Navigation – Plan du site

AccueilNuméros54Lire l’indicible comme expérience...

Lire l’indicible comme expérience aliénante dans Insensatez de Horacio Castellanos Moya

Reading the Unspeakable as Alienating Experience in Horacio Castellanos Moya’s Insensatez
Pauline Doucet

Résumés

Associé à la littérature testimoniale ou de mémoire, le roman Insensatez de l’écrivain et journaliste salvadorien Horacio Castellanos Moya se distingue de ce sous-genre prolifique en Amérique Centrale en ce qu’il envisage le récit des traumatismes individuels du point de vue non seulement de la production, mais aussi et surtout de la réception ; il met au cœur de l’intrigue les mots de la violence, et, dans un renversement spéculaire, affirme la violence des mots. Les mots, la violence et la folie sont les trois thèmes qui s’entremêlent dans ce récit pour présenter la lecture des témoignages de l’indicible comme une expérience transgressive et aliénante (dans tous les sens du terme) qui inquiète irrémédiablement le sentiment d’identité et d’humanité du lecteur intra et extrafictionnel.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Zweig & Abrams (2021 : 7).

¿Cómo puede haber tanta maldad en el mundo?
Conociendo a la humanidad lo que me asombra es que no haya más.
Woody Allen, Hannah y sus hermanas1

1. Introduction

1Lire l’indicible. Nous envisageons ici le substantif comme synecdoque de l’expérience traumatique elle-même qui, pour indescriptible qu’elle soit a priori, fait néanmoins l’objet de multiples témoignages, voire d’une profusion de récits. Car l’indicible déborde toujours de ses limites sémantiques, contrevient toujours à son sens premier. Comme en témoigne le roman de l’écrivain et journaliste salvadorien Horacio Castellanos Moya, Insensatez (2004), dont le personnage-narrateur est un journaliste chargé de relire et corriger les « 1 100 feuillets » (la précision et la répétition du nombre est significative du surgissement d’une parole supposément empêchée) transcrivant les témoignages d’indigènes victimes des violences les plus extrêmes perpétrées durant une guerre civile dans un pays centraméricain. Associé à la littérature testimoniale ou de mémoire, ce roman aux accents autobiographiques et inspiré des témoignages réels recueillis dans le rapport Guatemala: Nunca más (1998) se distingue cependant de ce sous-genre prolifique en Amérique latine en ce qu’il envisage le récit des traumatismes individuels du point de vue non seulement de la production, mais aussi et surtout de la réception ; il met au cœur de l’intrigue les mots de la violence, et, dans un renversement spéculaire, affirme la violence des mots. Si dire l’indicible peut être nécessaire pour les victimes et apparaître comme une étape incontournable du deuil (et de la justice, de la vérité, de la paix et de la réconciliation dans le contexte latinoaméricain « post-violences »), cette transgression sémantique trouble de manière irréversible le récepteur de ces témoignages impossibles, littéralement « obscènes », souvent incohérents ou fragmentaires et dotés d’une poésie proprement hypnotique pour le lecteur intra- et extra-fictionnel de Insensatez. À travers le cas singulier de ce narrateur-lecteur, lire l’indicible apparaît comme une expérience limite qui, par un phénomène de contagion, de spécularité et de mise en abyme, inquiète irrémédiablement le sentiment de son/notre identité, la certitude de son/notre humanité.

Les mots de la violence

2Le lien entre la violence comme expérience traumatique vécue sur le plan individuel, national, voire continental, et les mots est au cœur du travail de l’écrivain et journaliste salvadorien Horacio Castellanos Moya. Dans un entretien pour La Prensa, ce dernier explique comment ce qu’il considère comme la violence endémique et omniprésente de son pays détermine sa pratique scripturale :

Cada vez que regreso al país lo veo muy violento, y lo escribo muy violento. Y es que el país es violento. […] para mí la violencia no es un recurso: es parte de la salvadoreñidad. Es una cultura muy violenta, y permea la familia, las instituciones, el Estado, todo. (Menjívar Ochoa, 2003)

  • 2 « Éste es un libro de ficción. Nombres, personajes, lugares e incidentes son producto de la imagina (...)

3La violence exacerbée apparaît comme caractéristique de l’expérience vitale et partant, de sa propre pratique scripturale, comme le dénominateur commun du quotidien, mais aussi de l’histoire et de l’écriture. Le lien entre la violence et les mots, entre la réalité (traumatique) et la fiction se confirme dans le roman Insensatez, puisque l’auteur, en dépit de l’avertissement d’usage2 affirmant le caractère fictionnel du récit, s’inspire dans ce roman des témoignages des survivants recueillis dans le rapport Guatemala: Nunca más (1998) sur la violation des droits humains et l’extermination des populations indigènes au Guatemala durant la guerre civile entre 1960-1996. L’intrigue elle-même et la trame du récit placent les mots de la violence au cœur du roman : dans un jeu de mise en abyme de l’expérience de lecture de l’indicible, le roman se centre sur la mission d’un journaliste engagé par l’archevêché d’une ville centraméricaine pour relire, corriger et éditer les 1 100 feuillets de témoignages indigènes. Une mission qui s’inscrit dans le travail de mémoire national et qui consiste à « recuperar la memoria de centenares de sobrevivientes y testigos de las masacres perpetradas al fragor del mal llamado conflicto armado entre el ejército y la guerrilla » (Castellanos Moya, 2004 : 17).

2. Une parole empêchée ?

4Contrairement à ce que suppose l’indicible au sens strict du terme, Horacio Castellanos Moya donne à lire à travers la voix de son narrateur et des témoignages des victimes, non pas une parole empêchée, mais un verbe logorrhéique et foisonnant, répétitif et incontinent. Ce débordement discursif est suggéré par la référence aux nombres précis de pages que doit relire le narrateur, « las mil cien cuartillas », nombre qui est mentionné dès la première ligne du roman puis répété de manière obsessionnelle tout au long du premier chapitre et du roman. Nous pouvons voir derrière la répétition obsessive du nombre exact de feuillets une référence intertextuelle (avec métalepse de l’unité en centaine) au Mille et Une nuits, qui tendrait ainsi à présenter l’acte de parole, le récit ou le témoignage comme enjeu vital. Dire devient question de vie ou de mort.

5Pour les survivants, « dire l’indicible » apparaît comme une expérience paradoxale, comme une étape à la fois douloureuse mais nécessaire au travail de deuil : « [R]ecordar los hechos que ahí relataban significaba remover sus más dolorosos recuerdos, pero también entrar a una etapa terapéutica al poder confrontar su pasado, orear esos fantasmas sanguinarios que acechaban sus sueños » (Castellanos Moya, 2004 : 30). Mais contrairement à l’issue heureuse de la référence intertextuelle, le processus de récitation et celui de réception semblent voués à l’échec. Dans le premier cas, dire l’indicible apparaît comme l’empreinte linguistique d’une cassure psychologique irrémédiable, le reflet d’une identité à jamais brisée, comme il ressort de ce passage où se succèdent le témoignage direct d’un survivant confirmant les vertus cathartiques de la parole, et le commentaire méta-testimonial du narrateur soulignant la coïncidence entre un désordre syntaxique et psychologique : « Para mí recordar, siento yo que estoy viviendo otra vez, cuya sintaxis cortada era la constatación de que algo se había quebrado en la psiquis del sobreviviente » (Castellanos Moya, 2004 : 149). Dans le second cas, lire l’indicible apparaît comme une activité impossible, un acte transgressif que seul peut accomplir un esprit dérangé (« a nadie en su sano juicio le podría interesar ni escribir, ni publicar, ni leer otra novela más sobre indígenas asesinados » [Castellanos Moya, 2004 : 74]) et qui conduit le récepteur de ces témoignages à la folie, ou à une mort certaine : « Porque yo no quiero que me maten la gente delante de mí, frases que evidenciaban el grado de perturbación mental de los sobrevivientes y el peligro de que tal estado influyera en quienes trabajaban con ellos » (Castellanos Moya, 2004 : 82).

6Plus que sur l’acte de production des témoignages, c’est d’ailleurs sur les phénomènes de réception que se centre le roman, notamment grâce à l’insertion de fragments de témoignages restitués en discours direct, conformant ainsi deux strates discursives (le récit premier du narrateur et les citations de survivants insérées dans le corps du texte) et entraînant une mise en abyme de l’acte de lecture.

3. Subversion du paradigme testimonial

  • 3 Sánchez Carbó décrit « [l]a singular posición de un escritor ajeno a compromisos morales, ideológic (...)
  • 4 Sánchez Prado ainsi que Sánchez Carbó analysent dans leurs articles respectifs le roman et son narr (...)
  • 5 Besse relève le vaste champ lexical de l’horreur : « Moya describe una verdadera carnicería, [hace] (...)

7Avec son narrateur-lecteur, le roman insiste donc sur le phénomène de réception, de lecture, mais aussi de reproduction, de réécriture, de réappropriation, qui prennent la forme d’une esthétique du ressassement et de la rumination, aux antipodes de ce que l’on pourrait qualifier d’éthique testimoniale traditionnelle. Sánchez Prado souligne l’écart (et peut-être la provocation ou subversion) que suppose cette inversion ou changement de focalisation au sein du « paradigme testimonial » qui s’est imposé depuis les années 1980 comme modèle de référence de la production littéraire centraméricaine ; un écart qui consiste à reléguer au second plan le thème des massacres d’indigènes pour centrer le roman sur « la réflexion obsessive du narrateur » (2010 : 85). Cet écart est d’autant plus flagrant que le protagoniste-narrateur est aux antipodes de la bien-pensance attendue dans ce contexte3 et se caractérise par son cynisme, sa misogynie et son indifférence face aux contenus des témoignages et aux sorts des victimes4. En effet, si nous avons accès de manière indirecte au contenu des témoignages effroyables5 des survivants, que le narrateur résume sur un ton scandaleusement anecdotique, les « réflexions obsessives du narrateur » portent casi exclusivement sur la forme de ces témoignages, appréciés pour leur seule valeur esthétique et qualifiés de « joya poética », « unas linduras », « estupendas literariamente », « de una riqueza expresiva digna de la mejor literatura » (Castellanos Moya, 2004 : 32, 30, 43, 68), à tel point qu’il les recueille scrupuleusement dans son carnet personnel et le récite religieusement :

Que siempre los sueños allí estén todavía, dije como una especie de amén […] repetí esa espléndida frase que había iluminado mi tarde de trabajo en el palacio arzobispal con su sonoridad, su estructura impecable abriéndose a la eternidad sin soltar el instante, con el uso del adverbio que retorcía el pescuezo del tiempo (Castellanos Moya, 2004 : 122).

  • 6 « Lo fragmentario y lo inconcluso son modos […] de honrar a las víctimas desde la crisis de la pala (...)

8En considérant le contexte des différents processus de travail de mémoire mené dans les pays latino-américains depuis les années 1960, Sánchez Carbó distingue trois grands types de production ou recueil de témoignages, d’appropriation ou de construction de la vérité : scientifico-académique, juridico-moral et éthico-esthétique (Sánchez Carbó, 1996 : 58). Il reprend ensuite les travaux de la théoricienne et critique d’art Nelly Richard qui considère que « la relación entre estética y memoria, literatura y testimonio, permite abordar aspectos que la historia y los trabajos de la memoria, por compromisos ideológicos u oficiales, no contemplan » (Sánchez Carbó, 1996 : 57). Selon Richard, le traitement artistique et littéraire des témoignages neutralise les effets des « logiques officielles » qui ont tendance à « normalizar, racionalizar, objetivar y ritualizar la memoria » (Sánchez Carbó, 2016 : 57) et donne aux souvenirs un « volume expressif » en accueillant les manques, les lacunes, les effets de rupture et les lapsus des discours. C’est bien cette dimension esthétique (au mépris peut-être de l’objectif de type « juridico-moral ») qui semble guider à un niveau extra-fictionnel l’écriture du roman et à un niveau intra-fictionnel la lecture des feuillets, dont sont restitués les fragments les plus éclatés et éclatants, les plus suggestifs dans leur imprécision ou ambiguïté, les plus fautifs et lacunaires. Mais alors que Richard voit dans cette catégorie testimoniale (qu’il s’agisse de production ou de réception) « una cuestión tanto ética como estética » qui permet de « honrar a las víctimas desde la crisis de la palabra y la imagen » (Richard, 1996 : 192)6, la dimension éthique semble (scandaleusement) absente des considérations du narrateur-relecteur, qui se délecte du feuilletage des mots au mépris de leur contenu, comme il ressort du passage suivant :

[…] como ésta que decía Lo que pienso es que pienso yo, carajo, o esta otra, Tanto en sufrimiento que hemos sufrido tanto con ellos…, cuya musicalidad me dejó perplejo desde el primer momento, cuya calidad poética era demasiada como para no sospechar que procedía de un gran poeta y no de una anciana indígena que con ese verso finalizaba su desgarrador testimonio que ahora no viene al caso. (Castellanos Moya, 2004 : 43-44)

9C’est cette dissociation du signifiant et du signifié, du texte et de sa fonction qui semble « indécente », comme l’avoue le personnage, et qui provoque même quelque scrupule lorsqu’il craint qu’on le considère comme « un mero estilista que pasaba por alto el contenido del informe » (Castellanos Moya, 2004 : 69), qui permet à Sánchez Prado de désigner le roman comme « narrativa post-testimonial » (2010 : 81), une littérature libérée de l’impératif testimonial et en opposition aux « paradigmas críticos en torno a la literatura centroamericana » (2010 : 84).

4. L’obscène

10Au-delà de la provocation contre la bien-pensance que suppose « l’enthousiasme indécent » pour la forme des témoignages, le simple fait de lire l’indicible apparaît comme une expérience transgressive, un geste profanatoire et nécessairement funeste que décrit le narrateur, déjà sujet au délire, lorsqu’il raconte à son ami Toto les impressions de sa première matinée de travail :

[U]n relato que sólo podía empezar con la extraña sensación que tuve al tocar el enorme portón de madera ubicado a un costado de la catedral, como si estuviese pidiendo que me abriesen las puertas de unas catatumbas siempre temidas y aborrecidas, pero a las cuales el destino me obligaba a penetrar, esa extraña sensación de estar a punto de entrar a un mundo prohibido e indeseable […], lo que me hizo considerar la posibilidad de salir en estampida en ese instante, aunque enseguida fue víctima de una sensación aún más rara, […] una sensación escalofriante, como si estuviera a punto de vivir un destino en el que mi voluntad apenas contaba y cuyo principal rasgo era el peligro. (Castellanos Moya, 2004 : 25-26)

  • 7 Cette fascination morbide pour le spectacle de la mort et du crime — fascinatio facinorum — que le (...)

11La dimension sacrilège de la tâche qui incombe au narrateur et la transgression sémantique consistant à dire/lire l’indicible nous rappellent la notion paradoxale d’obscène telle que la décrit le philosophe Hicham-Stéphane Afeissa dans son Esthétique de la Charogne, l’« obscène » désignant étymologiquement « ce qui doit rester secret et pourtant s’exprime » (Desanti, 1983 : 129), ou ce qui devait être tu et pourtant se dit. Une obscénité qui se manifeste sur différents degrés de réalité et affecte tout autant le lecteur intra- et extrafictionnel. On reconnaît d’une part chez le narrateur-lecteur un phénomène de fascination pour ces textes, une attraction irrésistible mêlée à la répulsion, au dégoût et à l’horreur ; un double mouvement qu’il éprouve intuitivement déjà face à la porte qui le conduira vers les 1 100 feuillets et qui répond à la définition de l’obscène comme « ce que l’on veut “voir” mais que l’on ne peut “regarder”, ce qui, du même mouvement “force le regard et le repousse” » (Afeissa, 2018 : 498). La fascination du personnage à la fois pour le contenu effroyable des témoignages (sorte de « goût morbide pour le spectacle de la mort » [Afeissa, 2018 : 498]7) et pour leur forme jugée poétique, témoigne des dangers de l’obscène, qui piège le regard (ou l’imagination) et menace le spectateur ou lecteur de « se laisser aspirer dans le vu » (ou le lu), de « se précipiter dans son objet, au point d’en rendre toute sortie malaisée » (Afeissa, 2018 : 499). Le lecteur paiera le prix de la lecture par sa folie, et la seule issue qui s’offrira à la fin du roman sera la fuite. D’autre part, si le personnage-lecteur est en proie aux effets proprement hypnotiques des témoignages, en tant que narrateur, il redouble et accentue les effets de l’obscène sur son lecteur extra-fictionnel. Le caractère obscène de ce qui se lit provient non seulement du contenu (quoique littéralement horrifique) des témoignages retranscrits, mais surtout de la manière qu’a le narrateur de les intégrer dans son récit, pour les exposer à l’imagination du lecteur dans leur « réalité la plus crue » et « en l’absence de toute médiation » (Afeissa, 2018 : 499). Les images de tortures et de massacres issues des témoignages envahissent subitement le flux discursif, surgissent dans l’espace textuel au gré du flux de la conscience morbide de ce narrateur, obnubilé et indifférent, qui n’offre pas aux lecteurs que nous sommes la « médiation » attendue dans ce type de littérature testimoniale, à savoir, de la compassion. Des fragments de discours de survivants, des fragments de « chair palpitante » des victimes, émergent au détour d’une pensée obsessive du narrateur et se projettent dans l’imagination du lecteur sans autre introduction, sans autre médiation psychologique de la part du narrateur qu’un apitoiement superficiel : « [L]a pobre ya en estado de shock a causa de que también había sido obligada a presenciar cómo los soldados convertían a sus pequeños hijos en palpitantes trozos de carne humana » (Castellanos Moya, 2004 : 13-14. Nous soulignons).

5. Folie contagieuse 

  • 8 Mónica Quijano nuance « le cynisme et la légèreté avec lesquels [le narrateur] reprend ces expérien (...)

12S’il est vrai que le narrateur-lecteur manifeste explicitement et consciemment sa fascination surtout pour la forme poétique, sonore et admirable, des témoignages, au mépris apparent de leur signifié8, le contenu sémantique de ces derniers transpire et déborde malgré tout pour exprimer une violence et une folie généralisées dont « on ne sait plus laquelle des deux est la cause ou l’effet de l’autre » :

Esa orgía sangrienta de cuerpos mutilados, castrados o violados, y esa violación de los derechos humanos que deshumaniza tanto a la víctima como a aquel victimario que degenera hasta lo « infra-humano », revela una locura total, entre violencia y delirio, sin que ya se sepa cuál de los dos es la causa o el efecto del otro. (Besse, 2009 : 3)

  • 9 Remarquons la froide distance du narrateur et du psychiatre tel qu’il est présenté par ce dernier, (...)

13Dans le roman, le lien entre folie et violence est explicitement posé dès le titre thématique du roman et les tout premiers mots de l’incipit : « Yo no estoy completo de la mente ». Il fait aussi l’objet de commentaires ou de digressions ridiculement sophistiqués, par exemple ceux d’un médecin-psychiatre « cuyo método de trabajo consistía en plantear diversas tesis sobre los efectos que el descuartizamiento particular y generalizado tuvo sobre la salud física, mental y emocional de la población sobreviviente » (Castellanos Moya, 2004 : 28) ; ceux aussi du narrateur qui entreprend dans le premier chapitre une sorte de casuistique de la folie, tâchant de distinguer les cas où celle-ci est cause ou conséquence d’une violence subie ou infligée, avant de conclure incontestablement à la folie de tous9 :

[la frase] también resumía el estado mental de los miles de soldados y paramilitares que habían destazado con el mayor placer a sus mal llamados compatriotas, aunque debo reconocer que no es lo mismo estar incompleto de la mente por haber sufrido el descuartizamiento de los propios hijos que por haber descuartizado hijos ajenos, tal como me dije antes de llegar a la contundente conclusión de que era la totalidad de los habitantes de ese país la que no estaba completa de la mente […]. (Castellanos Moya, 2004 : 14)

14Dans ce contexte de violence et de folie généralisées, le narrateur est conscient du danger que représentent ces témoignages pour une personnalité fragile comme la sienne : « convivir con esos textos las veinticuatro horas del día podía ser fatal para una personalidad compulsiva como la mía, dispararía mi paranoia a niveles enfermizos », « frases que evidenciaban el grado de perturbación mental de los sobrevivientes y el peligro de que tal estado influyera en quienes trabajaban con ellos » (Castellanos Moya, 2004 : 31, 82). Alors que la lecture apparaît comme le principal vecteur de contagion mentale pour le narrateur, il semble que ce soit le travail des mots de la violence, non seulement la lecture, mais aussi la réécriture (dans son carnet), la récitation (à qui veut l’entendre, ou non…) et la citation (dans le corps du texte, dans le flux narratif) de ces mots qui conduisent le personnage à la folie.

6. Les dangers de la pratique citationnelle

15Si l’on a d’abord distingué deux strates discursives (le récit premier du narrateur et les citations de survivants), la pratique répétée de la citation, de l’incrustation de paroles d’autrui au sein du texte d’accueil du narrateur implique une reconfiguration des textes dans leur ensemble et une défiguration des subjectivités qui s’y expriment. La pratique citationnelle n’est pas anodine et ne se limite en aucun cas à une juxtaposition textuelle. La citation ne suppose pas une simple insertion ou addition de voix, mais implique une altération plus générale à la fois du discours d’accueil et du discours cité :

[L]a citation fait plus que convoquer la voix d’un tiers : en s’introduisant dans le discours qui la cite, elle modifie l’ensemble dans lequel elle s’insère, vient redoubler la voix de celui qui s’exprime, tout en étant elle-même modifiée par sa nouvelle contextualisation — et cela sans qu’il soit besoin que la citation soit détournée de son sens original par une fragmentation, par exemple, qui la dévoierait. (Ponge & Salgues, 2018 : 8)

  • 10 Levi analyse ici de manière spécifique la citation utilisée à des fins subversives, mais ses remarq (...)

16On observe en effet au sein de cet enchâssement discursif un phénomène d’influence réciproque entre les mots des survivants et ceux du narrateur les retranscrivant, la citation « transformant et le passage emprunté et le flux discursif où il vient s’enchâsser » (Levi, 1995 : 41)10. D’une part, la citation transforme le passage emprunté, qui est tronqué et sélectionné seulement pour sa valeur poétique, dissocié de sa visée illocutoire et de sa dimension testimoniale (qui apparaît comme secondaire, voire franchement dispensable). D’autre part, les fragments cités imprègnent profondément le flux discursif du narrateur, influencent son rythme et sa syntaxe. « [L]’élément exogène devient la substance même du discours qui l’utilise » (Levi, 1995 : 41), l’élément exogène devient endogène lorsque le narrateur-lecteur fait siens les mots qu’il retranscrit, réécrit, cite et récite. Mais alors que dans la pratique subversive de la citation « s’échafaude un sens nouveau qui dépasse et englobe les significations » (Levi, 1995 : 41) des différentes strates discursives (du discours-support et de la substance qu’il accueille), nous pouvons affirmer que, dans le roman, le dialogue entre l’élément exogène et le discours support produit un non-sens, une perte de sens, une déraison générale qui dépasse et englobe aussi le narrateur-lecteur. Ce dangereux jeu d’influence entre le passage emprunté et le texte support où il vient s’enchâsser se manifeste dès le premier chapitre où les mots de la folie des survivants empreignent le flux discursif du narrateur. Les tout premiers mots sont ceux d’un survivant, indien cakchiquel, suivis immédiatement de ceux du narrateur mettant en lumière le travail des mots (de lecture, surlignage, réécriture dans son carnet) et leur impact sur son esprit :

Yo no estoy completo de la mente, decía la frase que subrayé con el marcador amarillo, y que hasta pasé en limpio en mi libreta personal, porque no se trataba de cualquier frase, mucho menos de una ocurrencia, de ninguna manera, sino de la frase que más me impactó en la lectura realizada durante mi primer día de trabajo, de la frase que me dejó lelo en la primera incursión en esas mil cien cuartillas impresas casi a renglón seguido […]. Yo no estoy completo de la mente, me repetí, impactado por el grado de perturbación mental en el que había sido hundido ese indígena cachiquel testigo del asesinato de su familia […]. (Castellanos Moya, 2004 : 13)

  • 11 « Me condujo a una conclusión aún peor, más perturbadora, y es que sólo alguien fuera de sus cabale (...)

17On découvre ensuite certains indices de la propre instabilité mentale du narrateur, des manifestations de sa folie qui apparaît tantôt comme cause, tantôt comme conséquence du processus de lecture (dans une sorte d’ouroboros de la folie11), et qui imprègne la narration tout entière. Le récit se caractérise ensuite par un phénomène de rumination des mots cités en ouverture du texte, la même formule « Yo no estoy completo de la mente »est répétée pas moins de cinq fois de manière littérale tout au long du premier chapitre, impulsant le rythme de la narration et ponctuant le style logorrhéique et exalté du narrateur. Le phénomène d’influence et de contagion propre à la pratique citationnelle se manifeste lorsqu’après avoir cité trois fois cet élément textuel — en principe exogène et maintenu comme tel par l’emploi de l’italique —, le narrateur ingère la citation dans son flux discursif, lorsqu’il fait siennes et la forme et la folie contenue dans la citation, en proférant à son compte la même expression — désormais employée sans italique — : « Yo tampoco estoy completo de la mente, me dije entonces » (Castellanos Moya, 2004 : 15).

7. Spécularité et mise en abyme

  • 12 « La identificación del narrador con las voces y el miedo de los sobrevivientes convoca un exaltado (...)

18Le récit proprement délirant du narrateur tend à présenter le travail des mots (la lecture et la pratique citationnelle) comme une expérience schizophrénique qui altère l’esprit et le corps du lecteur. Le personnage est obnubilé par les paroles des victimes, obsédé par la beauté paradoxale de ces récits effroyables qu’il accueille comme de la poésie pure et qu’il incorpore au point de s’identifier à tous les acteurs de cette violence, jusqu’à perdre la raison et les contours déjà incertains de son identité. Il s’identifie non seulement aux voix des victimes (ce qui active chez lui un délire paranoïaque, un sentiment de persécution12), mais aussi à la figure du bourreau :

[La imagen del general Octavio Pérez Mena] me fue penetrando hasta poseerme […] como si yo fuese ese teniente que irrumpía brutalmente en la choza de la familia indígena, tomaba con mi férrea mano al bebé de pocos meses por los tobillos, lo alzaba en vilo y luego lo hacía rotar por los aires, cada vez a más velocidad, como si fuese la honda de David […]. (Castellanos Moya, 2005 : 137)

19Une expérience proprement aliénante, schizophrénique, que le narrateur analyse comme conséquence directe de l’activité de lecture. Le regard clinique qu’il porte sur son accès de folie macabre révèle le cercle vicieux de l’indicible :

[C]omo si me hubiera quitado una carga de encima, como si mi transformación en el teniente que reventaba la cabeza de los bebés recién nacidos contra los horcones fuera la catarsis que me liberaba del dolor acumulado en las mil cien cuartillas en las que enseguida me volvía a sumir, en un ciclo repetitivo de concentración prolongada con intervalos para la misma fantasía macabra. (Castellanos Moya, 2005 : 138-139)

20Le processus d’aliénation initié par la lecture des témoignages semble consommé lorsqu’après avoir fui le pays et les persécutions dont il se pensait la cible et s’être réfugié en Allemagne, le narrateur ne reconnaît plus son reflet :

[M]i atención estaba fija en mi rostro, que se reflejaba en el espejo, con la concentración puesta en cada uno de mis rasgos, en mi expresión que de pronto se me hizo ajena, como si el que estaba ahí no hubiera sido yo, como si ese rostro por un instante hubiera sido de otro, de un desconocido, y no mi rostro de todos los días, un instante en que me fui irreconocible y que me causó el peor de los pánicos, al grado de que temí un ataque de locura en medio de esos desconocidos en una ciudad desconocida […], que a nadie le gusta verse en el espejo y encontrarse con otro. (Castellanos Moya, 2004 : 147)

  • 13 « Ce que le masque de Méduse envisage en revanche, c’est la radicale altérité que dissimule notre a (...)

21Les frontières déjà troubles du moi et de l’autre s’estompent définitivement lors de la scène du miroir, qui porte à son comble le sentiment d’inquiétante étrangeté ou inquiétant familier instillé par la lecture des témoignages. La confrontation au miroir et la confrontation aux témoignages semblent complémentaires d’une même expérience méduséenne13. L’une et l’autre, quoique de manière inversée, tendent à révéler la radicale et dangereuse altérité du moi :

Le saisissement devant la reconnaissance du Même à travers l’identification de ce qui nous apparaît à première vue comme « Autre » rejoint ainsi le saisissement devant la découverte de l’Autre quand nous sommes amenés à le faire nôtre. Découvrir […] l’homéomorphie des traits dans l’étrangeté du différent est similaire, en tout cas symétrique, de l’épreuve qui nous fait saisir la radicale altérité, l’hétéromorphie de l’être dans ce qui nous semblait le plus proche… (Clair, 1989 : 62)

22Dans le contexte social et politique de la violence, ces jeux spéculaires ou méduséens entre le je du lecteur-narrateur qui se reconnaît dans l’altérité du bourreau et inversement qui ne reconnaît plus son visage, rejoignent la question de la culpabilité individuelle et collective. Il est en effet significatif que dans ce dernier chapitre, le narrateur décrive ce sentiment d’inquiétante étrangeté face à son reflet devenu autre en même temps qu’il ressasse les mots des survivants affirmant une identité, une équivalence dans le crime « eran personas como nosotros a las que teníamos miedo » (Castellanos Moya, 2004 : 150) :

Yo quedé de nuevo frente a mi jeta en el espejo, convencido de que nada pasaría y de que si clavaba mi mirada en mis ojos algo descubriría o al menos conjuraría la posibilidad de encontrarme a otro en mi puesto, y por aquello de las asociaciones y del temor a descubrirme distinto en el espejo pronto se instaló en mi mente la frase que decía eran personas como nosotros a las que teníamos miedo, la cual repetía sin quitarme la vista de encima, […] no me perdí de vista ni dejé de repetir eran personas como nosotros a las que teníamos miedo […]. (Castellanos Moya, 2004 : 150)

23De la même manière, l’affirmation répétée par les indigènes « Todos sabemos quiénes son los asesinos » (Castellanos Moya, 2004 : 153), que le narrateur proposait comme titre du rapport et qu’il crie comme un fou dans le dernier chapitre, reste cependant significativement elliptique, incomplète, tronquée. Si les coupables se cachent évidemment derrière l’institution militaire, la phrase répétée avec insistance menace de se renverser pour désigner le « nous » accusateur.

8. Conclusion : ¿Es esto el ser humano?

24La folie du narrateur qui, au gré de ses obsessions poétiques, met en lumière la troublante réversibilité dans le crime et explore sur un mode délirant les frontières de l’(in-)humanité apparaît comme un biais narratif invitant à remettre en question nos certitudes, et notre bien-pensance, dans des domaines aussi vastes que l’histoire, l’identité, la littérature. Le roman, qui plonge le lecteur (intra et extrafictionnel) au cœur des mots de la violence et de la violence des mots, se prête à différentes interprétations, toutes aussi troublantes ou inquiétantes.

25Sur un plan historique ou politique, l’expérience schizophrénique du personnage qui s’identifie tour à tour à la victime et au victimaire, reflète la fracture, la blessure profonde des sociétés centraméricaines et guatémaltèque qui doivent affronter l’intrinsèque inhumanité au cœur de leur identité nationale, reconnaître leur culpabilité vis-à-vis de ce passé commun traumatique. Oscillant entre crises paranoïaques et pulsions violentes, la conscience altérée du narrateur devient le théâtre psychique où se joue et se rejoue la tragédie nationale, que le personnage résume laconiquement en ces termes : « el ejército había obligado a la mitad de la población a que asesinara a la otra mitad » (Castellanos Moya, 2004 : 151).

  • 14 Comme dans ce commentaire du narrateur au sujet des bénévoles bien-pensants participant au projet d (...)
  • 15 Le roman se conclut sur l’assassinat de « Monseñor », directement inspiré de celui perpétré dans la (...)

26Sur le plan littéraire, les écarts que nous avons observés vis-à-vis du paradigme testimonial opérant dans un contexte latino ou centraméricain « post-violence » invitent à y voir une critique d’une certaine littérature de type « testimoniale », perçue comme bien-pensante, hypocrite et vaine. Par le biais de son narrateur, un « literato alucinado », cynique et désabusé, le roman remet en question — de manière souvent comique14 — la figure de l’intellectuel solidaire et engagé en suggérant la « barrière épistémique » (Quijano, 2014 : 16 ; Sánchez Prado, 2010 : 81) inhérente au travail de récupération des paroles minoritaires ou subalternes de la part de l’homme de lettres. De manière plus générale, c’est le pouvoir des mots et le potentiel rédempteur du travail de mémoire que semble interroger le roman, notamment à travers le contraste flagrant entre la quantité considérable de paroles de survivants contenues dans les 1 100 feuillets du rapport, et les résultats de ce travail de mémoire qui ne suscite que la peur, la fuite et la mort15, dans une sorte de cercle vicieux de la violence. Loin de tout optimisme et de toute velléité solidaire, le roman rétablit finalement la création littéraire à sa juste place d’expérimentation selon Sánchez Prado : « Al asumir la inutilidad de la escritura para resolver el conflicto social, Castellanos Moya la reubica en su justa dimensión la representación: la representación de experiencias únicas dentro del marasmo de la violencia y el desmontaje de las estructuras discursivas que las subyacen » (2010 : 86).

  • 16 Le narrateur de Un lugar llamado Oreja de Perro est conscient lui aussi du phénomène d’aliénation d (...)

27Enfin, sur un plan psychologique ou philosophique, ce que les témoignages dévoilent est le spectacle obscène, qui fascine et rebute, de la nature humaine. À l’instar du narrateur de Un lugar llamado Oreja de Perro qui, dans le contexte du travail de mémoire mené par la CVR après le conflit armé au Pérou, se laisse happer16 par les témoignages de victimes derrière lesquels il perçoit « el funcionamiento de un artecfacto humano, el alambicado armazón de la maldad » (Thays, 2008 : 17), le personnage d’Insensatez semble lui aussi préoccupé par le thème philosophique du Mal davantage que par celui de la Vérité historique. Si les témoignages indicibles invitent à s’interroger sur la nature humaine (« ¿Es esto el ser humano? » [Thays, 2008 : 17]), ceux de Insensatez s’avèrent d’autant plus troublants qu’ils entrainent chez le personnage des phénomes d’identification/aliénation, de spécularité et de mise en abyme qui impliquent pour le lecteur (non seulement le narrateur mais aussi le lecteur extrafictionnel que nous sommes) de se voir « soi-même comme un autre », le confrontent à sa propre altérité, le forcent à entrevoir la monstruosité latente au cœur de sa supposée humanité.

Haut de page

Bibliographie

Afeissa Hicham-Stéphane (2018), Esthétique de la charogne, Éditions Dehors.

Besse Nathalie (2009), « Violencia y escritura en Insensatez de Horacio Castellanos Moya », Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid.

Castellanos Moya Horacio (2004), Insensatez, Barcelone : Tusquets.

Castellanos Moya Horacio (2006), El asco. Thomas Bernhard en San Salvador [1997], San Salvador : Arcoiris.

Clair Jean (1989), Méduse, Contribution à une anthropologie des arts du visuel, Paris : Gallimard.

Desanti Jean-Toussaint (1983), « L’Obscène ou les malices du signifiant », Traverses (29).

Levi Jean (1995), « Quelques exemples de détournement subversif de la citation dans la littérature classique chinoise », Extrême-Orient, Extrême-Occident (17 : « Le travail de la citation en Chine et au Japon »).

Manzoni Celina (2011) « Escritura de los límites: hipérbole, exceso, y dislocación de la escritura. A propósito de Insensatez de Horacio Castellanos Moya », J. Reinstädler (dir.), Escribir después de la dictadura: la producción literaria y cultural en las posdictaduras de Europa e Hispanoamérica, 327-343.

Menjívar Ochoa Rafael (2003), « Horacio Castellanos Moya: “La violencia… es parte de la salvadoreñidad” », La Prensa, Managua.

Ortuño Antonio (2013), La fila india, México : Océano Exprés.

Ponge Myriam & Salgues Marie (2018), « Nouvelles pratiques de la citation dans le monde hispanique et hispano-américain contemporain », Pandora, revue d’Études Hispaniques (14), <https://etudes-romanes.univ-paris8.fr/IMG/pdf/pandora14.pdf>.

Quijano Mónica (2014), « Postcolonialité et archive : le cas du roman de l’après-guerre et l’héritage du conflit armé au Guatemala », Amnis (13), <https://doi.org/10.4000/amnis.2215>.

Richard Nelly (2002), « La crítica de la memoria », Cuadernos de Literatura, 8(15), 187-193.

Sánchez Prado Ignacio (2010), « La ficción y el momento de peligro: Insensatez de Horacio Castellanos », Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura (14), 79-86.

Sánchez Carbó Julio (2016), « Las pesadillas están ahí todavía: Testimonio y literatura en Insensatez, de Horacio Castellanos Moya », Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica (24), 51-65, <http://dx.doi.org/10.15648/cl.24.2016.4>.

Thays Iván (2008), Un lugar llamado Oreja de Perro, Barcelone : Anagrama.

Zweig Connie & Abrams Jeremiah (2021), « El lado oscuro de la vida cotidiana. Fragmento », Revista de la Universidad de México (876), 7-11.

Haut de page

Notes

1 Zweig & Abrams (2021 : 7).

2 « Éste es un libro de ficción. Nombres, personajes, lugares e incidentes son producto de la imaginación del autor o utilizados de manera ficticia. Cualquier parecido con personas reales, vivas o muertas, es una coincidencia ». Castellanos Moya avait déjà employé ce même dispositif métatextuel dans un précédent roman, El asco, qui lui valut cependant des menaces de mort, ce qui tend à prouver la manière dont le lecteur reçoit ce type d’avertissement, i.e., sur un mode qui relève d’une compréhension antiphrastique, plus que littérale.

3 Sánchez Carbó décrit « [l]a singular posición de un escritor ajeno a compromisos morales, ideológicos, religiosos o solidarios » (2016 : 59) et rappelle que pour le personnage « el cumplimiento de un pago está por encima de cualquier otro valor » (Castellanos Moya, 2004 : 37). Dans le roman La fila India, avec comme contexte intrafictionnel non pas les guerres civiles, mais celui tout aussi terrible et porteur de tragédies individuelles de l’enfer migratoire, Antonio Ortuño critique de manière encore plus acerbe la figure de l’intellectuel bien-pensant, son hypocrisie, voire sa potentielle perversité. Dans ce roman polyphonique, les chapitres présentant une focalisation interne sur le personnage d’un universitaire misanthrope et raciste portent le titre de « Biempensantes », avec ses variantes « Biempensamientos », « Tan biempensante », « Tan pero tan biempensante », etc. La gradation dans la formulation des titres qui souligne ironiquement et avec une insistance accrue la notion de « bien-pensance » traduit de manière antiphrastique la libre expression du sadisme et de la cruauté de ce personnage envers une jeune femme migrante centraméricaine.

4 Sánchez Prado ainsi que Sánchez Carbó analysent dans leurs articles respectifs le roman et son narrateur dans une perspective idéologique, à contre-courant, en opposition à la figure de l’intellectuel engagé et solidaire. On trouve en effet des critiques explicites de cette figure bien-pensante chez le narrateur lorsqu’il décrit « los mal llamados veladores de los derechos humanos » ou les « poetastros izquierdistas » (Castellanos Moya, 2004 : 43, 44).

5 Besse relève le vaste champ lexical de l’horreur : « Moya describe una verdadera carnicería, [hace] hincapié en el desmembramiento. Cuántas veces leemos verbos como “despedazar”, “descuartizar”, “destazar”, “cortar”, “tasajear”, “desgarrar”, “reventar”, “machacar”, con gran refuerzo de cuchillazos y machetazos, en una espiral de crueldad que raya en la demencia » (Besse, 2009 : 3).

6 « Lo fragmentario y lo inconcluso son modos […] de honrar a las víctimas desde la crisis de la palabra y la imagen, desde los fragmentos sin pertenencia, desconciliados, que vagan en las orillas de las recomposiciones lineales del pasado. Recoger estos fragmentos evitando la juntura forzada, profundizando más bien en la desarmonía y el conflicto, en la aspereza de sus bordes, es una cuestión tanto ética como estética » (Richard, 1994 : 192).

7 Cette fascination morbide pour le spectacle de la mort et du crime — fascinatio facinorum — que le narrateur perçoit comme une menace inhérente à la lecture des textes (« corregir mil cien cuartillas con historias de indígenas obsesionados con el terror y la muerte podía […] intoxicarme con una morbosidad malsana » [Castellanos Moya, 2004 : 31]) est éprouvée par un autre narrateur, celui du roman de Thays Un lugar llamado Oreja de Perro, qui reconnaît le sentiment de morbo ressenti face aux témoignages d’indigènes convoqués dans le cadre de la Comisión de la Verdad y Reconciliación au Pérou, ainsi que le caractère hypnotique de ces témoignages pourtant interminables. À cet égard, le narrateur de Un lugar llamado Oreja de Perro fait preuve d’un cynisme semblable à celui de Insensatez, lorsqu’il compare les témoignages oraux à un striptease ou à des performances théâtrales plus ou moins « réussies » en fonction du pathos transmis par les survivants (Thays, 2008 : 17).

8 Mónica Quijano nuance « le cynisme et la légèreté avec lesquels [le narrateur] reprend ces expériences » qui tendraient à signifier l’échec de l’écriture et du travail de mémoire, en distinguant deux degrés de lecture, l’une consciente, l’autre inconsciente : « Il est vrai que le narrateur est incapable de s’identifier aux victimes, mais ceci ne veut pas dire que la lecture des témoignages n’ait pas d’effet sur lui. Sa folie et sa paranoïa sont le résultat de cette expérience de lecture. Sur le plan conscient, le narrateur ne semble pas troublé par ce qu’il lit, mais sur le plan inconscient, les témoignages se glissent dans sa psyché et le conduisent jusqu’au délire paranoïaque. L’expérience de lecture a donc une implication éthique : la souffrance d’autrui, récupérée par la voie testimoniale, ne peut pas être maîtrisée rationnellement par l’intellectuel » (Quijano, 2014 : 23).

9 Remarquons la froide distance du narrateur et du psychiatre tel qu’il est présenté par ce dernier, qui font de ces tragédies individuelles des cas d’études et appliquent leurs méthodes scientifiques et leurs raisonnements logiques ridiculement sophistiqués pour arriver à de tristes évidences. Ces traits d’humour noir ou d’ironie de la part du narrateur peuvent être lus comme une critique du paradigme testimonial latinoaméricain. La dimension métalittéraire du roman et la réflexion qu’il engage sur la narration testimoniale ont été relevées par la critique, notamment par Sánchez Pardo et Quijano, selon laquelle la figure amorale et antipathique du narrateur permettrait de remettre « en question la figure même de l’“intellectuel solidaire”, et ce faisant, c’est la vision optimiste qui pense le témoignage comme une stratégie de solidarité entre un homme de lettres et un subalterne qui est réfutée » (Quijano, 2014 : 16).

10 Levi analyse ici de manière spécifique la citation utilisée à des fins subversives, mais ses remarques sont aussi pertinentes pour décrire le jeu d’influence discursif au sein de notre roman.

11 « Me condujo a una conclusión aún peor, más perturbadora, y es que sólo alguien fuera de sus cabales podía estar dispuesto a trasladarse a un país ajeno cuya población estaba incompleta de la mente para realizar una labor que consistía precisamente en editar un extenso informe de mil cien cuartillas en el que se documentaban los centenares de masacres, evidencia de la perturbación generalizada » (Castellanos Moya, 2004 : 14-15).

12 « La identificación del narrador con las voces y el miedo de los sobrevivientes convoca un exaltado y fulminante delirio persecutorio » (Manzoni, 2011 : 339).

13 « Ce que le masque de Méduse envisage en revanche, c’est la radicale altérité que dissimule notre apparence […] » (Clair, 1989 : 57-58).

14 Comme dans ce commentaire du narrateur au sujet des bénévoles bien-pensants participant au projet d’édition du rapport de mémoire. Après avoir évoqué le risque d’altération mentale encouru (en principe) par ceux qui travaillent sur ces témoignages insoutenables, le narrateur conclut ironiquement que : « no era el caso de Joseba, quien a todas luces mostraba no sólo salud, sino un temple rozagante, el porte alto, recio, de pecho enhiesto, tal como yo imaginaba a esos caballeros andantes que vinieron a conquistar a los indígenas de estas tierras, […] vaya paradoja, que un sujeto con la más arquetípica pinta de conquistador español se haya dedicado con tanta devoción a rescatar la memoria masacrada de los indígenas, sin ánimo de ofender, aclaré […] » (Castellanos Moya, 2004 : 82).

15 Le roman se conclut sur l’assassinat de « Monseñor », directement inspiré de celui perpétré dans la réalité extrafictionnelle contre l’évêque auxiliaire du diocèse de Guatemala, Mgr Juan Gerardi, deux jours après la publication officielle du rapport Guatemala: Nunca más.

16 Le narrateur de Un lugar llamado Oreja de Perro est conscient lui aussi du phénomène d’aliénation dont il est victime en écoutant les témoignages d’indigènes : « […] me estaba enajenando. Me pasaba horas mirando las declaraciones por televisión. Reconozco que al principio lo hacía por morbo » ; « mi obsesión » (Thays, 2008 : 16-17).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Pauline Doucet, « Lire l’indicible comme expérience aliénante dans Insensatez de Horacio Castellanos Moya »ILCEA [En ligne], 54 | 2024, mis en ligne le 04 mars 2024, consulté le 21 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/19271 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.19271

Haut de page

Auteur

Pauline Doucet

Université de Rouen Normandie, ERIAC
pauline-cecile.doucet@ac-normandie.fr

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search