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Crypte et fantômes à Comala. L’indicible trauma et la création romanesque dans Pedro Páramo

Crypt and Ghosts in Comala. The Unspeakable Trauma and the Creation of the Novel in Pedro Páramo
Pénélope Laurent

Résumés

Le présent article propose de croiser l’analyse textuelle à la théorie psychanalytique pour éclairer le processus créatif à l’œuvre dans le roman Pedro Páramo de Juan Rulfo. Le personnage Pedro Páramo dissimule un secret, lié à un trauma indicible et prenant la forme d’une crypte, qu’il s’agira de mettre au jour. Le fils, Juan Preciado, sur les pas de son père, voit apparaître des fantômes transgénérationnels, qui répètent la scène traumatique, et que l’on interprétera comme autant de représentants psychiques émanant de l’écrivain à l’œuvre, Juan Rulfo.

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Texte intégral

« Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraízar
está muerta »
(« 
Diles que no me maten », Rulfo, 1992 : 98-99)

1. Introduction

1Nous aimerions aborder la question de l’indicible trauma dans le roman Pedro Páramo de Juan Rulfo, dans une perspective qui ne semble pas avoir attiré l’attention de l’abondante critique sur cette œuvre-phare de la culture mexicaine et qui croise l’analyse textuelle à la théorie psychanalytique du trauma (Ferenczi, 2006 ; Balint, 2003 ; Abraham & Torok, 1987) et de la créativité (Anzieu, 1981).

  • 1 « La fonction de la tuché, du réel comme rencontre — la rencontre en tant qu’elle peut être manquée (...)
  • 2 Abraham et Torok précisent son fonctionnement : « Le deuil indicible installe à l’intérieur du suje (...)

2Le secret indicible, qui semble guider tout le roman, prend la figure de la crypte (le deuil impossible, car non ressenti, de la part de Pedro Páramo à l’égard de sa mère), générant les fantômes (les voix) dans la tête du fils, Juan Preciado. L’indicible trauma du père, « rencontre manquée » avec le réel, selon Lacan1, engendre des fantômes oraux dans l’esprit du fils jusqu’à le faire sombrer dans la folie et dans la mort, mais ils lui permettent de connaître son père, de se construire une mémoire de Comala et, par-là, une identité, fallût-il en passer par la mort, cet autre indicible, pour y parvenir. Le secret non révélé, la « crypte2 », mène le fils à la tombe et à la mutité, soit à une autre crypte, littérale.

3L’indicible crée paradoxalement un roman travaillé par l’oralité, mais un roman qui reste unique dans la production de l’écrivain. Il nous semble que Rulfo, en plus d’évoquer des expériences traumatiques de façon fictive et littéraire, parle, à travers celles du père et du fils, de son travail créateur en termes de découverte, remémoration et expulsion de représentants psychiques (les fantômes obsédants). Ce processus, d’un indicible qui se transforme pour se dire autrement, selon la logique de l’inconscient, est à rapprocher de celui de la créativité à l’œuvre dans le roman, dans sa radicalité et sa révélation, mais aussi peut-être, pour la plus grande déception de ses lecteurs enthousiastes, dans son caractère unique d’hapax sorti « d’outre-tombe ».

4Le parcours de Juan Preciado, porteur du fantôme transgénérationnel dans une descente aux enfers rappelant la régression traumatique, semble parler, d’une façon métaphorique, du cheminement créatif de l’écrivain en train de produire son œuvre, à la (grande) différence près que, si l’écriture est fondamentalement créative et vitale, le destin du personnage Juan Preciado, en revanche, est funeste : il s’efface pour écouter les voix de Comala, sous le poids de l’altérité de son univers intérieur. Il ne s’agit donc pas d’analyser la personne de Rulfo — dont la psychologie dans son ensemble nous échappe et qui, selon toute vraisemblance, se diffracte, se projette et se déforme dans les divers personnages, notamment de Juan et de Pedro, et dont la portée des angoisses œdipiennes n’a, en soi, rien d’original — mais plutôt de tenter de cerner ce que son œuvre nous dit du processus créatif lui-même en train de se produire. La psychanalyse offre un éclairage sur le fonctionnement créatif, si mystérieux, d’un grand texte dans sa gestation, depuis l’après-coup de la lecture.

2. Le secret encrypté du père et le trauma indicible

  • 3 Da Silva Carvalho (2021) revient sur les traumas des différents personnages mais pas sur celui que (...)

5Les personnages du roman sont tous, ou presque, à des degrés divers, hantés par des secrets qui ont pour particularité d’être intimement liés à la mort et d’être mortifères. À l’incipit, au milieu et à l’excipit du roman, soit aux trois points cardinaux du récit, se trouvent trois secrets qui correspondent respectivement aux trois morts de la triade mère-fils-père : le secret sur l’identité du père révélé par la mère sur son lit de mort, le secret de l’inceste entre Donis et sa sœur entraînant Juan dans la tombe, le secret du trauma du père lors de son assassinat perpétré par le demi-frère Abundio. Ces trois secrets révélés au lecteur correspondent à trois désirs du fils, possession de la mère, inceste et parricide, au cœur des fantasmes du conflit œdipien de Juan Preciado. Leur révélation, somme toute assez banale, nous invite à considérer que la narration, dont la portée mortifère n’épargne pas un seul personnage, cache l’essentiel, un autre secret3, la crypte d’un secret non dit, car indicible.

  • 4 Nous suivons la définition de Torok : « Nous appelons “fantôme”, en général, une formation dans l’i (...)
  • 5 L’analyse originale de Fiallega arrive à une conclusion similaire mais elle parle de la mort de la (...)
  • 6 « No sintió dolor » (Rulfo, 1992 : 245). Peut-être est-il sidéré, la sidération étant l’un des effe (...)
  • 7 Nous utilisons comme référence le texte publié dans la collection Archivos (Toda la obra) qui propo (...)

6Cet autre secret, lié à tous les autres, concerne la mort de la mère de Pedro Páramo, dont on ne connaît pas même le prénom, et, selon nous, génère les fantômes4 dans l’esprit de Juan, lorsque celui-ci perd à son tour sa propre mère, au lourd prénom de Dolores. Il ne s’agit pas de la mort réelle de la mère de Pedro mais de son entrée dans une forme de mort spirituelle5, mentale, psychique, lorsque don Lucas, son mari, est tué d’une balle perdue et ainsi défiguré, motif d’humiliation pour Pedro qui en deviendra incapable d’éprouver des émotions lorsque les autres mourront, et notamment son fils Miguel6, autour de lui. La mère de Pedro perd son mari (fragment 137) alors qu’elle est déjà endeuillée, ayant perdu son propre père (fragment 8), dans une chaîne de deuils intra-familiaux serrée. Le jeune Pedro semble ainsi perdre sa mère sur un plan symbolique, au moment où il perd son père, réellement et symboliquement.

7Comme le remarque Fiallega (1989 : 157), lors de l’annonce de la mort de Miguel, et après le souvenir de la mort du père, une ambiguïté intéressante se fait jour dans l’extrait suivant :

Una madre de la que él se había olvidado y olvidado muchas veces […]. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro. Y otro y otro más, hasta que la había borrado del recuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara. (1992 : 244)

  • 8 La crypte est ainsi le secret du père non relié à sa propre mère : « enclave morte-vivante […] dest (...)

8Le pronom « la » utilisé deux fois peut tout aussi bien se référer à la mort du père qu’à la mère, unissant ainsi dans l’ambiguïté la mort du père et l’image de la mère, entraînée dans un deuil mortifère, ce qui va constituer une sorte de tombeau intérieur pour Pedro qui n’arrivera ni à ressentir de douleur ni à élaborer verbalement autour de cet événement traumatique8. À l’annonce de la mort du père par la mère, il répond par une question « ¿Y a ti quién te mató, madre? » (1992 : 201), comme s’il cherchait à évacuer la mort humiliante du père d’un revers de la main, interrogeant la mort psychique de la mère dévastée et lui reprochant son absence, forme de désaveu du monde des adultes que Ferenczi a souvent observé chez les enfants traumatisés. Et la seule réaction qu’il aura face au cheval de son fils mort, qui, lui, souffre de la mort de son maître, sera de le faire tuer. Tuer les émotions à tout prix, plutôt que de les ressentir et de les nommer, voilà l’évidence du deuil impossible, indicible.

9Le futur cacique tyrannique semble, de la sorte, se protéger de sa propre annulation face à la disparition conjointe de l’objet d’amour et de la parole interdictrice, engageant dans la crypte la mort symbolique de la mère. Il n’est sans doute pas inutile de rappeler que l’excipit explicite la peur du tyran et nous donne ainsi la clef de voûte de la crypte : « tenía miedo de las noches que le llenaban de fantasmas la oscuridad. De encerrarse con sus fantasmas. De eso tenía miedo » (1992 : 303). Nous retrouvons là le lexique de la crypte et sans doute l’explication que le danger vient, pour celui qui est soumis au trauma, dans ce roman travaillé par l’oralité, de la sensorialité auditive, prenant la forme de fantômes oraux, tandis qu’il associe Susana, sa media luna, à la lumière de la lune qui déchire l’obscurité nocturne.

  • 9 Remarquons que Dolores et Pedro donnent comme prénom à leur fils celui qui est contenu dans le patr (...)

10De cette conjugaison (désir inavouable pour la mère, à travers l’amour pour Susana idéalisée, et déni de la perte de l’objet suite à une cause réelle), Pedro conservera un secret, enfoui dans la « crypte » ou le « tombeau » de son intériorité, pour reprendre les termes de Torok et Abraham. La terre en expansion, que Pedro Páramo ne va cesser de vouloir posséder à tout prix, peut représenter cette voracité de son secret intérieur, le refus de la perte d’objet, et c’est de cette terre, désormais désertée, que vont sortir les voix cachées, secrètes, qui émergent très explicitement du silence lorsque Juan arrive à Comala (fragment 3). Comala, dont le nom est inspiré du comal mexicain, est un village qui porte en lui la voracité, l’oralité infernale (« Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno » [1992 : 182]), rappelant ainsi le fantasme de l’incorporation, à l’œuvre dans le processus de l’inclusion décrit par Abraham et Torok (à l’opposé de l’introjection), et qui conduit à la création de fantômes transgénérationnels, qui apparaissent aux descendants. Cette voracité, impossible à satisfaire, est aussi contenue dans le nom de domaine, la Media Luna, moitié vouée pour toujours à être incomplète et que Pedro associe volontiers à la femme idéalisée et inaccessible, Susana. Pedro apparait dans le roman précisément alors qu’il est amoureux de Susana et que la mère de Pedro est déjà endeuillée ; Susana sera, pour toujours, l’objet idéalisé lui-même endeuillé (de sa propre mère, puis de Florencio, personnage réel ou fantasmatique). Tandis que Dolores sera, elle, l’objet de la vengeance, le double inversé permettant d’accroître les terres : celle qui, par son départ, ne fera que dénoncer la fausse idylle et la vraie honte9.

  • 10 Rappelons que la mélancolie, selon Freud (1968), se différencie du deuil par la diminution du senti (...)

11Lorsque Susana meurt, Pedro, à l’instar du mélancolique10, semble devenir lui-même, physiquement et tout entier, une crypte : il fait sonner les cloches du village pendant plus de trois jours et trois nuits, assourdissant tous les habitants de son deuil (réavivant l’autre deuil, inavouable), et pour se venger des habitants qui ont fêté au point d’étouffer, paradoxalement, le bruit du deuil de Susana, il décide de prendre une posture figurée, après s’être enfermé dans sa chambre et dans son silence, « —Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre » (1992 : 296). L’enfermement est physique, verbal et postural, et bien sûr métaphorique du trauma. La crypte du corps va prendre une image radicale lorsque Pedro se laisse mourir : le bruit sec des pierres qui tombent évoque la crypte qui s’écroule, et ce, alors qu’il avoue (enfin) avoir peur de se retrouver enfermé avec ses fantômes (1992 : 303) mais sans rien dire (« sin decir una sola palabra » [1992 : 304]). Ce que l’on a pris pour les fantômes du fils, Juan Preciado, pendant tout le roman, c’est peut-être ce que le père, Pedro Páramo, a toujours refusé d’écouter, l’inaudible devenu indicible. Le roman que le lecteur a en mémoire, une fois sa lecture terminée, est sans doute ce que, précisément, le père n’a pas voulu entendre et, a fortiori, n’a pas pu dire.

  • 11 Ascencio associe pour sa part l’importance de Vénus dans le roman à la mort de la mère de Juan Rulf (...)

12Susana n’est pas le seul personnage à être associé à la dialectique de la lumière et de l’obscurité, propre à la crypte. Juan meurt et devient à son tour une voix au moment où apparaît de façon répétée dans le texte (fragments 32 et 33) l’étoile à côté de la lune dont on sait qu’elle est liée à Xolotl et au surgissement des âmes en peine de l’inframonde11. Cette étoile, qui n’est autre que Vénus, la première à poindre et la dernière à s’effacer du ciel nocturne, est en revanche absente du ciel gris dont Pedro se souvient à l’annonce de la mort de son père au fragment 13, par sa mère qui lui apparaît comme morte (1992 : 201). Pedro regarde le ciel par l’embrasure de la porte et remarque l’absence d’étoiles, comme si cette absence révélait le deuil impossible, l’absence d’émotions par opposition à la réaction très sensible de sa mère. C’est l’aube et, pourtant, pour le jeune Pedro, c’est comme s’il s’agissait du début de la nuit (1992 : 201), signifiant pour lui le début d’un deuil impossible. Il rend sa mère coupable d’empêcher que le jour advienne, et il n’est pas inutile de rappeler que le mort s’appelait Lucas, porteur du sème de la lumière. Le deuxième titre initial (finalement non retenu) du roman était Una estrella junto a la luna, ce qui conforte notre idée selon laquelle le trauma du père est le secret essentiel du roman et qu’il a partie liée avec la mort du fils. Juan, à la différence du lecteur, ne peut avoir accès à l’indicible trauma de son père, puisque celui-ci n’est pas raconté par des voix mais par le narrateur impersonnel dans les deux fragments (13 et 40).

13La dialectique de l’obscurité et de la lumière, propre à la crypte, donne lieu à des descriptions stylistiquement surprenantes. Le lexique du morcellement, révélateur du trauma (du clivage selon Ferenczi), est notamment associé à l’ombre portée de la mère (à l’évocation de la mort du grand-père, 1992 : 191), au père défiguré par la balle perdue, au traumatisme de Susana (1992 : 273) et même au Colorado, le cheval responsable de la mort de Miguel (1992 : 200) ; et aussi, d’une façon poétique et non moins surprenante, c’est la lune qui, au fragment 60, acquiert ce visage morcelé, défiguré (« Era una de esas lunes tristes que nadie mira, a las que nadie hace caso. Estuvo un rato allí desfigurada, sin dar ninguna luz, y después fue a esconderse detrás de los cerros » [1992 : 283]). L’humiliation de la mort du père de Pedro, annoncé par la mère endeuillée, se projette jusque sur l’astre anthropomorphisé.

  • 12 « La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen (...)
  • 13 Eduviges puis Damiana se trouvent aussi dans l’encadrement d’une porte lorsqu’elles accueillent Jua (...)
  • 14 Il est intéressant de noter que Rulfo, lorsqu’il parle de son travail romanesque en l’opposant à ce (...)

14Dans l’esprit de Pedro, la répétition des annonces de morts produit des images de morcellement12, elles-mêmes placées dans des contenants (images maternelles), que ce soit le cadre de la porte13 (dans lequel se trouve la mère endeuillée de son propre père puis de son mari) ou le sac de grains troué (image des souvenirs débordants à l’annonce de la mort de Miguel), formant ainsi une continuité poétique (entre les fragments 8, 13 et 40), celle d’un clivage lié au maternel. À l’annonce de la mort de Miguel, Pedro fait explicitement le lien avec le jour où sa mère lui a annoncé la mort de Lucas et l’image qu’il retient d’elle, c’est celle d’une contention, l’image d’une femme qui retient ses larmes dans l’encadrement d’une porte (1992 : 244). L’image de la contention est doublement intéressante car, en plus d’être l’image d’un refoulement conservateur qui associe le sentiment de tristesse du deuil au maternel (le trauma), c’est aussi celle d’un procédé d’économie narrative14 : le fragment 13 (du deuil maternel indicible) est encadré précisément par des fragments dédiés à la mort de Miguel (11-12 et 14-15-16) bien avant l’annonce de la mort de Miguel à Pedro (40), comme si la mort de Miguel contenait le souvenir traumatique, dont le lecteur comprend la charge d’humiliation bien plus tardivement (40). L’économie narrative est ainsi également signifiante du trauma de Pedro. Et cette crypte du père semble produire un délire mortifère dans l’esprit du fils lorsque Juan croit entrer chez Donis et sa sœur, une maison (autre image de contenant) au toit à demi-défoncé (reprise du motif des poutres morcelant l’ombre de la mère de Pedro), car c’est après être entré dans cette maison hallucinée (cette tête délirante) et avoir couché avec la sœur incestueuse que Juan finira dans la tombe.

3. Fantômes du fils et représentants psychiques à l’œuvre dans la création

  • 15 Juan n’entend jamais la voix de son père, celui-ci n’ayant jamais le statut diégétique de fantôme.
  • 16 Abundio tue littéralement le père, tandis que Juan ne fait que fantasmer l’inceste (et encore le dé (...)

15La structure binaire du roman oppose deux champs narratifs (Ezquerro, 2006 : 46-51) et nous semble signifiante de la structure traumatique clivée des deux personnages du père et du fils. Le champ narratif 1, narration personnelle jusqu’à la première moitié du roman se révélant ultérieurement être un dialogue entre Juan et Dorotea, obéit à l’injonction de la mère, sorte de Méduse qui pétrifie Juan de son regard en le chargeant de voir Comala avec ses yeux du passé et d’exiger réparation au père, requêtes toutes deux impossibles. Le champ narratif 2, quant à lui, est régi par une narration impersonnelle et obéit à la logique du père, celle du pouvoir tyrannique mais aussi du souvenir du véritable amour (Susana). Si l’on observe la composition du roman en 70 fragments, le champ narratif paternel écrase le champ narratif maternel et ce faisant, la voix narrative du fils qui s’efface pour écouter les voix des autres. Cette lutte finit par tuer le fils qui fait taire la voix de la mère en lui, pour écouter les voix sur le père15 et pouvoir enfin taire toutes les voix. Et dans l’intervalle, une voix disparaît, celle du fils, crucifié sur l’autel de l’humiliation, mais vengé par ce frère sacrificiel devenu sourd qu’est Abundio, héros tragique16 qui commet le parricide sous l’effet de sa surdité, équivalent de la cécité œdipienne du mythe dans ce contexte vocal.

16À l’instar de l’appareil psychique du traumatisé, la structure narrative apparaît clivée et morcelée, entre le champ narratif 1, à la première personne, parcellaire, défaillant, multiple, à la temporalité troublée, et le champ narratif 2, impersonnel, quasi omniscient, unifié, à la chronologie linéaire et orientée du passé vers l’avenir. Le champ narratif 2 est celui qui contient la crypte, le secret du père, que ne découvre pas le fils, ce qui entraîne la formation en lui de fantômes transgénérationnels, dans le champ narratif 1. L’interprétation selon laquelle le champ narratif 1 est ce qu’entend Juan dans son esprit tourmenté est donnée par le texte lui-même dès le troisième fragment dans lequel Juan explique qu’il entend des voix (les fantômes) lors de son arrivée à Comala, lieu de silence et « village solitaire » (1992 : 185). Le champ narratif 2 est au contraire un champ organisé de façon bien structurée, et plus classique, auquel Juan n’a pas accès et qui permet au lecteur d’avoir un complément, une plus grande compréhension de l’histoire familiale troublée, puisque la convention de vraisemblance réaliste y est plus respectée.

17L’indicible trauma réactive l’incommunication de l’enfant à sa mère. Remarquons que le trauma du père (dans l’incapacité de se relier à sa mère) et le trauma du fils (la mère mourante, motif des fantômes récurrents) présentent tous deux une expérience comparable à celle de la mort imminente, d’une course inversée du temps. Effectivement, le fragment 13 (l’annonce de la mort du père par la mère) suggère que le temps revient en arrière pour Pedro à travers l’observation de la lumière grise, alors que le soleil s’est levé (1992 : 201), et au fragment 33 Juan semble vivre la même chose lorsqu’il meurt (1992 : 232), passant du petit matin au crépuscule de la veille avec la résurgence de l’étoile à côté de la lune. Le même phénomène de régression temporelle s’apprécie ainsi au moment des deux traumas du père et du fils, chacun étant marqué par la séparation douloureuse d’avec sa propre mère. Mais, face à l’incommunicabilité avec la mère, et à la différence de Pedro, le fils va entendre des voix dans le village réduit au silence par son père. La mère doute que la mort puisse avoir une voix (1992 : 184) et c’est un des mérites de Rulfo que de lui avoir donné, à défaut d’une voix, un ensemble polyphonique mexicain. On peut supposer que, si Pedro cherche à éluder les voix du souvenir et Juan souhaite en écouter pour mieux s’en débarrasser, pour Juan Rulfo écrire revienne à taire les voix en soi, en les écrivant et en fictionnalisant l’oralité.

  • 17 « Son alucinaciones que preceden a la muerte. Él muere después de que se encuentra, según él, esa p (...)
  • 18 Mis à part le fragment 1, qui représente l’agonie de la mère sur son lit de mort, et le fragment 34 (...)
  • 19 Le retour au village de son enfance, San Gabriel, déserté de ses habitants, où le bruit des arbres (...)
  • 20 Selon Barrois, le récit mythique de la descente aux enfers d’Orphée rappelle les configurations de (...)

18Le fantôme oral, que nous considérons comme le représentant psychique de l’écrivain à l’œuvre, apparaît dans la fiction de façon obsédante jusqu’à l’épisode central de l’inceste, que Rulfo a très explicitement interprété comme un délire, une hallucination de Juan Preciado17. Entre la mort de la mère dans l’incipit et la scène centrale de l’hallucination mortelle des deux fantômes, le corps de l’œuvre rulfienne reformule l’incommunication du fils avec la mère18, à travers cette récurrence de fantômes essentiellement féminins. Cette crise est vécue depuis la disparition physique de la mère (faisant écho à la mort de la mère de Pedro, fictionnalisation du décollement ou saisissement créateur, première phase du travail créateur19, selon Anzieu [1981]) et elle aboutit à une longue descente aux enfers20 où le fils va chercher des voix jusqu’à effacer la sienne, métaphorisant la temporaire et réversible, mais non moins douloureuse, saisie des représentants psychiques inconscients par l’écrivain avant ou au moment d’écrire.

19La phase de régression opère par répétition de l’image du représentant psychique initial (le fantôme de la mère disparaissant sous les yeux du fils) mais il est reformulé, transformé, déguisé : l’image du premier fantôme, la mère mourante, morte-vivante, va réapparaître sous forme visuelle et auditive à travers plusieurs personnages puis à travers des voix uniquement.

  • 21 L’expression « a través de un angosto pasillo abierto entre bultos » (Rulfo, 1992 : 186) accepte ai (...)
  • 22 Eduviges et Damiana disparaissent sous ses yeux, littéralement comme des fantômes, répétant l’épiso (...)

20Fiallega (1989 : 74) fait remarquer de façon judicieuse que l’arrivée à la maison d’Eduviges fait penser à une régression in utero21, dans l’obscurité, et que sa sortie, avec le cri du pendu Toribio Aldrete, n’est pas sans faire penser à une naissance, la renaissance de Juan, pris dans les rets de Comala. Eduviges, dont la première impression donnée à Juan est qu’elle l’attendait comme une mère attend son enfant, lui avoue qu’elle a failli être sa mère. Quant à Damiana, elle prend le relai de substitut maternel en lui prodiguant des soins, elle qui s’était occupée de lui à sa naissance. Ces fantômes féminins22 (Eduviges, Damiana puis Dorotea), substituts de la mère surgissant au moment de la mort de celle-ci, ont pour vocation de donner à Juan des explications sur son identité — respectivement sur sa naissance, son nom et sa mort (Ezquerro, 2006 : 76) — renouant avec une forme de communication maternelle là où la mère a choisi le silence vengeur au point que Juan ne connaissait pas même le nom de son père (« aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre » [1992 : 179]). Le cheminement de Juan Preciado peut être métaphorique du cheminement créatif de Juan Rulfo, passant par une phase régressive et une forme de renaissance via la création. La régression traumatique est un phénomène psychique qui a été bien analysé, notamment par Ferenczi et, à sa suite, par Balint qui a conceptualisé la « zone du défaut fondamental », lieu de la régression intrapsychique de l’ordre du non-verbal : de fait, Juan Preciado (dont le nom, lié à la mère, semble être du côté de la gratification) tombe dans le mutisme et dans la mort à mesure qu’il entre dans Comala et écoute les voix qui lui parlent de son père. La régression de Juan Rulfo, pendant le processus créatif, n’est pas du même ordre puisqu’elle donne lieu à un travail écrit oralisé, un roman polyphonique (de l’ordre du verbal) ; elle se fait donc « au service du Moi » qui n’est pas « submergé » pour reprendre la terminologie appliquée au créateur artistique héritée de E. Kris (Balint, 2003 : 244).

21La chaîne des fantômes qui se suivent sur le chemin de Juan noue des annonces récurrentes de mort : Juan est informé par Abundio qu’ils ont le même père et que celui-ci est mort, par Eduviges qu’Abundio (qu’il vient de suivre) est mort, puis par Damiana qu’Eduviges est morte ; il demande alors à Damiana si elle est morte mais elle s’éclipse, et il posera la même question à Donis et sa sœur en les voyant. Il s’agit donc d’un représentant qui se répète, jusqu’à la prise de conscience des motifs de sa propre mort, auprès de Dorotea. Ce représentant, c’est précisément la mort de la mère et c’est aussi, au niveau de la génération antérieure, le secret de Pedro, celui du deuil impossible de sa propre mère. La résurgence des fantômes n’est donc que la répétition de la scène traumatique du père (la mort de la mère).

22Ces voix contenues dans une intériorité, à l’origine du récit, sont si envahissantes pour Juan que, lorsqu’il arrivera chez Donis, au terme de sa descente aux enfers, il frappera sa tête contre la porte de la maison de celui-ci (1992 : 224), sans s’en rendre compte, ce qui occasionnera peut-être l’hallucination dans une forme de dissociation du corps et de l’esprit, symbolisée par cette maison dont le toit (la tête) est à moitié détruit et écroulé au sol. Sur le plan créatif, nous dit Anzieu, la capacité du Moi à régresser et à tolérer ces fantasmes qui surgissent avec leur lot d’angoisse et d’inquiétante étrangeté, « constitue la condition de passage à la deuxième phase du travail créateur » (1981 : 98, 107). Rendre conscients ces représentants signifie les déplacer dans cet espace mental qu’est Comala.

  • 23 La mort du père de Rulfo, qui ressemble à celle du père de Pedro, est souvent citée comme le premie (...)

23Au vu des analyses précédentes, on peut désormais avancer l’idée que le « code » (troisième phase du travail créateur selon Anzieu) est le complexe d’Œdipe sous la forme fantomatique orale. Or Juan Rulfo est particulièrement peu épargné par la vie : alors qu’il n’est âgé que de six ans, soit en plein complexe œdipien, son père meurt, et alors qu’il va entrer dans l’adolescence, au moment où la problématique de ces investissements est réactivée, c’est au tour de sa mère de mourir, dont on sait qu’elle a été très affectée par la mort de son mari, assassiné pour un motif trivial qui rappelle la mort du personnage de Lucas23. Le surgissement en soi des voix-fantômes s’accompagne pour Juan Preciado, et peut-être pour Juan Rulfo pendant le processus créatif, d’une forme de culpabilité liée à la honte du secret œdipien et à l’humiliation du père à la mort de don Lucas, dans une forme de honte transgénérationnelle. Les voix-fantômes portent toutes une humiliation qui semble devoir refaire surface, être dite pour être réparée, du début à la fin du récit, depuis la mal aimée Dolores jusqu’à l’indigent Abundio, en passant par la sœur incestueuse, la mère dupée Dorotea, et sans doute Juan, le fils emporté par les voix secrètes murmurantes autant que médisantes (selon le double sens de murmurar [1992 : 236]).

24Sur le plan créatif, les voix angoissantes qui s’imposent doivent composer avec le Surmoi de l’écrivain, la grande instance répressive et interdictrice, source de culpabilité, et qui, précisément, est constituée grâce à l’œdipe. Nous interprétons l’épisode central de l’hallucination comme une métaphore de la matrice de l’œuvre, celle du surgissement des voix qui incarnent sensoriellement les représentants psychiques du créateur et de la culpabilité de les faire émerger. Dévoiler le secret d’un deuil impossible, que l’on en soit le porteur à titre personnel ou non, et dont on n’est pas nécessairement conscient, peut être ressenti comme impudique, ce qui expliquerait que Rulfo ait fait porter à la sœur de Donis, nue, incestueuse et honteuse, le poids actantiel de cette responsabilité ; le couple fraternel, sans lien au père Pedro, est une surface de projection idéale (car détournée) des désirs œdipiens de Juan (fils unique).

  • 24 Dans « ¡Diles que no me maten! », ce conflit d’humiliation réciproque est évident à travers l’onoma (...)

25Une interprétation est la suivante : en utilisant le tabou de l’inceste entre Donis et sa sœur, c’est-à-dire l’épisode le plus scandaleux moralement, l’écrivain occulte le secret indicible du deuil maternel impossible. La sœur de Donis explique que le nombre élevé d’âmes en peine (de voix-fantômes) est dû au vagabondage de ceux qui sont morts sans le pardon de Dieu ni des vivants (1992 : 228-229). La mort humiliante du père de Rulfo pour un motif assez trivial (en réponse à l’humiliation exercée par le père sur le jeune Guadalupe Nava Palacios) hante le texte de façon à peine chiffrée24. La sœur de Donis a peur que Juan, lorsqu’il se réveillera, pose des questions (« Si se ofrece, ya va a despertar. Y si nos mira aquí nos preguntará cosas » [1992 : 225]). Et lorsque Donis revient, Juan croit bon lui dire qu’il sait quels sont leurs liens de parenté ; Donis lui ordonne de se taire et de ne rien comprendre, et Juan se met à son diapason, comme s’il éteignait définitivement la possibilité d’une compréhension et enterrait un secret en même temps qu’il est enterré.

26Une autre interprétation nous semble judicieuse sur le plan créatif : si l’arrivée chez Eduviges peut ressembler à une régression in utero, l’arrivée chez Donis et sa sœur n’est pas sans faire penser à un accouchement et le terme de la régression débouche sur l’acte sexuel, selon la logique temporelle du retour aux origines. En effet, Juan donne des coups de tête contre ce contenant au toit ouvert qu’est la maison, il se plaint, crie, se tord, effrayé devant ce couple de frère et sœur nus ressemblant à Adam et Ève. Et lorsqu’il couche avec cette mère symbolique, il meurt, sous le poids d’angoisses qu’on comprend œdipiennes (et non incestueuses puisqu’il est le tiers qui sépare la sœur du frère). Le secret révélé se trouve dans le coffre : les draps, monnaie d’échange entre les deux sœurs, peuvent bien sûr être interprétés dans leur charge symbolique sexuelle (Eros) et mortuaire (le linceul, Thanatos), mais aussi textuelle, le drap étant un tissu, comme le texte. Ce secret révélé, dont Juan détourne le regard, est sans doute lié à ses angoisses puisqu’il va coucher avec la sœur de Donis et mourir, mais il s’agit aussi sans doute du processus créatif lui-même pour Rulfo, le destin de son personnage portant en lui la « conception » puis « l’accouchement » et la « séparation » d’un roman, la « naissance » d’un romancier. Il n’est d’ailleurs pas anodin que, juste après cet épisode, au fragment 34, pour la seule et unique fois dans le roman, la mère de Juan, Dolores, lui apparaisse depuis la mort, sous la forme du fantôme oral tant attendu. Enfin, comme la critique l’a déjà fait remarquer, la tombe où se trouvent Juan et Dorotea, est une image inversée du berceau (Ezquerro, 2006 : 75), contenant un fils à la recherche de son père et, entre ses bras, une mère à la recherche d’enfants imaginaires et au corps de petite fille. Le secret indicible du côté du père et l’hallucination d’un inceste lié à la mère (désigné comme « ese cuento » par Donis [1992 : 226]) semblent se rejoindre chez Juan par l’impossible deuil de la mère, l’entraînant dans la mort, tandis que Rulfo en fait la matrice de son roman. L’indicible trauma est hors de portée narrative du fils mais le coffre, lui, a été ouvert, sous ses yeux lors de son délire et, depuis lors, il entend les sons des mots comme jamais il ne les avait entendus auparavant (1992 : 224), peut-être à l’instar de l’écrivain.

27L’audacieuse conceptualisation des origines de la vie sexuelle de Ferenczi dans Thalassa, associant les variations de respiration lors du coït à la dyspnée de la naissance, peut trouver dans l’épisode central du roman une figuration littéraire. Pour ce faire, revenons sur les deux versions de la mort de Juan Preciado.

28Selon la première version proposée par le personnage lui-même, il meurt d’un manque d’air (« No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre » [1992 : 234]), et ce, juste après avoir eu un rapport sexuel avec la sœur de Donis. La description de ce manque de souffle (sous forme de va-et-vient) n’est pas sans faire penser à l’acte sexuel. Or la mort de Juan intervient précisément, entre les fragments 35 et 36, suite au retour aux origines et à la régression temporelle du fragment 33. Le manque d’oxygène semble être lié à la régression temporelle, au retour au village paternel et maternel, dans une forme de reviviscence du traumatisme de la naissance, dans la mort, et par le coït. Le pivot central condense ainsi naissance, coït et mort, et semble matriciel sur le plan créatif, œuvrant pour la naissance de ce roman, après le dépassement des angoisses liées à la saisie des représentants psychiques, les étranges fantômes de Comala, auxquels Juan s’habitue depuis la tombe, sans doute comme le romancier qui opte dans la seconde moitié du roman pour une narration plus conventionnelle. La descente aux enfers est stoppée.

29Selon la seconde version de la mort de Juan, donnée cette fois-ci par Dorotea, il ne meurt pas du manque de souffle, que l’on comprend désormais comme le souffle créateur (qui s’auto-alimenterait des angoisses de l’écrivain et lui échapperait littéralement des mains), mais de peur, la peur des fantômes oraux, des voix, des « murmures », ce à quoi Juan finit par consentir (1992 : 235). Sur le plan créatif, ces « murmures » — Los murmullos étant le dernier titre envisagé par Rulfo pour son roman, auquel son éditeur lui a préféré Pedro Páramo — peuvent évoquer les voix de l’intériorité que tout artiste doit accepter d’écouter pour produire une œuvre artistique, provoquant l’angoisse d’être étouffé par son propre souffle ; ils peuvent également faire référence au jugement auquel tout artiste se prête, et ce particulièrement dans ce roman de descente aux enfers qui évoque des traumas intimes.

  • 25 « En mayo de 1954, compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que, durant (...)

30On passe ainsi d’une version de la mort de Juan à l’autre, du manque de souffle à la peur des murmures, comme si Juan Rulfo décrivait, en tant qu’écrivain, le dépassement des résistances intérieures, de la peur de n’être pas créatif à la peur des voix en soi et du jugement des autres. Mais l’oralité rulfienne noue le souffle de vie à la pulsion de raconter dans la dimension vitale de la créativité. Balint, disciple de Ferenczi, s’est intéressé aux relations d’objet, et il a également parlé de l’air comme faisant partie de ce qu’il nomme « les espaces amis », les substances qui conforment l’environnement entre le sujet et l’objet, à la fois au-dedans et au-dehors, dans une forme de relation d’harmonie lors de l’état primaire de la vie. Or, comme il le dit : « Outre l’amour et l’expérience extatique, seuls la poésie, la littérature romanesque et l’art permettent à un individu et à une partie importante de son environnement (des choses qui lui sont extérieures) de devenir une seule et même chose » (1992 : 97-98). Cette définition, d’un type de relation d’objet appliqué au processus créatif, et qui n’est pas sans faire penser à l’aire transitionnelle de la créativité de D. W. Winnicott, explique que l’œuvre en cours de création est ce lieu d’unité possible et exceptionnelle à l’âge adulte, entre l’intériorité et l’extériorité, entre l’œuvre et le créateur, et c’est l’exemple de l’air qu’il prend pour l’illustrer. Rulfo en tant que créateur a pu se sentir confronté à cette dialectique du dehors et du dedans, il a d’ailleurs affirmé avoir rédigé le roman comme si on le lui avait dicté25, c’est-à-dire comme s’il l’avait entendu en lui mais émanant oralement de l’extérieur ; c’est ainsi que l’on peut interpréter la double version de la mort de Juan Preciado, et le choix du titre (non retenu) Los murmullos. La difficile publication du roman, dont le récit est émaillé de la polémique quant à l’aide d’Arreola (Olea Franco, 2008), ne fait que confirmer cette hypothèse, dans la mesure où la publication, et plus encore la circulation de l’œuvre, amplifient le mouvement d’extériorisation, de sortie au-dehors des représentants psychiques.

  • 26 Rulfo, facilement intimidé en public, devient un « juglar moderno » (Roffé, 2003 : 13) à partir de (...)
  • 27 On retrouve cette idée de « tache aveugle » comme horizon textuel dans les récits de El llano en ll (...)

31Juan admet être mort de peur, comme son père a craint d’affronter ses « fantômes ». Il se retrouve dans une crypte avec Dorotea, figure de vieille femme n’ayant pu être mère, soit avec l’évidence inversée, illisible pour lui, du secret du deuil maternel impossible (de son père) et donc toujours présent, jusque dans la tombe, de l’autre côté de la mort. Dorotea présente à Juan le fantasme non pas d’incorporation, fondateur de la crypte, mais au contraire de décorporation de la crypte, d’expulsion par la bouche (de son âme en même temps que la désillusion). Mais, celui qui semble, contrairement à Juan et Pedro, capable d’expulser les voix, de décorporer, de faire sortir un secret, même inconsciemment, c’est bien Rulfo26. La tache aveugle du roman est donc plutôt une tache (au sens de honte) muette27, capable paradoxalement d’engendrer un roman travaillé par l’oralité.

  • 28 Rulfo a expliqué sa conception du processus créatif solitaire : « esa soledad lo lleva a uno a conv (...)
  • 29 Nous n’entrons pas dans la controverse quant au rôle d’Arreola mais il semble, comme le rappelle Ol (...)

32L’importance dévolue aux seuils, aux fenêtres, aux portes, et à toute la thématique du passage (l’expulsion des âmes par la bouche, la descente aux enfers, l’outre-tombe, les crépuscules), nous invite à voir en leur conjugaison une préoccupation pour les quatrième et cinquième phases du travail créateur, consistant à « produire l’œuvre au dehors » après l’avoir composée. Dans le roman, Dorotea est sans doute le personnage qui parle le plus de son rapport à son âme et de la nécessité de l’expulser, par la bouche, afin qu’elle cesse de la faire souffrir (1992 : 243) de ses tourments et pensées culpabilisantes. Il y a un lien clairement établi entre l’âme, les pensées et l’oralité : de même que les fantômes ne sont sans doute que les projections des pensées qui tourmentent Juan avant de mourir, on peut considérer que Pedro Páramo est l’ensemble des voix créatives que Juan Rulfo entend et essaie de faire passer de son intériorité vers l’extériorité sur le plan de la création28. La rapide descente aux enfers de Juan peut figurer l’extrême rapidité de composition du roman (quatrième phase du travail créateur) en seulement quatre mois (Roffé, 2003 : 131) avec son lot d’angoisses. La culpabilité accompagne, sans conteste, le processus d’expulsion (cinquième et ultime phase) comparable à la publication, dont on sait qu’elle a été particulièrement difficile29.

4. Conclusion

33Le champ narratif 1 est constitué des voix intérieures du fils (qui ne connaît pas la crypte du père), voix-fantômes agissant comme autant d’hallucinations auditives, pour donner consistance au monde extérieur, dans un effort, sans doute vain, pour le séparer du monde intérieur. Le champ narratif 2, quant à lui, est le récit extérieur sur le père, contenant la crypte inaccessible au fils et dessinant en creux les fantômes du père. Le roman se lit dans une mise en tension de ces deux champs qui ne se pénètrent pas, se juxtaposent fragmentairement, jusqu’à disparition du premier, à la façon du clivage de l’appareil psychique du traumatisé. Au niveau créatif, néanmoins, le premier permet l’élaboration du second, à rebours du temps chronologique habituel, puisque c’est le champ du fils qui permet au champ du père de s’étendre.

34Si l’on peut considérer la première moitié du roman comme la régression des représentants psychiques, des fantômes de la descente aux enfers de la création, on peut penser que la seconde moitié obéit pour Rulfo à la pulsion invocante, celle qui consiste à se faire entendre. Bien que Juan Preciado se taise, ce qui se fait entendre, ce sont ses voix en lui, réparant la douleur de l’incommunication avec la mère. Dans ce roman où l’oralité est ce qui relie le souffle de vie et la pulsion de raconter, une fois le secret du trauma révélé, il n’y a peut-être plus rien à dire sinon se taire et écouter. Mort, Juan finit par se taire ; de son vivant, Dorotea est muette ; mort et vivant, Abundio est définitivement sourd. Les désirs œdipiens ou incestueux, couplés au trauma, dans l’œuvre mélancolique de Rulfo, semblent soit entraîner la paralysie des sens de l’audition et de l’oralité, soit y trouver un point d’ancrage mortifère. Si les héros tragiques sont atteints de cécité, tel Œdipe, les héros de Rulfo, quant à eux, sont menacés dans leur appareil auditif et vocal. Cela pourrait expliquer en partie le « mutisme » créatif de Juan Rulfo, suite au succès de Pedro Páramo.

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Bibliographie

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Notes

1 « La fonction de la tuché, du réel comme rencontre — la rencontre en tant qu’elle peut être manquée, qu’essentiellement elle est la rencontre manquée — s’est d’abord présentée dans l’histoire de la psychanalyse sous une forme qui, à elle seule, suffit déjà à éveiller notre attention — celle du traumatisme » (Lacan, 1973 : 54).

2 Abraham et Torok précisent son fonctionnement : « Le deuil indicible installe à l’intérieur du sujet un caveau secret. Dans la crypte repose, vivant, reconstitué à partir de souvenirs de mots, d’images et d’affects, le corrélat objectal de la perte, en tant que personne complète, avec sa propre topique, ainsi que les moments traumatiques — effectifs ou supposés — qui avaient rendu l’introjection impraticable. Il s’est créé ainsi tout un monde fantasmatique inconscient qui mène une vie séparée et occulte. Il arrive cependant que, lors des réalisations libidinales, “à minuit”, le fantôme de la crypte vienne hanter le gardien du cimetière, en lui faisant des signes étranges et incompréhensibles, en l’obligeant à accomplir des actes insolites, en lui infligeant des sensations inattendues » (1987 : 266).

3 Da Silva Carvalho (2021) revient sur les traumas des différents personnages mais pas sur celui que nous proposons ici. La mémoire traumatique y est envisagée comme incapacité à oublier, alors que nous proposons ici une autre modalité, celle de l’empêchement de la mémoire, le refoulement conservateur dans la crypte.

4 Nous suivons la définition de Torok : « Nous appelons “fantôme”, en général, une formation dans l’inconscient dynamique, qui s’y est installée, non du fait d’un refoulement propre au sujet, mais du fait d’une empathie directe du contenu inconscient ou renié d’un objet parental » (1987 : 439).

5 L’analyse originale de Fiallega arrive à une conclusion similaire mais elle parle de la mort de la mère idéale. Notre interprétation finale du roman diffère cependant, nous voyons dans la disparition actantielle et narrative de Juan une mort symbolique du personnage du fils sous l’effet de l’emprise paternelle et maternelle jusque dans la folie (pivot central) et dans la mort, loin des variations sur le thème de la « fantaisie libératrice » de Fiallega (1989 : 145-146) qui conclut à la fin du refoulement et à la dés-idéalisation de la mère par Juan ainsi qu’à la vengeance du fils sur le père (197). Notre perspective, textuelle et narratologique, nous oblige à respecter la distinction entre temps du récit et temps de l’histoire, et la nuance de l’appréciation des personnages dans leur spécificité et nullement interchangeables. Sa conclusion nous semble trop « optimiste », loin de la dynamique proprement mélancolique qui régit l’évolution téléologique du personnage de Juan Preciado.

6 « No sintió dolor » (Rulfo, 1992 : 245). Peut-être est-il sidéré, la sidération étant l’un des effets défensifs du trauma (« Por encima de él sus pensamientos se seguían unos a otros sin darse alcance ni juntarse », 1992 : 245). Un employé de la Media Luna évoque l’effet de la mort de Miguel sur Pedro : « hasta estoy por creer que el animal sufre más que don Pedro » (1992 : 199). Plus généralement, l’indifférence de Pedro à l’égard de la douleur d’autrui, et du deuil en particulier, est significative de son trauma (départ de Dolores, assassinat commis par Miguel, mort de Fulgor, etc.).

7 Nous utilisons comme référence le texte publié dans la collection Archivos (Toda la obra) qui propose 70 fragments (et non 69) en suivant la dernière version revue par l’auteur.

8 La crypte est ainsi le secret du père non relié à sa propre mère : « enclave morte-vivante […] destinée au secret et au non-sens absolus, parce que fondée sur une expérience d’incommunicabilité radicale » (Barrois, 1998 : 164).

9 Remarquons que Dolores et Pedro donnent comme prénom à leur fils celui qui est contenu dans le patronyme de la femme aimée, Susana San Juan, comme si le fils devait porter en lui et malgré lui la trace de l’amour idéal de son père et le motif de la honte de sa mère. Prénom qui est, bien sûr, celui de l’écrivain.

10 Rappelons que la mélancolie, selon Freud (1968), se différencie du deuil par la diminution du sentiment de soi et par l’abandon impossible des investissements par lesquels la libido est reliée à l’objet perdu. Abraham et Torok écrivent : « tant que la crypte tient, il n’y a pas de mélancolie. Elle se déclare au moment où les parois viennent à s’ébranler, souvent par suite de la disparition de quelque objet accessoire qui lui servait d’étai. Alors devant la menace que la crypte ne s’écroule, le moi tout entier devient crypte, dissimulant sous ses traits l’objet de l’amour occulte. » (1987 : 273) Il est permis de considérer que ces propos sont illustrés de façon précise par la fin du roman, à partir de la mort de Susana, étai de la crypte de Pedro Páramo qui meurt dans un bruit de pierres qui s’écroulent.

11 Ascencio associe pour sa part l’importance de Vénus dans le roman à la mort de la mère de Juan Rulfo, qui intervint alors que celui-ci se trouvait à l’orphelinat, en 1927, l’année où l’étoile brilla de façon remarquable (2005 : 230). Cette interprétation conforte notre idée selon laquelle, sur le plan fictionnel, l’élément tenu secret par Pedro, à lui-même et a fortiori à son fils, est lié à la mort de sa propre mère ; l’étoile à côté de la lune nous offre ainsi une image poétique de l’association de l’inframonde et du maternel.

12 « La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro » (1992 : 244).

13 Eduviges puis Damiana se trouvent aussi dans l’encadrement d’une porte lorsqu’elles accueillent Juan, substituts maternels se succédant pour lui annoncer la mort, respectivement, d’Abundio et d’Eduviges, répétant de la sorte la scène de l’annonce de la mort de don Lucas par la mère de Pedro.

14 Il est intéressant de noter que Rulfo, lorsqu’il parle de son travail romanesque en l’opposant à celui du cuento (qu’il préfère), se réfère à cette même image de contenant sous forme de sac à grains, conception de l’écriture contre laquelle l’écrivain semble devoir lutter : « Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela, porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse […]. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse […]. La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo » (« El desafío de la creación », 1992 : 385).

15 Juan n’entend jamais la voix de son père, celui-ci n’ayant jamais le statut diégétique de fantôme.

16 Abundio tue littéralement le père, tandis que Juan ne fait que fantasmer l’inceste (et encore le déplace-t-il du côté fraternel avec la sœur de Donis qui est peut-être Dorotea, la mère frustrée), comme deux facettes asymétriques d’ؚŒdipe. Abundio devient sourd tandis que Juan devient muet, s’effaçant comme voix narrative, revisitant le mythe grec. Abundio, qui semble prévenir Juan de son destin, à la façon de l’ironie tragique, c’est-à-dire dès le début (fragment 2), met probablement au jour les désirs inconscients de Juan Preciado.

17 « Son alucinaciones que preceden a la muerte. Él muere después de que se encuentra, según él, esa pareja, y quiere huir, y empieza a sentir el terror y entonces empieza a tener alucinaciones y oye voces…, y esa mujer que se le convierte en lodo; eso indica que el tipo está totalmente loco » (Rulfo, 2017 : 256).

18 Mis à part le fragment 1, qui représente l’agonie de la mère sur son lit de mort, et le fragment 34, la mère ne parle pas de tout le roman, sauf à Eduviges (hors diégèse) à qui elle a parlé depuis la mort. Ses paroles, remémorées, de vivante désormais morte, apparaissent, contrairement aux paroles des autres personnages morts, d’une façon marquée typographiquement, en italiques, comme pour les faire figurer à part. Juan ne peut plus communiquer avec sa mère, sauf au fragment 34, précisément lorsqu’il meurt.

19 Le retour au village de son enfance, San Gabriel, déserté de ses habitants, où le bruit des arbres hurlant et mugissant dans le vent le ramenait à sa solitude, constitue cette première phase pour Rulfo (Roffé, 2003 : 104), croisant ainsi les signifiants de l’oralité et de la mort. Dans le roman, c’est la rencontre avec Abundio, sorte de double déjà mort, guide psychopompe quasi siamois, au lieu-dit des Encuentros, qui va s’avérer cruciale pour Juan.

20 Selon Barrois, le récit mythique de la descente aux enfers d’Orphée rappelle les configurations de la névrose traumatique (1998 : 210-213).

21 L’expression « a través de un angosto pasillo abierto entre bultos » (Rulfo, 1992 : 186) accepte ainsi la signification symbolique d’une régression in utero.

22 Eduviges et Damiana disparaissent sous ses yeux, littéralement comme des fantômes, répétant l’épisode traumatique de mort de la mère. Le premier fantôme féminin est la femme au rebozo, à peine entrevu, le plus spectral des fantômes féminins, sorte de prototype fantasmatique de la mère mexicaine (le rebozo ayant, parmi ses multiples fonctions, celle de porter un bébé).

23 La mort du père de Rulfo, qui ressemble à celle du père de Pedro, est souvent citée comme le premier élément traumatique de Rulfo dans son enfance, générateur de son œuvre : « La obra rulfiana, toda ella, está inmersa en este negro vacío de la ausencia. El escritor nace la noche aciaga del asesinato de su padre » (Amat, 2003 : 19). On sait à quel point la mort du père de Juan Rulfo a été humiliante pour lui, et son propre fils Juan Carlos a tenté de démêler les fils de cette histoire dans un court-métrage, El abuelo Cheno.

24 Dans « ¡Diles que no me maten! », ce conflit d’humiliation réciproque est évident à travers l’onomastique utilisée (don Guadalupe Terreros et Juvencio Nava) qui distribue les prénom et nom de l’assassin réel entre les deux personnages, assassin et assassiné.

25 « En mayo de 1954, compré un cuaderno escolar y apunté el primer capítulo de una novela que, durante muchos años, había ido tomando forma en mi cabeza. Sentí por fin haber encontrado el tono y la atmósfera tan buscada para el libro que pensé tanto tiempo. Ignoro todavía de dónde salieron las intuiciones a las que debo Pedro Páramo. Fue como si alguien me lo dictara » (Rulfo, 1985 : 5).

26 Rulfo, facilement intimidé en public, devient un « juglar moderno » (Roffé, 2003 : 13) à partir de la publication du roman, un orateur qui déforme sa vie oralement, racontant des mensonges aux journalistes, dans un prolongement oral de son art du récit et de la fiction. Rulfo établit lui-même un lien entre son désir de raconter des histoires (dans les deux sens de création littéraire et de mensonges) et son regret quant à l’absence de récit transmis par les personnes âgées de son village (1992 : 383-385).

27 On retrouve cette idée de « tache aveugle » comme horizon textuel dans les récits de El llano en llamas, où les narrateurs escamotent systématiquement une information fondamentale à travers des jeux de focalisation variés. « En la madrugada » est emblématique de ce mode d’information parcellaire appelant à une lecture active et à une suspension du jugement.

28 Rulfo a expliqué sa conception du processus créatif solitaire : « esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de medium de cosas que uno mismo desconcoce, pero que, sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo lleva a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar » (1992 : 384). Il est intéressant de souligner le lien établi entre le processus créatif, l’intuition ou l’inconscient, et la découverte de l’écrivain se faisant médium d’une vérité non connue que seule la fiction semble pouvoir faire émerger.

29 Nous n’entrons pas dans la controverse quant au rôle d’Arreola mais il semble, comme le rappelle Olea Franco, qu’il ait joué le rôle que Anzieu observe, à ce stade de la création, d’aide à la publication, notamment en rassurant Rulfo sur la pertinence de donner une composition fragmentaire audacieuse pour son roman.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pénélope Laurent, « Crypte et fantômes à Comala. L’indicible trauma et la création romanesque dans Pedro Páramo  »ILCEA [En ligne], 54 | 2024, mis en ligne le 04 mars 2024, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/19134 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.19134

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