-même (« je me creuse vers toi ») car les traductions existantes de Jean Daive et de Martine Broda (qu’il cite dans Histoire du vertige, 2023 : 82) emploient toutes deux une autre préposition : « je me creuse jusqu’à toi » pour « ich grab mich dir zu5 ». La préposition vers a l’avantage de la polysémie par homonymie : elle fait entendre en français le vers poétique et le ver, l’invertébré. Or dans le poème de Celan, « Es war Erde in ihnen » (« Il y avait de la terre en eux », 1963), « je » et « tu » sont comparés au « ver » (Wurm) qui creuse dans la terre et dans la tombe dans la quatrième strophe : « je creuse, tu creuses, il creuse aussi le ver / et ce qui chante là‑bas dit : ils creusent » (M. Broda). Le poème se construit autour de l’action de creuser (graben) qui fait entendre Grab, la tombe en allemand. Alors que le début du poème décrit un creusement sans fond et anonyme, les deux dernières strophes offrent une avancée avec le surgissement d’un duo, « je » et « tu », semblable aux vers des tombeaux, qui se rejoignent dans l’image finale : « à notre doigt l’anneau s’éveille ». Le poème de Celan traverse, creuse la négativité vers une forme de nouveauté dans l’alliance. La mémoire de ce poème semble résonner dans les vers de Thésée qui ont pour horizon « le début de la vie nouvelle ».

29Le principe de la traduction au cœur du deuil rappelle aussi un autre poème de Celan, « Assisi » (1954), dans lequel le poète traduit le prénom de son fils « François », mort le lendemain de sa naissance, en « Franz ». Non seulement Camille de Toledo traduit Celan mais encore il reproduit un geste celanien en faisant de la traduction une manière de nommer la mort du proche (enfant, frère) et de creuser l’impossible deuil qui en découle. Le poème « Assisi » s’achève sur « une volonté ferme de non consolation » (Thouard, 2000) : aucun éclat, aucune prière n’arrivent « à consoler » [« trösten »]. L’absence de consolation diffère du mouvement général du poème traduit par Thésée mais il trouve un écho très fort avec le « rien ne sera réparé » et l’échec du « récit qui fixe » scandés dans le chapitre initial de Thésée, sa vie nouvelle. Ainsi, la traduction de Celan dans l’œuvre de Camille de Toledo sert un creusement, un approfondissement et une traversée d’un deuil inachevé dont les vers sont l’image.

2.2. Les vers de l’épigénétique : le trauma traduit en photographie

30Ces vers polymorphes traduits de Celan deviennent un leitmotiv poétique et polysémique qui met en relief le trauma dans les pages qui évoquent et montrent les vers de l’épigénétique, ces invertébrés photographiés qui sont la preuve scientifique de l’onde de choc d’un trauma dans le temps et dans les corps. Les mots de Celan en traduction, dans le jeu du français et de l’allemand, résonnent encore avec l’expérience du trauma de Thésée parce qu’ils se réverbèrent dans la photographie des deux vers tordus de la science dans l’extrait suivant :

Je voudrais, maintenant, te présenter une expérience récente
conduite par un groupe de recherche

figure-toi un « ver », oui, je dis bien, un « ver »

de ceux que l’on trouve dans les cercueils, dans les charniers,
dans la tombe — Grab — d’un frère

ce « ver », vois-tu, ce « ver » dont je veux te parler
est connu des spécialistes de l’épigénétique sous un nom abrégé

« C elegans »

Illustration 1. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 227.

Illustration 1. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 227.

© DR.

le 21 avril 2017
Klosin A, Casas E, Hidalgo-Carcedo C, Vavouri T, Lehner B
publient

« Transgenerational Transmission of Environmental Information
in C elegans »

où l’on apprend que
les modifications du comportement d’un gène causées par

UN SEUL TRAUMA

en l’occurrence, un « stress thermique »

peuvent s’observer pendant

QUATORZE GÉNÉRATIONS

Comprends-tu ça, la façon dont la matière encode
les chocs du passé, les traumas des guerres,
les catastrophes que partout le Pouvoir induit ?
(De Toledo, 2020 : 226‑228)

  • 6 Les travaux de Brenner sur C elegans lui valent le prix Nobel de physiologie ou médecine en 2002 av (...)
  • 7 Cette double valeur de la photographie est aussi un emprunt à Sebald. Marie-Jeanne Zenetti a montré (...)

31Le ver « C elegans » est utilisé très couramment dans les recherches génétiques depuis son introduction dans les laboratoires par le biologiste Sydney Brenner à la fin des années 19606. Dans la fiction de Camille de Toledo, l’origine de la photographie de ce ver commun est inassignable et, comme dans l’œuvre de Sebald, elle a à la fois une valeur documentaire et une puissance métaphorique7. Elle désigne la preuve scientifique dont les vers blancs de Thésée se font l’écho, à savoir : le ver de l’épigénétique nous révèle qu’un trauma se reproduit physiquement sur plusieurs générations. En outre, la photographie se charge des images et des sens multiples déployés jusque-là. À travers cette photographie, Camille de Toledo fait se rejoindre savoir de la science et pensée de la figure pour mettre en relief le trauma. On y reconnaît le ver commun de la science — « C elegans » — et on y voit aussi tout un réseau d’images. Par son nom même, le ver se translate de la science à la figure, de la génétique à la littérature : « C elegans » fait entendre le nom encrypté de Celan. Le poète de langue allemande était sensible à ces jeux de réverbération nominale, aux glissements anagrammatiques de son propre nom entre les graphies et entre les langues, lui qui a traduit, scellé et celé « en plus d’une langue » (Derrida) son patronyme : né Paul Pessach Antschel, il s’est donné plusieurs pseudonymes, Paul Aurel, A. Pavel, P. Ancel, et Paul Celan qui est l’anagramme de la graphie roumanisée de son nom Ancel (Nouss, 2010 : 261). La présence de Celan dans les vers de Thésée est sensible dans cette déraison graphique propre à la figure qui invite aux glissements. Le nom même du poète n’est pas écrit mais l’allemand de « Grab » et les précédents « vers » traduits par Thésée résonnent dans cette page, notamment à travers le nom « C elegans » qui encrypte Celan, et par le biais de la photographie des deux vers qui rappellent le poème traduit. Sur la photographie, il y a deux vers, en souvenir du motif du double structurant le chapitre et l’œuvre, en souvenir des vers de Celan, « je » et « tu » qui creusent. La photographie montre une torsion des corps, ce leitmotiv de l’œuvre qui tourne autour de « l’image manquante » de la pendaison. Enfin, cette photographie se lit aussi en réseau avec les deux photographies qui se trouvent avant et après elle. Elles forment toutes trois en miniature un récit en images du trauma qui se répète : la perte tragique d’un frère. La première photographie représente un charnier, elle est suivie de la formule du trauma inassimilable : « la vie est sens dessus dessous / et rien ne se répare rien ne s’efface » (De Toledo, 2020 : 224).

Illustration 2. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 223.

Illustration 2. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 223.

© DR.

32La deuxième photographie montre le document officiel de l’armée qui annonce la mort de Nissim De TOLEDO au front (De Toledo, 2020 : 223).

Illustration 3. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 223.

Illustration 3. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 223.

© DR.

33La photographie du texte met en exergue la « partie à remplir par le corps » à travers un jeu polysémique sur le « corps », qui est à la fois le corps militaire, le corps physiologique et le corps mort. On entend aussi l’anglais corpse qui désigne le cadavre dans ce « corps » mort au front à l’image des autres cadavres de soldats formant charnier sur la première photographie. Le jeu polysémique entre les langues est d’autant plus frappant que le narrateur insiste de manière récurrente sur l’importance de « [s]e mettre à l’écoute de la matière », d’entrer « dans nos corps-mémoire » et de « traduire entre les langues » (De Toledo, 2020 : 251, 252, 218). Ce récit en miniature porté par les trois photographies ci-dessus donne à lire le tragique dénouement des traumas individuels et collectifs. Camille de Toledo nous incite à approfondir, à creuser les sens de la photographie et de la typographie. Le trauma se traduit en un réseau d’images qui racontent une histoire de deuil et de séparation. Il suffit de lire ensemble les mots en majuscule dans les extraits cités : « TOLEDO » sur la photographie et, dans les vers blancs, les expressions « UN SEUL TRAUMA » « QUATORZE GÉNÉRATIONS » et, juste après la photographie du document de guerre : « DEUX FRÈRES ET IL N’EN RESTE QU’UN ». Le trauma est ainsi re‑dupliqué, re‑traversé dans le jeu des graphies, comme le trauma du gène qui se réplique sur quatorze générations.

2.3. Les reliefs du trauma

34Pour cerner le trauma, Camille de Toledo explore la puissance de la figure et la matérialité de la lettre. « Figure-toi » est d’ailleurs une formule récurrente de Thésée, adressée à l’absent, au frère et au lecteur. L’auteur a toujours apporté un soin particulier au caractère visuel de ses textes, à la disposition des blancs sur la page et aux potentiels graphiques de la lettre dans ses précédentes fictions, notamment dans Vies pøtentielles. Dans les pages qui suivent la photographie du ver « C elegans », l’attention à la matérialité de la lettre inscrite porte un enjeu existentiel : exprimer l’indicible trauma. Il s’agit d’enquêter sur les graphies pour pouvoir « décoder » ce qui a été « encodé » dans le trauma. Dans ce dernier extrait, l’enquête généalogique de Thésée est une enquête graphique qui fait passer de la lettre C du ver de la science à la lettre T dans laquelle résonne le trauma.

Jérôme, qu’en dis-tu ?
Combien de générations dois-je remonter en arrière pou
r apercevoir
ces TRAUMAS ancrés dans la matière au cœur de nos gènes ?

Quelle espèce de « ver » sommes-nous ?

combien de cellules avons-nous en commun avec « C elegans » ?

et combien de chocs dois-je lister pour saisir ce qui bat
ce qui tremble en nous, ce qui nous fait mourir ?

[…]
qu’y avait-il dans tes peurs, mon frère ?

et cette lettre T, à travers le temps, dans la lignée des hommes
qui meurent, charriaient-elles un certain rythme d’effroi ?

T pour Talmaï, T pour Thésée
nos deux corps intriqués à des années d’écart

Talmaï, l’ancêtre, le frère de Nissim, qui se tire une balle
et moi, Thésée, que les tempes oppressent

se pourrait-il que la lettre, la vibration de la lettre
et des noms, soit la traduction sonore
d’encodages plus profonds ?
(De Toledo, 2020 : 229‑230)

  • 8 Camille de Toledo (2010), L’Inquiétude d’être au monde, Lagrasse, Verdier. « Dans ce trait d’union (...)

35À ces échos graphiques et sonores du TRAUMA majuscule, s’ajoutent encore TOLEDO, Tuer, Trembler, Traduire, « Tombe = Grab », « maintenant tout tombe et la vie est maudite ». Le principe du déplacement du signifiant, le ricochet d’un mot en un autre, régit ainsi le récit vacillant du trauma. Il faut être attentif aux tremblements onomastiques, aux vibrations du nom de Thésée, de ce narrateur qui porte en lui, dans le double jeu du signifiant et du signifié, la « tâche non dite de traduire » le trauma, de faire trembler le silence dans la légende, « taisez » dans « Thésée ». Maître du « muthos », de la mise en intrigue, Thésée ne saurait se taire, il traduit les choses tues, les traumas enfouis dans les corps et déterrés dans les reliefs de la graphie et de la traduction. La traduction, Camille de Toledo la nomme aussi parfois « l’entre-des-langues » avec un e ou « l’antre-des-langues » avec un a8. L’enquête généalogique de Thésée nous conduit précisément dans cet antre, dans cet abri et cette cavité sous terre où tremblent les vers, les lettres et les langues. Ainsi, l’indicible trauma est dans les vers : dans les décrochages visuels, dans les tremblements graphiques et traductifs, dans la préposition vers de la translation.

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Bibliographie

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Notes

1 Présentation du Printemps du Livre, Bibliothèque de Grenoble, en ligne : <https://printempsdulivre.bm-grenoble.fr/trois-microfilms-une-proposition-de-camille-de-toledo/> (2 mai 2023).

2 Ce film expérimental de 26 minutes date de 2005, année de la mort du frère. Il a été projeté au Festival des correspondances de Manosque en 2005. Il peut être visionné sur le site de l’auteur : <https://vimeo.com/217001077> (2 mai 2023).

3 Nous empruntons le verbe « désarticuler » à la traduction par Jean-Pierre Lefebvre de « auseinandergeschrieben » (« écriture désarticulée ») dans le célèbre poème « Engführung » (« Strette ») de Celan (Celan, 155). Sur le paradigme de la traduction dans l’écriture de Celan, nous renvoyons aux travaux d’Alexis Nouss (2010, 1998, 1996) et de Mathias Verger (2019) : « le poème celanien met précisément en crise le monolinguisme poétique, il s’engendre dans la différence des langues et la différance de l’idiome » (Verger, 2019 : 4). Ces études récentes s’inscrivent dans la continuité des études de référence de Henri Meschonnic (1973 : 75-76 et 372) et de Georges Steiner (1978 : 359) : « [la poésie de Celan] est, dans sa totalité, traduction en allemand. Au cours de laquelle la langue-cible se trouve chassée de chez elle, démantelée, particularisée jusqu’aux limites de la non-communication ».

4 À la fin du chapitre de Nissim où le vers de Celan est traduit, seul Nissim est mort (au front). Le suicide de Talmaï, l’autre frère, est raconté au chapitre suivant.

5 Dans Histoire du vertige, Camille de Toledo réfléchit au célèbre vers de Paul Celan sur la catastrophe historique, sur la Shoah comme événement : « was geschah », « ce qui est arrivé ». La traduction est celle de Martine Broda dont il donne la référence à la fin de son ouvrage, p. 199. Paul Celan (1979), La Rose de personne (1963), trad. de l’allemand par Martine Broda, Paris, Le Nouveau Commerce.

6 Les travaux de Brenner sur C elegans lui valent le prix Nobel de physiologie ou médecine en 2002 avec deux autres chercheurs.

7 Cette double valeur de la photographie est aussi un emprunt à Sebald. Marie-Jeanne Zenetti a montré que les photographies de Sebald jouent souvent avec la « logique indiciaire » du document : elles fonctionnent à la fois comme preuve, comme question et comme signe, comme « échappée, porte ouverte au détour et au court-circuit » (2017 : 4) : « Même si Sebald rejoint la logique indiciaire en écrivant des récits qui retracent toujours des enquêtes, il n’y intègre pas réellement le document en tant qu’indice à déchiffrer, mais questionne au contraire cet usage du document comme signe. Les photographies insérées dans son œuvre jouent souvent d’une certaine illisibilité, que vient souligner leur absence de légende : leur signifié parfois problématique exhibe des documents à voir plutôt qu’à lire, et à considérer en tant que signifiants, dans leur dimension visuelle et concrète. […] À l’objectivité de la preuve, Sebald préfère la subjectivité d’une rêverie où se superposent des strates de lectures antérieures, et l’érotisme de la trace, qui donne matière à divagations. En cela, le document vaut aussi en tant qu’échappée, porte ouverte au détour et au court-circuit : contre la linéarité et la logique de la démonstration, il offre la possibilité d’un investissement personnel, préféré à la synthèse d’un discours totalisant ».

8 Camille de Toledo (2010), L’Inquiétude d’être au monde, Lagrasse, Verdier. « Dans ce trait d’union […], je vise la reliure entre Magris et Glissant : êtres-dans-l’exil, d’un aussein perpétuel, êtres in‑between vivant sur le gap de la coupure, zwischen las lengas, dans l’impensé de l’entre des langues, dans l’antre — que nous écrirons désormais avec a pour refuge : antre. » (p. 29) « Le traducteur sait que l’entre-des-langues est / le seul endroit sauvage qu’il nous reste. / Là, pas de maître-mot, mais un trou, / un vertige et une hésitation. » (p. 42-43) « Souvenez-vous de cet entre, / chaque fois que vous prendrez le métro de Londres. / Car vous entendrez la voix machinale / de la rame vous prévenir. / La voix de la machine dit : Mind the gap. / Attention au trou, à l’interstice. / La machine ne se trompe pas. Elle a raison de pointer le gap qui nous sépare du quai. / Elle a raison, car c’est dans ce gap que se maintient, / coûte que coûte, le souvenir de l’homme. / C’est dans ce gap, / dans cette pensée — mind — / esprit — de l’entre, du trou — dans cet antre des langues, / que nous dessinons l’horizon / du vingt et unième siècle. » (p. 43-44).
Dominique Rabaté (2015) a souligné le goût de l’auteur pour les jeux de mots et « certaines inventions langagières (souvent entre plusieurs langues) ».
Sur « l’entre-des-langues », voir aussi l’entretien d’Anna Gil-Bardaji avec Camille de Toledo (2018), « I. “Et j’écrirai dans la langue des mondes” », W. Asholt (dir.), Europe en mouvement 2. Nouveaux regards. Paris, Hermann, 73-87. <https://www-cairn-info.ressources.univ-poitiers.fr/europe-en-mouvement-2--9782705697921-page-73.htm> (2 mai 2023).

 

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Table des illustrations

Titre Illustration 1. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 227.
Crédits © DR.
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Titre Illustration 2. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 223.
Crédits © DR.
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Titre Illustration 3. – Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, Lagrasse, Verdier, p. 223.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Moioli, « Traduire le trauma : hantises de Sebald et Celan dans Thésée, sa vie nouvelle de Camille de Toledo »ILCEA [En ligne], 54 | 2024, mis en ligne le 02 mars 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/19041 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.19041

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Auteur

Aurélie Moioli

Université de Poitiers (FoReLLIS)
aurelie.moioli@univ-poitiers.fr

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