Because I’m a mestiza,
continually walk out of one culture
and into another,
because I am in all cultures at the same time,
alma entre dos mundos, entre cuatro,
me zumba la cabeza con lo contradictorio.
Estoy norteada por todas las voces que me hablan
simultáneamente.
(Anzaldúa, 1987: 77)
- 1 Decimos obras en cursiva con el fin de no entrar en el debate sobre la cualidad de arte de estas ma (...)
1Si consideramos el arte como una práctica que explora e interroga la realidad con el objeto de hacer vivir una experiencia sensible e intelectual para el lector/espectador, tenemos por consecuencia la comprensión de la práctica artística como productora de múltiples significantes que dependerán evidentemente de la intención del artista, del objeto representado y del tipo de espectador que se aproxima a esta experiencia. Hoy por hoy, la mayoría de estas prácticas se materializan a través de diferentes experiencias u obras por medio de variadas propuestas artísticas1.
2Muchas de estas expresiones vienen a poner en cuestionamiento las estructuraciones espacio-temporales a través de las cuales se realiza la representación del mundo, la realidad y el poder, como, por ejemplo, las fronteras. Las fronteras «témoignent de nos façons d’organiser l’espace, de circuler, de communiquer. Elles constituent des éléments majeurs de notre façon de nous représenter le monde dans lequel nous vivons et de nous représenter notre place et notre position dans ce monde» (Cristofol, 2021). Las artes, de este modo, reaccionan al establecimiento de las fronteras creando múltiples formas de percepción que son generadas a partir de nuestra idea de limitar el espacio, y consideran, a la vez, el marco contextual que lo sostiene: el poder. De lo anterior se desprende una de las cualidades más interesantes de la frontera para nuestro estudio, aquella concerniente a «se prêter à la représentation et d’en jouer» (ibid.).
3El establecimiento de una frontera se realiza mediante el desarrollo de una operación del poder, incidente en el territorio y también más allá de él; su puesta en funcionamiento se hace operativa en el tiempo y en las relaciones de las personas que habitan el espacio fronterizo (Raffestin, 1974). Sin embargo, el poder, por muy coercitivo que sea su modo de operar, no logra controlar todas las consecuencias posibles a partir del establecimiento de una frontera, sobre todo en el plano de las expresiones simbólicas. El establecimiento de los límites fronterizos ha levantado, en consecuencia, la reacción y la creatividad de muchos artistas que habitan, por regla general, el espacio fronterizo, y un sinnúmero de formas posibles de representar la frontera:
[…] depuis une trentaine d’années, la question de la frontière s’est placée au cœur des travaux de nombreux artistes. Ce n’est pas pour rien. Quelque chose s’est passé qui fait que la frontière est devenue un « objet » des pratiques artistiques ou un « champ » d’intervention artistique, et pas seulement un aspect du paysage, par exemple, ou un élément de décor pour une fiction. C’est directement à la frontière dans sa réalité que les artistes se sont confrontés. (Cristofol, 2021)
- 2 Dicho sea de paso, esta frontera de casi 3 200 km se ha convertido en uno de los límites fronterizo (...)
4En virtud de lo anterior, resulta pertinente una reflexión de sobre cómo se configura el arte de la frontera, o Border art, en el límite territorial impuesto entre México y Estados Unidos2, y su envergadura en la comunidad fronteriza y en los artistas que la representan. Para esta configuración será necesario tomar ciertas consideraciones teóricas provenientes de diversas ramas del conocimiento y asumir una actitud multidisciplinaria, ya que diversos campos del saber, tales como las ciencias sociales, la filosofía y la estética del siglo xxi, ponen a la frontera en el centro de sus cuestionamientos.
5En nuestros tiempos, la frontera sufre de una mutación conceptual tan inmensa como aquella que sufre el arte. Geopolíticamente hablando, nos es posible analizar la frontera como un dispositivo de control y dominación. Su operatividad reside en entramados tan altamente complejos que no se hacen patentes todos los alcances que puede conllevar el aparato fronterizo. Por frontera comprendemos, entonces, un dispositivo, en el sentido foucaultiano del término, entendido como un elemento o un conjunto de elementos que poseen «une fonction stratégique dominante» (Foucault, 1994: 299) y cuya operatividad está circunscrita bajo las interacciones del poder. Según Foucault, es posible entender el dispositivo como:
[…] un ensemble résolument hétérogène comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même c’est le réseau qu’on établit entre ces éléments… (Ibid.)
6El término dispositivo es también desarrollado más tarde por Giorgio Agamben, quien califica nuestra época capitalista como «une gigantesque accumulation et prolifération de dispositifs» (Agamben, 2006: 30). Es bajo esta perspectiva del dispositivo que muchos teóricos suelen llamar «dispositivo-frontera» (Amilhat Szary, 2020) al aparato fronterizo, debido principalmente a las cualidades de control y dominación observables que ejerce este aparato para con el espacio y las comunidades fronterizas que lo habitan. Dicho sea de paso, estas funciones también se hacen extensibles al individuo, intentando manipular el comportamiento, afectando la conducta y los cuerpos de las personas que habitan el espacio fronterizo. El efecto cardinal del dispositivo es incidir en la subjetivación de las personas, en la fabricación de realidades, hasta el punto de intentar modelar sus pensamientos e intenciones (Ramos, 2017: 210), por medio de la tentativa de fragmentación del espacio por parte de los dominantes.
7El dispositivo fronterizo, al igual que el arte, es asociable a la idea de performatividad, ya que la frontera es imaginada como una discontinuidad espacial percibida colectiva e imaginariamente, y que forma parte de la propia definición que los individuos nos hacemos respecto a la comunidad y sus límites. Es, a la vez, «una práctica y una institución en una interacción completamente performativa» nos dice Amilhat Szary (2020: 21), quien agrega, además, que la frontera:
[…] est ubiquitaire, malléable, se dérobant ici pour se redéployer là-bas, mais rien de cela ne se produit de manière aléatoire pour qui sait comprendre ces processus. Il y a un véritable enjeu politique à pouvoir dissocier ces deux logiques, pour mieux les déchiffrer mais aussi pour y résister : l’une de mise en spectacle de la performance du pouvoir des États-nations, l’autre de mise sous cape des éléments les moins démocratiques de l’appareil frontalier contemporain. (Amilhat Szary, 2020: 157)
8A pesar de lo anterior, esta capacidad de control y dominación del dispositivo puede advertirse y amenguarse, de alguna forma, mediante ciertos procedimientos de oposición. Volviendo a Foucault; el filósofo declara también que, «allí donde hay poder, hay resistencia», en su obra, La volonté du savoir (1976: 125). Su frase cobra mucho sentido en nuestro estudio, ya que es posible asimilarla a la dinámica indiscutible de un sinnúmero de artistas, escritores y colectivos de arte que componen sus lenguajes en relación con la realidad fronteriza, abriéndose al desafío y a la producción de diferentes mecanismos de resistencia a tal dispositivo. De esta forma, las fronteras territoriales se han convertido en un campo de intervención, inmersión y representación privilegiado para muchos lenguajes del arte que intentan resistirse al dispositivo del aparataje fronterizo.
Los poetas, artistas y activistas de la frontera se ubican en los intersticios de la resistencia y la afirmación. Algunos critican las redes de poder del nuevo orden mundial; otros enfrentan tradiciones orales y memorias colectivas a la historia oficial, y muchos usan sus narrativas personales como testimonio de otras maneras de ser. (Prieto, 2017: 2)
9En virtud de lo anterior, diferentes disciplinas artísticas han tenido como tema y vehículo de expresión la identidad y la resistencia concernientes al sujeto y al colectivo fronterizo. La frontera méxico-estadounidense no ha sido la excepción de este interés generalizado por parte de los artistas. Al contrario, ha sido un terreno fértil para el nacimiento de distintas manifestaciones del arte, como el Border art por ejemplo, así como para diversas fuentes creadoras cuya base detonadora ha sido la imposición del límite territorial. Esta capacidad de representar y resistir a la frontera como dispositivo, en este espacio fronterizo en particular, es la que nos disponemos a revisar en adelante.
10La idea de visibilizar la dimensión abstracta y compleja de la realidad fronteriza, ha dado origen a un tipo de arte conocido como Border art. Sus hacedores, los artistas de la frontera en particular, han dejado huellas en la historia del arte contemporáneo al establecer un compromiso inagotable con la sociedad de su época y han apostado a establecer otras relaciones con lo «posible». Sus formatos preferidos han sido las artes visuales expuestas en espacios abiertos o cerrados —no necesariamente en museos ni galerías—, las instalaciones de arte y, por último, la performance. Estas diferentes y, a veces, divergentes expresiones artísticas se relacionan recíprocamente con el espacio fronterizo, proponiendo diversas materialidades para evidenciar esa línea imaginaria establecida en los mapas y sus implicancias —la que muchas veces no existe en la realidad, y que cuando existe; se materializa en muros, alambradas y puestos de control.
- 3 Para entender la performatividad en las artes retomamos la base del enunciado performativo bajo el (...)
- 4 Muchas de las obras de Banksy han sido «robadas» como el caso de su rata rememorando el mayo del 68 (...)
11Algunos artistas optan por la representación llamada «figurativa», tomando su referente de la realidad y elaborando un contenido de la obra que está bajo los cánones de lo ficcional o mimético. Estos artistas denuncian, en la mayoría de los casos, el control desmedido, el absurdo de la frontera y la compartimentación del espacio. Se ofrecen como ejemplo las creaciones atribuidas a Banksy en la frontera de Israel/Palestina, lado palestino —o lo que queda de aquél. Principalmente las obras: Fillette aux ballons (2005) y Escapisme (2005). Dicho sea de paso que, las obras de Banksy, aunque figurativas, no están privadas de performatividad3, ya que en su conjunto se materializan como una gran obra de cualidades performativas debido al anonimato del autor, al aparecimiento de sus obras sin previo aviso y al impacto de estas apariciones/desapariciones4 en el mercado del arte y en las discusiones sobre arte contemporáneo.
- 5 Nombre que se les da a los artistas de la performance o performers en México y gran parte de Améric (...)
12Otras expresiones más «conceptuales» y/o «abstractas» del Border art prefieren formatos inspirados en referentes que están directamente asociados al espacio fronterizo pero que no se inscriben necesariamente en él. Dermis (1996), de Teresa Margolles y el colectivo SEMEFO, funciona como ejemplo; obra expuesta inicialmente en el distrito federal de México, mostrando fluidos corporales de cadáveres sobre tela. Se trata principalmente de la sangre producto de asesinatos y violaciones de mujeres víctimas del narcotráfico en la zona fronteriza, muchas de ellas desaparecidas; sus cobijas se exhibieron por primera vez en una galería llamada «La Panadería», un espacio de arte alternativo en la metrópolis. Esta obra es paradigmática en cuanto demuestra el trabajo de sitio que hacen diversos artistas, performeros5 e instaladores que trabajan en el espacio fronterizo, pero la obra se materializa más tarde fuera de este espacio, intentando así acercar las expresiones de la periferia hacia el centro hegemónico de producción cultural. Así lo prueban esta y otras exhibiciones de corte forense del trabajo de Margolles; quien lleva cobijas, prendas y restos biológicos, entre otros, a los palacios y museos del arte contemporáneo y a los eventos artísticos más importantes del mundo, tales como la Bienal de Venecia -en sus versiones del año 2009 y 2019.
- 6 El espectador aquí participa también in situ en la creación de la obra. Esta última se compone con (...)
13Otros artistas optan decididamente por la puesta en ejecución de la obra en un formato in situ, en el que la presencia en la frontera determina el lugar de ejecución y de exhibición de la obra, como es el caso Border Door (1988) de Richard Lou: una puerta abierta instalada en un espacio eriazo, situada en la línea fronteriza misma y en pleno desierto entre el norte de México y el sur estadounidense. Al momento de su instalación entregó las llaves de la puerta a los mexicanos para que pudieran atravesar la frontera sin mayores requisitos aduaneros. La cualidad performativa de su obra no solo se puede apreciar por el lugar de instalación, la línea «imaginaria» fronteriza, sino también por el hecho de implicar al espectador como parte conformante de la obra6. Esta última, como sugieren las grandes expresiones del arte contemporáneo, tiene que abrir la posibilidad de ejercerse mediante un «art relationnel» que tenga «pour horizon théorique la sphère des interactions humaines et son contexte social, plus que l’affirmation d’un espace symbolique autonome et privé», según Bourriaud (1998: 12).
14Ejemplo de esto mismo es también la obra One Flew Over The Void / Bala perdida (2005) del artista Javier Téllez, quien colaboró con un grupo de pacientes psiquiátricos de Mexicali. Crearon conjuntamente un evento performativo y registraron en vídeo la performance final que consistió en el lanzamiento de un hombre-bala sobrevolando y transgrediendo la frontera entre Tijuana y San Diego, delimitada por un muro desde principios de los años 1990. Los pacientes concibieron junto al artista todo el espectáculo del lanzamiento, el que tuvo lugar el 27 de agosto del 2005, precisamente donde la barrera fronteriza entra al mar, entre las playas de Tijuana y el Border Field State Park del lado estadounidense. El provocativo trayecto del hombre bala que atravesó de un país a otro permitió evidenciar de un modo lúdico y satírico las tensiones inherentes a la zona fronteriza, sobre todo cuando la Border Patrol supervisaba que ningún indocumentado aprovechase la ocasión y traspasase la frontera hacia tierras estadounidenses: «El gesto poético del vuelo funcionó no solo como una parodia política de gran repercusión noticiosa, sino también como el detonador de una nueva experiencia de asociación crítica entre institución psiquiátrica y demarcación fronteriza» (INSITE, web). El evento organizado fue un trabajo colaborativo entre el más ilustre cañonero humano del mundo, David Smith, los pacientes del instituto psiquiátrico de Mexicali y el artista Javier Téllez, quienes «desarrollaron todo el espectáculo, desde la escenografía hasta el programa musical, pasando por el vestuario y la publicidad impresa, televisiva y radiofónica» (ibid.). La obra o experiencia resultante, de factura co-participativa y relacional, también es digna de ser analizada bajo la perspectiva de lo performativo, más aún si consideramos lo que sucede durante el lanzamiento del hombre-bala; el acontecimiento genera suspenso, tensiones y reacciones por parte de los espectadores, como se puede observar en el video-registro del evento, donde la policía se muestra alerta y vigilante a que sea debidamente respetada la línea fronteriza ridiculizada por la misma obra y la paradoja consecuente de ver un hombre atravesando, por una vía «no legítima», la frontera.
15Otro ejemplo importante de obras que intervienen el mismo espacio fronterizo y que trabajan con la comunidad que le concierne, es The Middle of the Road / La mitad del camino, de la artista mexicana Silvia Gruner. La obra consistió en instalar 111 estatuillas de yeso idénticas entre sí, colocadas sobre las planchas de metal en la misma barrera fronteriza. Las estatuillas representaban a la diosa azteca Tlazoltéotl; diosa de la fecundidad y la reproducción. Esta aventura se llevó a cabo en colaboración con los habitantes de la Colonia Libertad, un suburbio desfavorecido en los alrededores de Tijuana. La obra se ha inscrito en la historia del arte como un verdadero monumento al fenómeno de la inmigración:
L’intention de l’artiste était de souligner le statut traversant de cette partie de la ville et faire un geste chaleureux et réconfortant vis-à-vis des migrants illégaux, dans la mesure où cette divinité est traditionnellement associée à la maternité et à l’accouchement : il s’agissait de montrer à ceux qui quittaient le pays qu’ils n’étaient pas abandonnés et qu’ils ne laissaient pas non plus leur culture derrière eux. (Amilhat Szary, 2012 : 83)
16Como en toda experiencia altamente performativa, donde principio, desarrollo y fin de la obra no obedecen a una estructura previamente establecida, la obra o experiencia se siguió constituyendo más allá de la instalación misma de las estatuillas, en la medida que le sucedieron relatos de migrantes indocumentados que atravesaban la frontera, quienes se llevaron como amuleto alguna estatuilla para proteger su paso. Lo mismo sucedió, en sentido inverso al cruce de los migrantes, con ciertos agentes de la Border Patrol que se acercaron a robar estos bonitos objetos sin saber con qué finalidad (id.). Se trata de una narrativa que no es únicamente perteneciente al artista, sino una que se complementa por otros discursos; los de aquellos que observaban las estatuillas en su paso por la frontera y se apropiaban de estas, espectadores que en definitiva resultaban igualmente constructores de tal narrativa.
- 7 Destaco las performances siguientes de Gómez-Peña: Pareja en una jaula: dos amerindios no descubier (...)
17Otros artistas, por último, utilizan una hibridación de formas que pueden contener lo figurativo, lo conceptual y lo abstracto en una misma obra/performance. Esta puede tener lugar, o no, en el espacio fronterizo, puesto que aseguran que «la frontière, c’est leur corps, ils la portent en eux et n’ont pas besoin du lieu pour l’expérimenter» (Amilhat Szary, 2015: 6). Uno de los ejemplos más importantes de esta última clasificación es el artista chicano Guillermo Gómez Peña y gran parte de su obra, que ha recorrido el mundo7.
- 8 El término frontiérité (fronteridad) fue adoptado por la geógrafa Anne-Laure Amilhat Szary: «À l’en (...)
18Gómez Peña criticaba que «au lieu de transformer les marges en centre [l’art de la frontière] amenait le centre aux marges» (citado por Amilhat Szary, ibid.). El ejemplo de este artista sirve para constatar las liminalidades mediante las cuales los artistas habitan la frontera y sus alcances. Fronteridades8 diversas que se unen desde la periferia no solo territorial, sino también aquella «puesta al margen»; la que está lejos, cierto, pero que conviene alejarla aún más para no descentrar justamente las tentativas de dominación de un centro geopolítico, económico y cultural.
Yo más bien opto por la «fronteridad» y asumo mi coyuntura: vivo justo en la grieta de dos mundos, en la herida infectada; a media cuadra del fin de la civilización occidental y a cuatro millas del principio de la Frontera méxico-americana. El punto más al norte de Latinoamérica. En mi multirealidad fracturada, pero realidad al fin, cohabitan dos historias, lenguajes, cosmogonías, tradiciones artísticas y sistemas políticos drásticamente opuestos (la frontera es el enfrentamiento continuo de dos o más códigos referenciales). Mi generación, los «chilangos» que nos venimos «al norte» huyendo de la inminente catástrofe social, económica y ecológica de la ciudad de México, se fue integrando paulatinamente a la otredad, en busca del otro México injertado en las entrañas del etcétera. Nos chicanizamos, pues. Nos desmexicanizamos para mexicomprendernos, algunos sin querer y otros a propósito. Y un día la frontera se convirtió en nuestra casa, laboratorio y ministerio de cultura (o contracultura). [Gómez-Peña, 2002: 48]
- 9 Los miembros fundadores, según Antonio Prieto, fueron: David Avalos, Sara-Jo Berman, Víctor Ochoa, (...)
19Vale mencionar también en este rápido recuento de expresiones del arte y la performance en la zona fronteriza entre México y Estados Unidos, al grupo chicano conocido como el Taller de Arte fronterizo/Border Art Workshop (TAF/BAW), fundado en el año 1983 por varios artistas, entre los que destaca Gómez-Peña y otros9; periodistas, activistas y agentes de la cultura, cuya área de inserción fue también la región fronteriza Tijuana-San Diego, convirtiéndose en el primer colectivo precursor del Border art. Estos artistas han ejercido por más de dos décadas y son a quienes debemos el nombre de esta tan utilizada expresión del arte contemporáneo.
Le collectif BAW/TAF […] organise les premières collaborations transfrontalières et transdisciplinaires entre les villes jumelles […] en réunissant des artistes, des militants, des journalistes et des universitaires (artists, activists, journalists and scholars) originaires des deux côtés de la frontière mexicano-américaine. Ce sont les artivists du BAW/TAF qui inventent l’expression « border-art » : ils construisent et déconstruisent nos représentations de la frontière, jouent avec l’imaginaire de la ligne, tantôt vue comme un mur, tantôt comme un trait d’union… (Judaïque, 2020).
20El colectivo logra de forma muy eficiente una interlocución entre los artistas y la comunidad fronteriza. Logran además articular diversos discursos contrahegemónicos en función de criticar el poder local y bi/nacional, así como emplazar estos discursos en el centro mismo del debate sobre arte contemporáneo —cuya discusión existe hasta el día de hoy. Fueron también precursores porque, aunque actualmente la mayoría de sus miembros exponga su arte por separado o en otros colectivos, consiguieron formar la piedra angular de lo que hoy se conoce como Border art y dieron inicio a una nueva expresión de la performance en esta zona fronteriza, conquistando hoy otras comunidades artísticas, tanto fuera de México como fuera de los Estados Unidos.
21Otro colectivo de gran importancia es La Pocha Nostra, fundado también por Gómez Peña en 1993. La agrupación se conforma como uno de los agentes culturales más importantes del mundo para las expresiones del Border art. La Pocha Nostra, en cuanto colectivo y laboratorio de arte, ofrece en la actualidad diversas exposiciones, performances, talleres, residencias y becas. Lejos de una definición fija o clasificación banal de la agrupación, sus artistas afirman proveer «las bases para una red informal de artistas rebeldes en diferentes disciplinas, generaciones y etnias [cuyo] común denominador sería nuestro deseo de cruzar y borrar fronteras peligrosas e innecesarias entre el arte y la política, la práctica y la teoría, el artista y el espectador» (Gómez Peña, 2007: 106). Afirmación que nos permite comprender, además, un sentido ampliado del concepto frontera, donde la zona divisoria no solo divide, sino que también permite un reencuentro; metáfora aplicada desde el límite territorial hacia la porosidad de las artes que caracterizan nuestra contemporaneidad.
22En definitiva, todos estos colectivos y artistas propusieron una nueva forma de habitar la frontera más allá de las restricciones jurídicas y simbólicas que la misma implica. La frontera, en este sentido, acompaña a estos artistas en la evolución/construcción de sus identidades híbridas, personales y colectivas, al mismo tiempo que estas obras o experiencias acompañan el proceso de de/construcción identitaria de las mismas comunidades fronterizas. Estas obras resultan, en consecuencia, también híbridas: utilizan distintos lenguajes, lenguas, formatos y públicos también diversos que habitan las zonas del intersticio fronterizo.
- 10 El concepto de interseccionalidad sugiere cómo diversas categorías biológicas, sociales y culturale (...)
23El border art establece también otros tipos de transgresiones de las «fronteras», tales como; las fronteras de género, de etnias, de clases sociales, etc., si se nos permite la utilización metafórica del término. En su desarrollo germinan también, en paralelo, las representaciones de los individuos y comunidades queer, lesbianas, trans y feministas, así como diversas comunidades indígenas, mestizas y migrantes que pueblan este espacio fronterizo y que se convierten en material y contenido para esta expresión artística. Sus artistas no solo se ubican en el lugar del intersticio, sino también en el de la interseccionalidad10. La sexualidad, el género y el origen étnico reivindican aquí su diferencia y el contenido de las producciones artísticas vienen a coadyuvar al discurso contrahegemónico que se intenta erigir por parte del colectivo o artista disidente.
24Estas performances conforman la producción simbólica de un territorio que se constituye «comme la source d’une expérience consciente et sensible» (Cristofol, 2021) y que, evidentemente, no deja de lado el compromiso político y social. Los artistas que se sienten concernidos por la frontera son también, generalmente, artistas militantes, «artivistas» en los términos de Mathilde Arrigoni (2017: 60). Esta cualidad de compromiso social y afán de denuncia hacen del arte en las fronteras una apuesta también a la reorganización o transformación de las ideas concebidas por un mundo ultrafronterizado: «il s’agit donc d’interroger notre relation à l’espace et au territoire, mais de la questionner et de la penser dans sa relation au possible» (Cristofol, 2021) o de otros mundos posibles que portan los imaginarios e ideales del artista transfronterizo.
25Como se puede pronosticar, para los performeros del border art resulta también elemental la utilización del cuerpo en sus manifestaciones, lugar por el cual transitan estas «fronteridades» y la reivindicación de sus identidades. Se trata de un cuerpo fragmentado a partir de su condición de frontera, reposicionado en la obra/performance, muchas veces un cuerpo no ideal o indeseado, grotesco y/o erotizado; un cuerpo que funciona como contra-dispositivo al poner en tela de juicio las normas que se imponen al propio cuerpo. El cuerpo transfronterizo se posiciona de forma autónoma y autosuficiente, no rebajado ante el texto ni ante ningún otro material del espectáculo.
26Este cuerpo, además, es portador de un discurso, un material vivo y desposeído de los dictámenes binarios hombre/mujer, blanco/negro, mexicano/estadounidense, indio/occidental, un cuerpo que vehiculiza un mensaje de reivindicación identitaria. Los artistas fronterizos persiguen, en su mayoría, un efecto ciudadano/político en sus audiencias, mediante este cuerpo que es vector de una realidad fronteriza, claro; pero también vector de una insubordinación a los parámetros esencialistas y normativos de una sociedad patriarcal. Es un cuerpo como reflejo de lo íntimo y lo político, donde se graba el manifiesto de la diferencia y que termina configurándose como contenedor de la hibridez; vale decir, el intersticio de la identidad fronteriza. Estos cuerpos son, por consiguiente, cuerpos pintados, tatuados, maquillados, espolvoreados con distintas sustancias biológicas y no biológicas, perforados, incluso agredidos y auto-agredidos; los que pregonan la retórica de la rebeldía y que tienen por lema que sin la descolonización del cuerpo no lograrán la descolonización de sus imaginarios, también fracturados.
Nuestros cuerpos también son territorios ocupados. Quizá la meta última del performance, especialmente si eres mujer, gay o persona «de color» (no anglosajona), es descolonizar nuestros cuerpos; y hacer evidentes estos mecanismos descolonizadores ante el público, con la esperanza de que ellos se inspiren y hagan lo mismo por su cuenta. (Gómez-Peña, 2005: 205)
27La situación que genera la presencia y el acontecer de este cuerpo actuando, procediendo o siendo en el desarrollo del espectáculo, conforma el carácter inexpugnable de la práctica de la performance. La presencia, término comprendido en el teatro convencional por la figura del actor encarnando un personaje, se pone en un cuestionamiento y da lugar a múltiples entradas por intermedio de las cuales la performatividad hace su intrusión. El cuerpo del performer, a diferencia del actor, es ya considerado un vector de lo real antes de convertirse en figura, en dramatis personae. El «actor» performer no debe hacer de su presencia y su acontecer un cuerpo semiótico en función del cuerpo ficticio del personaje; su cuerpo y sus acciones no deben ser necesariamente los portadores de la ilusión —aunque esto último pueda ser una opción en algunas performances. El intérprete en escena no esconde su identidad, sino que ofrece mediante su presencia «[des] bribes d’identification, d’images incorporées, des caractères assimilés, le tout (si l’on peut dire) formant une fiction qu’on appelle le moi» (Schneider, 1985: 186), elementos que facilitan el acontecer/acontecimiento de lo que sucede en escena.
28La presencia y el acontecimiento del espectáculo no conciernen al performer únicamente. Estos términos, cuando hablamos de un espectáculo performativo «por excelencia», considera también al espectador como participante, e incluso, a veces; como co-creador del espectáculo, tal como lo observamos en los ejemplos de Javier Téllez, Silvia Gruner y Richard Lou. Lo performativo, en este caso, lo entendemos como «la transformación de la obra de arte en acontecimiento» (Fischer-Lichte: 46) mediante una presencialidad en la que los artistas «no están involucrados solo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores» (ibid..: 45). El espectáculo, como una obra pre-acabada, ya no podría ser entendida como tal, sino que «en su lugar nos las vemos con un acontecimiento al que pone en marcha y da fin la acción de varios sujetos: la del artista y la del oyente o espectador» (id.). De esta forma, una nueva política de la recepción, participativa y co-creadora del espectáculo tiene lugar en el Border art o en la performance transfronteriza.
29Este giro hacia lo performativo provoca un «descentramiento», en el sentido que Derrida le entrega al término; un descentramiento que opera como «[…] l’abandon déclaré de toute référence à un centre, à un sujet, à une référence privilégiée, à une origine ou à une archie absolue» (Derrida, 1967: 419) y permite la emergencia de un nuevo estatuto del arte y su discurso. El giro performativo concebido en el arte de fronteras tiene de particular el hecho de que promueve, mediante su mensaje político, el reconocimiento de las otras culturas frente a la cultura del pensamiento occidental. Un descentramiento que se materializa también en la diversificación de los emisores del discurso artístico, ahora, periféricos, los que cambian el diseño y la identidad del arte contemporáneo. Este discurso congrega, a la vez, distintas voces enunciadoras que se han visto atravesadas por la violencia que trae consigo la maquinaria fronteriza.
30Vale recordar aquí que la performance en su origen, si bien nace inspirándose en la contestación frente a las sociedades del capitalismo occidental, no necesariamente persigue fines políticos. Los museos y palacios del arte contemporáneo han demostrado que muchas expresiones de la performance han abandonado de a poco o rehúyen definitivamente, según el caso, de los fines sociales, políticos y propagandísticos, sobre todo las últimas tres décadas: «[…] les performeurs ne cherchent pas prioritairement à toucher un public populaire, et leur contestation, même si elle croise la critique des rapports marchands, spécifiques au capitalisme, n’est pas toujours clairement inscrite dans une lutte de type politique et économique» (Péquignot, 2013: 13-14).
31Desde este último punto de vista, el arte de la frontera, por su condición de frontera, parece tener otra particularidad; no puede dejar de ser político, o al menos, de ser altamente susceptible de portar por tema un contenido político que sí se inscribe en una lucha de perspectiva económica, social, de género, etc. Los artistas de la frontera podrían agruparse en ese segmento que la autora chilena Nelly Richard define como aquel que tiene la capacidad de «rearticular[se] en una nueva poética y política de los márgenes que vaya empujando las voces subalternas y descentradas a tomarse por asalto el canon de la autoridad cultural»11 (Richard, 1993: 211), segmento que se diferencia enormemente del gran espectro que hoy se conoce comúnmente como arte contemporáneo, el que ha tendido a neutralizar o diluir sus proyecciones de emancipación social bajo el contexto de un relativismo ideológico posmoderno. En definitiva, el artista fronterizo coopera con el descentramiento estético del arte, al mismo tiempo que coopera con el descentramiento de la legitimidad cultural centralizada y con la diversificación de los emisores del discurso político, artístico y cultural.
32Las poéticas de la frontera concebidas en el norte de México y el sur de Estados Unidos acuden a la performance como un medio privilegiado para la exposición de los contenidos que generan sus comunidades. Estas comunidades son representativas de identidades subalternas, en el sentido de que se ejerce la dominación contra ellas, y es a estas comunidades a las que se remiten los artistas. Gran parte de los performers o performeros transfronterizos se han servido de la línea fronteriza para comunicar su arte, pero sobre todo han intentado servir a través de ella. Estas performances, marcadamente contestatarias, nunca han dejado de cuestionar la construcción de identidades esencialistas e inmutables, y han fomentado la legitimización de un constructo identitario voluble e híbrido. Interpelan, en consecuencia, todo tipo de imposición o reterritorialización identitaria para el individuo y el colectivo, teniendo por finalidad que el poder hegemónico no logre moldearles a su manera o bajo fórmulas totalizantes.
33El dispositivo-frontera, altamente operante en el espacio fronterizo del norte de México y sur de Estados Unidos, se demuestra como un elemento impositor y no negociante, donde se cuela sin embargo la posibilidad de comunicación entre culturas divididas y fragmentadas, a través del arte. Al mismo tiempo que este dispositivo revela toda su fuerza manipuladora, cede involuntariamente ciertos espacios inimaginables para el derrotero de las expresiones simbólicas que descentran y remueven las categorías del arte, de la cultura y de la experiencia estética en general. A partir de esta constatación es posible pensar el Border art no solo como una forma de resistencia, sino también como un contra-dispositivo re/constructor de identidades.
34El giro hacia lo performativo presente en estas apuestas artísticas permite la comunicación de las periferias entre sí sin la necesidad de un centro mediador de los discursos y sus formas. Se logra de esta manera un descentramiento de los emisores convencionales del discurso artístico y se hace posible una deconstrucción de las figuras del arte convencional. Mediante lo anterior, estos performers y colectivos de arte se ubican con pertinencia en lo que llamamos el descentramiento de la episteme occidental, generando con aquello nuevas formas de conocimiento y fomentando un nuevo saber, transversal y transfronterizo, que pone en valor la transmisión de conocimientos de las periferias culturales. Lo anterior no solo abre una puerta de entrada a los estudios decoloniales para la reflexión del arte, sino que además nos permite pensar en la idea de que el ser humano, en la búsqueda del sentido y de la reconstrucción de su identidad fragmentada, modela y renueva sus expresiones simbólicas atravesadas por la historia que lo circunda y por el carácter coercitivo del mundo que le tocó habitar.